A cidade de vidro / The city of glass

Toural visto do Largo de S. Sebastião
(actual Alameda de S. Dâmaso), Guimarães,
entre 1915 e 1928. Negativo gelatina-brometo
de prata em placa de vidro, 13×18cm.
Colecção de Fotografia da Muralha.
PTRMGMRCFM0532
Toural Square viewed from S. Dâmaso
Street (current S. Dâmaso Alley), Guimarães,
between 1915 and 1928. Gelatine dry plate,
13×18cm. Muralha Photography Collection.
PTRMGMRCFM0532
A CIDADE DE VIDRO
The city of glass
Susana Lourenço Marques*
Uma casa comercial de Fotografia em Guimarães
* Docente e
I. INVENTÁRIO E INVENÇÃO O encontro entre o realismo fotográfico e o imagináInvestigadora,
rio da cidade é um tema frequente da história da fotografia, que tem servido de
Faculdade de
Belas Artes da
forma exemplar a exposição e salvaguarda do património edificado, exaltando
Universidade do Porto
uma cultura fascinada pela experiência de portabilidade do lugar.
Teacher and
Researcher,
A partir da segunda metade do século xix e no decorrer do século xx, a relaFine Arts Faculty
of Porto University
ção entre a prosperidade técnica do meio fotográfico e a crescente expansão ur-
bana dos grandes centros, fomenta a produção de espólios fotográficos diversos,
que oscilam entre a vontade pública de sistematizar e apropriar o território e o
registo subjectivo e autoral desse mesmo território. A Mission Héliographique e
as suas posteriores reactivações1, as diligentes expedições a territórios distantes 2
ou as deambulações fotográficas realizadas por Eugène Atget (1857-1927), Alvin
Langdon Coburn (1882-1966), Bill Brandt (1898-1991), Brassaï (1899-1984) ou
William Klein (n. 1928),3 enunciam propostas emblemáticas de documentar a cidade e sobretudo de perceber o seu desenvolvimento e transformação.
O vínculo a um tempo específico e as infiltrações disciplinares a que o meio
fotográfico é sujeito, convertem-no em instrumento fundamental para recuperar
o modo como se opera esse desenvolvimento e como se representa visualmente o
contexto social, económico e cultural que transforma essa mesma cidade. Como
confirmação de memória, a imagem fotográfica participa na historiografia da cidade e, como indica Jean-François Chevrier, contribui para a sua fotogenia difusa.4
Nas últimas décadas, o desenvolvimento de uma historiografia fotográfica cultural, contrária ao modelo positivista das primeiras histórias, permitiu problematizar a inventariação de uma quantidade incontável de imagens fotográficas,
sem aparente valor histórico ou artístico. Uma alteração de paradigma, interessada em evidenciar o carácter utilitário da fotografia, que enfatizou o fascínio
A Photography commercial store in Guimarães
I. INVENTORY AND INVENTION The encounter between photographic realism and an imagined city is a leitmotif
in the history of photography, which has served the
exhibition and safeguarding of architectural heritage
very well, exalting a culture that is fascinated by experiencing the transferability of place.
Since the second half of the Nineteenth Century
and throughout the Twentieth Century, the relationship between the technical prosperity of the photographic environment and the increasing expansion of
the large urban centres has encouraged the production of various and varied photographic collections.
The motivations for these range from the public will
to systematise and appropriate territory to subjective and authorial records of that same territory. The
Mission Héliographique and its two subsequent revivals,1 the diligent expeditions to distant territories2 or
the photographic wanderings carried out by Eugène
Atget (1857-1927), Alvin Langdon Coburn (1882-1966),
Bill Brandt (1898-1991), Brassaï (1899-1984) and William Klein (n. 1928),3 set out emblematic proposals for
Reimaginar
A Cidade da Muralha
ways to document the city and, above all, to understand its development and transformation.
The link to a specific time and the infiltration of
other disciplines, to which the photographic medium is exposed, turn it into an important tool for rediscovering the modus operandi of that development
and how it visually represents the social economic
and cultural context which transforms the relevant
city. Acting as a confirmation of memory, the photographic image is involved in the historiography of the
city and, as Jean-François Chevrier points out, contributes to its diffuse "photogénie".4
Over the last few decades, the development of a cultural photographic historiography, opposed to the
positivist model of the earliest histories, has allowed
the cataloguing of innumerable photographic images without any apparent historical or artistic value.
This was due to a shift in paradigm, concerned with
highlighting the utilitarian character of photography,
which emphasised a fascination
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pela imagem privada, nomeadamente o registo fotográfico dos mais indiscriminados álbuns de família ou espólios completos de fotojornalistas e casas
comerciais de fotografia, muitas vezes provenientes de locais periféricos aos
principais centros de circulação.
Com uma crescente exposição pública, os arquivos fotográficos começam
deste modo a interessar-se pelas mesmas fotografias que, em 1859, Charles
Baudelaire não hesitou em classificar de responsáveis pela contaminação da
esfera artística: se [a fotografia] enriquece rapidamente o álbum do viajante
e lhe devolve aos olhos a precisão que lhe faltaria à memória, se ornamenta a
biblioteca do naturalista, se amplia os animais microscópicos, se reforça até
com alguns ensinamentos as hipóteses da astronomia; se, enfim, é a secretária e anotadora de quem quer que na sua profissão tenha necessidade de uma
absoluta exactidão material—até aí, não há nada melhor.5
Para a historiografia de uma cidade a existência e exposição destes prodigiosos inventários, constituem um importante e imprevisível legado visual, centrado no registo do quotidiano e no olhar privado sobre a cidade, que
reinventa e pormenoriza uma leitura sobre o seu passado mais recente. Para
a historiografia fotográfica, por outro lado, essa pluralidade é determinante
para uma reflexão sobre a caracterização e classificação do próprio arquivo,
permitindo transferir as indefinições epistemológicas da disciplina para o espaço da teoria e, em certo sentido, da invenção.
Jacques Derrida, em entrevista a Hubertus von Ameluxen e Michael Metzel,
refere que é precisamente na ambiguidade da invenção que se situa a experiência fotográfica, defendendo que ela opera no limite interno de uma divisão
que separa ambos os sentidos da palavra invenção. Para Derrida esse é um dos
problemas epistemológicos com que a imagem fotográfica nos confronta: simultaneamente momento de invenção, como descoberta ou revelação do que já
existe (a fotografia prende e surpreende o outro como ele é) e invenção como intervenção técnica, como produção de um novo dispositivo técnico que constitui
o outro em vez de apenas o receber.6
with the private image, namely the photographic record of the most random family albums or of whole
collections from photojournalists and commercial
photographic stores, often originating from peripheral areas.
With increasing public exposure, the photographic archives therefore started to become interested in
the same photographs that, in 1859, Charles Baudelaire did not hesitate in classifying as being responsible for the contamination of the artistic field: (…) if
[photography] quickly enriches the traveller's album
and restores to his eye the accuracy that his memory
may lack, if it embellishes the naturalist's library, if it
enlarges microscopic animals, if it even reinforces the
astronomer's hypotheses with some useful information; if, in short, it is both the secretary and the clerk of
whoever needs an absolute objective precision in his
profession—up to that point, nothing is better.5
For the historiography of a city, the existence and
exhibition of these prodigious catalogues, less involved with the usual documentary format, are an important and unpredictable visual legacy, focused on
records of everyday life and on private views of the
city, which reinvents and details an approach to its
more recent past. For the photographic historiography, on the other hand, that plurality is crucial for a
reflection on the characterisation and classification
of the archive itself, enabling the transfer of the philosophical grey areas of the subject matter into the
realm of theory and, to a certain extent, of invention.
Jacques Derrida, in an interview given to Hubertus von Ameluxen and Michael Metzel, mentions that
it is precisely in the ambiguity of invention that the
photographic experience stands, arguing that it operates at the internal boundaries of a division that
splits the two senses of the concept of invention. For
Derrida, that is one of the epistemological problems
which the photographic image confronts us with: it is
simultaneously a moment of invention, as a discovery or a revelation of what already exists (photography
takes and overtakes the other as he is) and invention
as technical intervention, as the production of a new
technical device that composes the other instead of
simply receiving him.6
As suas qualidades hiper-descritivas, a restrição a um enquadramento específico e a mutabilidade da luz, definem a natureza complexa da representação
fotográfica, onde podem ocorrer, como defende Jacques Derrida, diferenciações
e micro modificações que produzem possíveis composições, desassociações e recomposições do referente.7 Um processo de divisão e descoberta que, para quem
observa uma imagem fotográfica, inclui a vontade em localizar a proveniência
do que está representado, desvendar o seu momento anterior e posterior e encontrar outras imagens que lhe estejam associadas. Em síntese, um processo de
interpretação que explicita a qualidade relacional da imagem fotográfica.
Ao inscrever a cidade na permanência do tempo, a imagem fotográfica evidencia a sua duração e desvenda-lhe um inventário que explora a comparação. Um
inventário que vincula todas as imagens fotográficas ao tempo presente e que
se converte ele próprio em repertório de invenções.
Quando escapa à encomenda institucional, esse inventário visual da cidade é
naturalmente lugar de desordem, de especulação e possível reactivação de um discurso sobre o que é representado. Não se trata por isso, nem para a historiografia
da cidade, nem para a historiografia fotográfica, de explorar as potencialidades
narrativas produzidas no enquadramento ou as disposições sequenciais que a imagem fotográfica ocasiona. Trata-se antes da oportunidade em promover, por intermédio da sua exposição pública, uma aproximação crítica à memória individual
e colectiva de uma cultura por intermédio de um inventário, também ele criador
dos que ocupam e operam na cidade. É a possibilidade, muitas vezes desperdiçada, de aproximar a invenção à História e de exercitar o que Vilém Flusser descreve
como teoria cinzenta: O preto e o branco não existem no mundo, o que é uma grande pena. Caso existissem, se o mundo lá fora pudesse ser captado a preto e branco,
tudo passaria a ser logicamente explicável. Tudo no mundo seria então ou preto
ou branco, ou intermediário entre os dois extremos. O desagradável é que um tal
intermediário não seria a cores, mas cinzento… a cor da teoria. [...] As fotografias
a preto e branco, são cinzentas: imagens de teorias a respeito do mundo.8
Its hyper-descriptive qualities, the boundaries of
a specific framing and the mutability of light define
the complex nature of photographic representation,
where there can occur, as Jacques Derrida suggests,
differentiations and micro modifications which lead to
possible compositions, dissociations, and recompositions of the referent.7 A process of division and discovery, which for someone observing a photographic
image, includes the desire to locate the origin of what
is represented, to unveil its preceding and succeeding
moments and to find other images associated with it.
In summary: a process of interpretation, which sets
out the relational quality of the photographic image.
By inscribing the city permanently in time, the photographic image sets out its duration and unveils an
inventory that explores comparison; an inventory
which binds all the photographic images to the present time, and which transforms them into a repertoire of inventions.
When it is not the subject of institutional commission, that visual inventory of the city is naturally
a scene of disorder, speculation and possible reacReimaginar
A Cidade da Muralha
tivation of a speech about what is represented. It is
not a matter either for the historiography of the city
or for the historiography of photography, of stressing
the narrative potential produced in the framing or the
sequential dispositions that the photographic image
produces. It is rather the opportunity to promote, by
means of public exposure, a critical approach to the
individual and collective memory of a culture through
a catalogue, itself both a creator and a producer, of
those who live and operate in the city. It is the, often
squandered, opportunity of bringing the invention
closer to History and of practising what Vilém Flusser
describes as the grey theory: (…) black and white do
not exist in the world, which is a matter of regret. If
they happened to exist, if the world outside could be
captured in black and white, everything would be logically explainable. In such a world, everything would be
either black or white, or a mediator of those two opposites. The unpleasant news [...] would be that this mediator would end up being not coloured but grey... the
colour of theory. […] Black and white photographs […]
are grey: they are images of theories about the world.8
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O negativo em vidro do Toural, que se reproduz no início deste ensaio, e que nos
mostra o local onde posteriormente se instala a casa comercial do próprio fotógrafo, seu autor, é uma imagem partida ou parte dela, onde podemos ver o que
o tempo faz à imagem fotográfica e o que a imagem devolve à cidade—uma decomposição física da sua memória.
Através dessa imagem transparente, supostamente imperfeita, percebe-se
que no inventário fotográfico, o tempo é consequente e invariavelmente anacrónico e que a cidade, tal como a fotografia, não têm um lugar fixo ou uma
história definitiva, antes participam numa teoria que se faz ou desfaz continuamente no presente.
The glass plate negative reproduced at the beginning
of this essay, which shows us the place where the
photographer's shop and studio were subsequently
based, is a broken image or a part of it, where we can
see the effects of time on the photographic image and
what that reflects back upon the city—the physical
decay of its memory.
Through that transparent image, which is supposedly imperfect, one realises that in the photographic
inventory, time is consequently and invariably anachronistic. And that the city, like photography, does not
have a fixed place or a complete history; instead,
they form part of a History that ravels and unravels
continually and continuously in the present moment.
Ao extrair uma imagem fotográfica de
um determinado arquivo, torna-se perceptível que a compreensão da sua história individual depende, não apenas da identificação de uma autoria, de um referente, uma datação ou classificação técnica, mas igualmente da ligação aos
proprietários e lugares que esse arquivo foi ocupando e às decisões de conservação que lhe foram aplicadas. Na transmissão e interpretação de um arquivo
fotográfico, nomeadamente quando destituído de um enquadramento institucional, é determinante compreender e respeitar as suas diferentes proveniências,
conhecer a sua materialidade e associá-lo a uma constelação histórica específica.
A ordenação e disponibilização pública integral da Colecção Fotográfica da
Muralha, é um bom exemplo dessa trama de ligações e da importância em estabilizar a circulação acidentada de um espólio a par da alternância de intenções,
usos e espaços que o marcaram.
Em 1981, a Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património,
formada nesse mesmo ano, adquire o espólio fotográfico da Foto Eléctrica Moderna, posterior Foto Moderna, ao fotógrafo e seu proprietário Amílcar Lopes
Ricardo (1912-1983), genro de Domingos Alves Machado (1882-1957), fotógrafo
e proprietário do estabelecimento original.9 Entre 1985 e 1989 é feita uma segunda aquisição num dos antiquários da cidade, identificada como pertencente
ao espólio da Foto Eléctrica Moderna e da Foto Moderna.10 A casa comercial de
fotografia Foto Eléctrica Moderna inicia a sua actividade na Avenida do Comércio (actual Av. D. Afonso Henriques), e transfere as suas instalações, no final da
década de 1940, para o número um da Rua de S. Dâmaso. No início da década de 1950 e sob a gestão de Amílcar Lopes muda de nome para Foto Moderna,
mudando novamente as suas instalações, para o Largo 28 de Maio. Fecha definitivamente a sua actividade como Foto Moderna, em 1987,11 já depois de efectuadas as duas aquisições do seu espólio.
A Colecção Fotográfica da Muralha insere-se numa ainda incompleta mas
fecunda História da imagem fotográfica de Guimarães.12 Constituída por aproximadamente seis mil espécimes fotográficos realizados no âmbito de uma
II. HISTÓRIAS DE UMA COLECÇÃO DE VIDRO
II. HISTORIES OF A GLASS COLLECTION When we take a photographic image from a certain archive, it becomes
clear that an understanding of its particular history
depends not only on the identification of an author, a
referent, a date or a technical classification, but also
on the bond to the owners of and places which that archive has occupied. Also even to the decisions about
preservation that were applied to it. When there is a
handing over and subsequent interpretation of a photographic archive, especially when it is deprived of an
institutional framing, it is crucial to understand and
respect its diverse origins, to learn its facts and to
connect it to a specific historic hemisphere.
The cataloguing and public availability of the entire
Muralha Photography Collection is a good example of
this thread of connections and of the importance in
balancing the random circulation of a collection and
the shifts in intention, utility and place which have
left their mark on it over time.
In 1981, Muralha, the Guimarães Heritage Association, which was founded that same year, purchased
the photographic collection of Foto Eléctrica Moderna
(later known as Foto Moderna) from its photographer
Reimaginar
A Cidade da Muralha
and owner Amílcar Lopes Ricardo (1912-1983), the
son-in-law of Domingos Alves Machado (1882-1957),
himself the photographer and owner of the original
workshop.9 Between 1985 and 1989, a second purchase was made, in one of the city's antique shops,
the contents of which also came from the Foto Eléctrica Moderna and Foto Moderna catalogue.10
The photography shop and studio Foto Eléctrica
Moderna first opened for business in the former Comércio Avenue (currently Afonso Henriques Avenue)
and moved to 1 S. Dâmaso Street at the end of the
1940s. It was renamed Foto Moderna in the 1950s
whilst under the management of Amílcar Lopes, and
also moved again—this time to 28th May Square. It
closed down officially in 1987,11 after both of the
aforementioned purchases from its collection had
already been made by Muralha.
The Muralha Photography Collection is part of a
still unfinished, but fertile history of the photographic image in Guimarães.12 Comprising approximately
six thousand photographic specimens created in the
context
30 31
duradoura actividade comercial, a Foto Eléctrica Moderna & Foto Moderna
tem a particularidade de adoptar a cidade onde se instala como objecto de trabalho, fazendo um registo da sua vivência quotidiana.
Durante aproximadamente quarenta anos esta casa comercial elaborou e armazenou um arquivo fotográfico de vidro, constituído na sua maioria por negativos em gelatina-brometo de prata em placas de vidro, mais frequentemente
denominadas de placas secas. Este suporte fotográfico, desenvolvido por Richard
Leach Maddox e comercializado em 1878 por Charles Bennett,13 foi utilizado pela
Foto Eléctrica Moderna & Foto Moderna desde o início da sua actividade até alguns anos depois do fim da produção do próprio suporte, em 1940. A fidelização
a esta forma de registo não sendo obviamente exclusiva, podemos encontrar na
Colecção exemplos de muitos outros suportes,14 é relevante pelo modo como homogeneíza e dá regularidade às transformações que se operam na cidade.
Sem uma concepção estética definida, uma sintonia com as práticas fotográficas a nível nacional ou internacional, ou mesmo um controlo técnico de excelência—os enquadramentos parecem pouco controlados, a simetria é tentada
mas pouco alcançada e o trabalho de pós-produção (máscaras, reenquadramentos, correcções e limpeza de elementos) predomina em muitas placas—estas imagens de vidro revelam uma visão estática, sem experimentação, onde o tempo se
converte numa noção abstracta que planifica e fixa uma visão de Guimarães.
A inventariação manuscrita, realizada em 2009 e durante longos meses caligrafada por Fernando Conceição,15 e a posterior digitalização entre Junho e Dezembro
de 2011, revela a diversidade dos temas que se associam na Colecção: património
edificado, paisagem rural, paisagem industrial, retratos de estúdio, retratos institucionais e algumas reportagens do quotidiano religioso e festivo da cidade.
A exposição, que se organiza em torno de cinco núcleos, procura respeitar essa
diversidade cultural e histórica, mas reflecte simultaneamente sobre as características destes arquivos fotográficos e a pertinência da sua análise e apresentação pública. A opção adoptada para as ampliações dos negativos na exposição,
of a long-lasting commercial activity, Foto Eléctrica
Moderna and Foto Moderna had the particular characteristic of using the city where it was based as an
object of work, creating a journal of its everyday life.
For about forty years, the shop made and stored
a glass photography archive consisting principally of
gelatine dry plates. This photographic medium, developed by Richard Leach Maddox and commercialised in 1878 by Charles Bennett,13 was used by Foto
Eléctrica Moderna & Foto Moderna from when it originally opened until a few years after the end of production of the medium itself, in 1940. The use of this
technique, although it was not exclusive (there are
examples of many other media in the collection),14
is relevant because of the way it homogenises and
follows a regular thread of the transformations that
took place in the city.
Lacking a well-defined aesthetic concept, an
agreement concerning photographic practices at national and international level, and even quality control—the framings appear to lack precision, symmetry
is attempted, but often not accomplished, and the
signs of post-production work (masks, new framings,
corrections and element erasing) are abundant on
many plates—these glass images reveal a static vision, lacking in experimentation, which transforms
time into an abstract notion that outlines and defines
a particular vision of Guimarães.
A written catalogue, was created in 2009 and drafted by hand over many long months by Fernando Conceição.15 Meanwhile, the more recent digitalization,
which took place between June and December 2011,
reveals the diversity of the subjects grouped in this
Collection: building heritage, rural landscape, industrial landscape, studio portraits, institutional
portraits and reportage on the city's religious and
festive events.
The exhibition, which is organised around five nuclei, tries to follow that same cultural and historical
diversity, but it also reflects upon the characteristics
of photographic archives and the pertinence of their
analysis and public exhibition. The chosen option for
the enlargements of the exhibited negatives
explicita essa convicção e mostra o vidro, o próprio suporte, a materialização do
meio dentro da imagem fotográfica, sem correcção. Não se trata apenas de uma
imagem fotográfica que se isola pelas suas qualidades estéticas, mas da singularidade do que nos mostra a partir de um arquivo fotográfico específico.
Os núcleos que organizam as escolhas apresentadas, e que analisaremos de seguida, são uma interpretação possível, a proposta de um percurso não cronológico
por Guimarães e, também por isso, uma forma de continuar a inventar a cidade.
underlines that conviction and shows the glass, the
medium itself, the materialisation of the object into
the photographic image, without any corrections
or tampering. It is not merely a photographic image,
which stands out for its aesthetic qualities, but one
that speaks about the singularity of what it conveys
to us from a specific photographic collection.
The nuclei in which the chosen images are organised, and which will be analysed below, constitute
a possible interpretation, the suggestion of a nonchronological route throughout Guimarães and for
that, also a way of continuing to reinvent the city.
Reimaginar
A Cidade da Muralha
32
33
Avenida Alberto
Sampaio, Guimarães,
entre 1950 e
1955. Colecção de
Fotografia da Muralha.
PTRMGMR0346
Alberto Sampaio
Avenue, Guimarães,
between 1950
and 1955. Muralha
Photography
Collection.
PTRMGMRCFM0346
1. Metade do plano da imagem é preenchido por uma vasta superfície de chão.
Ao fundo distingue-se o Paço dos Duques de Bragança e ao centro um edifício que intercepta a Rua Eduardo de Almeida com a Avenida Alberto Sampaio,
onde quatro crianças contemplam o fotógrafo. Em primeiro plano, duas outras figuras foram deliberadamente apagadas, deixando um rasto fantasmático na imagem. Alcançaram a particularidade, tanta vezes ambicionada, de
serem invisíveis.
Para equilibrar a composição, desimpedir o campo de visão sobre o edifício ou muito simplesmente remover uma presença humana que concentrava
1. Half
of the image plan is filled by a large surface of
ground. In the distance one can foresee the Palace
of the Dukes of Bragança and in the centre a building that links the Eduardo de Almeida Street with the
Alberto Sampaio Avenue, where four children contemplate the photographer. At the forefront, two other figures were deliberately erased, leaving a ghastly
trace on the image. They have gained the quality, so
often wished for, of being invisible.
To balance the composition, to unblock the field of
vision over the building or simply to remove a human
presence that gathered
demasiado protagonismo na imagem, este acto de desvanecimento é uma alegoria do modo como a fotografia serve uma arqueologia da cidade e trabalha
temporalmente os seus vestígios do passado.
As vistas fotográficas da igreja de S. Paio, situada no Largo de S. Paio (actual Largo António Leite de Carvalho), o Teatro D. Afonso Henriques no Campo
da Feira, os interiores do elegante Café Oriental a relembrar o Grand Café parisiense em pleno Largo do Toural ou a vista da Praça da Mumadona sobre o inacabado projecto dos Paços do Concelho, da autoria do arquitecto Marques da
Silva, mostram elementos que já não pertencem ao quotidiano da cidade, mas
que constituem parte do seu património imaterial.
Para explicitar a importância do seu contexto na cidade, a sequência de fotografias que se reúne neste núcleo inicial, depende de uma legenda ou da memória vivenciada do que é representado. Estas fotografias suscitam uma contínua
impressão de estranheza e consequente admiração por nos fazerem entrar no
jogo da descoberta e numa paradoxal percepção de invisibilidade sobre a cidade.
Essa é uma das funções da imagem fotográfica e da singularidade do seu tempo.
A cidade torna-se invisível quando intersecta essa forma de ver em diferido e os
efeitos do rever fotográfico.
O confronto com as fotografias da igreja de S. Dâmaso, na antiga Rua de
S. Dâmaso, antes da sua transferência para o Castelo, a igreja do Coração
de Jesus de que não se conhece outro registo ou o Palácio de Minotes, na Rua de
Santo António, coloca-nos perante o exercício da diferença e, neste caso, perante espaços que se desfazem na evolução da própria cidade.
Mesmo que seja discutível a eficácia de tais decisões, os edifícios demolidos,
transladados e que perderam ou ganharam outro uso, correspondem a momentos de reforma e oportunidade de ajustamento às mudanças sociais, culturais e económicas da cidade. Estas vistas, únicas e irrepetíveis, retiram-lhes
apenas a possibilidade do seu desaparecimento e são, como escreveu Italo Calvino a pensar noutras cidades, um modo de construir sobre o invisível e prolongar a sua invenção.
too much attention in the picture, this action of vanishing is an allegory of the way the photograph is at
the service of the city archaeology and works temporally on its traces of the past.
The photographic views of São Paio Church, at the
former São Paio Square (current António Leite de
Carvalho Square), the Afonso Henriques Theatre at
Campo da Feira, the interior architecture of the elegant Oriental Café, echoing the Parisian Grand Café,
in the centre of Toural Square, or the view from Mumadona Square over the unfinished project of Paços
do Concelho, by the architect Marques da Silva, show
us elements which no longer belong to the city's daily
life, but which are part of its intangible heritage.
To clear out the importance of its context in the
city, the photographic series that is assembled in this
initial nucleus depends on a caption or on the experienced memory of what is represented. These photographs convey an ongoing feeling of weirdness and
consequent admiration for making us enter the game
of discovery and a paradoxical perception of invisibility over the city. That is one of the roles of the photographic image and of the singularity of its time. The
Reimaginar
A Cidade da Muralha
city becomes invisible when it crosses that delayed
watching with the effects of the photographic revisit.
Being face to face with the pictures of S. Dâmaso
Church, in S. Dâmaso Street, before its transfer to the
Castle, the Sacred Heart of Jesus Church, of which
not any other single register is known, or the Minotes
Palace, in S. António Street, makes us be confronted
with the exercise of difference and, in this case, with
spaces that melt with the city's evolution.
Even if the result of such decisions is to be considered arguable, the demolished or transferred
buildings, or the buildings which have lost or gained
another utility, correspond to moments of reformation and opportunities for the adjustment to social,
cultural and economic changes. These unique and
unrepeatable views only withdraw the possibility
for them to disappear and are, as Italo Calvino wrote
while thinking of other cities, a way of building over
the invisible and of extending its invention.
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Retrato de Família
(não identificada),
Guimarães, final do
século XIX. Colecção
de Fotografia
da Muralha.
PTRMGMRCFM0019
PTRMGMRCFM0060
Family Portrait
(non-identified),
Guimarães, late 19 th
century. Muralha
Photography
Collection.
PTRMGMRCFM0019
PTRMGMRCFM0060
2. Na Colecção Fotográfica da Muralha, as vistas da cidade mostram-se frequentemente vazias de gente e são os retratos dos que a habitam e nela trabalham, que introduzem a ligação a um tempo diário e revelam a especificidade
das actividades, comerciais, industriais e culturais que operam em Guimarães
durante este período. Adoptando como cenário o espaço da casa, da fábrica
e do campo ou transpondo o cerimonial do retrato para o universo pictórico,
fantasiado, dos panoramas de estúdio na Foto Eléctrica Moderna & Foto Moderna, os retratos fotográficos que se mostram neste segundo núcleo, investem
a vivência da cidade de uma pose.
2. In the Muralha Photography Collection, the city views
frequently appear void of people and the portraits of
those who live and work there are the features that
make the connection to a daily timeframe and reveal
the specific character of the commercial, industrial
and cultural activities which are carried out in Guimarães over this period. Adopting the house, the factory
or the field as scenery or transposing the portrait ritual to the fantasised pictorial universe of the studio
panoramas of Foto Eléctrica Moderna and Foto Moderna, the photographic portraits exhibited in this second nucleus dress up the city experience with a pose.
Na exposição apresenta-se uma selecção dessas poses e o que revelam sobre o
envaidecimento e as complexas metamorfoses que pontuam o retrato fotográfico.
Os dois retratos de família, da mesma família, arrumada ao longo dos degraus de acesso a sua casa, é um exemplo possível da amplitude da reacção
face à presença do fotógrafo. Comparando a composição de ambas as fotografias, pode especular-se sobre a ordem cronológica dos retratos e deduzir que
é no segundo ensaio que se arruma o troféu de caça e se desloca a arma para
um plano mais discreto. Mudam-se as posições dos intervenientes e equilibra-se a composição, procura direccionar-se o olhar ou orientar a incerteza, mas
a consciência da pose é quase inalterável, porque a espera condiciona e replica
a expressão.
Neste e noutros retratos a interpelação do fotógrafo é recebida com excesso,
incómodo ou apenas distracção e o reconhecimento da presença da câmara fotográfica, entre confronto ou evasão, faz prevalecer um inequívoco efeito de pose.
A fotografia que mostra o Colégio de São José, em Guimarães e onde se vislumbra o grupo das alunas que nesse ano o frequentavam, parece ser uma excepção a essa condição do retrato, que não chega a acontecer. É um instante de
indecisão sobre o que retratar, uma fuga do próprio fotógrafo, onde se revela a
natureza flutuante e polissémica da imagem fotográfica.
Nas imagens fotográficas que compõem a Colecção é difícil encontrar uma
evidência das principais convulsões políticas e sociais que ocorrem, a nível nacional e internacional, na primeira metade do século xx. Como que marcadas
por um desfasamento temporal, o vazio de actualidade que as caracteriza assemelha-se à particularidade dos primeiros retratos fotográficos, e à perplexidade que evocam a quem se faz fotografar e se vê fotografado pela primeira
vez. Distantes dos efeitos de circulação e mediatização que marcam a reprodutibilidade fotográfica, nestas fotografias, absolutamente preenchidas de realidade e nem por isso coincidentes com a percepção dessa realidade, tudo
parece feito para demorar.16
The exhibition presents a selection of these poses
and what they convey about the vanity and the complex metamorphoses which punctuate the photographic portrait.
The two different portraits of the same family arranged on the steps that lead to the family house are
possible examples of the dimension of reaction towards the photographer's presence. By comparing the
photographic arrangements of both images, one can
speculate about the chronological order of the portraits and come to the conclusion that it is on the second attempt that the hunting trophy is placed and the
weapon is released to a more unobtrusive plan. The
place of the intervening people is changed and the picture is balanced, and one tries to guide the focus of the
eyes or the uncertainty, but the posing condition is almost unaltered, because the delay restrains and contradicts the expression.
In this and other portraits, the photographer's approach is not unusually received with excess, discomfort
or plain absent-mindedness and the awareness of the
camera presence, in-between confrontation or evasion,
leads to the prevalence of an unmistakable posing effect.
Reimaginar
A Cidade da Muralha
The photograph portraying the S. José College, in
Guimarães, where a group of female students is spotted, seems to be an exception to that portrait condition, which ends up not being taken. It is an instant of
indecision on what to capture, an escape of the photographer himself, where the fluctuating and polysemantic nature of the photographic image is revealed.
In the Collection's photographic images it is hard to
find evidence of the main political and social convulsions occurring, at national and international level, in
the first half of the twentieth century. As if they were
marked by a time difference, the absence of topicality which characterises them resembles the first photographic portraits and the perplexity they cause to
the ones who are portrayed and see their portrait for
the first time. Far from the roaming and media effects
which characterise photographic multiplication ability, in these photographs, completely filled with reality and not really matching the perception of that
same reality, everything seems to be built to last.16
36
37
Largo do Toural,
Guimarães, entre
1940 e 1953. Colecção
de Fotografia
da Muralha.
PTRMGMRCFM0576
Toural Square,
Guimarães, between
1940 and 1953.
Muralha Photography
Collection.
PTRMGMRCFM0576
3. toural, vista norte—Plano da rua, 10h: o indivíduo suspeito é avistado no
centro da praça. toural, vista poente—Plano da rua, 10h35m: o indivíduo está
parado ao lado de uma viatura; Plano picado da rua, 10h40: o indivíduo mantém
a posição. toural, vista nascente—Plano da rua, 12h: o suspeito desloca-se e
apanha um táxi; Plano picado da rua, 12h07m: não há indícios do suspeito. toural, vista sul—Plano da rua, 16h25m: não há indícios do suspeito; Plano picado
da rua, 16h32m: não há indícios do suspeito.
Falso acaso ou possível coincidência, as sete fotografias em torno do Largo
do Toural podiam pertencer ao cenário de um film noir, uma mini-investigação
3. TOURAL, NORTHERN VIEW—Street
shot, 10h: the suspect
is spotted in the centre of the Square. TOURAL, WESTERN VIEW—Street shot, 10h35m: the man is standing next to a vehicle; High angle street shot, 10h40:
the man stands in the same position; TOURAL, EASTERN
VIEW—Street shot, 12h: the suspect moves away to
grab a taxi; High-angle street shot, 12h07m: no clue
of the suspect. TOURAL, SOUTHERN VIEW—Street shot,
16h25m: no clue of the suspect. High-angle street
shot, 16h32m: no clue of the suspect.
False hazard or possible coincidence, the seven
photographs around Toural Square could belong to
film noir scenery, a short
fotográfica de um fotojornalista sobre um polícia disfarçado ou uma reportagem
do quotidiano de um detective em fim de carreira. Provavelmente, era apenas um
dia chuvoso de Inverno e todos os homens decidiram sair à rua de gabardina, mas
pensar esta Colecção através das suas repetições e improbabilidades é seguir o carácter ficcional da fotografia e prever a cidade como espaço de encenação.
A observação atenta e demorada das fotografias que constituem a quase totalidade da Colecção, permite evidenciar-lhe os detalhes e acasos que nela se inscrevem. Forma de suplemento, o detalhe que surge da interpretação subjectiva
da imagem fotográfica é o que, como refere Roland Barthes, se pode acrescentar
à fotografia e que no entanto já lá está.17 Isolados de uma referência cronológica
ou histórica específica, estes detalhes são instantes fortuitos que se transformam
em argumento narrativo sobre a cidade.
Numa das sequências do terceiro núcleo da exposição, a parecença na expressão facial eufórica de um vimaranense, das centenas de anónimos que se
sucedem ao longo das imagens fotográficas, permite adicionar dois momentos
distintos, dois retratos sem ligação aparente, onde se reinventa o protagonismo
de um personagem. A particularidade da sua presença retira-o do seu aparente anonimato e dá-lhe a possibilidade de desvendar ou inventar uma teoria das
(dis)semelhanças com as restantes figuras visíveis ou outras que se revelem fora
d0 enquadramento fotográfico.
Numa outra sequência, onde se reconhecem as várias etapas de um exercício
de Bombeiros, a narrativa fotográfica surge do registo fragmentado da acção e da
insinuação de movimento criada pelo encadeamento e sucessão de planos da
mesma cena. Assumindo uma familiaridade com o registo cinematográfico mas
sem uma intencionalidade objectiva, esta sequência tem uma função puramente descritiva, na qual a encenação parece situar-se apenas no próprio acto registado, na simulação da própria acção.
Paradoxalmente e ao longo desta e outras Colecções, é o carácter iminentemente documental da imagem fotográfica que potencia a sua inclinação para
o ficcional.
photo-investigation of a photojournalist about a policeman in disguise or a report about the daily routine
of a detective about to retire. It could probably have
been just a rainy winter day and every man had decided to go out wearing a raincoat; however, to think of
this photographic Collection through its repetitions
and improbabilities is to follow the fictional character of photography and to predict the city as a space
for acting.
The detailed and long observation of the images
that compose the major part of the Collection enables the identification of their details and hazards.
As a kind of supplement, the detail that arises from
the subjective interpretation of the photographic image is, as Roland Barthes argues, what can be added to the photograph and what is nonetheless already
there.17 By lacking a chronological reference or a specific history, these details are candid instants which
transform into a narrative script about the city.
In one of the sequences of the exhibition's third
nucleus, the similarity between the jubilant facial
gestures of a Guimarães citizen with the hundreds of
anonym faces who fill the photographic images, alReimaginar
A Cidade da Muralha
lows for the addition of two distinct moments, two
portraits without an apparent connection, where the
individual interest of a character is recreated. The
characteristic feature of its presence takes it out of
its apparent anonymity and provides a way of unveiling or making up a theory of the (dis)similarities with
the remaining portrayed characters or with others
who may stand out of the photographic framing.
In another sequence, where the various stages of
a fire brigade exercise are identified, the photographic narrative is conveyed by the action's fragmented
record and the simulation of movement created by
the linked plan sequence of the same scene. Showing
a familiarity with cinematographic register, but lacking an objective intention, this sequence assumes
a plain descriptive role, where the mise-en-scène
seems to be included only in the registered act itself,
in the simulation of the action.
Paradoxically, as happens throughout this and
other Collections, it is the largely documental character of the photographic image that increases its
tendency towards the fictional environment.
38
39
Largo de S. Sebastião
(Actuais Largo 25 de
Abril e Largo Valentim
Moreira de Sá),
Guimarães, c. 1902.
Colecção de
Fotografia da Muralha.
PTRMGMRCFM1404
São Sebastião
Square (current
25th April Square),
Guimarães, c. 1902.
Muralha Photography
Collection.
PTRMGMRCFM1404
4. As fotografias realizadas sobre o Largo de S. Sebastião (actual Largo 25 de
Abril), durante um período aproximado de cinquenta anos, a partir da varanda
onde se veio a instalar a Foto Moderna, não servem um propósito específico. Retratam uma manifestação festiva da cidade por volta de 1902 e depois apenas o
vazio da rua nas décadas de 1920, 1930 e 1950. São como que intervalos na actividade de um fotógrafo e parecem servir para ver e coleccionar o tempo a passar.
A insistência e perseverança no acto de refotografar vários espaços da cidade em diferentes tempos, permite projectar-lhe o seu crescimento e ver, neste
caso específico, a ruralidade a dar lugar à urbanidade, a Monarquia à República,
The photographs taken over the São Sebastião
Square (current 25th April Square), during a period of
approximately fifty years, from the balcony where
Foto Moderna has later been established, do not serve
a well-defined purpose. They portray a city's festive
happening around 1902 and afterwards just the emptiness of the street in the 1920s, 1930s and 1950s.
They resemble intervals in the photographer's activity
and seem to work as a way of watching and collecting
time as it goes by.
Both the insistence and the perseverance of the
act of rephotographing several city spaces at different
times enable the projection of its growth and the observation, in this particular case, of rurality giving way
to urbanity, of the Monarchy giving way to the Republic,
4.
deduzir a guerra ao longe e a ditadura por perto. Ver e fotografar o mesmo lugar muitas vezes é atribuir-lhe um eixo, é fixar uma linha de permanência que
arquiva e qualifica as etapas da sua mudança.
As sequências fotográficas que encontramos neste núcleo da exposição são
nesse sentido eixos de mobilidade. As diferentes vistas do Palácio de Vila Flor,
realizadas a partir do Teatro Jordão, onde se observa a construção da segunda
metade do edifício, ou a lenta ordenação do espaço público no Campo da Feira,
durante toda a primeira metade do século xx, definem uma leitura evolutiva
que intensifica o seu sentido pela repetição de um ponto de vista.
Jogando com espaços de tempo diferentes—de dias, meses, ou anos—estas
vistas convertem-se em sequências fotográficas por excelência e obedecem a
uma regra de correlação de sentido e ao desejo individual de memória e de arquivo dessa memória.
As cinco imagens fotográficas da Rua Paio Galvão, feitas entre 1910 e 1950,
formam uma justaposição de tempos e usos. A sua especificidade reside no duplo exercício de interrupção e continuidade que se verifica na história de uma
cidade. Por vezes o plano muda, aproxima-se ou afasta-se, por contingências
técnicas ou decisão do fotógrafo mas é o mesmo, a mudar devagar.
and deducing war at a distance and the dictatorship
nearby. To watch and to photograph the same place
many times is to attribute an axis to it, to draw a line
of permanence which archives and installs the stages of its shift.
The photographic sequences that we find in this
exhibition nucleus are, in that sense, axes of mobility. The different views of the Vila Flor Palace, photographed from Jordão Theatre, where the construction
of the second half of the building is to be portrayed,
or the slow organisation of the public space at Campo
da Feira during the whole first half of the twentieth
century, define an evolutionary comparison which reinforces its meaning by repeating a point of view.
Playing with different time intervals—of days,
months, or years—these views transform into photographic sequences par excellence and follow a correlation rule of meaning and the individual desire for
memory and for the archive of that memory.
The five photographic images of Paio Galvão Street,
taken between 1910 and 1950, constitute a juxtaposition of times and customs, and their specific character
lies in the double exercise of interruption and contiReimaginar
A Cidade da Muralha
nuity that happens throughout a city's history. Sometimes the plan changes, zooms in or out for technical
contingencies or by decision of the photographer himself, but it is the same, only changing slowly.
40
41
Restauro do Paço
dos Duques de
Bragança, final da
década de 1930, início
da década de 1940.
Colecção de
Fotografia da Muralha.
PTRMGMRCFM1419
Restoration of the
Palace of the Dukes
of Bragança, late
1930s, early 1940s.
Muralha Photography
Collection.
PTRMGMRCFM1419
5. Na Colecção Fotográfica da Muralha, a relação entre tempo e memória do
lugar expressa-se no confronto entre a imutabilidade do centro que representa
a história de Guimarães e a regular revisão das periferias que movimentam os
limites da cidade.
A ligação visual entre cronologia e topografia, explorada no último núcleo
da exposição, mostra a cidade a partir do que dela se conhece e se pode conferir,
propondo uma leitura de continuidade e uma ligação a uma contemporaneidade física e reconhecível, que dispensa a legenda. Aos seus monumentos, associam-se as instituições recentes, os bairros e as casas privadas que acumulam
5. In the Muralha Photography Collection, the relationship between time and memory of place is conveyed through the comparison between the centre
immutability which embodies the history of Guimarães and the regular revision of the peripheral areas,
which sets the city limits in motion.
The visual connection between chronology and
topography, explored in the last nucleus of the exhibition, displays the city from the point of view of
its known and acknowledgeable features, suggesting continuity in the interpretation and a connection
with a physical and recognisable contemporaneity
which needn't a caption. Adding to its monuments
are the recently founded institutions, the neighbourhoods and private estate which collect
alterações toponímicas, intervenções nos seus interiores e exteriores e a revisão
da mobilidade e formas de circulação que compõe a história de todas as cidades.
Sem reproduzir uma memória espontânea dos lugares, cada uma destas imagens fotográficas individualiza um espaço/tempo, que se compromete a inscrever uma ideia de progresso.
Ao longo do século xx banalizou-se a delimitação e classificação da imagem
fotográfica por tipologias e afinidades que, como defende Michel Foucault, passam a definir um sistema de conhecimento de que o arquivo se torna paradigma. A possibilidade de memorizar e apropriar o passado destes lugares e de os
guardar em miniatura, responde directamente ao impulso de uma consciência
de história que motiva a sua manutenção.
A exposição desta selecção da Colecção Fotográfica da Muralha evidencia
igualmente a relevância da sua recepção, dotando-a de uma responsabilidade
discursiva que se realiza a partir da memória fotográfica, equilibrando o seu
valor documental frequentemente introduzido pela discutível transparência do
meio, com a transversalidade da sua interpretação histórica.
A recepção crítica destas fotografias assegura-lhes uma impermanência e
restitui-lhes o imaginário anacrónico que se enuncia na imagem fotográfica.
Afinal, a cidade que semostra neste último núcleo será, também ela, invisível.
toponymy shifts, interventions in the interiors and exteriors, and the redrafting of mobility and circulation
composing the history of all the cities. Without reproducing a spontaneous memory of the places, each of
these photographic images individualises a space/
time which promises to inscribe an idea of progress.
environment, with the transversal character of its
historical interpretation.
It is the critical response to these photographs that
imprints them with an impermanent character and
which gives them back the anachronic imaginary stated in the photographic images because, after all, the
city shown in this last nucleus will, too, be invisible.
Throughout the twentieth century, there was a trivialisation of the boundaries and classification of the
photographic image by typologies and similarities
which, as Michael Foucault argues, start to define a
knowledge system of which the archive becomes a
paradigm. The possibility of memorising and appropriating the past time of these places, and of keeping
their miniature version, responds directly to the urge
of a consciousness of history which motivates the archive maintenance.
The exhibition of a selection taken from the Muralha Photography Collection equally highlights the
relevance of its reception, providing it with a discursive responsibility made from the photographic memory, balancing its documental value, often
introduced by the debatable transparency of that
Reimaginar
A Cidade da Muralha
42
43
1. Especificamente a Mission Héliographique, encomenda fotográfica realizada em França no ano de 1851 pela
Commission des Monuments Historiques a Gustave Le Gray, Mestral, Édouard Baldus, Hippolyte Bayard e Henri
Le Secq. Projecto embrionário que influencia a realização da Mission Photographique, promovida pela datar
(Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale), também
em França, entre 1984 e 1988. O departamento fotográfico da Farm Security
Administration (fsa), inserido no Work
Progress Administration (wpa), é outro
exemplo paradigmático da vontade de
reportar e documentar socialmente o
território. Criado por Franklin Roosevelt, como reacção à Grande Depressão
de 1929, o departamento fotográfico
da fsa, dirigido por Roy Stricker entre 1935 e 1942, foi um instrumento de
propaganda do programa de intervenção do estado na gestão, colectivização
e modernização do modelo agrícola nos
Estados Unidos da América.
1. Specifically the Mission Héliographique,
a photography commission by the Commission des Monuments Historiques to
Gustave Le Gray, Mestral, Édouard Baldus, Hippolyte Bayard and Henri Le Secq.
An embryonic project that marks, also
in France, between 1984 and 1988, the
event of Mission Photographique, promoted by datar (Délégation à l'Aménagement
du Territoire et à l'Action Régionale). The
photography department of Farm Security Administration (FSA), a part of the Work
Progress Administration (WPA), is another
paradigmatic example of the will to report
and socially document the territory. Created by Franklin Roosevelt as a counterpoint to the 1929 Great Depression, the
FSA photography department, directed by
Roy Stricker between 1935 and 1942, was
a propaganda instrument of the state intervention programme for the management, collectivisation and modernisation
of the agricultural model in the Unites
States of America.
2. Seguindo a análise de Peter Osborne
em Travelling Light, Photography, Travel and Visual Culture (2000) e Danièle Meaux em Voyages de Photographes
(2009) e aprofundado em Susana Lourenço Marques, A viagem imóvel, fotografia e experiência do deslocamento. Abril
2011, Interact #17. Disponível em: www.
interact.com.pt/17/a-viagem-imovel/
3. Deambulações fotográficas apresentadas em míticas publicações que usam
o nome das próprias cidades como título e que são, com frequência, editadas
originalmente noutras cidades: Eugène Atget, Atget: photographes de Paris
(Nova Iorque, 1930); Alvin Langdon
Coburn, New York (Londres, 1910); Bill
Brandt, A night in London (Londres,
1938); Brassaï, Paris de Nuit (Paris,
1933); William Klein, New York 19541955 (Londres, 1956).
4. chevrier, Jean-François—Poétiques
du document. Entrevista realizada no
âmbito da exposição Actualitat du Document. Barcelona, Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, 2008. Disponível em: www.macba.es/controller.php
?p_action=show_page&pagina _id=
23&inst_id=25254
2. Following the analysis of Peter Osborne
in Travelling Light, Photography, Travel and
Visual Culture (2000) and Danièle Meaux in
Voyages de Photographes (2009), further
developed in Susana Lourenço Marques,
A viagem imóvel, fotografia e experiência
do deslocamento. Abril 2011, Interact #17
Available at: www.interact.com.pt/17/aviagem-imovel/
3. Photographic roamings presented in
mythical issues which are titled after the
name of the cities themselves and which
are frequently published for the first
time in other cities: Eugène Atget, Atget: photographes de Paris (Nova Iorque,
1930); Alvin Langdon Coburn, New York
(Londres, 1910); Bill Brandt, A night in
London (London, 1938); Brassaï, Paris de
Nuit (Paris, 1933); William Klein, New York
1954-1955 (London, 1956).
4. CHEVRIER, Jean-François—Poétiques du
document. An interview conducted in
the context of the exhibition Actualitat
du Document. Barcelona, Barcelona Museum of Contemporary Art, 2008. Available at: www.macba.es/controller.php?
p_action=show_page&pagina_id=23&
inst_id=25254
5. Charles Baudelaire, Le public moderne
et la photographie (1859). baudelaire,
Charles—A invenção da Modernidade
(sobre Arte, Literatura e Música). Lisboa:
Relógio d’Água, 2006, p. 157.
6.. Jacques Derrida, Die Fotografie als
Kopie, Archiv und Signatur: Im Gespräch mit Hubertus von Amelunxen und
Michael Wetzel (2000). derrida, Jacques—Copy, Archive, Signature, a conversation on Photography. Califórnia:
Stanford University Press, 2010, p. 43.
7. Ibid, p. 7.
8. Vilém Flusser, Für eine Philosophie
der Photographie (1983). flusser, Vilém—Ensaio sobre a fotografia, para
uma filosofia da técnica. Lisboa: Relógio d’Água, 1998. p. 58.
9. A Foto Eléctrica Moderna foi fundada em 1910 por Domingos Alves Machado. A proveniência dos negativos de
vidro de data anterior e que incorporam
o espólio da Foto Eléctrica Moderna &
Foto Moderna é ainda desconhecida.
5. Charles Baudelaire, Le public moderne
et la photographie (1859).
6. Jacques Derrida, Die Fotografie als
Kopie, Archiv und Signatur: Im Gespräch
mit Hubertus von Amelunxen und Michael
Wetzel (2000).
7. Ibid.
8. Vilém Flusser, Für eine Philosophie der
Photographie (1983).
9. Foto Eléctrica Moderna was founded
in 1910 by Domingos Alves Machado. The
origin of the glass plate negatives with a
prior date, and which belong to the collection of Foto Eléctrica Moderna & Foto
Moderna, is still unknown.
10. No início da década de 1980 o valor
comercial deste espólio fotográfico já
indiciava um interesse crescente pela
fotografia fora da instituição museológica: o valor da primeira aquisição foi
de, aproximadamente, 200 mil escudos
(1000 euros).
11. Em 1987 a casa comercial de fotografia Foto Moderna muda de proprietário
e passa a denominar-se Foto Machado,
mantendo ainda hoje a sua actividade
na loja 58, no Centro Comercial S. Francisco na Alameda de São Dâmaso.
10. In the beginning of the 1980s, the
commercial value of this collection already pointed at an increasing curiosity
about photography outside the realm of
the museum institution: the value of the
first purchase was approximately two
hundred thousand escudos (1000 euro).
11. In 1987, the photography commercial
store Foto Moderna changes its owner
and is renamed as Foto Machado; nowadays, it still keeps its activity at shop
no. 58 of S. Francisco Shopping Centre, S.
Dâmaso Alley.
Reimaginar
A Cidade da Muralha
12. Na historiografia fotográfica de
Guimarães encontramos nomes como o
escocês Frederick William Flower (18151889), que realizou oito calótipos da cidade, dos duzentos e dezasseis que fez
no Norte de Portugal entre 1849 e 1859.
Também o francês Jean Laurent (18161886) que visitou Guimarães em 1869,
numa das várias viagens realizadas a
Portugal, Aurélio da Paz dos Reis (18621931), Domingos Alvão (1872-1946) ou
Emílio Biel (1838-1915), estes dois últimos com importantes casas comerciais de fotografia instaladas no Porto.
Salienta-se ainda a introdução pioneira da fotografia na prática arqueológica desenvolvida por Francisco Martins
Sarmento (1833-1899). Dessa breve historiografia fazem parte ainda as mais
recentes abordagens fotográficas de
José Bastos, Carlos Mesquita, Carlos
Lobo, Inês d’Orey ou Pedro Medeiros a
par da actividade da Secção de Fotografia do Cineclube de Guimarães. Estas
referências foram analisadas com detalhe por Eduardo Brito na conferência
A Cidade Imaginada, apresentada no
Laboratório das Artes, em Guimarães,
a 26 de Março de 2010. Disponível em:
w w w.eduardo-brito.com/uploads/2/
5/1/7/2517282/a_cidade_imaginada-eduardo_brito.pdf
12. In the photographic historiography of
Guimarães we find names like those of
the Scotsman Frederick William Flower
(1815-1889), who made eight calotypes
of the city, of the two hundred and sixteen he made in the north of Portugal between 1849 and 1859; also the French
Jean Laurent (1816-1886), who visited
Guimarães in 1869, during one of his several trips to Portugal; Aurélio da Paz dos
Reis (1862-1931), Domingos Alvão (18721946) or Emílio Biel (1838-1915), the two
latter being owners of renowned photography commercial stores in Oporto. The
pioneer introduction of photography into
the archaeological practice developed by
Francisco Martins Sarmento (1833-1899)
is also to be highlighted. That brief historiography also includes the most recent
photographic approaches of José Bastos, Carlos Mesquita, Carlos Lobo, Inês
d'Orey or Pedro Medeiros, along with the
activity of the Photography Department
of Guimarães Cineclub. These references
were analysed in detail by Eduardo Brito at the conference A Cidade Imaginda,
presented at the Laboratório das Artes,
in Guimarães, on 26th March, 2010. Available at: www.eduardo-brito.com/uploads/
2/5/1/7/2517282/a_cidade_imaginadaeduardo_brito.pdf
13. Sobre a descoberta e comercialização
desta técnica fotográfica ver como ex.,
lavédrine, Bertrand—(Re)Connaître et
conserver les photographies anciennes.
Paris: Comité des travaux historiques et
scientifiques, 2007 ou cartier-bresson, Anne—Le vocabulaire technique de
la photographie. Paris: Marval, 2007.
14. O formato das placas secas mais
frequente na Colecção Fotográfica da
Muralha é o 13≈18cm, aparecendo também negativos no formato 9≈6,5cm e
18≈24cm. O outro suporte existente é
o negativo em película de gelatina-brometo de prata, mais recente na Colecção,
de que se pode encontrar equivalente diversidade de formatos, nomeadamente:
6≈6cm, 9≈6,5cm e 13≈18cm.
15. Presidente da Associação Muralha
entre 2007 e 2009.
16. Walter Benjamin, Pequena História
da Fotografia (1931). benjamin, Walter—A Modernidade. Lisboa: Assírio
& Alvim, 2006 (trad. de João Barrento), p. 249.
17. Roland Barthes, La Chambre Claire (1979). barthes, Roland—A Câmara Clara. Lisboa: Edições 70, 1981. p. 83.
13. On the discovery and commercialisation of this photographic technique, see,
e.g., LAVÉDRINE, Bertrand—(Re)Connaître
et conserver les photographies anciennes.
Paris: Comité des travaux historiques
et scientifiques, 2007 or CARTIER-BRESSON,
Anne—Le vocabulaire technique de la
photographie. Paris: Marval, 2007.
14. The more usual format of the gelatine dry plates belonging to the Muralha
Photography Collection is 13×18cm, although there are also some in the 9×6cm
and 18×24cm formats. The other existing media is the gelatine silver bromide
film, a more recent part of the collection,
of which one can find an equivalent variety of shapes, e.g. 6×6cm, 9×6cm and
18×24cm.
15. Chairman of the Board of Muralha Association between 2007 and 2009.
16. Walter Benjamin, Kleine Geschichte
der Photographie (1931).
17. Roland Barthes, La Chambre Claire
(1979).
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