orfeu_doutorado_files/Book ANAIS FLECHET

Transcrição

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Um mito exótico?
A recepção crítica
de Orfeu Negro de
Marcel Camus (1959-2008)
Anaïs Fléchet
Universidade Paris IV-Sorbonne e Pesquisadora do Centro
de Estudos do Brasil e do Atlântico Sul.
42 | significação | nº32 | 2009
2009 | nº32 | significação | 43
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Um mito exótico? A recepção crítica de Orfeu Negro de Marcel Camus (1959-2008) | Anaïs Fléchet
Resumo
Palma de Ouro em 1959, Orfeu Negro, do cineasta Marcel Camus,
conhecido também como Orfeu do carnaval e Black Orpheus, teve
uma recepção crítica ambígua desde então. Se, por um lado, o sucesso do filme deu um impulso fundamental à divulgação do cinema e
da música brasileira no exterior nos anos 1960, foi também denunciado em nome da autenticidade da própria cultura brasileira. A análise dos documentos da produção, bem como dos artigos publicados
nas revistas européias e norte-americanas, permite repensar o papel
do filme nas relações interculturais entre Brasil, França e Estados
Unidos. A hipótese defendida é que, apesar das críticas formais e ideológicas, Orfeu Negro constitui um documento de primeira ordem
para o estudo da paisagem cultural carioca do final dos anos 1950 e
da história das transferências culturais.
Palavras-chave
Intercâmbios culturais, Crítica cinematográfica, Música popular,
Brasil, França, Estados Unidos..
Abstract
Winner of the Palme d’Or in 1959, Black Orpheus by Marcel Camus,
also known as Orfeu Negro and Orfeu do carnaval, obtained an
ambiguous critical reception. If, on the one hand, the success of the
movie gave an impulse to the divulgation of Brazilian music and
cinema on the 60’s, on the other hand, it was severely criticized in
the name of the authenticity of the Brazilian popular culture. The
analysis of the production’s documents and the film critics published
in Europe and Americas, invites us to revalue the role of the movie in
the cultural exchanges between Brazil, France and United States. The
hypothesis defended here is that Black Orpheus, despite the formal and
ideological critic, is a first class document for the study of the carioca
cultural scene of the late 50’s, and the story of cultural transfers.
Key-words
Cultural exchanges, Film criticism, Popular music, Brazil, France,
Estados Unidos.
Realizado por Marcel Camus a partir de uma idéia original de
Vinicius de Moraes, o filme Orfeu Negro pode ser considerado como
um marco na história da divulgação da cultura brasileira no mundo.
Ganhou a Palma de Ouro em Cannes em maio de 1959, o Oscar e
o Globo de Ouro do melhor filme estrangeiro em 1960. Graças a
esses prêmios, beneficiou-se de uma ampla distribuição na Europa,
nas Américas e até no Japão, sempre atraindo um grande número de espectadores. Na França, por exemplo, foram contabilizadas
cerca de quatro milhões de entradas desde a estréia em junho de
1959 (Simsi, 2000, p. 30). Além do sucesso de público, Orfeu Negro
obteve boas críticas na imprensa internacional, (Stam, 1997, p. 173)
tanto nos jornais de grande difusão quanto nas revistas especializadas, como Les Cahiers du cinéma, Filmkritik, Kine Weekly ou Film
Quaterly (Fléchet, 2007, p. 512-515). O romance brasileiro de Orfeu
e Eurídice agradou por três motivos principais: as imagens coloridas
do Rio de Janeiro e da Baía de Guanabara, filmada a partir do morro
de Babilônia na zona sul da cidade; o elenco inteiramente negro, no
qual se destacam o ex-jogador de futebol Breno Mello, a atriz norteamericana Marpessa Dawn e a jovem Lourdes de Oliveira; e a trilha
sonora, incluindo músicas de Luiz Bonfá e Tom Jobim, baterias de
escola de samba e pontos de macumba.
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Os ritmos fascinantes do Brasil
Elogiado e premiado, Orfeu Negro abriu vários caminhos para a cultura brasileira no mundo. No meio cinematográfico, suscitou um
interesse novo pelo Brasil, um país até então pouco conhecido pelos
espectadores europeus e norte-americanos, antes da boa recepção
crítica de O Cangaceiro de Lima Barreto, primeiro filme brasileiro a obter um prêmio em Cannes em 1953. O sucesso comercial
de Orphée noir deu origem a uma onda de filmes musicais francobrasileiros no início da década de 1960. O próprio Marcel Camus
realizou Os Bandeirantes em 1960, seguindo a fórmula já aprovada
pelo público internacional, “uma viagem filosófica no norte e no
nordeste do país”, com elenco negro e trilha sonora do sambista
José Monteiro. Robert Mazoier, assistante de Camus em Orfeu
Negro, também quis se aproveitar da moda brasileira: em 1960,
realizou Santo Módico, uma história de pescadores interpretada
por Breno Mello e a cantora Leny Eversong, com música de Tom
Jobim. O compositor Antoine d’Ormesson seguiu caminho idêntico
com Les Amants de la mer, adaptação da lenda de Tristão e Isolda
na Baía de Guanabara, com roteiro de Vinicius de Moraes. Num
registro mais leve, o italiano Steno realizou a comédia Copacabana
Palace em 1964, uma co-produção franco-italiana com participação
especial de Tom Jobim, Luiz Bonfá e João Gilberto (Castro, 2002,
p. 218). Ainda em 1964, o Brasil serve de cenário para as aventuras
de Jean-Paul Belmondo em L’Homme de Rio, comédia de Philippe
de Broca que atraiu aproximadamente 5 milhões de espectadores
(Simsi, 2000, p. 40).
Se esses filmes não obtiveram o impacto de Orfeu Negro e foram
esquecidos rapidamente, tanto pelo público quanto pela crítica, alimentaram a moda do Brasil nos cinemas franceses nos anos 1960 e
tiveram um papel importante na divulgação do cinema brasileiro no
exterior, criando uma expectativa em relação às produções nacionais. Assim, a atribuição da Palma de Ouro ao realizador brasileiro Anselmo Duarte para O Pagador de promessas em 1962 pode ser
interpretada como uma conseqüência do choque criado por Orfeu
Negro três anos antes. Da mesma maneira, o filme de Camus pode
ser visto como uma das origens da descoberta do Cinema Novo pela
crítica européia na década de 1960, mesmo com uma proposta estética radicalmente oposta (Ferreira, 2000).
O impacto de Orfeu Negro foi ainda maior na história da mú-
sica popular brasileira, permitindo uma difusão inédita dos ritmos
afro-brasileiros além das fronteiras nacionais, tanto na Europa como
nos Estados Unidos. Incluindo músicas de Tom Jobim e Vinicius de
Moraes, o filme é tradicionalmente visto como o ponto de partida da
moda internacional da bossa nova na alvorada dos anos 1960. Vale
lembrar, porém, que as gravações da trilha sonora começaram em
fevereiro de 1958, alguns meses antes do lançamento dos dois primeiros discos da bossa nova: o LP Canção de amor demais, de Elizeth
Cardoso, e o compacto Chega de Saudade, de João Gilberto. Porém,
mesmo se algumas músicas do filme anunciavam o novo gênero
musical, como A Felicidade de Tom Jobim e Vinicius de Moraes,
gravada por Agostinho dos Santos e Roberto Menescal no violão, a
trilha sonora não continha nenhuma bossa nova canônica. Aliás, a
música do filme que obteve maior sucesso foi Manhã de carnaval,
um samba-canção romântico composto por Luiz Bonfá e Antônio
Maria, com forte influência do bolero mexicano. O tema ficou conhecido, nos Estados Unidos, como Black Orpheus, onde ganhou
mais de 700 gravações, além da interpretação de Frank Sinatra, e
entrou no famoso Real Book, coletânea de partituras que reúne os
principais standards de jazz, em 1974 (Kernfeld, 2006).
De fato, os jazzmen norte-americanos foram os mais sensíveis ao
charme e à variedade da música apresentada no Orfeu Negro. O
flautista Herbie Mann, por exemplo, conta que:
“Anyone who as seen Black Orpheus can surely recall the haunting,
primal feelings the movie evoked and the music that counterpointed
the dark, erotic story line (…) When I left that theatre, however, my
feelings about Brazil, its music, and music in general had been forever
transformed (…) the movie seared Brazil forever in my being” (apud
Perrone, 2001, p. 59)
O trompetista Dizzy Gillespie se expressa de modo semelhante:
“My first exposure to samba was in the soundtrack of the film Black
Orpheus, and when they first started getting into it, I thought, ‘Those
are some brothers down there ?’ Arriving in Brazil, I found out that
there were and that our music had a common bond. I really dug the
connection, when they took me to escola de samba in Rio de Janeiro.
(….) Samba is the bossa nova, rather the bossa nova is a watered
down version of samba. I first heard samba live, when we toured South
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America. You could really learn a lot about rhythm down their, especially in Brazil. (…) We were the first in the US to play that music, samba, in the context of jazz. We had a lot of samba music and
Stan Getz used to bug me to death trying to get some of those tunes.”
(Gillespie, 1985, p. 428-431).1
As lágrimas de Orfeu, harmonizadas por Tom Jobim e Luiz Bonfá,
foram um choque inicial para vários jazzmen norte-americanos, que
viajaram para o Brasil pouco depois de terem visto o filme. No decorrer dessas viagens, algumas financiadas pelo State Department,
ocorreram encontros entre músicos de jazz e representantes da bossa
nova, cujos primeiros reflexos chegaram aos Estados Unidos durante
o ano de 1961, com a gravação de Jazz Samba de Stan Getz e Charlie
Byrd (Fléchet, 2006).
1. Nesse trecho da sua autobiografia,
Gillespie confunde diversos episódios
brasileiros. O trompetista foi ao
Brasil pela primeira vez em 1956, três
anos antes da estréia do filme nos
Estados Unidos. Todavia, a lembrança
de Black Orpheus é tão forte que
Gillespie o considera, restrospectivamente, como o ponto de partida de
sua experiência brasileira.
O tempo das polêmicas
Apesar do seu sucesso de público e da sua importância para a projeção internacional da cultura brasileira, Orfeu Negro deu origem a
muitas polêmicas desde a primeira projeção no Palácio dos Festivais
de Cannes em maio de 1959.
As polêmicas começaram no Brasil, antes mesmo da primeira
apresentação em Cannes, com a classificação do filme na seleção
francesa do Festival. Sendo realizado no Brasil, com atores e roteiro brasileiros, o filme bem poderia ter sido apresentado na seleção
brasileira. Todavia, as resistências foram múltiplas. Os diplomatas do
Itamaraty, dentre outros, temiam que os personagens negros e as favelas fossem responsáveis por uma má imagem do país no mundo,
como contou Vinicius de Moraes numa entrevista dada em 1967 a
equipe do Museu da Imagem e do Som:
“Os capitalistas achavam que a gente fazia filme sobre os assuntos
errados, que não tinha nada que mostrar favela, que devia fazer um
filme bonitinho, [sobre] o Copacabana Palace e os ambientes bonitos
daqui… Inclusive, as coisas precisam ser ditas porque as pessoas precisam saber delas mais tarde, o então embaixador em Paris, Embaixador
Alves de Sousa, lutou fortemente contra o filme ser mandado para o
Festival de Cannes porque era um filme sobre negros.”2
2. Museu da Imagem e do Som – Rio
de Janeiro. Arquivo sonoro. Ciclo
Depoimentos de Música Popular:
Antônio Carlos Jobim, 25/08/1967.
3. Arquivo Vinicius de Moraes,
Fundação Casa de Rui Barbosa –
Rio de Janeiro: VMcp392 (1).
4. Arquivo Histórico Itamaraty – Rio
de Janeiro: Emb. Paris/Rerservado/no
241/640.612(00)/1959. Carta de Carlos
Alves de Sousa Filho a Francisco
Negrão de Lima, Paris, 20/05/1959.
O posicionamento das elites econômicas, políticas e diplomáticas brasileiras não pode ser visto como tão caricatural e categórico:
a Pan Air do Brasil, por exemplo, na época uma das maiores companhias do país, apoiou o filme, oferecendo passagens de graça à
produção francesa.3 Marcel Camus beneficiou-se também do apoio
do exército brasileiro, que disponibilizou o material elétrico necessário para as filmagens (Stam, 1997, p. 174). No entanto, as resistências
foram grandes antes do lançamento do filme e a consagração em
Cannes foi a única coisa que ajudou a modificar o discurso oficial
sobre Orfeu Negro. Os diplomatas brasileiros, que tinham recusado
a inscrição do filme na seleção brasileira, foram os primeiros a falar
em “sucesso nacional” nas notas oficiais comunicadas ao Itamaraty4.
As polêmicas, porém, não pararam com a consagração do filme.
A atribuição da palma de Ouro deu origem a duas séries de críticas
na mídia brasileira. A primeira tratava do pagamento dos atores e
músicos brasileiros: Marcel Camus foi acusado de roubar para si o
sucesso do filme, de não reconhecer os direitos autorais dos artistas brasileiros e de confiscar todo o dinheiro e a glória da Palma
de Ouro. Essas críticas foram muito freqüentes no meio musical, a
partir do lançamento do primeiro disco da trilha sonora pela Philips
France em maio de 1959. Nesse disco, nem os intérpretes, nem os
autores das músicas foram registrados de maneira correta (Passos,
1959). Ainda que uma parte dos erros tenha sido corrigida na segunda edição do disco, os nomes dos intérpretes brasileiros ficaram totalmente desconhecidos do público europeu e norte-americano. As
capas reproduziam fotografias de Marpessa Dawn, que muitas vezes
passou por ser a cantora de Manhã de carnaval no lugar de Elizeth
Cardoso, revelando a pouca importância dada aos músicos do filme,
sobretudo aos intérpretes, pelas gravadoras européias e norte-americanas. Tal atitude criou um sentimento de amargura nos intérpretes
brasileiros mais conhecidos. Vinicius de Moraes e Elizeth Cardoso
falaram de entrar na justiça, porém nunca o fizeram, deixando a
história do “sucesso roubado” virar uma lenda no meio musical brasileiro (Fléchet, 2007, p. 521).
A segunda série de críticas apontava a falta de realismo e a inautenticidade do filme. Logo depois da estréia no Brasil, jornalistas cariocas denunciaram a imagem exótica do Rio de Janeiro criada por
Marcel Camus e destinada ao público internacional. Moniz Vianna,
então diretor da cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, lamentou que “a câmera de Marcel Camus sempre desvia
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do seu objeto para mostrar uma curiosidade turística ao público francês” (apud Stam, 1997, p. 179). No decorer dos anos 1960, a falta de
autenticidade do filme foi denunciada por vários críticos brasileiros,
que usavam o Orfeu Negro como um contra-modelo para o cinema
brasileiro: o exotismo de Marcel Camus era exatamente tudo o que
o cinema brasileiro devia evitar, tanto na estética como na ideologia, como explica o crítico baiano Walter da Silveira no seu ensaio
“Orfeu do carnaval: um filme estrangeiro” (da Silveira, 1966, p. 107).
Foi também divulgado pelos artistas brasileiros que trabalharam no
filme, a partir da segunda metade dos anos 1960. Assim, Vinicius de
Moraes e Tom Jobim denunciaram o exotismo carregado de Orfeu
Negro, um “filme comercial” sem grande valor artístico.5
Na maior parte dessas críticas6, a mediocridade de Orfeu Negro
foi oposta à criatividade da peça de teatro Orfeu da conceição de
Vinicius de Moraes, que deu origem ao filme de Camus. A peça
foi montada em setembro de 1956 no Theatro Municipal do Rio
de Janeiro por Leo Jusi, com os atores do Teatro Experimental do
Negro e participações especiais de Tom Jobim e Oscar Niemeyer,
encarregados da música e do cenário respectivamente. Apesar de ter
permanecido só por 10 dias em cartaz, a peça foi bem recebida pela
crítica na época e é hoje considerada como um momento de surgimento da modernidade musical e teatral brasileira. Em comparação,
o filme pareceu muito fraco aos olhos de vários críticos brasileiros,
que denunciaram a “traição” do espírito original da peça, esta sim
verdadeiramente brasileira.
A denúncia da inautenticidade de Orfeu Negro ganhou novo impulso no final dos anos 1990, com o lançamento do filme Orfeu, realizado por Cacá Diegues, com direção musical de Caetano Veloso.
Tanto o cineasta como o músico fizeram questão de esclarecer o seu
posicionamento em relação ao primeiro filme de Camus. Segundo
Cacá Diegues:
“O filme Orfeu Negro enveredava por visão exótica e turística da
7. O musicólogo Guilherme Maia
mostra que tanto Camus quanto
Diegues tiveram uma “escuta estrangeira” das favelas cariocas. Discute
também a escolha de Caetano Veloso
e Gabriel, o Pensador, “dois compositores sem nenhum antecedente na
área específica do samba-enredo.”
(Maia, 2005).
Caetano Veloso desenvolveu o mesmo argumento nas colunas do
New York Times em 2000, quando opôs a “the general voodo for turist ambiance” de Orfeu Negro – tradução livre da “macumba para
turistas” já denunciada por Mário de Andrade em 1928 (de Andrade,
1962, p. 15) – ao realismo do Orfeu de Cacá Diegues. Aliás, segundo o músico, “Black Orpheus wasn’t much different than Carmen
Miranda’s phony fruit hairdress” (Veloso, 2000).
Assim, a inautenticidade de Orfeu Negro teria uma dupla explicação : 1) A falta de adequação às realidades do Rio de Janeiro; 2) A
traição do espírito original – e profundamente moderno – da peça
de Vinicius de Moraes. Para reparar esses “erros”, Cacá Diegues e
Caetano Veloso teriam decidido realizar um novo Orfeu, que daria
conta da vida nas favelas do Rio de Janeiro nos anos 1990, incluindo
tráfico de drogas, rap e samba-funk. O projeto era ambicioso, mas
não alcançou o sucesso desejado: foi criticado no Brasil em nome do
próprio “realismo” que pretendia defender7 e não substituiu Orfeu
Negro nas paradas de sucesso internacionais.
Os brasileiros, porém, não foram os únicos a criticar o filme
de Marcel Camus. A busca do autêntico deu origem a polêmicas
na Europa e nos Estados Unidos desde 1959. Na França, Jean-Luc
Godard criticou a “inautenticidade total” do filme nas colunas dos
Cahiers du Cinéma, já em 1959:
“C’était très bien de faire un film au Brésil plutôt qu’à Saint-Germaindes-Prés, de filmer les tramways de Rio plutôt que les surboums de
Passy. Mais alors, on ne dirige pas ses comédiens noirs avec les mêmes mots et les mêmes gestes que Jean Boyer dirigeant Line Renaud
et Darry Crowl dans une guinguette reconstituée sur les plateaux de
Billancourt. (…) Marcel Camus, sans argent, attendant un chèque de
8. Sacha Gordine foi o produtor e o
idealizador do filme Orfeu Negro:
contratou Vinicius de Moraes em 1955
e Marcel Camus em 1956.
Sacha Gordine8, pour terminer son film, a eu tout loisir de se promener
à pied dans cette ville assez prodigieuse qu’est Rio de Janeiro. C’est à
ce moment, dit-il, et grâce à ces flâneries, qu’il prit vraiment conscience de ce qu’étaient Rio et ses habitants. Et c’est à ce moment que je lui
cidade, o que traía o sentido da peça e passava muito longe das suas
fais des reproches. Il se trouve que je me suis trouvé exactement dans la
fundadoras e fundamentais qualidades. Saí do cinema sentindo-me
même situation. Et, je m’étonne, et je suis très étonné de ne rien voir
pessoalmente ofendido. Passei então a sonhar com o filme que veio a
de Rio dans Orfeu Negro” (Godard, 1959).
se tornar o meu Orfeu, realizado 40 anos depois. Nosso Orfeu não era,
portanto, nem de longe um remake do Orfeu Negro de Camus, mas
sim um novo filme baseado na mesma peça” (Diegues, 2003, p. 18)
A denúncia do exotismo e da inautenticidade de Orfeu Negro foi retomada nos Estados Unidos em 2007, por Barack Obama, atual candidato à presidência da República. No seu livro autobiográfico Dreams
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from my father: A Story of Race and Inheritance, o candidato conta
que sua mãe Ann Dunham se apaixonou por seu pai, então estudante
queniano em Hawaia, logo depois de ter assistido a Black Orpheus. O
candidato critica a visão do negro apresentada no filme como “simples fantasias”, denunciando o olhar estrangeiro tanto da mãe sobre a
África, quanto de Marcel Camus sobre o Brasil (Obama, 2005).
Orfeu Negro suscitou várias polêmicas na Europa e nas Américas,
a inautenticidade sendo o tema mais frequentemente abordado pelos críticos. Entre 1959 e 2008, o filme teve uma recepção ambígua
no meio artístico internacional: se por um lado deu um impulso
fundamental à projeção da cultura brasileira no mundo, por outro
lado foi sempre denunciado em nome da autenticidade da própria
cultura brasileira.
Essas polêmicas dificultam o bom entendimento do filme e a
avaliação do seu papel na história das relações culturais internacionais. A pesquisa sobre a difusão e a recepção do filme, feita nos arquivos brasileiros, franceses e norte-americanos, permite não somente
superar o debate sobre a autenticidade de Orfeu Negro, mas também
entender os significados desse debate, no contexto da globalização
cultural dos últimos 50 anos. A reflexão sobre as “transferências
culturais” (Espagne, 1997) e a presença do imaginário nas relações
internacionais (Frank, 1994) leva a desmitificar alguns aspectos da
história do filme, a partir de duas perguntas simples: o que Orfeu
Negro nos diz a respeito do Brasil do final dos anos 1950? O que
Orfeu Negro nos permite compreender sobre as relações culturais
entre a França e o Brasil e, de maneira mais geral, sobre a imagem
do país no exterior?
O Brasil de Orfeu : a autenticidade da inautenticidade
Apesar de todas as críticas feitas em nome da autenticidade, Orfeu
Negro constitui um documento de primeira ordem para a história
cultural do Brasil. Sem entrar numa análise social do filme, que levaria muito tempo e iria além da nossa competência, analisaremos
alguns exemplos relativos à história da música popular brasileira.
A trilha sonora de Orfeu Negro contém vários gêneros musicais,
que podemos ordenar em três grandes categorias:
1) As canções românticas interpretadas por Orfeu. São duas:
A Felicidade, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, e Manhã de
Carnaval, de Luiz Bonfá e Antônio Maria.
2) As músicas de carnaval, que acompanham os ensaios e o desfile da Escola de samba Babilônia, liderada por Orfeu, e cuja diversidade revela o caráter ainda heteróclito da festa no final dos anos
1950 (Sandroni, 2008). O samba é representado pelo tema O Nosso
amor, composto por Jobim, que serve de fio condutor do filme. Já o
frevo pernambucano surge no tema Frevo de Orfeu, composto por
Jobim, e em gravações feitas ao vivo durante o carnaval de 1958. A
marchinha também está presente, ainda que rapidamente, nas cenas
noturnas do carnaval.
3) A música tradicional afro-brasileira, que aparece na segunda
parte do filme, quando Orfeu assiste a uma macumba. Cantados em
português, os pontos de macumba e umbanda se referem a Ogum
Beira-Mar, divindade cultuada em vários terreiros de umbanda do
Estado de Rio de Janeiro.
Flutuando entre o samba moderno pré-bossa nova e os pontos de
macumba, a trilha sonora de Orfeu Negro surpreende hoje por sua
diversidade. As gravações realizadas entre agosto e dezembro de 1958
oferecem ao pesquisador um panorama da paisagem musical carioca
da época, convidando-o a refletir sobre as categorias utilizadas pelos
atores da época.
Em primeiro lugar, vemos que os principais gêneros musicais
que marcaram a paisagem sonora dos anos 1950 estão representados
no filme, inclusive gêneros regionais como o frevo, que alcançou
uma repercussão nacional no decorrer da década e era, então, totalmente desconhecido fora do Brasil. A diversidade de ritmos é notável, pois vai ao encontro das disputas que agitavam o meio cultural
brasileiro da época, entre as chamadas “música moderna” e “música
de raiz”. Nesse sentido, a trilha sonora de Orfeu Negro escapa às
classificações em vigor na indústria nacional dos anos 1950 e oferece
ao historiador um olhar privilegiado sobre esse momento musical
paradoxalmente pouco conhecido, situado entre a idade de ouro do
samba e o surgimento da bossa nova:
“Perdida num vão de memória, espécie de limbo entre os gloriosos anos
1930 e a mítica década de 1960, os anos 1950 passaram a ser sinônimo
de música de baixa qualidade, representada por bolerões exagerados,
sambas pré-fabricados e trilha sonora de quermesse. Mas, afinal, será
que a década de 1950 foi realmente uma idade das trevas musicais?”
(Napolitano, 2007, p. 63).
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A música de Orfeu Negro sugere exatamente o contrário, revelando
“uma cena musical muito mais rica e complexa do que se pode
supor” (idem). A direção musical de Tom Jobim indica a freqüência dos intercâmbios entre os diferentes ambientes musicais do Rio
de Janeiro. Além de compor músicas em parceria com Vinicius de
Moraes, o músico supervisionou as gravações das baterias de escolas
de samba e serviu de guia para Camus no universo sonoro do Rio de
Janeiro, indo muito além do roteiro bossa-novista. O filme é testemunha dos contatos que existiam entre os grandes nomes da bossa
nova e os músicos populares antes mesmo da invenção da canção
de protesto no início dos anos 1960 (Treece, 1997). Beneficiou também da participação de intérpretes reconhecidos em cada gênero
musical apresentado.
Os sambas-canções são interpretados por Elizeth Cardoso e
Agostinho dos Santos, escolhido por Camus no lugar de João Gilberto,
cuja voz foi julgada demasiado “branca” para interpretar o Orfeu
Negro9. Denunciada logo depois do lançamento do filme, essa escolha foi analisada como um último rendez-vous manqué entre Marcel
Camus e os artistas brasileiros. Todavia, correspondia ao contexto musical da época, ainda dominado pela produção de sambas-canções românticos, interpretados no estilo do bel canto italiano (Naves, 2001).
As batucadas são interpretadas por três das escolas de samba mais
célebres da época: Mangueira, Portela e Salgueiro. Para as gravações,
Marcel Camus contou com a ajuda dos sambistas Djalma Costa e
Cartola, que indicaram os músicos da seção rítmica. Cartola, que
tinha acabado de ser redescoberto pelo jornalista Sérgio Porto, ganhou ainda um papel no filme: “No Orfeu, eu e Zica fomos os padrinhos de casamento do Orfeu com aquela menina. Além de ator, fui
também roupeiro do filme. Tomava conta das fantasias e Zica fazia
comida para eles.” (apud Cabral, 1996)10.
As batucadas de samba de Orfeu Negro estão entre os registros
mais antigos do som das escolas de samba:
“São posteriores em quinze anos às gravações da Mangueira feitas
por Stokowsky a bordo do navio “Uruguai”, e às gravações feitas por
Orson Welles nas ruas do carnaval carioca. Representam um elo precioso para a compreensão do desenvolvimento dessa forma musical,
incluindo três das mais célebres escolas e um foco específico no som da
bateria, características que lhes dão vantagem em relação aos registros
feitos até então” (Sandroni, 2008).
9. O músico gravou as canções de
Orfeu logo depois da estréia do filme
(Orfeu do Carnaval, Odeon, 1959,
45rpm), aparecendo no Brasil como o
intérprete legítimo da trilha sonora.
Os pontos de macumba apresentados no filme constituem outros documentos etnológicos de primeira importância. Foram gravados ao vivo, provavelmente num terreiro do morro do Salgueiro,
para acompanhar as cenas de macumba, quando o espírito de
Eurídice se encarna no corpo de uma mulher idosa. Essa parte
do filme foi a mais criticada quanto à autenticidade e ao realismo.
Jornalistas e pesquisadores denunciaram a falsidade da reconstituição, que incluía um pai de santo caboclo e o uso de drogas no terreiro, dois elementos julgados alheios às religiões afro-brasileiras.
Carlos Sandroni lembra, porém, que o critério de “autenticidade”
não pode ser aplicado de maneira simples, já que as religiões afrobrasileiras se caracterizam por uma grande diversidade, referente
às diferentes regiões do país e às diferentes modalidades de ritual
(como nagô, gêge ou angola, entre outros). As cenas de macumba de
Orfeu podem parecer inautênticas se a referência for o candomblé
ketu ou o xangô pernambucano de tipo mais tradicional. Todavia,
pode ser uma apresentação fiel da macumba carioca, modalidade
religiosa mais “sincrética” e menos “africana” que o candomblé da
Bahia (Sandroni, 2008).
Além das polêmicas, podemos falar então de uma certa “autenticidade da inautenticidade” em Orfeu Negro, um mito exótico cuja
realização envolveu diversos mediadores culturais que pertenciam a
meios sociais muito diversificados. Apesar das limitações formais, o
filme constitui então um documento único sobre a música brasileira
da década de 1950, vista através do olhar estrangeiro do cineasta.
Olhar estrangeiro
10. Na verdade, Orfeu e Mira cruzam
com Cartola e Zica no cartório, um
pouco antes de assinarem os papéis do
casamento. O sambista e sua mulher
não atuam como os padrinhos do casamento, mas como um casal com o
qual os noivos se esbarram por acaso.
Trata-se de uma das mais antigas imagens filmadas do compositor de samba
de que dispomos atualmente.
O filme Orfeu Negro necessitou de cerca de quatro anos para ser realizado. O primeiro projeto de roteiro foi apresentado por Vinicius de
Moraes ao produtor Sacha Gordine em setembro de 1955. Depois de
algumas modificações, foi adaptado em francês por Jacques Viot, que
indicou a Gordine o nome de Marcel Camus. O cineasta, regressando
da Indochina, onde acabara de filmar Mort en Fraude, entusiasmouse com o tema do roteiro que remete às suas próprias crenças órficas,
como explicou posteriormente em Les Lettres françaises:
“Aos vinte anos, um mestre espiritual me iniciou no orfismo (...). Para
o orfismo, o universo é antes de tudo vibração e as reações químicas
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nascem do choque das vibrações. Um choque em uma pedra torna as
vibrações interiores audíveis e elas se diferenciam entre si pelo ritmo.”
(Camus,1959).
Segundo seus próprios termos, ele era “predestinado” a dirigir Orfeu
Negro. No entanto, as dificuldades materiais se acumularam. Depois
de uma viagem ao Rio em 1957, a equipe teve que esperar pelo carnaval de 1958 para realizar as primeiras tomadas (3 000 metros de
película, dos quais somente alguns planos e ecos sonoros serão guardados por Camus na montagem). O essencial das cenas de carnaval
será reconstituído posteriormente e somente em setembro terá início
o trabalho com os atores.
A longa duração da realização ajudou Marcel Camus a entrar em
contato com vários atores do cenário cultural carioca, o que explica
a riqueza da matéria sonora apresentada. Explica também a gênese
do olhar de Marcel Camus sobre o Brasil: apesar de ser lançado em
1959, Orfeu Negro é um filme dos anos 1950, que nos diz muito mais
sobre a França dos anos do pós-guerra do que sobre as lutas culturais
da década de 1960. A imagem do Brasil nele apresentada é uma criação dos anos do pós-guerra, que foram marcados por uma intensificação inédita das relações culturais franco-brasileiras.
Entre 1945 e a década de 1950, a cultura brasileira alcançou
uma difusão inédita na França, em setores diversificados. No meio
acadêmico, os primeiros ensaios sobre o país tiveram grande repercussão – Claude Lévi-Strauss publicou Tristes Tropiques em 1955,
Roger Bastide, Brésil, Terres de Contrastes, em 1957 –, assim como
as traduções de clássicos brasileiros – Casa Grande e Senzala de
Gilberto Freyre foi publicado em 1952, sob o título de Maîtres et
Esclaves, com tradução de Roger Bastide e prefácio do historiador
Lucien Febvre. Na literatura, Jorge Amado publicou seus primeiros romances em francês no mesmo período, com boa repercussão
crítica. A música brasileira obteve também grandes sucessos nesse
momento em suas diferentes vertentes. A música erudita foi muito
bem acolhida pelo público e pela crítica francesa, graças à presença de mediadores culturais de primeiro plano, como Heitor VillaLobos, que realizou dezenas de concertos e gravações em Paris, e do
musicólogo Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, que atuou como presidente do Conselho Internacional da Música na UNESCO (Fléchet,
2004). A música popular brasileira teve um sucesso ainda maior na
França do pós-Guerra. Aproveitando-se da moda das danças latinas,
11. Instituição criada em 1938 para
conservar os discos produzidos e
distribuídos na França, submetidos à
exigência de déposito legal.
iniciada com o tango e a rumba, o samba e o baião foram adotados
pelos músicos franceses e adaptados ao público nacional. La samba
brésilienne, com letras em francês e ritmo de habanera, virou uma
verdadeira moda popular a partir de 1947, contando-se mais de 500
partituras e 2400 discos de samba francês nas coleções da Fonoteca
nacional francesa (para o período 1945-60)11.
Tanto os livros acadêmicos como as letras das canções populares
criaram uma imagem exótica do Brasil na França dos anos 1950. No
contexto do pós-guerra e da descolonização, os franceses buscavam
fugir do cotidiano, procurando distrações para esquecer o trauma
do conflito mundial. O Brasil aparecia então com um paraíso longínquo, um país tropical, feito de praias, sol e lindas mulheres, cuja
descrição correspondia perfeitamente à busca de distração exótica
manifestada por boa parte da população francesa. Rodado no final
da década, o filme Orfeu Negro pode ser analisado como o apogeu
dessa moda brasileira, enquanto também anuncia novos tempos nas
relações culturais franco-brasileiras.
Por um lado, todos os elementos característicos da moda brasileira dos anos 1950 estão presentes. O imaginário francês do Brasil
era então dominado por quatro temas, que servem de base ao filme:
1) A paisagem tropical, feita de sol, praia e natureza selvagem
está presente no filme, que enfoca as belezas da Baía de Guanabara.
Camus criou uma favela no morro da Babilônia para mostrar a natureza tropical em todo o seu esplendor, procedendo assim ao ensauvagement da cidade da mesma maneira que Blaise Cendrars nos anos
1920 (Cape, 2005).
2) O carnaval, que chamou a atenção dos espectadores franceses
a partir dos anos 1940, através das reportagens das atualidades cinematográficas (Actualités Françaises e Actualités Mondiales) e serviu
de tema para várias músicas populares, como Un soir de carnaval,
interpretada por Georges Guétary. Nas letras, como nas reportagens,
o carnaval era apresentado como uma gigante festa espontânea, tempo de desordem e de fugas amorosas. “Tout est permis un soir de
carnaval”, cantava Georges Guétary. A ordem na desordem presente
no carnaval (da Matta, 1979; Augras, 1998) era totalmente desconhecida do público francês, bem como os regulamentos dos concursos
das escolas de samba. Essa imagem estereotipada da festa popular
aparece no Orfeu Negro, nas cenas do desfile das escolas de samba,
como anota Robert Stam:
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“We see little of the creative work that goes into a samba scholl presentation, nor do we see evidence of the high degree of organization
required (...). Everything is presented as if spontaneous, giving the
European spectator a sens of carefree tropical ‘other’ playing out a
more gratifying life. (...) And unlike dos Santos’ two Rio films [Rio
40 Graus, Rio Zona Norte], Black Orpheus glosses over such issues as
who controls the samba schools and who profits from their performance” (Stam, 1997, p. 16).
3) A mulher. A sensualidade e o charme da mulher brasileira
viraram clichês na França a partir dos anos 1940, com o sucesso
dos filmes norte-americanos de Carmen Miranda, que conjugavam
exotismo e erotismo em grande escala. A partir desse momento, a
mulher brasileira dominou a imagem do país na França, tanto nas
anotações de viajantes, como no repertório das canções populares,
seguindo o exemplo de Maria de Bahia, mulher altamente desejável
e disponível, cantada por Henri Salvador com Ray Ventura et ses collégiens em 1947. De modo semelhante, Orfeu Negro apresenta duas
visões da mulher fatal : a mulher desejada, incorporada por Mira, e a
mulher amada, feita de doçura, interpretada por Eurídice.
4) As religiões afro-brasileiras. Retratados por Roger Bastide e
Pierre Verger, as transes do candomblé suscitaram a curiosidade de
vários intelectuais franceses nos anos 1950, como o cineasta Henri
Georges-Clouzot e Simone de Beauvoir (Clouzot, 1951; de Beauvoir,
2004). Os rituais afro-brasileiros fascinavam uma parte intelectualizada do público francês na linha do primitivismo dos anos 1920. O
“sangue negro”, como era chamado, tinha então um papel muito
importante no discurso sobre o Brasil, já que a presença africana
era freqüentemente ligada ao tema da magia (Henriot, 1947, p. 144).
Nesse sentido, as cenas de macumba de Orfeu Negro se enquadram
perfeitamente no contexto de criação do filme. Ainda que a descida
aos infernos fosse representada por um clube carnavalesco chamado
“os maiorais do inferno” na peça de Vinicius de Moraes, Marcel
Camus optou por um terreiro de macumba para o reencontro místico entre Orfeu e Eurídice, permitindo assim a inclusão dos cultos
afro-brasileiros no filme. A diferença entre o filme e a peça corresponde ao horizon d’attente (Koselleck, 2000) do público europeu e
norte-americano tal como incorporado pelo cineasta.
Orfeu Negro constitui uma versão cinematográfica do discurso
sobre o Brasil, desenvolvido na França durante os anos 1950. Porém,
o filme de Marcel Camus anunciou também uma mudança de paradigma nas relações culturais entre os dois países. As imagens coloridas e as músicas chocaram o público, que não estava muito acostumado a assistir a filmes produzidos fora da Europa e da América do
Norte. Mesmo sendo uma variação sobre um imaginário brasileiro
já construído, o filme trazia emoções novas e parecia muito mais
real do que letras de música ou livros científicos. Além disso, Orfeu
Negro concentrava todo o discurso sobre o Brasil num produto único, o que deu origem a dois fenômenos distintos: para a maior parte
do público, o filme permaneceu como a referência última sobre a
cultura brasileira; enquanto para alguns artistas, foi o choque inicial,
o ponto de partida de uma “história de amor” com a cultura brasileira que se desenvolveu nas décadas seguintes. As imagens foram um
tipo de apelo. Apelo à viagem que levou vários artistas franceses ao
Brasil durante os anos 1960, além dos músicos de jazz norte-americanos já citados, e mudou o quadro tradicional das relações culturais
franco-brasileiras, até então marcado por uma forte atração européia
(Compagnon, 2003).
Antes dos anos 1960, poucos eram os artistas franceses que atravessavam o oceano atlântico para buscar inspiração no Brasil. Ao
contrário, os artistas brasileiros vinham freqüenntemente à França,
para estudar no Conservatório, na Escola de Belas-Artes, ou nas
mais recentes escolas de cinema, como o Institut Des Hautes Études
Cinématographiques (IDHEC).A partir dos anos 1960, os indicadores
mostraram uma multiplicação e uma inversão do sentido das viagens.
O desenvolvimento do transporte aéreo comercial deu origem a uma
intensificação dos intercâmbios culturais entre os dois países. Ao mesmo tempo, artistas franceses começaram a viajar para o Brasil, a fim
de conhecer a cultura “verdadeira” do país, seguindo o caminho de
Marcel Camus em Orfeu. Esses artistas buscavam um contato real
com a cultura popular brasileira: procuravam a “autenticidade” e a
“intimidade” com formas e práticas culturais estrangeiras. Essa nova
busca do Outro deu origem a uma severa condenação do exotismo
do pós-guerra e alimentou as polêmicas em torno de Orfeu Negro.
Todavia, esse novo olhar sobre o Outro não escapa dos clichês
e estereótipos. Tanto hoje como nos anos 1960, a cultura popular
brasileira é descrita na França sob o prisma da alteridade. A busca
da “autenticidade” deu origem a um novo paradigma do Outro; um
novo Goût des autres (de l’Estoile, 2007), que não escapa da atração
do exotismo. Nesse novo paradigma do Outro, cujo desenvolvimen-
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to anuncia o processo de globalização cultural do último quarto do
século XX, o discurso sobre o Brasil aparece renovado, incluindo
aspectos menos agradáveis do que a paisagem tropical, o charme da
mulher e a beleza do carnaval. Tal como Alice no país das maravilhas, artistas e críticos quiseram olhar do outro lado do espelho e
denunciaram as desigualdades sociais e a violência política dos anos
da ditadura. Com esses temas, pretendiam ultrapassar o exotismo
presente no filme de Camus para tocar o Brasil real. Porém, o tratamento da violência e da miséria sempre esteve presente na busca
do Outro perdido, transformando progressivamente o realismo social
em novos clichês e expectativas por parte do público europeu; em
novos horizons d’attente que permitiram o sucesso de outros filmes,
do Cinema Novo à retomada do cinema nacional nos anos 1990,
com Cidade de Deus ou mais recentemente Tropa de Elite, rejeitando a favela colorida de Orfeu como o mito exótico e ancestral.
.
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Cantos e Encantos de Orfeu Negro
Na noite de 12 de maio de 1959, os cinéfilos que se encontravam no
Palácio do Festival de Cannes descobrem um novo filme dirigido por
Marcel Camus no Rio de Janeiro e interpretado por atores negros
desconhecidos. Por falta de tempo, o filme foi projetado sem as legendas,
mas pouco importava que as palavras brasileiras e os diálogos
escapassem ao entendimento do público. O importante era o amor de
Orfeu e Eurídice, com o brilho de uma história universal envolvida pelo
charme inédito dos ritmos carnavalescos. No dia seguinte, o jornal
L’Aurore anunciava: “Os sambas de Orfeu Negro eletrizaram o festival!”
(1). Assim, o outsider franco-brasileiro se posicionava no caminho da
vitória, na frente até mesmo de Os Incompreendidos, de François
Truffaut. Esse prognóstico seria confirmado pela premiação do Festival:
Orfeu Negro recebe do júri a Palma de Ouro, ao mesmo tempo que a
gravadora Philips lança, no mercado francês, o primeiro compacto duplo
com a trilha sonora do filme, revelando para o público as melodias de
Tom Jobim, a poesia de Vinícius de Moraes e o violão e composições
de Luiz Bonfá.
Duas faixas do disco serão um marco para a história da música popular
brasileira: “A Felicidade”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, e “Manhã
de Carnaval”, composição de Bonfá com letra do jornalista e poeta
Antônio Maria. Essas músicas, interpretadas por Agostinho dos Santos
e Elizeth Cardoso, vozes dos atores Breno Mello e Marpessa Dawn
(o Orfeu e a Eurídice do filme), alcançam um sucesso imediato. Já em
junho do mesmo ano, a Philips lança uma nova versão do compacto
duplo, incluindo dessa vez os nomes dos letristas (já que o primeiro
somente mencionava os compositores) e um LP de 25cm com as
principais músicas do filme. Paralelamente, vários músicos estrangeiros
se lançam na aventura de Orfeu Negro, estreado nos cinemas no dia 12
de junho. Na França, uma profusão de cantores grava versões de
“La Chanson d’Orphée” e de “Adieu Tristesse”, adaptados do original
(sem muito cuidado) por André Salvet e François Llenas. Somente
naquele ano de 1959, são registradas 89 diferentes interpretações dessas
canções na Fonoteca Nacional francesa, mostrando a importância do
impacto do filme e de seus “ritmos fascinantes” (2) junto ao público.
Nos Estados Unidos, o sucesso é ainda maior: depois de uma brilhante
estréia em dezembro de 1959, o filme recebe, em 1960, o Oscar de melhor
filme estrangeiro e sua trilha sonora, lançada pela Epic em junho do mesmo
ano, tem uma grande repercussão no meio dos jazzmen norte-americanos.
Para muitos deles, Orfeu Negro evocaria a descoberta de um Novo Mundo
sonoro. Herbie Mann conta que “quando saí daquele cinema, meus
sentimentos sobre o Brasil, sobre a música brasileira e a música em geral
tinham sido transformados para sempre. […] Esse filme fez o Brasil
penetrar para sempre o meu ser.” (3) Dizzy Gillespie se expressa de modo
semelhante: “Eu descobri o samba com a trilha sonora de Orfeu Negro.
Assim que os músicos começaram a tocar, me lembro de ter pensado:
seriam meus irmãos de lá? Quando cheguei ao Brasil, percebi que sim,
e que existia uma verdadeira relação entre as nossas músicas. Quando
me levaram a uma escola de samba no Rio de Janeiro, eu realmente
entendi a conexão.” (4)
Apesar das limitações formais e de um exotismo carregado, criticados
desde a estréia por Jean-Luc Godard e por Glauber Rocha (5), Orfeu Negro
marca o ponto de partida da expansão da música brasileira pelo mundo.
A trilha sonora introduz a bossa nova, cujos primeiros reflexos chegam
aos Estados Unidos durante o ano de 1961. Depois do sucesso do álbum
Jazz Samba de Stan Getz e Charlie Byrd, o público nova-iorquino descobre
em versão original as composições de Tom Jobim em um concerto no
Carnegie Hall, em novembro de 1962. Embora desacreditado pela
imprensa brasileira, esse evento inicia uma série de frutíferas
colaborações entre jazzmen e músicos brasileiros. Entre dezembro de 1962
e março de 1963, Getz aproveita da presença de João Gilberto para gravar
o LP Getz/Gilberto com Astrud Gilberto interpretando “The Girl from
Ipanema”. Alguns anos mais tarde, é a vez de Frank Sinatra gravar um
álbum de bossa nova, Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim
(1967). Entretanto, o fato de que as faixas de Orfeu Negro não
aparecessem nessas produções não significava que a lembrança do filme
estivesse ofuscada. Em 1969, Sinatra grava “A Day in the Life of a Fool”,
uma adaptação de “Manhã de Carnaval” feita por Carl Sigman, um pouco
antes da introdução do tema Black Orpheus no Real Book, coletânea
de partituras que reúne os principais standards de jazz.
Prenúncio da bossa nova, Orfeu Negro traça um triângulo musical inédito
entre a França, o Brasil e a costa oeste dos Estados Unidos. A história
do filme tem início na Baía de Guanabara em 1942. No ápice do carnaval
no Rio de Janeiro, Vinícius de Moraes vai passar alguns dias na casa de
um amigo pintor em Niterói. Ele matuta sobre as viagens feitas
recentemente com o amigo e escritor norte-americano Waldo Frank, que,
durante uma visita a um morro, chama a atenção para a semelhança
entre os passistas negros de uma escola de samba e os personagens das
tragédias gregas, apropriando-se de um tópos da literatura de viagem.
Essa comparação impressiona de tal maneira o poeta que se torna uma
obsessão em suas leituras. Passando os olhos pelo libreto da ópera Orfeu
e Eurídice, de Gluck, numa noite de insônia, ele escuta barulhos distantes
que vêm de uma festa no Morro do Cavalão: “Devia ser meia-noite e de
repente, como se eu tivesse tido um radar de um momento especial, as
duas idéias se fundiram [...]. Eu senti no morro negro uma série
daqueles elementos que estava lendo. As paixões, a música, o negócio da
poesia, a gratuidade de tudo aquilo... Me lembro que nessa noite mesmo,
escrevi o primeiro ato inteiro. Acabei de madrugada.” (6)
O mito de Orfeu reúne os principais temas poéticos da obra de Vinícius:
a aliança entre a música e a poesia, a presença marcante da mulher,
a obsessão pela morte e a fé no amor absoluto. Não obstante, durante
muitos anos o projeto não sai da gaveta, período em que o poeta se
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consagra à carreira diplomática. Seu primeiro posto em Los Angeles
lhe oferece a ocasião de freqüentar os clubes de jazz e de concluir a peça,
cujo título é sugerido pelo poeta João Cabral de Mello Neto: Orfeu da
Conceição. Depois de uma breve estadia no Rio, Vinícius é enviado a Paris,
como secretário da embaixada, entre 1953 e 1957. A cidade luz é palco
dos primeiros passos do filme Orfeu Negro. Vinícius de Moraes faz
amizade com Mary Meerson, mulher e colaboradora de Henri Langlois
na Cinemateca Francesa. Vinícius é então apresentado ao produtor
Sacha Gordine, que está à procura de um tema brasileiro e vislumbra
uma versão cinematográfica do Orfeu negro, depois de ouvir a história
que o poeta brasileiro lhe conta em um restaurante na avenida do
Champs-Élysées, numa noite de 1955. Quinze dias mais tarde, Vinícius
apresenta uma primeira leitura do roteiro na mansão do produtor em
Auteuil. Com uma segunda leitura, realizada pelo ator negro Haroldo
Costa em uma feijoada na casa do poeta, Gordine convence-se
definitivamente. Apesar das dificuldades ligadas à distância, ao racismo
predominante de uma parte das elites brasileiras e à ignorância
condescendente do público europeu com relação ao Brasil, “a produção
deslancha” (7) em setembro de 1955.
Sacha Gordine e Vinícius de Moraes deixam Paris em direção ao Rio,
fazendo campanha junto aos empresários brasileiros. Mas o filme suscita
dúvidas entre os patrocinadores, que temem que as favelas e a representação
dos negros desfavoreçam a imagem do Brasil no exterior. Essa opinião
era também compartilhada por vários diplomatas brasileiros que,
segundo os compositores: “achavam que a gente fazia filme sobre os
assuntos errados, que não tinha nada que mostrar favela, que devia fazer
um filme bonitinho, não é? Eu me lembro que com esse negócio do Orfeu
houve grande reação a isso … ‘por que vocês não filmam o Copacabana
Palace, por que vocês não filmam uns ambientes bonitos daqui…?’” (8)
Já a peça, destinada ao público nacional, provoca, ao contrário, um efeito
favorável. Vinícius explica: “Aí eu vim ao Brasil, com Sacha Gordine,
pra gente levantar dinheiro, e dessa ocasião apareceu, com toda
a publicidade que se fez em torno do filme, um amigo meu então que
disse: ‘Vamos fazer sua peça? Eu boto dinheiro nisso’. E por causa do
filme a peça foi feita.” (9)
O ano de 1956 representa um marco para a realização dos dois projetos.
No Rio de Janeiro, Vinícius dedica-se à montagem da peça Orfeu da
Conceição, convidando os atores do Teatro Experimental do Negro, um
grupo criado por Abdias do Nascimento, o diretor Leo Jusi e o arquiteto
Oscar Niemeyer, encarregado do cenário. Faltava decidir sobre a música.
Depois de pensar no sambista Ataulfo Alves e no pianista Vadico (10),
antigo parceiro de Noel Rosa e de Carmen Miranda, Vinícius compartilha
seu dilema com o crítico Lúcio Rangel, o qual o apresenta a um jovem
compositor e pianista de boate que acabava de gravar seu LP Sinfonia da
Alvorada com Billy Blanco: Antônio Carlos Jobim. A sintonia entre os
dois é imediata e, depois de um breve encontro no Vilarino, famoso bar
do centro da cidade, eles se trancam no apartamento do pianista, onde
em duas semanas compõem as canções de Orfeu da Conceição. Depois de
dois meses de ensaios na High Life, boate abandonada do bairro Glória,
sob a objetiva do fotógrafo José Medeiros, estrela em ascensão da revista
O Cruzeiro, e o olhar agudo do desenhista Carlos Scliar, a peça estréia
no dia 25 de setembro de 1956 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro,
recebendo a adesão imediata dos espectadores. (11) Momento marcante
da vida cultural brasileira dos anos 1950, Orfeu da Conceição determina
uma guinada na história da música popular, ainda que a peça só tenha
permanecido em cartaz por dez dias no Theatro Municipal (em outubro
de 1956, ela é remontada com cenário reduzido no Teatro da República
e reapresentada durante menos de um mês). Além do encontro entre
Tom Jobim e Vinícius de Moraes, os suspiros de Orfeu são interpretados
no violão por Luiz Bonfá, cujos toques correspondem ao tom moderno
das composições. A interpretação ainda está muito distante da batida da
bossa nova, desenvolvida por João Gilberto no histórico LP de Elizeth
Cardoso, Canção de Amor Demais, em 1958. Entretanto, diversos
ingredientes já anunciam o surgimento do novo gênero musical, tais
como a utilização de harmonias cromáticas e dissonantes, a articulação
entre a música e a poesia e o lugar reservado ao violão no conjunto
instrumental.
Em Paris, Gordine leva adiante o caso Orfeu Negro, confiando o roteiro
a Jacques Viot, para adaptação em francês, e partindo em busca de um
diretor. Um encontro por acaso com Marcel Camus na Avenida dos
Champs-Élysées faz com que Viot lhe apresente o projeto. O cineasta,
regressando da Indochina, onde acabara de filmar Mort en Fraude,
entusiasma-se com o tema do roteiro que remete às suas próprias
crenças órficas, como explicará posteriormente em Les Lettres françaises:
“Aos vinte anos, um mestre espiritual me iniciou no orfismo [...]. Para
o orfismo, o universo é antes de tudo vibração e as reações químicas
nascem do choque das vibrações. Um choque em uma pedra torna as
vibrações interiores audíveis e elas se diferenciam entre si pelo
ritmo.”(12) Segundo seus próprios termos, ele é “predestinado” a dirigir
Orfeu Negro. No entanto, as dificuldades materiais se acumulam. Depois
de uma viagem ao Rio em 1957, a equipe tem que esperar pelo carnaval
de 1958 para realizar as primeiras tomadas (3.000 metros de película,
dos quais somente alguns planos e ecos sonoros serão mantidos por
Camus na montagem). O essencial das cenas de carnaval será
reconstituído posteriormente e somente em setembro terá início o trabalho
com os atores. Durante a espera, Camus estuda os usos e costumes
cariocas, percorre os morros em busca de uma vista ideal para a Baía da
Guanabara, assiste a ensaios de escolas de samba e participa de
cerimônias de macumba. Ele dá os primeiros passos no universo popular
do Rio guiado por mestres bem escolhidos: Djalma Costa lhe abre as
portas da escola de samba Acadêmicos do Salgueiro, enquanto Cartola
em pessoa lhe revela os charmes da Mangueira. O sambista estava
atravessando uma fase difícil: depois de haver participado da emergência
do samba de morro no cenário da música brasileira no início dos anos
1930, ele cai no esquecimento durante a Segunda Guerra Mundial, tendo
que trabalhar como lavador de carros ou segurança de imóveis para
sobreviver. Quando encontra Camus em 1958, Angenor de Oliveira
ainda não se tornara o “divino Cartola” imortalizado pela crítica
brasileira. No entanto, mesmo depois de retomar suas atividades
artísticas, sua condição de vida continua precária e seu nome pouco
conhecido do grande público (o reconhecimento definitivo só virá em
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1963 com a abertura da casa de samba Zicartola). Ele também se lança
com entusiasmo na aventura de Orfeu Negro, junto com sua nova mulher,
Zica, pondo à disposição de Camus seu conhecimento amplo dos
instrumentistas do Rio, como Oswaldinho da Cuíca, e recebendo um
pequeno papel no filme: “No Orfeu, eu e Zica fomos os padrinhos de
casamento do Orfeu com aquela menina. Além de ator, fui também
roupeiro do filme. Tomava conta das fantasias e Zica fazia comida
para eles.” (13)
Para além de sua dimensão curiosa, esse episódio desconhecido da vida
do compositor atesta o cuidado de Camus com a escolha dos atores.
Mesmo tendo readmitido alguns membros do elenco de Orfeu da
Conceição, como Léa Garcia, que interpreta Serafina, rainha da noite e
prima de Eurídice, o diretor privilegia atores não-profissionais, segundo
um procedimento aplicado na gravação do seu Mort en Fraude. Para ele,
Orfeu e Eurídice devem possuir a inocência dos iniciantes e se
distinguir por uma beleza singular. Para descobri-los, Camus examina
regimentos inteiros de bombeiros, pára-quedistas, guardas municipais e
fuzileiros navais. Ele executa principalmente uma campanha original na
imprensa brasileira: publica retratos falados de Orfeu e Eurídice no
diário O Globo, fazendo um apelo às pessoas que se reconhecessem
nessas imagens ideais para se apresentarem na sede da Aliança
Francesa no Rio de Janeiro. O Orfeu deveria ser “um rapaz negro de 27
anos aproximadamente, medindo entre 1,75m e 1,80m”, enquanto
Eurídice seria “uma jovem negra de 20 anos”, especifica o anúncio. (14)
Os candidatos que desejassem participar do concurso deveriam declarar
o tamanho, idade e eventuais “dons artísticos”. Aqueles que não
morassem na capital poderiam enviar fotos “sem modificações e tiradas
de preferência por um fotógrafo amador.” Rapidamente o concurso
entusiasma os leitores de O Globo, os retratos falados são divulgados
por todos os grandes diários e multidões de jovens atores em formação
se apressam à Aliança Francesa. Entretanto, nenhum dos candidatos
consegue despertar o interesse de Camus. Com ajuda do exotismo
brasileiro, ele encontra seu Orfeu num campo de futebol. Era Breno
Mello, centroavante do Fluminense. Já o papel de Eurídice é confiado
à dançarina norte-americana Marpessa Dawn, única atriz não-brasileira
do filme. Gordine consegue desbloquear seus créditos em junho e as
filmagens acontecem entre setembro e dezembro de 1958 no Rio de
Janeiro, para as cenas externas – Marcel Camus reconstitui uma favela
no topo do Morro da Babilônia –, e em São Paulo, para as internas, nos
estúdios da Vera Cruz.
A música é gravada no mesmo período, sob meticuloso controle de
Marcel Camus. Confia-se sua direção a Tom Jobim, também escolhido,
segundo indicação de Vinícius de Moraes, para escrever as canções do
filme. Através de uma troca incessante de correspondência, entre o Rio
e Montevidéu, onde o poeta acabara de ser nomeado secretário da
embaixada, os dois compõem “A Felicidade”, “O Nosso Amor” e “Frevo
de Orfeu”. As cartas não poupam Marcel Camus, nas quais Tom Jobim
critica com veemência as modificações das melodias e das letras
impostas pelo diretor. Camus não hesita em apelar para a concorrência:
depois de ter contratado Tom Jobim e Vinícius de Moraes, ele pede
a Luiz Bonfá e a Antônio Maria para escreverem a canção de Orfeu,
“Manhã de Carnaval”. As gravações começam na segunda quinzena de
agosto e se estendem até o final da primavera, proporcionando
a intervenção de várias gerações de músicos. Além de Tom Jobim e de
Luiz Bonfá, a ala jovem da bossa é representada pelo violonista Roberto
Menescal, enquanto a tradição do samba-canção é encarnada por Elizeth
Cardoso e Agostinho dos Santos.
De maneira geral, a trilha sonora impressiona por sua diversidade. Sem
entrar na rixa entre os defensores da música tradicional e a corrente
moderna, Marcel Camus oferece ao espectador de Orfeu Negro um
panorama da música popular brasileira dos anos 1950, misturando os ritmos
afro-brasileiros herdados do período colonial e as propostas inovadoras
da macumba, gravadas nos terreiros da região carioca e marcadas pela
forte presença da Umbanda. Entre esses “pontos de macumba”, na maior
parte inéditos, pode-se distinguir o apelo a Ogum Beira Mar, divindade
do ferro e da guerra, freqüentemente associado às figuras de Santo
Antônio e de São Jorge lutando contra o dragão. Acompanhadas de palmas,
atabaques e do agogô, cantadas em português e permeadas por gritos
que manifestam o transe dos participantes, essas gravações constituem
documentos etnológicos de primeira ordem, cuja força estética assume
a contramão dos preconceitos que vigoravam na sociedade brasileira
da época.
A música carnavalesca também recebe um tratamento de honra, com as
batucadas interpretadas pelas baterias das escolas de samba de maior
prestígio na época. Além de Unidos da Capela, cujo nome aparece
no master da trilha sonora do filme, Mangueira, Portela e Acadêmicos do
Salgueiro participaram das gravações, embora seja hoje impossível
distinguir as diferentes contribuições de cada grupo, uma vez que Marcel
Camus juntou todos os músicos e dançarinos para criar a escola da
Babilônia do filme, que é conduzida por Orfeu. Gravada em estúdio,
a bateria reproduz a diversidade dos ritmos do carnaval carioca: o samba,
evidentemente, ilustrado pela composição “O Nosso Amor”, de Antônio
Carlos Jobim, que é executada igualmente por Chiquinho do Acordeom,
mas também o frevo, reproduzido em seu ritmo binário e sincopado por
Tom Jobim em “Frevo de Orfeu” e a marchinha de carnaval, estilo do
qual se encontram presentes diferentes interpretações nesta caixa Deluxe.
“Frevo de Orfeu” reproduz o ambiente sonoro das bandas de carnaval,
valorizado pela flauta de Odette Ernest Dias, antiga solista da orquestra
ORTF (Orquestra da Rádio-Teledifusão Francesa) no Brasil. Trata-se de
uma encomenda feita aos estúdios Odeon no Rio de Janeiro para o filme
e da única incursão do compositor nesse gênero musical. Os dois outros
frevos, “Lágrimas de Folião” e “Baba de Moça”, bem como uma marchinha,
que abrem o segundo disco, foram gravados, ao mesmo tempo que as
imagens do filme, durante o carnaval de 1958. Extraídos de um carnaval
em off, esses três trechos convidam o ouvinte a mergulhar na atmosfera
das festas populares. Longe dos enredos das escolas de samba, ao som
dos trompetes e das bandas de rua, eles demonstram o entusiasmo pelos
gêneros regionais oriundos do nordeste (o frevo, nesse sentido, sucede
ao baião, descoberto nos anos do pós-guerra) e a atração, sempre
renovada pelos dançarinos, pelas marchinhas binárias e sincopadas.
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A canção romântica, inspirada no samba-canção e misturada com os
boleros mexicanos, dá o toque final. “Manhã de Carnaval”, cantada
por Orfeu no filme e fundo musical para a cena do nascer do sol
e do despertar de Eurídice, é interpretada por Agostinho dos Santos e
Elizeth Cardoso na versão master, com acompanhamento de Roberto
Menescal e Luiz Bonfá no violão. O tema, ajudado pelo vigor dramático
da cantora, por trás do qual se percebe uma pontada de insegurança,
é retomado na música “Aula de Violão”, em que Luiz Bonfá
interpreta uma criança aprendendo aos poucos a tocar o instrumento.
Nos dizeres de Thereza Jobim, a simplicidade do toque imposta por
Camus foi um verdadeiro desafio para esse violonista virtuose.
“A Felicidade” é interpretada por Agostinho dos Santos, escolhido
por Marcel Camus em detrimento de João Gilberto, cuja voz foi
considerada como “branca” demais para representar o Orfeu negro.
Todavia, sua alma paira sobre a música do filme e, segundo diversas
afirmações, João Gilberto teria participado como violonista. A influência
do mestre é claramente perceptível na versão master, na qual
Menescal tenta reproduzir, de maneira ainda esquemática, a batida
da bossa nova. A segunda versão, até hoje inédita em disco, continua
sendo um enigma no olhar do próprio Menescal, que gosta de repetir,
sempre que questionado sobre o assunto: “poderia ser eu… ou o João!”
Além da interpretação, a letra e a ordem das estrofes são diferentes
nas duas versões, o que comprova a existência de longos debates sobre
o sentido da canção. Com efeito, Marcel Camus insistira com
Vinícius de Moraes para incluir uma passagem sobre a beleza
efêmera do carnaval, a ilusão de um dia de festa escondendo a miséria
das favelas, em que Orfeu, após encontrar o corpo de Eurídice,
também se depara com a morte.
Mas a música não desaparece com os dois heróis. Seguindo o caminho
traçado por Orfeu, uma criança pega um violão, enquanto duas outras
começam a tocar o “Samba de Orfeu”. Retomando o princípio da “Aula
de Violão”, Bonfá marca a progressão da melodia, evoluindo do toque
incerto do iniciante à seqüência de acordes que anunciam o amanhecer.
Para a cena final, Marcel Camus hesitou durante muito tempo entre
as composições de Luiz Bonfá e um tema encomendado a Tom Jobim
nas últimas sessões de sincronização em São Paulo, no início de 1959.
Esse trecho, chamado “Levanta Poeira” em referência às cantigas
infantis, foi gravado no violão por Jobim, com acompanhamento, no
canto, de sua mulher Thereza e da atriz Lourdes de Oliveira. (15)
Gravado às pressas, “Levanta Poeira” não é retido por Camus, que
prefere a linha melódica e o sentimento despreocupado de leveza
criados por Bonfá, figurando até hoje como um dos últimos inéditos
do pai fundador da bossa nova. Apresentada em estado bruto no segundo
disco desta caixa Deluxe, essa faixa possibilita seguir a progressão da
composição, do esboço do tema no violão ao canto das crianças, que
são acompanhados pela batida de uma caixa de fósforos como
percussão. Essa gravação constitui um testemunho de primeira
ordem, tanto sobre o trabalho do compositor quanto sobre as
condições artesanais de produção da música do filme, apenas alguns
meses antes da consagração em Cannes e da revelação para o mundo
dos “ritmos fascinantes” do Brasil.
ANAÏS FLÉCHET
Doutora em História (tese no prelo: A música brasileira na França durante o século XX)
Membro do Centro de Estudos do Brasil e do Atlântico Sul – Universidade de Paris IVSorbonne. Autora de Villa-Lobos à Paris : un écho musical du Brésil. Paris: L’Harmattan, 2004.
(1) L’Aurore, Paris, 13 de mai. de 1959.
(2) “Les rythmes obsédants d’Orfeu Negro”, Sonorama, Paris, jun. de 1959.
(3) “Trio da Paz.” Black Orpheus. (Encarte). Kokopelli Record 1299, 1994.
(4) GILLESPIE, Dizzy. To Be Or Not to Bop… Doubleday & Co., Garden City, New York, 1979:
p. 428-431. Nesse livro, Gillespie confunde diversos episódios brasileiros. O trompetista vai ao
Brasil pela primeira vez em 1956, logo, três anos antes da estréia do filme nos Estados
Unidos. Todavia, a lembrança de Black Orpheus é tão forte que Gillespie o considera,
restrospectivamente, como o ponto de partida de sua experiência brasileira. A trilha sonora
do filme se torna assim uma referência obrigatória na história das relações musicais entre
o Brasil e os Estados Unidos.
(5) Jean-Luc Godard denuncia “a inautenticidade total” do filme no Les Cahiers du Cinéma em
julho de 1959, o que precede em poucos meses a crítica assinada pelo cineasta brasileiro, sob
o pseudônimo de Clauder Rocha: ROCHA, Clauber. (Glauber Rocha). “Orfeu. Metafísica
de favela”, Jornal do Brasil, 24 de out. de 1959.
(6) “Au sujet d’Orfeu Negro”, Montevideo, 14 de jun. de 1960, texto inédito conservado nos
arquivos Vinícius de Moraes, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173).
(7) Ibid.
(8) Entrevista de Tom Jobim ao Museu da Imagem e do Som, em presença de Vinícius de
Moraes, Rio de Janeiro, 22/08/1967. Vinícius de Moraes acrescenta que foi pela mesma razão
que o filme não foi apresentado em Cannes como parte da seleção brasileira, uma vez que
o Embaixador do Brasil na França lutou veemente contra. O comunicado oficial emitido pela
delegação brasileira desmentindo isso, na noite da primeira projeção do filme, não permite
esquecer esse acontecimento, já que a mudança de atitude dos diplomatas pode ser, em
grande parte, atribuída ao sucesso obtido por Orfeu Negro junto ao público de Cannes.
(9) Ibid.
(10) Entrevista de Vinícius de Moraes sobre Orfeu Negro, texto inédito, Arquivos Vinícius
de Moraes, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173-277).
(11) Cancioneiro Vinicius de Moraes, Orfeu, Rio de Janeiro, Jobim Music, 2003.
(12) CAMUS, Marcel. « Orfeu Negro. Un cœur où bat le sang noir ». Les Lettres françaises,
n°774, datado do 21 ao 27 de maio de 1959.
(13) CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,
1996. Na verdade, Orfeu e Mira cruzam com Cartola e Zica no cartório, um pouco antes de
assinarem os papéis do casamento. O sambista e sua mulher não atuam como os padrinhos
do casamento, mas como um casal com o qual os noivos esbarram por acaso. Trata-se de uma
das mais antigas imagens filmadas do compositor de samba de que dispomos atualmente.
(14) “Orfeu da Conceição será filmado este ano”, O Globo, 28 de fev. de 1958.
(15) A terceira voz continua desconhecida. Segundo o testemunho de Thereza Jobim, tratava-se
de uma pessoa que se encontrava no estúdio, contratada para a ocasião, na urgência das últimas gravações.
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No Ritmo de Orfeu Negro: batuque
e música de carnaval
É muito significativo para a história da música brasileira que o primeiro
encontro entre Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes tenha se dado
sob o signo de um filme como Orfeu Negro, onde o carnaval, as escolas
de samba e a macumba desempenham papel tão importante. A bossa-nova,
movimento musical ao qual os dois ficaram associados, foi vista por
alguns como uma música elitista e avessa à cultura popular. Mas este
marco fundamental, com o qual também estiveram envolvidos outros
“bossanovistas” da primeira hora (como os violonistas/compositores
Luiz Bonfá e Roberto Menescal, e o cantor/violonista João Gilberto),
testemunha bem do contrário.
As cenas de Orfeu Negro mostram um carnaval carioca de cinquenta anos
atrás, quando não havia Sambódromo, nem cobrança de ingressos para
assistir aos desfiles. Elas mostram uma festa disseminada pelas ruas da
cidade, e aberta a outros gêneros musicais além do samba. Uma boa
ilustração disso é a presença, ali, do frevo, modalidade musicalcoreográfica originária do estado de Pernambuco, no Nordeste do país.
Como se sabe, a palavra “frevo” vem de uma corruptela do verbo
“ferver”, usado em Pernambuco para designar o frenesi coreográfico do
povo durante o carnaval. O frevo nasceu como música e dança nas
primeiras décadas do século XX, quando os músicos das bandas militares
passaram a tocar nos clubes carnavalescos de Recife e a sincopar cada
vez mais as polcas e marchas, para maior deleite da multidão dançante.
Hoje ele existe em diversas modalidades, inclusive cantadas, mas sua
forma mais típica é a que aparece no filme: música instrumental em
tempo rápido, tocada por uma orquestra de metais e palhetas, e servindo
de estímulo para a dança coletiva. Fora do Brasil, o gênero é muito
menos conhecido que o samba, mas no país representa não apenas
a expressão maior da música pernambucana, como parte integrante do
carnaval nacional.
O frevo que aparece no filme é o de Tom Jobim, “Frevo de Orfeu” (faixa
14 do CD1). Mas a equipe do filme gravou, durante o carnaval de 1958,
o frevo “Lágrimas de Folião”, de Levino Ferreira, tocado
espontaneamente por uma banda nas ruas da cidade (Faixa 1 do CD2,
primeira música). A comparação entre os dois é instrutiva. Levino
Ferreira é um dos autores clássicos do frevo instrumental. Seu
“Lágrimas de Folião”, um standard do gênero, tem duas partes (no
mesmo tom), constante alternância entre palhetas (saxofones, clarinetes)
e metais (trompetes, trombones), e andamento com a semínima por volta
de 140. Estas características são bastante comuns nos frevos
pernambucanos e estão ausentes do “Frevo de Orfeu” (que só tem uma
parte, não tem diálogo de naipes, e tem semínima por volta de 130).
Evidentemente, Tom Jobim não era um compositor de frevos, e sua peça
se aproxima mais de uma evocação lírica do ambiente carnavalesco, que
da virilidade desabusada dos frevos de rua (como são conhecidos os
frevos instrumentais em Pernambuco). Mas se tivesse letra, o “Frevo de
Orfeu” bem poderia passar por um frevo de bloco, modalidade mais lenta
e nostálgica, lembrando também um maxixe, gênero instrumental mais
antigo, na sua repetição obstinada da figura “semicolcheia-colcheiasemicolcheia” (ou “síncope característica”).
Os anos 1950 representam um momento importante dentro da história
do carnaval carioca. É quando escolas de samba passam a nele assumir
o papel preponderante que, para o público de hoje, parece tão natural.
Até aquele período, elas representavam um aspecto menor da grande
festa, suplantadas por grupos carnavalescos de classe média, como os
ranchos e as Grandes Sociedades. É em 1953 que um jornalista carioca
pela ventila primeira vez a idéia de que as escolas de samba poderiam
representar a parte mais importante do carnaval do Rio de Janeiro.
E nos últimos anos da mesma década duas importantes novidades serão
nelas introduzidas: a definição da Avenida Rio Branco, principal via do
centro da cidade, como local do desfile das escolas; e a participação de artistas
saídos da Escola de Belas Artes (logo chamados de “carnavalescos”) na
organização do aspecto visual e temático deste desfile. Estas novidades
contribuirão para estreitar a ligação entre as escolas e a classe média (no
que alguns verão decadência, e outros ascensão). A encenação do texto
de Vinícius de Moraes (peça e filme confundidos) não apenas registrou
estas transformações, mas certamente também contribuiu para que elas
continuassem acontecendo.
As batucadas de samba aqui apresentadas estão entre os registros mais
antigos do som das escolas de samba. São posteriores em quinze anos às
gravações da Mangueira feitas por Stokowsky a bordo do navio
“Uruguai”(1), e às gravações feitas por Orson Welles nas ruas do
carnaval carioca (2). Representam um elo precioso para a compreensão
do desenvolvimento desta forma musical, incluindo três das mais
célebres escolas (Portela, Mangueira e Salgueiro) e um foco específico no
som da bateria, características que lhes dão vantagem em relação aos
registros feitos até então.
No filme, o samba representa o aspecto solar do mito de Orfeu, e a macumba,
religião afro-brasileira típica do Rio de Janeiro, seu aspecto noturno.
A macumba carioca nunca desfrutou do prestígio do candomblé baiano merecidamente afamado no país e no exterior, já nos anos 1950, não só
por suas qualidades intrínsecas, mas também pelas lentes de Pierre
Verger, gravuras de Carybé e romances de Jorge Amado, e desde então
tornado praticamente sinônimo de “religião afro-brasileira”.
Mas tal sinonímia representa uma simplificação. A enorme variedade das
religiões afro-brasileiras diz respeito a pelo menos dois aspectos: um
referente às diferentes regiões do país, e outro, às diferentes
modalidades de ritual. Assim, se na Bahia fala-se em candomblé e no Rio
de Janeiro em macumba, mais ao Norte, de Sergipe à Paraíba fala-se em
xangô, e do Maranhão ao Pará, em tambor-de-mina. E cada variante
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regional pode existir em ritual nagô, gêge ou angola (entre outros),
designando associações com diferentes regiões da África. Como pontos
em comum, trata-se sempre de religiões de possessão onde, em festas
públicas chamadas de “toques”, os fiéis dançam e cantam para orixás
e outras entidades espirituais, os quais descem à terra incorporando-se
naqueles. O acompanhamento musical consiste de tambores - chamados
de atabaques no Rio e na Bahia, e de ilús em Pernambuco - de uma
campânula dupla com batente externo (agogô), e em alguns casos, de um
chocalho de cabaça com contas externas (afochê ou abê).
A macumba carioca é geralmente considerada como uma modalidade
religiosa mais “sincrética” que o candomblé da Bahia (sobretudo do rito
ketu, tido por “mais africano”). Na macumba não serão cultuados apenas os
orixás de origem iorubá, mas também espíritos de ameríndios (ou
“caboclos”), de ancestrais escravizados (“Pretos Velhos”), e outros. Assim, a
cena da incorporação de Eurídice durante uma cerimônia de macumba, tal
como apresentada no filme, é mais verossímil do que seria se se tratasse de
candomblé ketu ou mesmo de xangô pernambucano de tipo mais tradicional.
Aliás, para alguém que tenha algum contato direto com religiões
populares brasileiras, as cenas correspondentes de Orfeu Negro
aparecem como de acentuado realismo. Eu não excluiria a hipótese de
que este aspecto do filme tenha influenciado na recepção fria que lhe
teria dado, segundo alguns testemunhos contemporâneos, parte do
público local. A macumba era então, ainda mais do que hoje, vista com
desconfiança e até medo por grande parte da sociedade carioca.
A equipe do filme registrou música de macumba num autêntico
“terreiro” (ou casa de culto) do morro do Salgueiro. A gravação, se não
se deu durante festa já agendada no calendário ritual, registra algo que
se assemelha muito a isso. A ocorrência de transes é evidenciada não só
pelos gritos agudos que pontuam alguns trechos, como também pelo
conteúdo das letras. No CD1, faixa 13 , quem canta “Montado na minha
cavalo” (7’12”-7’20”), é Ogum Beira-Mar, referindo-se ao corpo de sexo
feminino no qual está incorporado, e usando o pronome possessivo na
primeira pessoa (“minha”). Quando o coro dos fiéis canta o mesmo
trecho, usa o pronome possessivo na terceira pessoa, “sua”. Ogum Beira-Mar
é uma declinação particularmente popular de Ogum, orixá iorubano do
ferro associado no Rio de Janeiro a São Jorge, donde a particular
pertinência da metáfora do “cavalo” para designar o fiel incorporado.
Que estes CDs apresentem, numa mesma publicação, as sofisticadas
harmonias da bossa-nova e os sofisticados tambores da macumba: eis
algo que pode nos ajudar a repensar os elos profundos entre diferentes
aspectos da música brasileira, vistos algumas vezes sob ótica mais
separadora que o necessário.
CARLOS SANDRONI
Departamento de Música, Universidade Federal de Pernambuco
Etnomusicólogo, professor da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE),
onde dirige o centro de pesquisa “Núcleo de Etnomusicologia”.
Autor de Feitiço Decente: transformações do samba carioca 1917-1933 (2001)
e co-autor de Samba de Roda no Recôncavo Baiano (2007), entre outros.
(Agradecimentos a Edson Rodrigues e a Dil Fonseca)
(1) Em 1940, o maestro Leopold Stokowski vai ao Rio de Janeiro para gravar uma série de
fonogramas intitulados Native Brazilian Music (Columbia). Com ajuda de Villa-Lobos, que ele
conhece em Paris nos anos 1920, reúne músicos considerados como a fina flor do samba para
sessões de gravação que acontecem a bordo do navio S.S. Uruguay, um vapor que carrega a
bandeira da Good neighbour fleet ou, em português, “frota da boa vizinhança”, no contexto da
política aplicada pelo presidente Roosevelt com relação aos países da América Latina. A lista
de intérpretes que figurava na capa dos dois volumes, lançados nos Estados Unidos em 1942,
traça um histórico da música urbana brasileira: Pixinguinha e Donga são cercados por outros
representantes da velha guarda, como o percussionista João da Bahiana, mas também por
músicos das escolas de samba, como Paulo da Portela, Cartola ou Zé da Zilda.
(2) Em 1942, Orson Welles é encarregado por Washington e pela RKO de realizar uma saga
musical na América Latina, dentro do quadro da política da boa vizinhança. As gravações de
“It’s All True” (“É Tudo Verdade”) têm início no Rio de Janeiro, durante o carnaval, e se
estendem a um vilarejo de jangadeiros no nordeste, antes de serem interrompidas pela morte
trágica de um dos atores principais. Inacabado, o filme é conhecido hoje com o título Four
Men on a Raft (Quatro Homens em uma Jangada).
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presidente Getúlio Vargas não conseguia de forma alguma impedir
a disseminação da cultura norte-americana.
Jazz Samba
Tristeza não tem fim
Felicidade sim
A felicidade é como a pluma
Que o vento vai levando pelo ar
Voa tão leve
Mas tem a vida breve
Precisa que haja vento sem parar
Esse poema de Vinícius de Moraes, com música de Tom Jobim, foi
ouvido pelos espectadores de Orfeu Negro, que certamente tiveram muita
dificuldade de enquadrá-lo dentro de uma das categorias musicais
conhecidas até então.
“O samba é basicamente um negócio afro-europeu. Ele tem raízes muito
próximas do jazz: a canção de origem portuguesa com a batida e o sentimento
negros. E depois, o samba não é somente ‘o samba’. Existem dez ou doze
diferentes tipos de ritmos de samba. A bossa nova poderia ser
considerada como uma de suas múltiplas vertentes. Ligado à rua, ao
carnaval, o samba clássico utiliza todos os tipos de instrumentos de
percussão, latas, tambores, tamborins, tudo o que você pode imaginar.
A bossa nova chegou com uma batida específica, muito característica,
que esclarecia tudo isso. Ela era mais simples, mais fácil. Talvez seja por
isso que ela tenha-se tornado tão universal.” (1) Com essas palavras,
Antônio Carlos Jobim tentava explicar a Gene Lees a sua proposta: pôr
tempero no samba, dando-lhe margem para respirar, da mesma forma
que Gerry Mulligan, encabeçando seu quarteto e trio, tinha conseguido
fazer com o jazz, sem contudo perder o swing.
Jazz e música brasileira. Música brasileira e jazz. Eis um casal que, até
então, prestara-se constantemente a ilustrar a fórmula de Serge
Gainsbourg: “Je t’aime – moi non plus” (“eu te amo – eu também não”).
Já nos anos 1920, Pixinguinha foi censurado por haver sucumbido aos
encantos do jazz descoberto na capital, quando regressava de uma turnê
que o levara até Paris na liderança dos Oito Batutas. Mas isso não
impedia que as orquestras dos cassinos tocassem, entre dois choros, um
foxtrote, para a alegria dos casais presentes. A influência das grandes
bandas de swing era perceptível, os conjuntos de choro tocavam com
instrumentos similares e, para diversos clarinetistas, Benny Goodman
representava um modelo. No Brasil, o discurso nacionalista do
Uma ambigüidade parecida persistirá logo após o fim da Segunda Guerra
Mundial. Em 1948, ao mesmo tempo que Os Cariocas faziam um
verdadeiro sucesso com “Adeus, América”, música que recomendava
abandonar urgentemente o foxtrote, o boogie-woogie e o swing, Os Garotos
de Lua interpretavam “In the Mood” e “Caravan”, ainda que cantadas em
português. Como muitas outras bandas, esses dois conjuntos inspiravam-se
nos Pastels, Starlighters, Modernairs, Pied Pipers e em outros Mel-Tones,
todos estreitamente ligados às big bands americanas.
Muitos foram os fatores que possibilitaram a propagação desse estilo
musical no Brasil, tais como a distribuição local dos discos da gravadora
norte-americana Capitol Records; o regresso do pianista e cantor Dick
Farney, que teve muito sucesso nos Estados Unidos durante mais de dois
anos, chegando até mesmo a ser considerado como um expert em
novidades musicais nova-iorquinas; e a chegada, no início dos anos 1950,
de discos americanos importados pelas lojas Murray, situadas no centro
do Rio, os quais eram ouvidos e comentados por amadores e músicos.
Ao lado do Glenn Miller Fan Club e do Sinatra-Farney Fan Club, lugares
de encontro e de jam-sessions em que participavam João Donato, Paulo
Moura e Johnny Alf, foi criado o Stan Kenton Progressive Club. Várias
são as razões que explicam o esplendoroso sucesso da banda:
a qualidade dos músicos, a excelência das partituras criadas por Pete
Rugolo e a empatia que Kenton demonstrava ter com a música latina,
tendo gravado, em fevereiro de 1950, “Amazônia”, uma composição do
seu violonista brasileiro, Laurindo Almeida.
Nascido em 1917 numa pequena cidade do interior de São Paulo, esse
violonista autodidata aceitou um trabalho a bordo de um transatlântico
em 1938. Em uma de suas viagens, ele fez escala em Paris, onde
descobriu a música de Stéphane Grappelli e de Django Reinhardt, cujos
toques o marcaram para sempre. Assim como o impressionismo musical
francês, essas referências o incitaram, já na chegada ao Brasil, a usar
acordes e progressões harmônicas inusitados para a música tradicional
de seu país, muitas vezes a contragosto de seus empregadores, de Radamés
Gnattali a Pixinguinha, passando por Carmen Miranda.
Em 1947, Laurindo Almeida vai à Califórnia, onde é contratado por Stan
Kenton, com quem trabalha durante 5 anos antes de tornar-se parte
integrante de uma experiência iniciada pelo baixista Harry Babasin, um
antigo parceiro de choro em duos apresentados no 881 Club de
Hollywood. Como conta Bud Shank: “Em 1953, quando Gerry e Chet
estavam no Haig, eu me apresentava às segundas, dia tranqüilo, com
Laurindo Almeida, Harry Babasin e Roy Harte. Esse grupo com Laurindo
Almeida nasceu no Haig e foi o Harry que teve idéia de nos reunir.” (2)
Roy Harte acrescenta: “Nós ensaiamos durante mais ou menos um mês,
Harry assumia no baixo a direção rítmica. Na verdade, ensaiávamos para
ver se Laurindo podia swingar. Todos sabíamos que ele era um grande
violonista, mas queríamos nos assegurar de que era possível tocar swing
no jazz. Nosso objetivo essencial era chegar a um tipo de baião-jazz
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(achávamos o samba brega), retomando a vibração leve do baião
combinada com a do jazz. Para tanto, eu não batia as vassourinhas numa
caixa clara, mas num conga, o que dava leveza. Na verdade, tentava
garantir, com a mão direita, a pulsação do jazz necessária a Bud e, com
a esquerda, eu fabricava a alma brasileira de acordo com a batida do
Laurindo.” (3) Em abril de 1953, o quarteto se encontra em um estúdio
de Los Angeles para gravar seis faixas que seriam lançadas num LP
25cm. Além de quatro composições brasileiras (“Carinhoso”, de
Pixinguinha; “Tocata”, escrita especialmente por Radamés Gnattali;
“Blue Baião”, um dos sucesso de Luiz Gonzaga; e “Nonô”, de Romualdo
Peixoto), foram gravadas outras duas composições originais
(“Noctambulism”, de Harry Babasin; e “Hazardous”, atribuída a Dick
Hazard).
Em seu retorno ao Brasil no final do mesmo ano, Laurindo Almeida traz
25 exemplares de seu álbum e os distribui entre amigos que, segundo
lembra, dedicaram-lhe uma atenção especial: “Me falaram que esse disco
teria sido a principal fonte de inspiração para o samba bossa nova.” (4)
Uma “falsa-verdade” que o violonista não assumia para si. Ele sabia muito
bem que a música de seu quarteto, por mais bem sucedida que fosse, não
tinha muito a ver com a bossa nova, sobretudo no plano rítmico. Mesmo
assim, as interpretações do Laurindo Almeida Quartet mostravam que
uma combinação da música tradicional do Brasil (ou oriunda da tradição)
com o jazz californiano não seria um encontro entre cão e gato e que
esperar um resultado positivo dessa união não era utopia.
Em 1953, depois de escutar tudo o que era tocado nos bares do Rio,
Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, o Tom Jobim, decide-se
apresentar em Copacabana, onde cruza pela primeira vez com João
Gilberto, que chegava da Bahia. Segundo ele: “Eu estava experimentando
várias coisas, às vezes boas, às vezes ruins, mas eu tentava. Meu objetivo
era encontrar algo original. O que eu ouvia mais era o jazz, as big bands
e, claro, os pianistas. Duke, Basie, que eram também verdadeiros mestres
do teclado, Art Tatum, Fats Waller, Earl Hines, Tezzy Wilson, etc.” (5)
Tom Jobim não perdia nunca a oportunidade de escutar o pianista e cantor
Johnny Alf na boate do hotel Plaza. O pianista, cujo verdadeiro nome era
Alfredo José da Silva, recebera o pseudônimo em uma de suas primeiras
aulas de piano clássico no Instituto Brasil-Estados Unidos, mas
expressava, de toda forma, gostos bem pouco nacionalistas: “Eu adorava
ir ao cinema assistir a filmes americanos. Dava para ouvir muito jazz
neles. Eu gostava principalmente de Nat King Cole. O jazz foi a grande
revelação da minha vida e minha principal influência.” (6) Em uma outra
ocasião, Johnny Alf fala do seu gosto por George Shearing, Lennie
Tristano, Lee Konitz, Charlie Parker, bem como de seu conhecimento das
obras de Billy Bauer, do King Cole Trio, de Stan Kenton e de Billie
Holiday. Gravado em setembro de 1952, seu primeiro disco 78rpm
contava com sua composição “Falseta” de um lado e “De Cigarro em
Cigarro”, de Luiz Bonfá, do outro, trazendo também breves passagens
de improvisações de jazz. Nesse sentido, o próprio João Gilberto afirmou
que Alf “desenvolve o samba jazzisticamente” e Carlos Lyra reconheceu
que “Johnny Alf me influenciou bastante. Devo a ele a nota jazz dos meus
discos.” (7) Infelizmente, Alf tinha partido para São Paulo no momento
em que a bossa nova, carioca por essência, ganhava forma. (8)
Enquanto sua “Sinfonia do Rio de Janeiro – Sinfonia Popular em Tempo
de Samba” passa praticamente despercebida do público, Tom Jobim
experimenta pela primeira vez o sucesso com a canção “Teresa da Praia”,
composta com Billy Blanco e interpretada por Dick Farney e Lúcio Alves,
os dois ídolos da época. Numa tarde de maio de 1956, ocorre um
encontro que será fundamental para o resto da sua carreira: Tom Jobim
conhece o poeta Vinícius de Moraes, que lhe confia as composições
musicais de Orfeu da Conceição, uma peça de sua autoria, apresentada
no Theatro Municipal do Rio no dia 25 de setembro daquele mesmo ano.
Essa adaptação do mito de Orfeu foi um verdadeiro sucesso, dois anos
antes do lançamento do filme de Marcel Camus, Orfeu Negro, cuja trilha
sonora é totalmente diferente da música da peça.
Em 1958, João Gilberto grava “Chega de Saudade” e “Bim Bom” sob
a direção de Tom Jobim, que se torna arranjador, diretor artístico e maestro
de orquestra. Ao reencontrar João Gilberto, Tom Jobim acha-o mudado:
o discípulo ortodoxo de Orlando Silva tinha passado a cantar com uma
doçura e uma sobriedade totalmente inusitadas no Brasil e seu jeito
lembrava o de Chet Baker. Tom Jobim escutara João Gilberto nas jam-sessions
que aconteciam no Plaza em torno do trio do pianista Luizinho Eça,
freqüentemente reforçado por João Donato no acordeom. O que impressionara
Tom Jobim era o toque de violão de João Gilberto, que produzia uma forma
inédita de vibração, particularmente valorizada pelo acompanhamento de
Milton Banana, principalmente quando este batia nos pratos com
as vassourinhas e, na caixa clara, com uma baqueta normal.
Através de canções como “Chega de Saudade”, “Eu Não Existo Sem Você”
ou “Outra Vez”, pertencentes ao álbum Canção do Amor Demais gravado
em março por Elizeth Cardoso, todo o vigor da originalidade de João
Gilberto transparece. O encarte do disco evidenciava: “Música: Antônio
Carlos Jobim. Poesia: Vinícius de Moraes.” Com a participação de João
Gilberto e de seu violão, os três pais fundadores da bossa nova estavam
reunidos. Todavia, ainda seria preciso esperar alguns meses para que,
com Chega de Saudade, a união dos três gênios se tornasse excepcional.
Lançado em agosto de 1958, o disco de João Gilberto fez um sucesso
espetacular no fim do ano. Ele foi sucedido por um segundo disco,
gravado em 10 de novembro do mesmo ano, com “Desafinado” em um
dos lados, uma canção que representava a quintessência da bossa nova,
tanto no plano harmônico (a melodia utiliza a quinta diminuta tão
apreciada pelos boppers), quanto poético. O surgimento de um novo estilo
em ruptura com tudo o que o precedia foi confirmado com o lançamento
de Chega de Saudade, um álbum 33rpm, gravado em janeiro e fevereiro
de 1959. No encarte, Tom Jobim escreve: “Em pouquíssimo tempo,
[João Gilberto] ínfluenciou toda uma geração de arranjadores,
guitarristas, músicos e cantores. [...] Ele acredita, que há sempre lugar
para uma coisa nova, diferente e pura que – embora à primeira vista
não pareça – pode se tornar, como dizem na linguagem especializada:
altamente comercial.”
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Tom Jobim manifestava um certo otimismo, já que, como confessará mais
tarde: “Fazíamos músicas para que fossem cantadas aqui, no bairro,
nunca imaginamos que elas iriam parar no mundo inteiro.” (9) Insistia
também sobre a exatidão da definição de Caetano Veloso: “Uma coisa
nova, diferente, natural. Uma música que fazia companhia na praia, no
mar, uma música positiva, feita para amar, para ser feliz.” Era
exatamente o contrário do samba de rua e dos sucessos populares dos
anos 1950, como o bolero “Suicídio”, que acabava com um tiro. Além
disso, o nascimento da bossa nova coincidia com um período de
modernização do Brasil, inaugurado com a eleição de Juscelino
Kubitschek à presidência da República em 1956.
Conforme Anaïs Fléchet: “Ao lirismo dos vocalistas, a nova moda
brasileira prefere o canto falado, que consiste em integrar a voz ao
conjunto instrumental como um outro timbre. A voz e os instrumentos
funcionam então de forma harmônica, sem exibir virtuosidade.
A bossa nova também oferece uma abordagem original da harmonia e do
ritmo, integrando elementos vindos do jazz norte-americano e do samba
tradicional. A estrutura rítmica constitui uma das principais inovações
do gênero musical. A batida é uma variante do ritmo tradicional do
samba, escrita no compasso 2/4 ou 4/4. Ela se caracteriza por uma
defasagem entre os tempos fortes e fracos da linha melódica e de seu
acompanhamento, o que produz um tipo de bi-ritmia. A estrutura do
acompanhamento continua independente do canto e sempre antecipa o
tempo forte da medida. João Gilberto é considerado o criador dessa nova
fórmula rítmica, qualificada às vezes de violão gago por causa de seus
diversos elementos de defasagem. No violão ou no piano, a execução
rítmica é integrada no desenvolvimento harmônico e as duas funções –
rítmica e harmônica – se encadeiam, com freqüência, nas mesmas
seqüências de acordes e síncopes. A influência do jazz é perceptível na
utilização de harmonias cromáticas e dissonantes e nas freqüentes
passagens entre modos menor e maior, as quais concedem à bossa nova
um caráter moderno, em ruptura com a música brasileira tradicional.”
“Foi você que me ensinou a cantar, eu queria imitar o seu saxofone,”
(10) declarou, um belo dia, João Gilberto a Gerry Mulligan, longe de
querer expressar complacência. Em meados dos anos 1950, o selo
brasileiro Musidisc começa a publicar os álbuns editados nos Estados
Unidos pela Pacific Jazz. A partir de 1956, Carlos Lyra e Roberto
Menescal inauguram em Copacabana uma escola de violão onde
“eram fermentadas harmonias herdadas de músicos de cool jazz,
como Gerry Mulligan, Chet Baker e Shorty Rogers.” (11)
Intermináveis reuniões no apartamento de Nara Leão eram o palco
para a criação informal dessas experimentações. Com seus três
irmãos, o guitarrista Oscar Castro-Neves criou em 1957 o American
Jazz Combo: “O jazz da costa oeste dos Estados Unidos nos
influenciou bastante, pois era uma música mais doce que a da costa
leste.” (12) Assim, o mundo musical criado por alguns músicos
estabelecidos na Califórnia dos anos 1950 apresentava mais de um
ponto de convergência com a bossa nova. Tratava-se de um universo
feito de elegância, de sofisticação harmônica, baseado na fluidez do
discurso e das sonoridades.
Oscar Castro-Neves continua : “Além de tocar trompete, Baker cantava
bem lentamente e teve um impacto considerável sobre o seleto grupo de
pessoas que o escutavam. No álbum que Julie London gravou com
Barney Kessel, Julie Is Her Name, ela cantava “Cry Me a River”, tendo
praticamente só o violão como acompanhamento. Eu me lembro de ter
usado o álbum com o único objetivo de assimilar os acordes sem cometer
erros. Nós absorvemos muito da cultura jazz.” (13) Também Baden
Powell confessou ter sido um fã de Shorty Rogers, Barney Kessel e Les
Paul. Dori Caymmi, filho de Dorival Caymmi, complementa: “Para mim,
Shorty Rogers é o inventor da bossa nova porque ele tocava igual ao João
e ao Tom.” (14) E Roberto Menescal confirma: “Brubeck, Gerry Mulligan,
Chet Baker, Shorty Rogers influenciaram bastante nossa música. Nos anos
1950, em Copacabana, todos nós ouvíamos samba-canção. Entretanto,
tínhamos vontade de transformá-lo, pois gostávamos principalmente de
jazz, de jazz branco, Chet Baker era o nosso ídolo.” (15) A respeito de Julie
Is Her Name e Barney Kessel, ele acrescenta : “Esse disco nos abriu os
ouvidos para a harmonia.”
Mas essa opinião não era compartilhada por Tom Jobim. Tendo seguido
as aulas de piano de Hans-Joachim Koellreutter, um dos fundadores do
Música Viva, que reunia um relativo número de músicos de vanguarda,
desfrutava de um conhecimento aprofundado da obra de compositores
clássicos, sem que isso alterasse sequer um pouco a sua admiração por
Villa Lobos, Pixinguinha, Ary Barroso e pelos sambistas Donga e Vadico.
“Quando as pessoas diziam que as harmonias da bossa nova vinham do
jazz, eu achava isso engraçado porque elas já existiam em Debussy.
De forma alguma essas harmonias pertenciam aos americanos. Dizer que
um acorde de nona é americano é algo absurdo. Não se pode dizer que
as alterações de décima primeira e de décima terceira, com todas essas
notas acrescentadas, são uma invenção americana.” (16) Uma evidência
para alguém que tinha uma educação musical como a sua. Tom Jobim
queria provar que a bossa nova não estava de maneira nenhuma
subordinada à música norte-americana, já que os pontos comuns diziam
respeito à utilização de elementos que pertenciam ao catálogo universal
da harmonia. De maneira geral, o compositor de “Desafinado” não estava
errado, ainda que, para muitos instrumentistas, esses empréstimos
seguissem vias alternativas, cujas origens vinham de muito além da
Califórnia. Para os apóstolos do jazz tido como cool, Gene Lees observava
a necessidade de “concluir que Claude Thornhill exerceu uma importante
influência sobre a bossa nova.” (17) Essa constatação partia do impacto
que o noneto de Miles Davis exerceu sobre vários músicos da West Coast,
pretendendo, através de um pequeno grupo, perpetuar o “som
Thornhill”. A esse trabalho se atrelaram Gerry Mulligan e Gil Evans,
pelo qual Tom Jobim expressava verdadeira veneração. Segundo Anita
Evans: “[O pintor Kenneth Noland] tinha um loft gigantesco na Spring
Street, onde nos convidou para ir um dia. Ele dizia que conhecia alguém
que gostaria muito de conhecer Gil. Era Tom Jobim, que tinha vindo
com Ahmet Ertegun. E foi um verdadeiro acontecimento! O
apartamento era imenso, mas Jobim o atravessou inteiro de joelhos para
vir beijar os pés de Gil. Foi incrível! Ele considerava Gil um Deus!” (18)
Quanto a Gil Evans, ele declarara a Laurent Cugny: “Adorei o Brasil. Eu
conhecia todas as canções de Jobim através de João Gilberto. Eu as
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enviei a Creed Taylor e foi a partir disso que ele teve a idéia do disco
com Getz. Eu tive acesso a essas faixas através de alguém que trabalhava
no departamento internacional da Columbia.” (19)
Entretanto, as influências dos criadores da bossa nova não foram
somente de origem americana. Após sua morte, graças a um desses
resumos costumeiros da imprensa, Henri Salvador foi apresentado como
“o inventor da bossa nova”, um título que nunca reivindicou. Na realidade,
ele conhecia o Brasil da época em que morou na América do Sul como
membro do Ray Ventura et ses Collégiens, de 1941 ao final de 1945.
No entanto, basta escutar “Ai que Saudades da Amélia”, uma canção
de Ataulfo Alves e de Mário Lago gravada por Henri Salvador para a
rádio francesa no final de 1949, para constatar que a música brasileira
deveria ser para ele muito mais do que uma simples curiosidade
exótica. (20)
Na metade dos anos 1950, percebendo que a música representava um
excelente meio de propaganda, o Departamento de Estado americano
financiou algumas turnês de jazzmen pelo mundo. Assim, na primavera
de 1961, encabeçando seu trio, Charlie Byrd visitou 17 países da América
Latina. No dia 16 de julho do mesmo ano, acontece no Theatro Municipal
do Rio de Janeiro o American Jazz Festival, apresentando o Jazz
Committee for Latin Affair e reunindo, entre outros, Kenny Dorham,
Curtis Fuller, Zoot Sims, Herbie Mann e Al Cohn. No mesmo mês, Dizzy
Gillespie se apresentou no Brasil, concretizando mais uma das três
visitas que podem ser apontadas como responsáveis pelas tentativas de
apropriação da bossa nova pelo jazz.
A honra da primeira tentativa remonta a Rocky Boyd e Kenny Dorham
que, após o sucesso de Orfeu Negro, gravaram, em março de 1961,
o “Samba de Orfeu”. Contudo, o baterista Pete LaRoca não se preocupou
em reproduzir com exatidão o ritmo de origem. (21) No ano seguinte, foi
a vez de Wayne Shorter, em Waynings Moments, e de Vince Guaraldi, em
Jazz Impressions of Black Orpheus, ignorarem o mesmo problema. Dave
Bailey, ao contrário, membro integrante da turnê do Jazz Committee for
Latin Affair, passou uma noite inteira a se iniciar nas sutilezas da bossa
nova com um baterista brasileiro e, por essa razão, seu “One Note
Samba”, gravado em agosto de 1961 sob a proteção de Zoot Sims e de
Curtis Fuller, demonstra uma apreensão bastante boa das especificidades
rítmicas do tema.
No entanto, quem arrematou a nova música brasileira para o jazz foi
Stan Getz, (22) que nunca tinha ouvido uma única nota da bossa antes
que o violonista Charlie Byrd o fizesse escutar um disco de João Gilberto.
Com certo cinismo, ele perguntará posteriormente se o mais importante
é lembrar de quem fez primeiro ou de quem fez melhor. Gravado em
fevereiro de 1962 com a presença do trio Charlie Byrd, Jazz Samba foi
classificado em primeiro lugar no hit-parade, mantendo-se nessa posição
durante 70 semanas. Para a surpresa de todos, inclusive dos próprios
protagonistas, e contrariando Gillespie, que gostaria de ser reconhecido
como seu predecessor. Dizzy conheceu a bossa nova em julho de 1961 e,
segundo Lalo Schifrin: “Ele ficou fascinado pela bossa nova e nós íamos
todas as noites aos clubes noturnos do Rio e de São Paulo, de forma que
ele pudesse aprender os temas e trabalhar com as estruturas de acordes.
Tom Jobim e todos os outros ficaram contentes que ele tivesse tal
interesse por suas criações, mas Dizzy não falava muito com eles porque
estava muito ocupado em aprender.” (23) Mesmo tendo interpretado em
setembro “Desafinado” e “Pau de Arara” no Festival de Monterey,
Gillespie, mal aconselhado, somente gravou as composições de Tom
Jobim e de Carlos Lyra em maio de 1963, como todos os músicos ou
quase todos. Se Dizzy tivesse sido o primeiro, será que teria tido um
sucesso igual ao de Getz? A pergunta é válida, mas nada está mais longe
do espírito da bossa nova que as constantes pirotecnias que ele extraía
do seu instrumento.
Sobre a versão de “Desafinado” interpretada por Getz e Charlie Byrd,
Tom Jobim dizia que “Eles erram os acordes e, além disso, não expõem
corretamente a melodia.” (24) Segundo Carlos Lyra: “O papel de Getz
como vetor da música brasileira foi incontestável. Mas, por outro lado,
ele fez com que a conhecessem com o seu próprio jeito de tocar, que, eu
acho, não tem absolutamente nada a ver [com a verdadeira música
brasileira].” (25) Certamente eles tinham razão, mas é preciso constatar
também a empatia quase miraculosa que se instalou de forma
instantânea entre a nova música brasileira e o discurso de Stan Getz, que
não mudou um milímetro a sua forma de tocar. Sua primeira
preocupação, além da exploração sistemática das harmonias, sempre foi
a construção de linhas melódicas nítidas já na primeira escuta. Essa atenção
era compartilhada com seu colega Zoot Sims, que, sem experimentar
uma glória equivalente, teve também alguns méritos no jazz e no samba.
Além disso, levando em consideração a sua leveza e precaução,
a sonoridade de Getz correspondia perfeitamente aos critérios da
bossa nova.
A opinião de Carlos Lyra parece um pouco severa demais, tendo em vista
que, não se contentando com as aproximações de Jazz Samba, Getz teve
a felicidade de buscar a presença das vozes autênticas da bossa nova, como
Luiz Bonfá, Antônio Carlos Jobim e João Gilberto. Da mesma forma, ele
assumiu a veia do canto falado, acrescentando, em seus conjuntos,
vocalistas como Maria Toledo, Astrud Gilberto, Miúcha ou mesmo João
Gilberto. “The Girl from Ipanema”, uma canção de Vinícius de Moraes e
Tom Jobim, cantada em inglês por Astrud Gilberto, deu ao álbum
Getz/Gilberto (com mais de dois milhões de exemplares vendidos) quatro
Grammy Awards, além de ajudar para que o disco se mantivesse durante
86 semanas no hit-parade da Billboard. Como se surpreender então, depois
de tudo isso, com o fato de que Stan Getz tenha aparecido, aos olhos do
mundo inteiro, como o embaixador plenipotenciário da bossa nova? Ao invés
disso, pode-se afirmar que ele foi sem dúvida o mais valioso representante
daquilo que, por falta de uma idéia melhor, foi batizado como “New
Brazilian Jazz”, um epíteto utilizado no cartaz e no programa do concerto
Bossa Nova at Carnegie Hall, do dia 21 de novembro de 1962.
Desse evento participaram João Gilberto, Luiz Bonfá, Roberto Menescal,
Carlos Lyra, Milton Banana, Agostinho dos Santos (voz de Orfeu em
Orfeu Negro), Lalo Schifrin (originário da Argentina), o sexteto de Sérgio
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Mendes, o quarteto de Oscar Castro-Neves e o próprio Antônio Carlos
Jobim, que chega no último instante. Apesar de alguns incidentes
materiais e da confusão dos músicos, pegos desprevenidos pelo inverno
nova-iorquino e pelo tamanho gigantesco da sala, a bossa nova foi
adotada naquela noite por uma Nova Iorque entusiasta.
Vários jazzmen não esperaram essa consagração para tentar ocupar o
lugar de Stan Gertz. Naquilo que Carmen Miranda e seu “Chica, Chica,
Boom Chic”, o papagaio Zé Carioca, herói, junto com Tico-Tico, do desenho
animado de Walt Disney Saludos Amigos, ou até mesmo Ary Barroso com
seu famoso “Aquarela do Brasil”, aliás, Brazil, não tiveram êxito, Jazz
Samba se mostrava mais eficiente. Tudo levava a crer que o Brasil parecia
conseguir colonizar o panorama musical ianque, enquanto a bossa nova
era canibalizada com bastante desenvoltura por seus pais adotivos.
Shorty Rogers, um dos modelos invocados pelos brasileiros, assina um
álbum sobriamente intitulado Bossa Nova, elogiado por Laurindo
Almeida em razão da honestidade criativa de sua iniciativa, que evocava
as excursões exóticas conduzidas por Stan Kenton. Longe de Julie
London, Barney Kessel participa de uma sessão tão divertida quanto
deliberadamente comercial, guardando poucas relações com o universo
de Vinícius de Moraes. Na companhia de Jim Hall e de Jimmy Raney,
Bob Brookmeyer grava um curioso Trombone Jazz Samba, em cujo melhor
trecho, “A Felicidade”, ele se apresenta no piano. Com infinitamente
mais aproximações, Lalo Schifrin guia o quinteto de Dizzy (sem seu
líder) pelos caminhos do panorama carioca. Um disco como Desafinado,
de Coleman Hawkins, resume bem a situação: em graus bem diferentes,
por mais agradáveis que parecessem aos ouvidos, esses álbuns nada mais
apresentavam em comum com a bossa nova autêntica do que a sua
temática, a qual ia aos poucos perdendo parte da sua alma.
Também ia desaparecendo a famosa batida que fazia com que quase
todos os ritmistas americanos quebrassem a cabeça, como dizia o
realizador Bernard Birmann: “Eles não entendiam nada do ritmo da
bossa nova.” Desaparecia ainda o canto falado e a poesia de Vinícius
de Moraes. De fato, o mal-estar vinha de mais longe. Uma seqüência que
data do início dos anos 1960 mostra Gerry Mulligan em sua casa,
erforçando-se para tocar na clarineta o tema “Samba de Uma Nota Só”.
Tom Jobim acabava de cantar a mesma música e, acompanhando
Mulligan, ele tentava corrigi-lo apelando para o scat. No final, os dois
homens dão sua opinião. Segundo Mulligan, “é muito difícil frasear...”.
Tom Jobim responde: “Eu sei. Para mim também é difícil frasear no
jazz.” Dois músicos de cujo valor e honestidade não se pode duvidar
descobriam, de maneira espontânea, a existência de uma certa
incompatibilidade entre suas propostas.
Será por isso que Mulligan recusou participar da “corrida pelo ouro”
da música brasileira, mesmo tendo toda a legitimidade para tal? Ele se
contentou em gravar uma versão bastante comportada de “Manhã
de Carnaval”, cuja ortodoxia deve-se a Dave Bailey, um dos raros
bateristas americanos que assimilou os princípios da percussão brasileira.
Divertindo-se com a tarefa de transpor para a bossa o “Prelúdio em mi
menor, Opus 28”, Mulligan revela o parentesco existente entre Chopin
e o compositor de “A Felicidade”. Quanto ao “Theme for Jobim”, gravado
uma primeira vez por seu autor no piano e em seguida retomado no
barítono em 1968, junto com Dave Brubeck, ele somente encontrará sua
forma definitiva em 1993, em Paraíso, álbum gravado com a cantora
Jane Duboc: “Eu sempre quis gravar com uma seção rítmica brasileira.
Eu adoraria também tocar alguns desses temas que nunca interpretei,
como os de Jobim e Toquinho que aparecem nesse encontro. Paraíso é,
antes de tudo, um tributo, que traduz o que eu sinto sobre o Brasil
e sobre a música brasileira.” (26) Mulligan levou aproximadamente trinta
anos para dar o primeiro passo. Ele sempre costumava fazer tudo
diferente dos outros, assim como seu antigo parceiro, idolatrado pelos
adeptos da bossa nova: Chet Baker.
Assim que chegou pela primeira vez ao Brasil, em agosto de 1985, Chet
se viu obrigado a responder a todos que, com entusiasmo, evocavam sua
influência no momento de gestação da bossa nova: “É mesmo? Eu nunca
ouvi falar nisso. Tem certeza?” (27) No entanto, durante o verão de 1966,
ele juntou-se ao trio de João Donato para cumprir um contrato no
Trident, um clube de Sausalito, na Califórnia: “Ele não tinha muita noção
do que era a música brasileira, não era muito simples. Além disso, um
dia, aconteceu um acidente, ele foi agredido na rua. Fomos obrigados a
parar tudo e continuar com um outro trompetista.” (28) O acidente em
questão foi o famoso espancamento do 6 de agosto de 1966, que
obrigou Chet a se retirar momentaneamente do cenário do jazz.
No final do concerto Bossa Nova at Carnegie Hall, alguns dos
participantes retornaram ao Brasil, enquanto outros, que tinham
assinado contratos com os selos americanos, ficaram por lá para
propagar o novo estilo, através da música ou da escrita. Essa diáspora
salientou-se ainda mais depois do golpe militar de 1º. de abril de 1964.
Contentes com a perspectiva de poderem se lançar sobre um tecido
rítmico macio (como dizia Henri Mancine, “Eles se jogavam em cima”),
os jazzmen, em massa, não deixaram escapar a ocasião. Não se preocuparam
tanto assim com o fato de que seu discurso de improvisadores se
sobrepunha mais do que se integrava ao da rítmica. Mas esse “New Brazilian
Jazz” (é difícil falar de bossa nova) esteve longe de somente desmerecer.
Assim, Cannonball Adderley, que solicitou o acompanhamento do sexteto
de Sérgio Mendes com Dom Um Romão na bateria, assina um ótimo
álbum em que se podia ouvir, em certos trechos, dois jazzmen brasileiros,
o sax-alto Paulo Moura e o trompetista Pedro Paulo. Ao lado do trio do
mesmo Sérgio Mendes, Art Farmer e Phil Woods também se mostraram
totalmente convincentes, assim como Leo Wrigth, com sua intervenção
de sax-alto e de flauta no primoroso disco The Rhythm and the Sound of
Bossa Nova, do quarteto de Oscar Castro-Neves, no qual Milton Banana
atuava na bateria. Seria mesmo necessário demorar sobre os diversos
sucessos de Bud Shank junto com seus “amigos brasileiros” ou
californianos da gema? Por outro lado, seria preciso evocar Quiet Nights,
condenado às gemônias por seus dois protagonistas, Gil Evans et Miles
Davis? E no entanto, a versão que fizeram de “Corcovado” era quase
sublime! Todavia, é indispensável fazer justiça de uma vez por todas ao
eterno esquecido da bossa nova story, Paul Desmond, a propósito de
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quem Paul Benkimoun escreveu: “Assim como Stan Getz, Paul Desmond
achava a batida da bossa lângüida, na fronteira entre o móvel e o imóvel,
o que convinha à sua serena indolência.” Desmond não foi o primeiro a
exibir as afinidades eletivas que o ligavam à bossa nova, mas mesmo
assim, ao lado de Getz, ele figura como seu melhor transcritor. “Manhã
de Carnaval”, “Samba de Orfeu” e os dois originais “Embarcadero” e
“El Prince”, de Take Ten, bem como todo o álbum Bossa Antigua, são
provas irrefutáveis disso (29).
A grande quantidade de álbuns de jazz em que a bossa aparecia como um
simples pretexto nos autoriza a perguntar sobre as razões profundas
desse entusiasmo. Stan Getz propõe uma resposta: “As canções de João
Gilberto e Antônio Carlos Jobim chegaram aos EUA como um sopro de ar
fresco. A música deles surgiu num momento em que a anemia e a confusão
tornavam-se evidentes na nossa música; qualquer um que a conhecesse
suficientemente perceberia isso. A corrida em busca da novidade a qualquer
custo estava afundando-a completamente.” (30)
Em 1961, Eric Dolphy e John Coltrane, cuja versão de “Bahia” de Ary
Barroso gravada em 1958 pouco tinha do Brasil, incendiavam o Village
Vanguard. Na época do concerto Bossa Nova at Carnegie Hall, Ornette
Coleman já tinha concluído uma dezena de discos e Albert Ayler
começava uma carreira em Estocolmo. “Eu não tinha vontade nem
disposição de espírito para fazer o que Eric Dolphy fazia. Eu não tinha
condições de rivalizar com Coltrane e não queria virar as costas para
toda uma parte do público. Queria simplesmente tocar do único jeito que
eu sabia”, declarou Stan Getz um pouco depois de sua volta aos EUA, em
1961. (31) Ele dizia em voz alta o que muitos pensavam em silêncio.
A irrupção da bossa nova no palco do jazz caía tão bem que era difícil
não ver com sarcasmo a versão iconoclasta de “The Girl from Ipanema”
fornecida por Archie Shepp em 1965.
Nessa data, o “New Brazilian Jazz” se transformava aos poucos em um
gênero musical como qualquer outro, razoavelmente convencional.
Algumas magníficas aparições ainda eram possíveis, como o álbum The Best
of Two Worlds, com Oscar Castro-Neves como responsável pelos arranjos,
no qual, pela última vez, João Gilberto se apresentava junto com o quinteto
de Getz. Mas ele será visto outras vezes, com seu violão, em Montreux
em 1985, além do Umbria Jazz Festival e em Tóquio também. Com um
conjunto instrumental idêntico ao do Chico Hamilton Quintet (flauta,
violão, violoncelo, contrabaixo e bateria), Tom Jobim delineava com seus
coristas “Águas de Março”. O jazz fazia como se tivesse definitivamente
absorvido a bossa nova, a qual, por sua vez, nem se comovia, seguindo
impávida seu belo caminho.
Na ocasião de uma turnê que reunia dois dos criadores da bossa e um
bocado de amigos, Jean Michel-Boris descobre algo que ninguém jamais
lhe poderia retirar: a liberdade. “Vinícius de Moraes veio durante uma
dezena de dias em 1978. Ele ficava sentado a uma mesinha com seu
chapéu, seus óculos e uma garrafa de whisky, que era seguida por uma
segunda garrafa de whisky e eventualmente por uma terceira, porque
seus amigos, Tom Jobim, Toquinho e Miúcha, ficavam perto dele e sua
apresentação durava umas boas duas horas e meia. De vez em quando,
um deles se levantava e tocava um trecho no violão. Já Vinícius contava
histórias, que eram permeadas por canções. O resultado tinha tanto
calor humano que tínhamos a impressão de estar passando uma noite na
casa dele e de sermos um de seus amigos.” (32)
ALAIN TERCINET
Redator e maquetista de Jazz Hot de 1970 a 1980 e redator de Jazzman desde 1992. Membro da Academia
do Jazz. Autor de West Coast Jazz. Marseille: Editions Parenthèses, 1986, col. Epistrophy (esgotado).
(1) (12) (13) (14) (15) (16) (17) LEES, Genes. “Um Abraço no Tom – 1ª. Parte.” Jazz Letter, março de 1995.
(2) JACK, Gordon. “Fifties Jazz Talk: An Oral Retrospective.” Studies in Jazz, 2004 (47).
(3) WELDING, Pete. “Laurindo Almeida/Bud Shank”. (Encarte). Braziliance vol. 1, World Pacific
(CDP 7 96339 2).
(4) ROGERS, Shorty. Bossa Nova. (Encarte). LP Reprise (R 6050).
(5) JOBIM, Antônio Carlos. Antônio Carlos Jobim ou o “papai de Ipanema.” (1º. jan. 2007).
Entrevista a Jean-Michel Reisser e Renata Midlin em 1993. Disponível em:
http://www.cosmopolis.ch/f/musique/antonio_carlos_jobim.htm
(6) (7) (8) (11) (28) FRELAND, François Xavier Freland. Saravá ! Naïve, 2005.
(9) BAROUH, Pierre; SALLES JR, Walter. Bossa Nova, (60’). [Filme de TV]. Direção de Walter Salles
Jr., comentários de Pierre Barouh, produção de La Sept & Amaya Productions. Paris, Arte (Canal
francês), 1992, 60 min., color. son.
(10) (24) SCHIOZZI, Bruno. João Gilberto. Milão: Fratelli Fabbri, 1968.
(18) CREASE, Stephanie Stein. Gil Evans: out of the Cool, Chicago: A Cappella, 2002.
(19) CUGNY, Laurent. Las Vegas Tango: une vie de Gil Evans. Paris: P.O.L., 1989.
(20) Em novembro de 2005, durante uma viagem ao Brasil, Henri Salvador foi condecorado pelo
ministro Gilberto Gil com a Ordem do Mérito Cultural por “ter contribuído para a música brasileira”.
A citação de Carlos Lyra foi extraída de FRELAND, François Xavier, Saravá!, op. cit.
(21) Na verdade, o primeiro jazzman que se confrontou com a bossa nova foi um francês, o violonista
Henri Crolla. Amigo de Marcel Camus, ele tinha feito, a seu pedido, algumas emendas na trilha
sonora de Orfeu Negro. “O primeiro violão que escutamos no filme é do Henri”, declarou o diretor em
um programa de rádio realizado em 1960, na ocasião da morte de Crolla.
(22) Quem foi o verdadeiro responsável por isso? Vimos que Gil Evans poderia ter tido sua parcela
de responsabilidade. Por outro lado, o baterista do trio Byrd, Buddy Deppenschmidt, reivindica não
somente o fato de ter convencido seu chefe a gravar bossa nova (foi ele quem comprou os dois álbuns
Odeon de João Gilberto), mas também de ter chamado Getz, que ele conhecia melhor do que Byrd.
O baixista Keeter Best confirma essas afirmações. Outros alegam que foi a esposa de Charlie Byrd,
Ginny, quem teria tido a idéia da sessão.
(23) The Verve/Philips Dizzy Gillespie Small Group Sessions. (Encarte da caixa). Mosaic (B0007090-2).
(25) DELFINO, Jean-Paul. Brasil Bossa Nova. Paris: Edisud, 1988.
(26) DUBOC, Jane; MULLIGAN, Gerry. Paraiso – Jazz Brazil. Telarc (CD-83361). Em 1977, Mulligan
ocupou o posto de solista na trilha sonora do filme Pelé, de François Reichenbach, que teve Sérgio
Mendes como compositor e arranjador.
(27) GAVIN, James. (ed. original 2002). La Longue Nuit de Chet Baker, Paris: Denoël/Editions Joëlle
Losfeld, 2008. Chet foi convidado ao Free Jazz Festival por iniciativa do pianista Rique Pantoja, um
membro do Boto Brazilian Quartet com quem Chet tinha gravado um álbum cinco anos antes.
No Brasil, ele gravou junto com o mesmo Rique Pantoja um disco que continha o tema “Arborway”,
música que fará parte do repertório do trompetista até sua morte.
(29) Existe um mistério discográfico envolvendo o álbum Bossa Nova USA gravado pelo Dave Brubeck
Quartet (com Paul Desmond). Três composições de Brubeck (“Vento Fresco”, “Irmão Amigo”,
“Cantiga Nova Swing”) e uma de Teo Macero (“Coração Sensível”) teriam sido gravadas no dia 31 de
janeiro de 1962, ou seja, um mês antes de Jazz Samba. Brubeck nunca reivindicou qualquer
anterioridade com respeito à anexação da bossa nova. Ele chegou até mesmo a declarar, sobre a reedição de.
(30) TESSER, Neil. Stan Getz – The Bossa Nova Years. (Encarte da caixa). Verve (823 611) (5 LP)
Bossa Nova U.S.A., em 1992 : “Eu provavelmente escutei bossa nova pela primeira vez por
intermédio de Getz e de Charlie Byrd ou graças a Antônio Carlos Jobim.”
(31) “Nobody Else But Me – Stan Getz revalued by Richard Palmer.” Jazz Journal, 52(4), abril de 1999.
(32) BORIS, Jean-Michel; GUILLAUME, Marie-Ange. 28, boulevard des Capucines: la fabuleuse
aventure de l’Olympia. Paris: Editions Acropole, 1991.
Além das fontes indicadas acima, é importante mencionar duas outras obras indispensáveis:
CASTRO, Ruy. Bossa Nova: the story of the Brazilian music that seduced the world. Chicago:
A Cappella, 2000.
GOWAN, Chris Mac; PESSANHA, Ricardo. Le Son du Brésil: samba, bossa nova et musiques populaires.
Paris: Editions lusophone, 1999.
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Luiz Bonfá, “Sobre a parte de violão”
Texto publicado no programa
de Orfeu da Conceição de 1956.
incursões por favelas, macumbas, clubes e festejos negros do Rio, e me sentia particularmente
impregnado do espírito da raça.
Conversa vai, criou-se subitamente em nós, através de um processo por associação caótica,
o sentimento de que todas aquelas celebrações e festividades a que vínhamos assistindo
tinham alguma coisa a ver com a Grécia; como se o negro, o negro carioca no caso, fosse um
grego em ganga, – um grego ainda despojado de cultura e do culto apolíneo à beleza, mas
não menos marcado pelo sentimento dionisíaco da vida.
Posteriormente, na viagem que fiz com o mesmo escritor ao norte do Brasil, o espetáculo dos
candomblés, capoeiras e festejos negros da Bahia só fizeram fortificar essa impressão.
Ao ser convidado para solista de violão de Orfeu da Conceição por Vinícius de Moraes – o nosso
caro poeta e autor da história do Orfeu negro e ainda do tema romântico, a valsa Eurídice,
que é uma obra talhada para o violão – e por Antônio Carlos Jobim – o compositor talentoso
e moderno que musicou e orquestrou a peça, não houve como não aceitar.
Depois de ler Orfeu da Conceição e sentir o violão como um elemento fundamental da
tragédia, vi que, por mais exigente que fosse o violonista, o seu papel era dizer sim à
incumbência.
Isso porque, mais uma vez esse instrumento que se originou aí pelos fins do século VIII
no Oriente, como a harpa e o alaúde, sendo levado à Espanha pelos árabes, e que para alguns
é um instrumento de pálidos recursos, tem a sua frente, em Orfeu da Conceição, um trabalho
de alta significação e beleza, tendo sido jogado na orquestra por Antônio Carlos Jobim com
rara felicidade e maestria – o que prova ser o violão um instrumento solista por natureza.
DIFICULDADES – o violão, com suas seis cordas, seus trastes metálicos que golpeiam
rispidamente as vibrações daquelas, sua pequena caixa de ressonância, a dificuldade da sua
afinação, se transforma, engrandece e eleva por isso, que adquire a suavidade da harpa e a doçura
celeste nos acordes cheios. Essa reduzida caixa geme e canta, como se compreendesse a tristeza
e a alegria de todos os povos.
MODO – Os sons, a meu ver, devem sair do violão como por encanto, sem o menor esforço,
sem dificuldade. Só assim se conseguirá uma verdadeira sonoridade, uma maior soma de
valores e de beleza.
Em Orfeu da Conceição o violão pode fazer milagres. É realmente parte de Orfeu. Na overture
ele sola a valsa Eurídice, tema romântico da peça, e no decorrer da peça sola também
as introduções dos sambas e os tristes acordes com que Orfeu procura manifestar a dor e os
conflitos que lhe vão no íntimo.
CLÁSSICO – Nas transcrições de obras clássicas tem-se obtido os melhores efeitos no violão.
Fica longe de desmerecer do original. Nesse gênero ele tem a riqueza própria de um quarteto
de cordas.
POPULAR – No terreno das canções populares, o violão é insubstituível, quer no acompanhamento
de modinhas, quer nos solos e introduções para os demais gêneros.
Em resumo, em Orfeu da Conceição o violão é o Senhor Violão: é o Senhor Violão de Orfeu
da Conceição!
Vinícius de Moraes
Texto publicado no programa
de Orfeu da Conceição de 1956.
Foi em 1942, num jantar com meu amigo, o escritor americano Waldo Frank, que surgiu
o que se poderia chamar o embrião de onde nasceria, alguns meses mais tarde, a idéia de
Orfeu da Conceição. Acompanhava eu, então, o autor de América Hispana (1) em todas as
Assim é que quando, uma noite desse mesmo ano, em casa do arquiteto Carlos Leão,
a cavaleiro do Saco de São Francisco (2), ao reler numa velha mitologia o mito grego de
Orfeu, o divino músico da Trácia, nele senti a estrutura de uma tragédia negra carioca –,
aquele sentimento de que falei só fez cimentar em definitivo a realidade da concepção.
A partir dessa similitude, foi-me fácil escrever, nessa mesma noite, de um só fôlego,
todo o primeiro ato da peça, transpondo diretamente o mito grego para o morro carioca.
Tudo o que fiz foi colocar nas mãos de um herói de favela, em lugar da lira helênica, o
violão brasileiro, e submetê-lo ao sublime e trágico destino de seu homônimo grego
– destino que o levou, através da integração total pela música, ao conhecimento do amor
no seu mais alto e belo sentido e, pelo amor, às forças incontroláveis da paixão, à
destruição eventual da harmonia em si mesmo e no mundo em torno e, finalmente, à sua
própria morte.
É curioso notar, entretanto, que a ação dramática pontilhada de acontecimentos, dos quais
o horror participa ativamente, não torna, em absoluto, a lenda do Orfeu grego ou do Orfeu
negro uma história negativa do ponto de vista de sua aceitação humana e artística. Trata-se,
muito pela contrário, de uma história perfeitamente positiva, pois que representa a luta de
um homem – no caso um ser quase divino, pela excelência de sua qualidade pessoal e artística
– para realizar, pela música, uma integração total na vida de seu semelhante, posteriormente
na vida da mulher amada e, desaparecida esta, em sua própria morte.
A peça foi originalmente dividida em três atos, compreendendo o primeiro a formulação das
personagens centrais, a sua situação no tempo e no espaço, o desenho de suas relações e,
finalmente, a colocação dos fundamentos da tragédia, sob o ângulo do destino, tal como
deverá ela se processar.
São suas personagens Orfeu da Conceição, o músico que dá nome à história; Eurídice, sua
amada; Clio, a mãe de Orfeu; Apolo, seu pai; Aristeu, um criador de abelhas apaixonado
por Eurídice; Mira de Tal, uma mulher do morro, amante desprezada de Orfeu e que mais
representa na peça a trama do destino; a Dama Negra, que é a encarnação da Morte;
Plutão, o Rei dos Infernos – no nosso caso o Presidente do Clube Carnavalesco que
configura o inferno de desespero do Orfeu negro; Proserpina, sua rainha; Cérbero,
o grande cão de guarda do inferno, que Orfeu vence com o poder de sua música; e, além
disso um Caro, com o seu Corifeu, um considerável corpo de baile e toda a compassaria
necessária num total de 45 pessoas. A ação situa-se no tempo presente, num morro que
poderia ser não importa o qual da cidade, e todas as personagens da tragédia são gente de
cor –, e isto por uma razão muito simples: procurei dar à trama a mais completa unidade
do ponto de vista da dramaturgia. A intromissão de personagens brancas criaria
certamente, na entrosagem psicológica das figuras, elementos alheios à tragédia tal como
ela se desenrola – o que não quer dizer que ela não possa ser representada, eventualmente,
por atores brancos. Mas me parece que seria atentar contra o seu espírito, por assim dizer
helênico, nela colocar atores racialmente mesclados. O negro possui uma cultura própria
e um temperamento sui generis, e embora integrado no complexo racial brasileiro, sempre
manifestou a necessidade de seguir a trilha de sua própria cultura, prestando assim uma
contribuição verdadeiramente pessoal à cultura brasileira em geral; aquela liberta dos
preconceitos de cor, credo e classe.
Esta peça é, pois, uma homenagem do seu autor e empresário, e de cada um dos elementos
que a montaram, ao negro brasileiro, pelo muito que já deu ao Brasil mesmo nas condições
mais precárias de existência.
(1) FRANK, W. America Hispania: a Project and a Prospect. New York: C. Scribner, 1931.
(2) Em Niterói, na Baía da Guanabara.
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Carta de Marcel Camus a Vinícius
de Moraes, 11 de agosto de 1958.
Rio de Janeiro, 11 de agosto.
Caro Vin,
Acho que você não deve ter recebido a minha carta. Vou verificar novamente o seu endereço
antes de mandar esta aqui. O Bonfá está no Rio e pode gravar toda a música de Orfeu, mas
antes de 30 de agosto, pois ele vai voltar para os Estados Unidos.
Eu tinha te pedido a letra da canção do início porque preciso dela antes das gravações e agora
tudo parece se ajeitar para começarmos no princípio de setembro, entre o dia 1º. e 10.
Na semana passada, o Gordine assinou com a Lux et Copram. Finalmente, é verdade!
Em anexo mando uma idéia de tema para a canção, mas eu preciso que me envie a letra,
senão terei que arrumar um outro letrista.
Releia a abertura, a cena do despertar de Eurídice e, no final, a subida de Orfeu ao Morro,
pois são estes os três lugares do filme em que a canção será colocada.
Abraço,
Marcel.
Estou contente com a escolha dos atores. Eurídice chegou ao Rio. É Marpessa Dawn, uma
dançarina de Londres que eu já conhecia. É um ser maravilhoso, você verá.
Carta de Tom a Vinícius
Rio, 27 de setembro de 1958.
São 5 horas da manhã e eu rolei, rolei e não dormi de aflito. O Camus mudou tudo, isto é,
quase tudo. Você me enfiou na cabeça que a canção do filme é a nossa e agora tem de ser.
Anteontem fui a um ensaio com as cabrochinhas (bonitas!) e os ritmistas lá na praça Onze.
As moças aprendem rápido (havia um piano num velho clube da praça Onze, que se chama
Banda Portugal) e vi que, como você me disse, a canção é um perfeito sucesso. Camus não
viu isto, pois estava na garagem dos bondes de Santa Teresa filmando. Fui até lá e o homem
me mostrou tua letra, muito modificada.
O negócio é o seguinte. Tua letra, que veio em tua carta (caso tenha perdido):
Tristezas não têm fim/ Felicidade, sim//A felicidade é como a pluma/Que o vento vai levando
pelo ar/Por isso eu digo/Cuidado, meu amigo/Precisa que haja vento sem parar//A minha
felicidade é uma coisa louca/Mas é tão delicada também/Tem flores e amores de todas as cores
(ou: Tem flores e tem amores ... )/Tem ninhos de passarinhos/E tudo de bom e bonito ela tem/
E é por ela ser assim tão delicada/Que eu trato dela sempre muito bem/Tristezas não têm fim/
Felicidade, sim//A felicidade é como a flor/Precisa cuidar?) dele com calor/Por isso eu digo/
Cuidado, meu amigo/Pois a felicidade pede amor//A minha felicidade está sonhando
(ou: dormindo)/Nos olhos da minha bem-amada (ou: namorada)/Ela é como a noite passando,
passando (ou: passando, fugindo)/Em busca da madrugada/Cuidado, falem baixo, por favor/
Para que ela acorde alegre como o dia/E me dê seu primeiro beijo de amor (ou: Oferecendo beijos
de amor)//Tristezas não têm fim/Felicidade, sim.
As modificações que fiz (perdão 1.000.000 de vezes, poeta!) com tua licença não alteraram em
nada a beleza e simplicidade da letra (as modificações vão em verde). O samba ficou ótimo,
letra e música perfeitas e todo mundo gostou, exceto o Camus (!), que não quer o Por isso eu
digo/Cuidado, meu amigo. Pois, diz ele, Orfeu canta para sua amada e não avisa nada a terceiros.
Argumentei com ele que Orfeu podia estar falando consigo mesmo, mas o homenzinho é
inabalável e bien sûr de tudo.
Bem, o Camus quer o seguinte (traduzido por pessoa que sabe bem o francês):
Tristeza não tem fim/Felicidade, sim//A felicidade é como a pluma/Que o vento vai levando sem
parar (ou: pelo ar - Camus concordou)/Ri (feio), canta e dança (ou: gira)/Palpita, enlouquece
([Camus] não sabe bem)/Com o alento dos namorados (não cabe)//(Nada)//A minha
felicidade está sonhando/Nos olhos da minha namorada/É como esta noite passando, passando/
Em busca da madrugada/Falem baixo, por favor/Pra que ela acorde alegre com o dia/
Oferecendo beijos de amor (Perfeito)//Tristeza não tem fim/Felicidade, sim//A felicidade é como
o orvalho (é feio)/Pousado numa pétala de flor/Ela cintila, estremece, escapa (Não cabe)/Como
as lágrimas dos namorados (Não cabe)/(Camus me disse: Como uma lágrima que oscila nos
olhos da minha bem-amada)//Tristeza não tem fim/Felicidade, sim.
Há vários versos que não cabem na música, porém deixei-os assim para que examines bem
o sentido do Camus. Ficamos fulos de raiva (Tê e eu), porque ele não quer teus lindos versos,
que ficaram lindos com a música:
A felicidade é uma coisa louca/Mas tão delicada também/Tem flores e amores/De todas as cores/
Tem ninhos de passarinhos/Tudo de bom ela tem/E é por ela ser assim tão delicada/Que eu trato
dela muito bem.
Esta parte ele diz que o Antônio Maria fez muito parecido e que o assunto é tão bom que etc.,
etc. EU DISCORDO FURIOSAMENTE!!!!!!
Esse francês é bobo!
Em troca dessa parte, ele quer uma que fale do trabalho que todos têm, antes do Carnaval,
com coisas efêmeras tais como vestidos de papel, costuras etc., etc., tintas, cores, que vão
durar somente um dia, tanto trabalho e somente um dia. Esta última parte não fará parte da
canção em sua forma, mas será cantada em outra parte do filme (a música é igual, talvez em
ritmo diferente, isto é, mais lento).
Assisti a uma filmagem em Santa Teresa e o negócio parece muito bom!
Mandei-te uma outra carta imensa, de mais de dez páginas, que espero já tenhas recebido
quando esta chegar.
Hoje tentei, através de um radioamador muito potente, falar com [você em] Montevidéu. Em
vão. Pegamos tudo: Argentina, Pelotas, Recife, USA - mas Montevidéu ... Na saída, expliquei
ao radioamador porque queria falar contigo: filmes, Orfeu do Carnaval, Vinícius de Moraes,
etc., etc. O homem fez a cara mais feia do mundo e me disse que é antinacionalista e que,
se fosse do governo, impediria que se filmassem negros e favelas etc., dando a impressão de
que o Brasil só tem negros. Imagine!!! Argumentei que os franceses não viriam cá filmar
a mim e outros tipos tipicamente europeus, tomando drinques em belos castelos, pois não
precisariam vir até cá para isso.
Em suma: acho que não volto mais lá. (Em todo caso, se falares comigo no radioamador, não
sejas nacionalista, porque ele corta a comunicação).
Bem, Vin, é dia e os passarinhos pipilam na doçura agreste dos campos de asfalto. Perdoa-me
a bagunça dessa carta a jato e me diz quando eu posso dar um chute na bunda desse francês.
Ou se aguardo que ele faça o filme com nossa música primeiro.
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Brésil nouvelle vague
Au soir du 12 mai 1959, les cinéphiles réunis au palais des Festivals de
Cannes découvrent un film étrange, réalisé par Marcel Camus à Rio de
Janeiro, interprété par des acteurs noirs inconnus du public et présenté,
faute de temps, sans sous-titres permettant d’éclairer le sens des paroles
brésiliennes. Qu’importe si les dialogues échappent à l’entendement, les
amours d’Orphée et d’Eurydice composent une histoire universelle que
les rythmes du carnaval et le paysage accidenté de la baie de Guanabara
auréolent d’un charme inédit. « Les sambas de l’Orphée Noir ont électrisé
le festival ! », titre l’Aurore dès le lendemain (1), plaçant l’outsider francobrésilien sur le chemin de la victoire devant les Quatre cents coups de
François Truffaut. Le palmarès du Festival confirme ce pronostic : le
jury, présidé par le dramaturge français Marcel Achard, décerne la Palme
d’or à Orfeu Negro, au moment même où Philips lance sur le marché
français le premier EP de la bande originale et révèle au public les mélodies
de Tom Jobim, la guitare et les compositions de Luiz Bonfá, ainsi que la
poésie de Vinícius de Moraes.
Le disque comporte deux titres qui feront date dans l’histoire de la musique
populaire brésilienne : « A Felicidade », de Jobim et Moraes, et
« Manhã de Carnaval » composé par Bonfá sur des paroles du journaliste
et poète Antônio Maria. Interprétées par Agostinho dos Santos et
Elizeth Cardoso, les voix de Breno Mello et Marpessa Dawn – l’Orphée
et l’Eurydice du film –, ces chansons connaissent un succès immédiat.
Dès le mois de juin, Philips sort une nouvelle version du EP, en incluant
cette fois les noms des paroliers – la première ne mentionnait que les
compositeurs, ce qui avait suscité une vive polémique dans la presse
brésilienne – et un LP 25cm comprenant les principales musiques du
film. Parallèlement, de nombreux musiciens occidentaux se lancent dans
l’aventure d’Orfeu Negro, sorti en salle le 12 juin 1959. En France, une
kyrielle de chanteurs enregistre « La Chanson d’Orphée » et « Adieu
tristesse », adaptés sans grand souci de l’original par André Salvet et
François Llenas. Pour la seule année 1959, 89 interprétations différentes
sont déposées à la Phonothèque nationale, attestant l’impact du film et
de ses « rythmes obsédants » (2) sur le public. Aux États-Unis, le succès
est plus grand encore : après une sortie remarquée en décembre 1959,
le film reçoit l’Oscar du meilleur film étranger en 1960 et la bande originale,
lancée par Epic en juin 1960, trouve un large écho auprès des jazzmen
nord-américains. Pour plusieurs d’entre eux, Orfeu Negro s’apparente à
la découverte d’un Nouveau Monde sonore, peuplé de rythmes africains
au sud de l’Équateur. « Quand je suis sorti du cinéma », raconte Herbie
Mann, « mes idées sur le Brésil, sur la musique brésilienne et sur la
musique en général n’étaient plus les mêmes (…). Ce film a ancré le
Brésil dans mon être, pour toujours. » (3) Un point de vue que ne renie
pas Dizzy Gillespie : « J’ai découvert la samba avec la bande originale
d’Orfeu Negro. Lorsque les musiciens ont commencé à jouer, je me souviens
avoir pensé : mais, ce sont mes frères là-bas ? Quand je suis arrivé au
Brésil, je me suis rendu compte que c’étaient vraiment des frères et qu’il
existait une vraie relation entre nos musiques. » (4)
Orfeu Negro, en dépit de faiblesses formelles et d’un exotisme appuyé
critiqués dès la sortie du film par Jean-Luc Godard et Glauber Rocha (5),
signe aussi le point de départ de l’expansion de la musique brésilienne
dans le monde. La bande originale annonce la bossa nova, dont les premiers
échos parviennent aux États-Unis au cours de l’année 1961. Après le
succès de l’album Jazz Samba de Stan Getz et Charlie Byrd, le public
new-yorkais découvre les compositions de Jobim en version originale lors
du concert Bossa Nova : New Brazilian Jazz au Carnegie Hall en novembre
1962. Bien que décrié par la presse brésilienne, l’événement initie une
série de collaborations fructueuses entre jazzmen et musiciens brésiliens.
Getz profite de la présence de João Gilberto et Tom Jobim pour enregistrer
le LP Getz/Gilberto en mars 1963, dans lequel Astrud Gilberto interprète
« Girl from Ipanema ». Quelques années plus tard, Frank Sinatra enregistre
à son tour un album de bossas – Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos
Jobim (1967). Si les titres d’Orfeu Negro ne figurent pas dans ces productions,
le souvenir du film ne s’estompe pas : en 1969, Sinatra enregistre
« A Day in the Life of a Fool », une adaptation de « Manhã de Carnaval »
signée par Carl Sigman, peu de temps avant que le thème Black Orpheus
ne fasse son entrée au Real Book, un recueil de partition regroupant les
principaux standards de jazz.
Avant-goût de la bossa nova, Orfeu Negro dessine un triangle musical inédit
entre la France, le Brésil et la côte ouest des États-Unis. L’histoire du
film débute en 1942 dans la baie de Guanabara. Alors que le carnaval bat
son plein dans la capitale, Vinícius de Moraes passe quelques jours dans
la maison d’un ami peintre à Niteroi, méditant sur les récents voyages
entrepris avec l’écrivain américain Waldo Frank. Au cours d’une visite
dans un morro, ce dernier lui a fait remarquer la ressemblance entre les
Noirs d’une école de samba et les personnages des tragédies grecques,
reprenant à son compte un topos de la littérature de voyage. La comparaison
frappe à ce point le poète qu’elle en vient à hanter ses lectures. Une nuit,
alors qu’il parcourt le livret de l’opéra Orphée et Eurydice de Gluck au
hasard d’une insomnie, il entend les bruits lointains d’une fête en
provenance du morro do Cavalão : « Tout à coup, les deux idées s’unirent
dans ma pensée et la vie du morro, avec ses héros noirs joueurs de guitare
et ses écoles de samba, me parut tellement semblable à la vie du musicien
grec, à la légende de sa bien aimée morte, que je commençais à rêver
d’un Orfeu negro (…). L’enfer serait le carnaval de Rio. Orfeu chercherait
Eurydice parmi le rythme déchaîné des écoles de samba, des danseurs
passistas, des masques travestis, des Noirs se dépouillant de leur
pauvreté dans le luxe des costumes achetés au prix des économies de
toute une année. » (6)
Au matin, Moraes écrit le premier acte d’une pièce musicale dont
l’histoire unit les principales thématiques de son œuvre : l’alliance entre
la musique et la poésie, l’empreinte de la femme, l’obsession de la mort
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et la croyance en l’amour au-delà de toute chose. Pourtant, le projet reste
dans les tiroirs du poète durant de longues années, au cours desquelles
celui-ci embrasse la carrière diplomatique. Son premier poste à Los
Angeles lui offre l’occasion de côtoyer des cinéastes nord-américains –
Orson Welles, notamment, qui avait tourné au Brésil peu de temps
auparavant –, de fréquenter des clubs de jazz et d’achever sa pièce, dont
le poète João Cabral de Melo Neto lui suggère le titre – Orfeu da
Conceição. Après un bref retour à Rio, le poète est envoyé à Paris où il est
secrétaire d’ambassade entre 1953 et 1957. La Ville lumière voit alors les
premiers pas du film Orfeu Negro. Introduit dans les milieux artistiques
de la capitale, Moraes se lie d’amitié avec Mary Meerson, compagne et
collaboratrice d’Henri Langlois à la Cinémathèque française, qui le présente
au producteur Sacha Gordine. En quête d’un sujet brésilien, ce dernier
imagine une version cinématographique de l’Orphée noir, dont Moraes
lui raconte l’histoire dans un restaurant des Champs-Élysées un soir de
1955. Quinze jours plus tard, le Brésilien donne une première lecture du
scénario dans la villa du producteur à Auteuil. La seconde, effectuée par
l’acteur noir Haroldo Costa lors d’une feijoada chez Vinícius de Moraes,
achève de convaincre Gordine. En dépit des difficultés liées à l’éloignement,
au racisme prévalant dans une partie des élites brésiliennes et à l’ignorance
condescendante du public européen envers le Brésil, « la production est
démarrée » (7) en septembre 1955.
Afin de lever des fonds, Gordine et Moraes quittent Paris pour Rio où ils
mènent campagne auprès des industriels locaux. Sans grand succès.
Le projet de film suscite, en effet, de fortes réticences parmi les financiers,
qui redoutent que les favelas et l’image des Noirs ne desservent les intérêts
du Brésil à l’étranger, suivant en cela un avis partagé par la majorité du
corps diplomatique. « Ils trouvaient que nous faisions un film sur de
mauvais sujets, qu’il n’y avait rien à montrer dans la favela, que nous
devrions plutôt faire un film charmant. Je me souviens qu’avec cette
affaire d’Orfeu, on a eu le droit a de grandes réactions, du type…
Pourquoi vous ne filmez pas le Copacabana Palace ? Pourquoi vous ne
filmez pas les endroits jolis et agréables d’ici ?…» (8) La pièce de théâtre,
destinée au public national, trouve en revanche un écho favorable. « Je suis
venu au Brésil avec Sacha Gordine, expliquera plus tard Vinícius de
Moraes, pour trouver de l’argent et, à cette occasion, grâce à toute
la publicité faite autour du film, un ami est venu me voir et m’a dit :
On va faire ta pièce ? Je mets l’argent dans l’affaire. C’est grâce au film
que la pièce a été montée. » (9)
L’année 1956 est un tournant pour la réalisation des deux projets. À Rio,
Moraes s’emploie à faire jouer Orfeu da Conceição : il fait appel aux
acteurs du Théâtre Expérimental du Noir – une troupe créée par Abdias
do Nascimento –, au metteur en scène Leo Jusi et à l’architecte Oscar
Niemeyer pour les décors. Reste la question de la musique : après avoir
pensé au sambista Ataulfo Alves puis au pianiste Vadico (10), ancien comparse de Noel Rosa et Carmen Miranda, Moraes fait part de son embarras
au critique Lúcio Rangel, qui lui présente un jeune compositeur et
pianiste de boîte qui vient d’enregistrer le LP Sinfonia da Alvorada en
compagnie de Billy Blanco : Tom Jobim. Entre les deux hommes, l’entente
est immédiate : après une brève rencontre au Villarino, un bar du
centre ville, ils s’enferment dans l’appartement du pianiste, où ils composent
en une quinzaine de jours les chansons d’Orfeu da Conceição. Après deux
mois de répétitions au High Life, boîte désaffectée du quartier Glória,
sous l’objectif du photographe José Medeiros, l’étoile montante de la
revue O Cruzeiro, et le regard aiguisé du dessinateur Carlos Scliar, la première
a lieu au Théâtre Municipal de Rio le 25 septembre 1956, emportant
l’adhésion de l’ensemble des spectateurs. (11) Temps fort de la vie culturelle
brésilienne des années 1950, Orfeu da Conceição marque un tournant
dans l’histoire de la musique populaire et ce bien que la pièce ne soit
demeurée que six jours à l’affiche du Municipal – en octobre 1956, elle
est reprise dans le décor réduit du Théâtre de la République durant
moins d’un mois. Outre la rencontre entre Jobim et Moraes, les sanglots
d’Orphée sont interprétés à la guitare par Bonfá dont le jeu répond à la
modernité des compositions. L’interprétation est encore très éloignée de
la batida de la bossa nova, dont João Gilberto devient l’apôtre avec la sortie
du LP d’Elizeth Cardoso, Canção de Amor Demais, en 1958. Cependant,
plusieurs ingrédients annoncent l’émergence du nouveau genre musical,
comme l’utilisation d’harmonies chromatiques et dissonantes, l’articulation
entre musique et poésie et la place accordée à la guitare dans l’ensemble
instrumental.
À Paris, Gordine poursuit de son côté l’histoire d’Orfeu Negro. Il en
confie le scénario à Jacques Viot pour une adaptation en français et part
en quête d’un réalisateur. Ce sera Marcel Camus auquel Viot présente le
projet au hasard d’une rencontre sur les Champs-Élysées. Le cinéaste,
qui rentre d’Indochine où il vient de tourner Mort en fraude, est enthousiasmé
par un scénario dont le thème fait écho à ses propres croyances orphiques,
comme il l’expliquera plus tard dans Les Lettres françaises : « À l’âge de
vingt ans, j’ai été initié par un maître spirituel à l’Orphisme. Les légendes
se défendent (…) Pour elle, l’univers est avant tout vibration. Les réactions
chimiques naissent du choc des vibrations. Un choc sur une pierre rend
audibles des vibrations intérieures. Et les vibrations se différencient
entre elles par leur rythme. » (12) Selon ses propres termes, il était
« prédestiné » à réaliser Orfeu Negro. Pourtant, les difficultés matérielles
s’amoncellent. Après un premier voyage à Rio en 1957, l’équipe doit
attendre le carnaval de 1958 pour réaliser les premières prises de vues
– 3 000 mètres de pellicule, dont Camus ne gardera que quelques plans
et échos sonores au montage, l’essentiel des scènes de carnaval ayant été
reconstitué par la suite – et le mois de septembre pour commencer à
tourner avec les acteurs. Afin de tromper l’attente, Camus étudie les us
et coutumes cariocas, parcourt les morros en quête d’un point de vue
idéal sur la baie de Guanabara, assiste à des présentations d’écoles de
samba et participe à des cérémonies de macumba. Il réalise ses premiers
pas dans l’univers populaire de Rio guidé par des maîtres de choix :
Djalma Costa lui ouvre les portes de l’école Acadêmicos do Salgueiro,
tandis que Cartola en personne lui révèle les charmes de Mangueira.
Le sambista traverse alors une période difficile : après avoir participé à
l’émergence de la samba de morro sur la scène musicale brésilienne
à l’aube des années 1930, il est tombé dans l’oubli aux lendemains du
conflit mondial, travaillant pour survivre comme laveur de voitures ou gardien
d’immeubles. Quand il rencontre Camus en 1958, Angenor de Oliveira
n’est pas encore devenu le « divin Cartola » encensé par la critique
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brésilienne : il a repris ses activités artistiques après avoir été « redécouvert »
par le journaliste Sérgio Porto, mais son nom demeure peu connu du
grand public. La reconnaissance définitive n’aura lieu qu’en 1963 avec
l’ouverture de la boîte de samba Zicartola. Aussi se lance-t-il avec enthousiasme
dans l’aventure d’Orfeu Negro auprès de sa nouvelle compagne Zica. Il met
au service de Camus sa parfaite connaissance du milieu des sambistas,
lui présente des instrumentistes comme Oswaldinho da Cuíca et se voit
attribuer un petit rôle dans le film : « Dans Orfeu, Zica et moi avons joué
les parrains du mariage d’Orphée avec cette fille. En plus d’être acteur,
j’ai été costumier. Je m’occupai des costumes, pendant que Zica faisait
à manger pour l’équipe. » (13)
Au-delà de son aspect anecdotique, cet épisode méconnu de la vie du
compositeur atteste le soin porté par Camus au choix de ses acteurs.
Tout en reprenant certains membres de la troupe d’Orfeu da Conceição
comme Léa Garcia qui interprète Serafina, reine de la nuit et cousine
d’Eurydice, le réalisateur privilégie les acteurs non-professionnels selon
un procédé éprouvé sur le tournage de Mort en fraude. À ses yeux,
Orphée et Eurydice doivent posséder l’innocence des débutants et se
distinguer par une beauté singulière. Pour les découvrir, Camus passe en
revue des régiments entiers de pompiers, parachutistes, gardes municipaux
et fusiliers marins. Surtout, il mène une campagne originale dans la
presse brésilienne : il publie les portraits robots d’Orphée et d’Eurydice
dans le quotidien O Globo et appelle les personnes se reconnaissant dans
ces images idéales à se présenter dans les locaux de l’Alliance française
à Rio de Janeiro. Orphée doit être « un garçon noir de 27 ans environ,
mesurant entre 1m75 et 1m80 » et Eurydice « une jeune noire de 20 ans
environ, douce, musicienne danseuse, portant les cheveux longs »,
précise l’annonce. (14) Quant aux candidats désireux de participer au
concours, il leur suffit de décliner taille, âge et éventuels « dons artistiques »,
ceux qui ne résident pas dans la capitale pouvant envoyer des photos
« sans retouches et prises de préférence par un photographe amateur ».
Très vite, le concours passionne les lecteurs de Globo, les portraits
robots sont diffusés dans l’ensemble des grands quotidiens brésiliens et
des foules de jeunes acteurs en devenir se pressent à l’Alliance française
de Rio. Aucun des candidats ne parvient cependant à intéresser Camus.
L’exotisme brésilien aidant, celui-ci trouve finalement son Orphée sur un
terrain de football en la personne de Breno Mello, avant-centre de
l’équipe Fluminense. Quant au rôle d’Euryice, il est confié à la danseuse
nord-américaine Marpessa Dawn, seule actrice non-brésilienne du film.
Gordine ayant réussi à débloquer des crédits en juin, le tournage a lieu
entre septembre et décembre 1958, à Rio de Janeiro pour les extérieurs
– Camus crée de toutes pièces une favela sur les hauteurs du Morro da
Babilônia – et dans les studios de la compagnie Vera Cruz à São Paulo
pour les intérieurs.
La musique est enregistrée à la même période sous le contrôle pointilleux
de Camus. La direction en est confiée à Jobim, également choisi pour
écrire les chansons du film sur l’indication de Moraes. À grand renfort
de correspondance, les deux hommes composent « A Felicidade »,
« O Nosso Amor » et « Frevo de Orfeu » entre Rio et Montevideo où
le poète vient d’être nommé secrétaire d’ambassade. Dans ces lettres,
Camus n’est pas épargné : Jobim critique vivement les modifications
des mélodies et des paroles imposées par le réalisateur. Surtout, Camus
n’hésite pas à faire jouer la concurrence : après avoir engagé Jobim et
Moraes, il demande à Bonfá et Maria d’écrire la chanson d’Orphée,
« Manhã de Carnaval ». Les enregistrements commencent dans la
deuxième quinzaine d’août et se poursuivent jusqu’à la fin de l’automne,
faisant intervenir plusieurs générations de musiciens. Outre Jobim et
Bonfá, la jeune garde de la bossa est représentée par le guitariste
Roberto Menescal, tandis que la tradition de la samba-canção est incarnée
par Elizeth Cardoso et Agostinho dos Santos.
De manière générale, la bande originale frappe par sa diversité. Loin de
prendre parti dans la querelle des Anciens et des Modernes, Camus
offre au spectateur d’Orfeu Negro un panorama de la musique populaire
brésilienne des années 1950, alliant les rythmes afro-brésiliens hérités
de la période coloniale aux propositions novatrices de Jobim et Bonfá.
La musique traditionnelle est présente dans la série des pontos de
macumba enregistrée dans des terreiros de la région de Rio, marquée par
la forte prégnance de l’umbanda – croyance syncrétique mêlant éléments
africains, catholiques et spirites. Parmi ces pontos, pour la plupart
inédits, on distingue l’appel destiné à Ogum Beira Mar, divinité du fer
et de la guerre, fréquemment associée aux figures de Saint Antoine et
de Saint Georges luttant contre le dragon. Accompagnés de battements
de mains, atabaques et agogô, chantés en portugais et entrecoupés de
cris manifestant la transe des participants, ces enregistrements constituent
des documents ethnologiques de premier ordre, dont la force esthétique
prend le contre-pied des préjugés en vigueur dans la société brésilienne
de ces années-là.
La musique carnavalesque est également à l’honneur, avec les batucadas
interprétées par les baterias des écoles de samba les plus prestigieuses
de l’époque. Outre Unidos da Capela, dont le nom apparaît sur le master
de la bande originale du film, Mangueira, Portela et Acadêmicos do
Salgueiro ont participé aux enregistrements, bien qu’il soit impossible
aujourd’hui de distinguer les différents apports de chaque groupe,
Camus ayant composé avec l’ensemble des musiciens et des danseurs
pour créer l’école de Babilônia menée par Orphée dans le film.
Enregistrés en studio, ces ensembles de percussions rendent compte de
la diversité des rythmes du carnaval carioca. La samba, bien sûr, illustrée
par le morceau « O Nosso Amor », composé par Jobim pour accompagner
le défilé de Babilônia et repris à l’accordéon par Chiquinho do
Acordeom, mais aussi le frevo, danse des ombrelles venue de Recife, et
la marchinha, petite marche exécutée sur un tempo rapide, dont le coffret
présente plusieurs interprétations. La première, signée par Jobim et
intitulée « Frevo de Orfeu », reproduit l’ambiance sonore des bandas de
carnaval, relevée par la flûte d’Odette Ernest Dias, ancienne soliste de
l’orchestre de chambre de l’ORTF installée au Brésil. Il s’agit d’une
commande, réalisée pour les besoins du film dans les studios de la
compagnie Odéon à Rio de Janeiro, et de l’unique incursion du compositeur
dans ce genre musical. Les deux autres frevos « Lágrimas de Folião »
et « Baba de Moça », ainsi que la marchinha, qui ouvrent le deuxième
disque, ont été enregistrés pendant le carnaval de 1958 en même temps
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que les premières images du film. Extraits d’un carnaval off, ces trois
morceaux invitent l’auditeur à se plonger dans l’atmosphère des fêtes
populaires. Aux antipodes des brillants enredos des écoles de samba, au son
des trompettes et des orchestres de rue, ils témoignent de l’engouement
suscité par les genres régionaux venus du Nordeste – le frevo suit en cela
le baião découvert dans les années d’après-guerre – et de l’attrait, toujours
renouvelé auprès des danseurs, des marchinhas binaires et syncopées.
La chanson romantique, inspirée de la samba-canção et métissée de
boléros mexicains, donne la touche finale du film. « Manhã de
Carnaval », chanté par Orphée à l’écran, est interprété par Agostinho
dos Santos et Elizeth Cardoso, accompagnés à la guitare par Roberto
Menescal et Luiz Bonfá. Le thème est particulièrement servi par la
puissance dramatique de la chanteuse, derrière laquelle pointe un soupçon
d’insécurité. Il est repris dans « Leçon de guitare », où Bonfá interprète
un enfant maîtrisant peu à peu l’instrument – aux dires de Thereza
Jobim, la simplicité de jeu imposée par Camus fut une véritable
gageure pour ce guitariste virtuose. « A Felicidade » est chantée par
Agostinho dos Santos, choisi par Camus au détriment de João Gilberto
dont la voix était jugée trop blanche pour incarner l’Orphée noir.
L’ombre de ce dernier plane toutefois sur la musique du film, auquel
certains affirment qu’il aurait participé en tant que guitariste.
L’influence du maître est clairement perceptible dans la version master,
où le jeune Menescal tente de reproduire – de manière encore très
schématique – la cellule rythmique de la bossa nova. La seconde version,
inédite sur disque, demeure une énigme aux yeux de Menescal
lui-même : « cela pourrait être moi … ou João », aime-t-il à répéter
lorsqu’on lui pose la question ! Au-delà de l’interprétation, les paroles
et l’ordre des couplets diffèrent entre les deux versions, témoignant des
longs débats sur le sens de la chanson. Camus avait en effet insisté
auprès de Moraes pour inclure un passage sur l’éphémère beauté du
carnaval, illusion d’un jour de fête masquant la misère des favelas, où
Orphée trouve la mort après avoir retrouvé la dépouille d’Eurydice.
Mais la musique ne disparaît pas avec les héros : suivant le chemin
tracé par Orphée, un enfant attrape une guitare, tandis que deux
autres entonnent la « Samba de Orfeu ». Reprenant le principe de la
« Leçon de guitare », Bonfá marque la progression de la mélodie, du
jeu incertain du débutant aux enchaînements d’accords annonçant le
point du jour. Pour cette scène finale, Camus a longuement hésité entre
cette composition de Bonfá et un thème commandé à Jobim, lors des
dernières séances de synchronisation à São Paulo au printemps 1959.
Appelé « Levanta poeira » en référence aux comptines populaires, ce
morceau est enregistré à la guitare par Jobim, accompagné de sa
femme Thereza et de l’actrice Lourdes de Oliveira au chant (15).
Enregistré à la hâte, il n’est pas retenu par Camus, qui lui préfère la
ligne mélodique et le sentiment d’insouciance légère créés par Bonfá,
et constitue aujourd’hui un des derniers inédits du père fondateur de
la bossa nova. Présenté dans le deuxième disque du coffret en son état
brut, il permet de suivre la progression de la composition, de l’ébauche
du thème à la guitare au chant des enfants, accompagné d’une boîte
d’allumettes en guise de percussion. Il constitue un témoignage de première
main, tant sur le travail du compositeur que sur les conditions artisanales
de la production de la musique du film, quelques mois à peine avant la
consécration de Cannes et la révélation au monde des « rythmes obsédants
du Brésil ».
ANAÏS FLÉCHET
Docteur ès Lettres (Thèse de doctorat d’histoire en cours de publication :
La musique brésilienne en France au XXe siècle)
Centre d’Études du Brésil et de l’Atlantique Sud-Université Paris IV-Sorbonne
Auteur de Villa-Lobos à Paris : un écho musical du Brésil (L’Harmattan, 2004).
(1) L’Aurore, 13/05/1959.
(2) « Les rythmes obsédants d’Orfeu Negro », Sonorama, juin 1959.
(3) Livret de Trio da Paz, Black Orpheus, Kokopelli Record 1299, 1994.
(4) Dizzy Gillespie, To be or not to bop…, Doubleday & Co., Garden City, New York, 1979:
p. 428-431. Gillespie confond ici plusieurs épisodes brésiliens. En effet, c’est en 1956 que
le trompettiste se rend pour la première fois au Brésil, donc trois ans avant la sortie du film
aux États-Unis. Le souvenir de Black Orpheus est si fort que Gillespie en fait rétrospectivement le point de départ de son expérience brésilienne, la bande originale devenant ainsi une
référence obligée dans l’histoire des relations musicales entre le Brésil et les États-Unis.
(5) Jean-Luc Godard dénonce « l’inauthenticité totale » du film dans Les Cahiers du cinéma
en juillet 1959, précédant de peu la critique signée par le cinéaste brésilien sous le pseudonyme
de Clauder Rocha : « Orfeu. Metafísica de favela », Jornal do Brasil, 24/10/1959.
(6) « Au sujet d’Orfeu Negro », Montevideo, 14/06/1960, texte inédit conservé dans les archives
Vinícius de Moraes, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173).
(7) Ibid.
(8) Entretien de Tom Jobim au Museu da Imagem e do Som, en présence de Vinícius de
Moraes, Rio de Janeiro, 22/08/1967. Moraes ajoute que c’est pour cette même raison que le
film n’a pas été présenté à Cannes dans la sélection brésilienne, l’ambassadeur du Brésil en
France ayant férocement lutté contre. Le démenti émis par la légation brésilienne au soir de
la première projection du film ne permet pas de lever la lumière sur cette affaire, le revirement
diplomatique pouvant en grande partie être attribué au succès obtenu par Orfeu Negro auprès
du public cannois.
(9) Ibid.
(10) Entretien avec Vinícius de Moraes à propos d’Orfeu negro, texte inédit, Archives Vinícius
de Moraes, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173-277).
(11) Cancioneiro Vinícius de Moraes. Orfeu, Rio de Janeiro, Jobim Music, 2003.
(12) Marcel Camus, « Orfeu Negro. Un cœur où bat le sang noir », Les Lettres françaises,
n°774 daté du 21 au 27 mai 1959.
(13) Sérgio Cabral, As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Lumiar Editora,
1996. En réalité, Orphée et Mira croisent Cartola et Zica dans le bureau de l’état civil, juste
avant que leur tentative de mariage ne soit annulée. Le sambista et sa femme ne jouent pas
les témoins du mariage, mais un couple croisé par hasard. Il s’agit d’une des plus anciennes
images filmées du musicien dont nous disposons à l’heure actuelle.
(14) « Orfeu da Conceição será filmado este ano », O Globo, 28/02/1958.
(15) La troisième voix est demeurée inconnue. Selon le témoignage de Thereza Jobim,
il s’agissait d’une personne qui se trouvait dans le studio, embauchée pour l’occasion, dans
l’urgence des derniers enregistrements.
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Aux sources de l'Orphée noir, batuque
et musiques de carnaval.
Il est très significatif pour l’histoire de la musique brésilienne que la
première rencontre entre Antônio Carlos Jobim et Vinícius de Moraes ait
eu lieu sous le signe d’un film comme Orfeu Negro, dans lequel le carnaval,
les écoles de samba et la macumba jouent un rôle si important. La bossa
nova, mouvement musical auquel les deux hommes sont restés associés,
a été dénoncée par certains critiques comme une musique élitiste, déconnectée
de la culture populaire. Orfeu Negro, aventure fondatrice dans laquelle se
croisèrent d’autres bossa novistas de la première heure, comme les
guitaristes et compositeurs Luiz Bonfá et Roberto Menescal, témoigne
pourtant exactement du contraire.
Le film nous montre le carnaval carioca tel qu’il existait il y a cinquante
ans, alors que le sambodrome n’était pas encore construit et que les
tickets n’étaient pas nécessaires pour assister aux défilés : une fête dispersée
dans les rues de la ville et ouverte à bien d’autres genres musicaux qu’à
la samba. La présence du frevo, genre musico-chorégraphique originaire
de l’État de Pernambouc, dans le Nordeste brésilien, illustre bien la diversité
rythmique du carnaval des années 1950.
Le mot frevo provient de la déformation du verbe ferver (bouillir), utilisé
au Permanouc pour qualifier la frénésie des foules dansantes du carnaval.
Il désigne un genre musical et chorégraphique apparu à Recife dans les
premières décennies du XXe siècle, quand les musiciens des orchestres
militaires jouaient dans les clubs carnavalesques de la ville des polkas et
des marches toujours plus syncopées, à la grande joie des danseurs.
Aujourd’hui, il existe diverses modalités de frevo, dont certaines sont
chantées, mais la forme la plus typique du genre est celle qui apparaît
dans Orfeu Negro : une musique instrumentale interprétée sur un tempo
rapide par un orchestre de cuivres et de bois pour accompagner des
formes de danse collective. Moins connu que la samba sur la scène
internationale, le frevo jouit des faveurs du public brésilien depuis sa
création : il est considéré comme l’expression musicale la plus achevée
du Pernambouc et fait partie intégrante du carnaval national.
Le frevo d’Orfeu Negro, composé par Tom Jobim à la demande de Marcel
Camus pour reconstituer l’ambiance du carnaval carioca et intitulé
simplement « Frevo de Orfeu », figure sur le premier disque de ce coffret
(disque 1, plage 14). L’équipe du film a également enregistré les frevos
« Lágrimas de Folião » de Levino Ferreira et « Baba de Moça » de José
Menezes, joués de manière spontanée par un orchestre de rue pendant
le carnaval de Rio de Janeiro en 1958 et présentés ici dans le deuxième
disque (plage 1). La comparaison entre les morceaux est instructive
à bien des égards. Levino Ferreira est un des compositeurs classiques de
frevo instrumental. Son « Lágrimas de Folião », un standard du genre,
comprend deux parties dans la même tonalité, est marqué par une
constante alternance entre bois (saxophones, clarinettes) et cuivres
(trompettes, trombones) et est exécuté à un tempo de 140 à la noire.
Tous ces traits formels, couramment employés dans les frevos du
Pernambouc, sont absents du « Frevo de Orfeu ». Ce titre ne comprend
en effet qu’une seule partie, ne fait pas dialoguer les pupitres et est joué
à un tempo de 130 à la noire. Certes, Tom Jobim n’est pas un compositeur
de frevos : son morceau évoque l’ambiance carnavalesque sur un mode
lyrique plus qu’il ne rappelle la virilité désabusée des frevos de rua,
comme on nomme à Recife les frevos instrumentaux. Avec des paroles,
cependant, « Frevo de Orfeu » pourrait très bien passer pour un frevo
de bloco, modalité plus lente et nostalgique du style musical, tout en
rappelant aussi le maxixe, genre instrumental plus ancien caractérisé par
la répétition de la cellule rythmique « double croche–croche–double
croche » appelée aussi « syncope caractéristique ».
Les années 1950 marquent un tournant dans l’histoire du carnaval
carioca. C’est à cette période, en effet, que les écoles de samba commencèrent
à acquérir la place prépondérante qui paraît si naturelle au public
d’aujourd’hui. Jusqu’à cette époque, elles jouaient un rôle moindre dans
la grande fête, supplantées par des groupes carnavalesques de la classe
moyenne comme les ranchos et les Grandes Sociedades. En 1953, un
journaliste carioca avance pour la première fois l’idée que les écoles de
samba forment la partie la plus importante du carnaval de Rio. Dans les
dernières années de la décennie, deux nouveautés sont introduites en ce
sens dans les défilés : la désignation de l’Avenue Rio Branco, axe principal
du centre ville, pour le concours des écoles de samba et la participation des
artistes de l’École des Beaux Arts (bientôt surnommés « les carnavalesques »)
dans l’organisation de l’aspect visuel et thématique des défilés. Ces deux
innovations contribuèrent à intensifier les liens entre les écoles de samba
et la classe moyenne, phénomène perçu par certains comme un indice de
décadence et par d’autres comme une un symptôme de progrès. La mise
en scène du texte de Vinícius de Moraes, dans la pièce de théâtre Orfeu
da Conceição comme dans le film de Marcel Camus, témoigne de ces
transformations et participe à l’évolution du carnaval carioca.
Les batucadas présentées ici figurent parmi les enregistrements les plus
anciens d’écoles de samba disponibles de nos jours. Quinze ans après les
enregistrements de Mangueira, effectués par Leopold Stokowski à bord du
navire Uruguay (1), et les prises de son réalisées par Orson Welles pendant
le carnaval carioca (2), la bande originale d’Orfeu Negro constitue une étape
précieuse pour comprendre l’évolution de cette forme musicale, grâce à la
participation de trois des écoles de samba les plus célèbres de l’époque
(Portela, Mangueira et Salgueiro) et à l’attention particulière portée au
son de la bateria, deux éléments absents des enregistrements antérieurs.
Dans le film, la samba représente la dimension solaire du mythe
d’Orphée et la macumba sa part nocturne. Religion afro-brésilienne
caractéristique de l’État de Rio de Janeiro, la macumba n’a jamais bénéficié
du prestige du candomblé de Bahia, rendu célèbre dès les années 1950
par l’objectif de Pierre Verger, les gravures de Carybé et les romans de
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Jorge Amado. Du fait de sa reconnaissance nationale et internationale,
le candomblé fait souvent office de terme générique, synonyme de
religion afro-brésilienne, une équation aussi simplificatrice qu’erronée.
La diversité des religions afro-brésiliennes présente au moins deux
aspects : le premier relève de la différenciation régionale, le second de
la multiplicité des formes de rituel. Ainsi, outre le candomblé de Bahia
et la macumba de Rio de Janeiro, il faut mentionner le xangô qui domine
plus au Nord, de l’État de Sergipe à celui de Paraíba, et le tambor-demina, présent du Maranhão au Pará. Pour chacune de ces variantes
régionales, il faut en outre distinguer les rituels nagô, gêge et angola
(parmi d’autres), nommés en référence aux différentes régions d’Afrique
dont provenaient les esclaves brésiliens, jusqu’à l’abolition de la traite en
1850. Ces différentes religions présentent de nombreux points communs :
il s’agit de cultes de possession où, pendant des fêtes publiques appelées
toques, les fidèles dansent et chantent pour des orixás et autres entités
spirituelles, lesquelles descendent sur terre pour s’incorporer en eux.
L’accompagnement musical est effectué par des tambours – appelés
atabaques à Rio et à Bahia et ilús au Pernambouc –, par une cloche
double avec battant externe (agogô) et, dans certains cas, par un
hochet-sonailles nommé afochê ou abê.
La macumba carioca est généralement présentée comme une forme
religieuse plus syncrétique que le candomblé de Bahia (dont le rite ketu
est considéré comme « plus africain »). Dans la macumba, les divinités
ne sont pas uniquement des orixás d’origine yoruba : on célèbre également
des esprits amérindiens ou métis d’indiens – les caboclos – et des ancêtres
esclaves – les Pretos Velhos ou « Vieux Noirs ». La scène de macumba
dans laquelle l’esprit d’Eurydice s’incorpore dans une vieille femme est
ainsi plus vraisemblable qu’elle ne serait, si elle était présentée comme
relevant du candomblé ketu ou du xangô nagô. D’ailleurs, toute personne
ayant un contact direct avec les religions populaires brésiliennes ne peut
que reconnaître le réalisme des scènes d’Orfeu Negro. L’hypothèse selon
laquelle cet aspect du film aurait influencé la réception mitigée du public
brésilien, attestée par certains témoignages contemporains, n’est
toutefois pas à exclure. La macumba était à l’époque, encore plus
qu’aujourd’hui, vue avec méfiance, voire avec crainte par la société carioca.
D’après les articles de presse parus à l’époque, l’équipe du film aurait
enregistré la musique de macumba dans un authentique terreiro (maison
de culte) du morro de Salgueiro. Le tournage, s’il n’a pas eu lieu pendant
une grande fête du calendrier rituel, en présente toutes les caractéristiques.
La fréquence des transes, notamment, est soulignée par les cris aigus qui
ponctuent certains des extraits musicaux et par le contenu des paroles.
Dans la plage 13 du premier disque, le ponto « Montado na minha cavalo »
(« Monté sur ma cheval » 7’12”-7’20”) est chanté par Ogum Beira-Mar,
qui se réfère au corps féminin dans lequel il s’est incorporé en utilisant
le pronom possessif minha (ma) à la première personne. Quand le chœur
des fidèles reprend ce passage, le pronom personnel passe à la troisième
personne (sua/sa). Ogum Beira-Mar est une déclinaison très populaire de
la divinité Ogum, orixá yoruba du fer associé à la figure de Saint Georges
à Rio de Janeiro, d’où la pertinence particulière de la métaphore du cheval
pour désigner le fidèle incorporé.
Que ces disques présentent, dans une même édition, les harmonies
raffinées de la bossa nova et les tambours sophistiqués de la macumba,
doit par conséquent nous aider à repenser les liens profonds unissant les
différents domaines de la musique brésilienne, qui ne sont pas aussi
étanches qu’on nous les a souvent présentés.
CARLOS SANDRONI
Ethnomusicologue, professeur à l’Université Fédérale du Pernambouc (Recife), où il dirige le
centre de recherches “Núcleo de Etnomusicologia”. Auteur de Feitiço decente: transformações
do samba carioca 1917-1933 (2001) et co-auteur de Samba de roda no Recôncavo baiano (2007),
parmi d’autres publications.
(Remerciements à Edson Rodrigues et Dil Fonseca).
(1) En 1940, chef d’orchestre Leopold Stokowski se rend à Rio de Janeiro afin d’enregistrer
une série de phonogrammes intitulée Native Brazilian Music (Columbia). Avec l’aide de Villa-Lobos,
dont il a fait la connaissance à Paris dans les années 1920, il réunit ce que l’on considère
alors comme la fine fleur des sambistas pour des sessions d’enregistrements à bord du navire
S. S. Uruguay, un paquebot battant pavillon de la Good neighbour fleet mise en place dans le
contexte de la politique de bon voisinage menée par le président Roosevelt à destination des
pays d’Amérique latine. La liste des interprètes figurant sur la pochette des deux volumes,
lancés aux États-Unis en 1942, dresse un historique de la musique urbaine brésilienne :
Pixinguinha et Donga y côtoient d’autres représentants de la velha guarda tels le percussioniste
João da Bahiana, mais également des musiciens des écoles de samba comme Paulo da Portela,
Cartola ou Zé da Zilda.
(2) En 1942, Welles est chargé par Washington et la RKO de réaliser une saga musicale en
Amérique latine, toujours dans le cadre de la politique de bon voisinage. Le tournage de It’s
All True débute à Rio de Janeiro pendant le carnaval et se poursuit dans un village de pêcheurs
du Nordeste, avant d’être interrompu par la mort tragique d’un des acteurs principaux.
Demeuré inachevé, le film est connu aujourd’hui sous le titre Four Men on a Raft.
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Le jazz et la samba.
Felicidade sim
Voa tão leve
Les spectateurs d’Orfeu Negro entendirent ce poème de Vinícius de
Moraes mis en musique par Antônio Carlos Jobim, mais furent bien en
peine de le ranger dans une quelconque catégorie musicale.
« La samba est à la base une affaire afro-européenne. Elle a des racines
très similaires à celles du jazz : le chant portugais avec un beat noir et
un feeling noir. Et puis la samba n’est pas seulement « la » samba. Il y
a dix ou douze sortes de rythmes différents de samba. La bossa nova
pourrait être considérée comme l’une de ses multiples branches. Liée à la
rue, au carnaval, la samba classique utilise toutes sortes d’instruments de
percussion, des bidons, des tambours, des tambourins, tout ce que vous
pouvez imaginer. La bossa nova arriva avec une pulsation spécifique, très
caractéristique, qui clarifiait tout ça. Elle était plus nette, plus facile. C’est
peut-être pour ça qu’elle est devenue aussi universelle. » (1) Antônio
Carlos Jobim venait d’expliquer à Gene Lees ce qu’il avait voulu
entreprendre : tempérer la samba, lui donner de l’espace pour respirer à
la façon de ce que, à la tête de son quartette et de son tentette, Gerry
Mulligan avait réussi pour le jazz ; sans pour autant perdre le swing.
Jazz et musique brésilienne, musique brésilienne et jazz ; un couple qui,
jusque-là, s’était empressé d’illustrer la formule de Serge Gainsbourg,
« Je t’aime – Moi non plus ». Déjà, dans les annés 1920, à São Paulo, de
retour d’une tournée qui, à la tête des Oito Batutas, l’avait conduit à Paris,
Pixinguinha se vit reprocher d’avoir quelque peu succombé aux sirènes du
jazz découvert dans la capitale. Ce qui n’empêchait pas les orchestres attachés
aux casinos de permettre aux couples de se livrer aux joies du fox-trot entre
deux choros. L’influence des grands orchestres swing y était perceptible, les
formations de choro usant d’une instrumentation similaire, et pour nombre
de clarinettistes, Benny Goodman faisait figure de modèle. Le discours
ultra-nationaliste du président Getúlio Vargas n’empêchait en rien la
culture américaine de se répandre.
Une semblable ambiguïté perdura un temps à l’issue de la Seconde
Guerre Mondiale. En 1948, Os Cariocas obtenait un beau succès avec
« Adeus America », une chanson recommandant instamment d’abandonner
fox-trot, boogie woogie et swing alors que Os Garrotos de Lua interprétaient
« In the Mood » et « Caravan »; en portugais il est vrai. Deux groupes
vocaux parmi tous ceux, fort nombreux, qui avaient choisi comme
inspirateurs les Pastels, Starlighters, Modernairs, Pied Pipers et
autres Mel-Tones, indissolublement liés aux big bands américains.
La distribution locale des disques Capitol, le retour au pays du pianiste
et chanteur Dick Farney – ayant connu un joli succès aux États-Unis pendant
plus de deux ans, il était considéré comme un expert dans le domaine
des nouveautés musicales new-yorkaises –, l’importation au début des
années 50 chez Murray, un magasin situé au centre de Rio, de disques
américains que venaient écouter et commenter amateurs et musiciens,
autant d’occasions qui permirent au ver de s’introduire dans le fruit.
À côté du Glenn Miller Fan Club et du Sinatra-Farney Fan Club, lieux de
rencontre et de jam-sessions auxquelles participèrent João Donato, Paulo
Moura et Johnny Alf, fut créé le Stan Kenton Progressive Club consacrant
le véritable engouement dont bénéficiait l’orchestre. Les raisons en
étaient multiples : la qualité de ses musiciens, la munificence des partitions
signées Pete Rugolo et l’empathie que Kenton montrait pour la musique
latine. Ainsi, il avait enregistré, en février 1950, « Amazonia », une
composition de son guitariste, brésilien d’origine, Laurindo Almeida.
Né en 1917 dans une petite ville de l’Etat de São Paulo, ce guitariste
autodidacte avait accepté en 1938 un travail à bord d’un transatlantique.
À l’occasion d’une escale, il vint à Paris où il découvrit la musique de
Stéphane Grappelli et de Django Reinhardt dont le jeu le marqua à
jamais. Tout comme le fit la musique impressionniste française, ce qui
l’incita, dès son retour, à user d’accords et de progressions harmoniques
inusités dans la musique traditionnelle de son pays ; parfois au grand
dam de ses employeurs, de Radamés Gnattali à Pixinguinha en passant
par Carmen Miranda.
Almeida gagna en 1947 la Californie où il fut engagé par Stan Kenton.
Il le quitta au bout de cinq ans pour devenir partie prenante dans une
expérience initiée par le bassiste Harry Babasin avec lequel il avait joué
des choros en duo au 881 Club d’Hollywood. Bud Shank : « En 1953 au
moment où Gerry et Chet étaient au Haig, je m’y produisais le lundi, jour
de relâche, avec Laurindo Almeida, Harry Babasin et Roy Harte. Ce groupe
avec Almeida est né au Haig et c’était l’idée d’Harry de nous réunir ».
(2) Roy Harte : « Nous avons répété pendant à peu près un mois, Harry
assurant à la basse la direction rythmique. Au vrai, nous répétions pour
voir si Laurindo pouvait swinguer. Nous savions tous quel grand guitariste
il était, cependant nous voulions nous assurer qu’il lui était possible de
swinguer dans un contexte jazz. Notre but essentiel était d’arriver à une
sorte de baião-jazz – nous trouvions la samba ringarde – en retrouvant
la pulsation légère du baião combinée à celle du jazz. Pour ce faire
j’utilisais les balais non pas sur une caisse claire mais sur une conga, ce
qui apportait de la légèreté. Au vrai, je tentais d’assurer de la main
droite la pulsation jazz nécessaire à Bud et, de la gauche, j’apportais la
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couleur brésilienne en accord avec le jeu de Laurindo. » (3) Le quartette
se rendit au mois d’avril 1953 dans un studio d’enregistrement de Los
Angeles pour mettre en boîte six morceaux destinés à être publiés sur un
LP 25 cm. Quatre compositions brésiliennes – « Carinhoso » signé
Pixinguinha, « Tocata » écrit spécialement par Radamés Gnattali, « Blue
Baião », l’un des succès de Luis Gonzaga, le chantre de la musique du
Nordeste, « Nonô » de Romualdo Peixoto – et deux compositions originales –
« Noctambulism » d’Harry Babasin et « Hazardous » due à Dick Hazard.
Retournant au Brésil à la fin de l’année, Laurindo Almeida emmena avec
lui vingt-cinq exemplaires de son album qu’il distribua à ses amis qui, se
souvint-il, lui portèrent une grande attention : « On a raconté, dira-t-il
plus tard, que ce disque aurait été la principale source d’inspiration pour
la bossa nova samba. » (4) Une contre-vérité qu’Almeida se gardait bien
de prendre à son compte. Il savait pertinemment que la musique de son
quartette, pour réussie qu’elle fut, n’avait pas grand-chose à voir avec
la bossa nova ; surtout pas sur un plan rythmique. Il n’empêche, les
interprétations du Laurindo Almeida Quartet montraient qu’une rencontre
entre la musique traditionnelle – ou issue de la tradition – du Brésil et
le jazz californien ne tenait pas du mariage de la carpe et du lapin et
qu’en espérer un résultat probant ne relevait pas de l’utopie.
Après avoir écouté ce qui se jouait dans les bars de Rio, Antônio Carlos
Brasileiro de Almeida « Tom » Jobim avait décidé en 1953 de se produire
à Copacabana où il croisa pour la première fois João Gilberto venu de
Bahia : « J’essayais beaucoup de choses, parfois bonnes, parfois mauvaises
mais je cherchais. Mon but était de trouver quelque chose d’original.
Ce que j’écoutais le plus c’était du jazz, les grands orchestres et, bien
sûr, les pianistes. Duke, Basie qui étaient de sacrés champions du clavier
eux aussi, Art Tatum, Fats Waller, Earl Hines, Teddy Wilson… » (5)
Jobim ne manquait pas une occasion d’aller écouter le pianiste et chanteur
Johnny Alf, de son vrai nom Alfredo José da Silva, lorsque ce dernier se
produisit au night club de l’hôtel Plaza. Son pseudonyme lui avait été
attribué alors qu’il prenait ses premières leçons de piano classique à
l’Instituto Brasil-Estados Unidos ; de toute façon Johnny Alf affichait des
goûts fort peu nationalistes : « J’adorais aller au cinéma voir des films
américains. On y entendait beaucoup de jazz. J’aimais surtout Nat King
Cole. Le jazz a été la grande révélation de ma vie et ma principale
influence. » (6) À une autre occasion, il parla de son goût pour George
Shearing, Lennie Tristano, Lee Konitz, Charlie Parker, de sa connaissance
des œuvres de Billy Bauer, du King Cole Trio, de Stan Kenton et de Billie
Holiday. Gravé en septembre 1952, son premier disque 78t avec sa
composition « Falseta » sur une face et « De Cigarro em Cigarro » signée par
Luiz Bonfá sur l’autre, comprenait de brefs passages d’improvisation
jazz. João Gilberto affirma qu’Alf « déroula la samba jazzistiquement »
et Carlos Lyra reconnut « Johnny Alf m’a beaucoup influencé. C’est lui
qui a apporté la note jazz dans mes disques. » (7) « Je rencontrais tout
le monde, ceux qui finalement sont devenus les grands de la bossa nova,
João Gilberto, Tom Jobim, Donato… » (8) Malheureusement, au moment
où la bossa nova, par essence carioca, prenait forme, Alf était parti pour
São Paulo…
Alors que sa Sinfonia de Rio de Janeiro – Sinfonia Popular em Tempo de
Samba était passée pratiquement inaperçue, Tom Jobim connut un premier
succès avec la chanson « Teresa da Praia » composée avec Billy Blanco et
interprétée par Dick Farney et Lúcio Alves, les deux idoles de l’époque.
Un après-midi de mai 1956, il fit une rencontre capitale pour la suite de sa
carrière : celle du poète Vinícius de Moraes, qui lui confia la musique de
scène d’Orfeu da Conceição, une pièce dont il était l’auteur, créée au Theatro
Municipal de Rio le 25 septembre. Cette adaptation du mythe d’Orphée obtint
un beau succès deux ans avant la sortie du film de Marcel Camus, Orfeu
Negro dont la bande originale n’avait rien à voir avec la musique scénique.
C’est en 1958 que João Gilberto enregistra « Chega de Saudade » et
« Bim-Bom » sous la direction de Tom Jobim, devenu arrangeur, directeur
artistique et chef d’orchestre. Lors de leurs retrouvailles, Jobim avait
trouvé João Gilberto changé : le disciple orthodoxe d’Orlando Silva chantait
maintenant avec une douceur et une sobriété totalement inusitées au
Brésil ; sa manière n’était pas sans évoquer celle de… Chet Baker. Jobim
avait entendu João Gilberto participer aux jam-sessions qui se déroulaient
au Plaza autour du trio du pianiste Luizinho Eça, augmenté souvent de
João Donato à l’accordéon. Il avait été frappé par son jeu de guitare qui
engendrait une forme inédite de pulsation particulièrement mise en valeur
par l’accompagnement de Milton Banana lorsqu’il n’utilisait que les balais
sur la cymbale et une baguette contre le bord de la caisse claire.
Au long de « Chega de Saudade », « Eu Não Existo sem Você » ou « Outra
Vez », appartenant à l’album Canção do Amor Demais enregistré au mois
de mars par Elizeth Cardoso, l’originalité de Gilberto s’affichait déjà à
l’évidence. La pochette du disque mentionnait : « Musique : Antônio Carlos
Jobim. Poésie : Vinícius de Moraes ». Avec la participation de João Gilberto
et de sa guitare, les trois pères fondateurs de la bossa nova étaient réunis.
Toutefois, il fallut attendre quelques mois encore pour que, avec « Chega de
Saudade », leur association se révéla exceptionnelle.
Sorti en août, le disque de João Gilberto fit un malheur à la fin de l’année.
Il fut suivi d’un second, gravé le 10 novembre, contenant sur une face
« Desafinado », une chanson qui représentait la quintessence de la bossa
nova tant sur le plan harmonique – la mélodie utilise la quinte diminuée
chère aux boppers – et poétique. Cette apparition d’un nouveau style en
rupture avec tout ce qui l’avait précédé fut confortée par l’édition d’un
album 33t, Chega de Saudade, enregistré en janvier et février 1959. Dans
les notes de pochette, Tom Jobim écrivait : « En un court laps de temps,
João Gilberto a influencé une génération entière d’arrangeurs, de guitaristes,
de musiciens et de chanteurs. Il était persuadé qu’il y aurait toujours une
place pour quelque chose de nouveau, de différent, de naturel qui, bien
que cela n’apparaisse pas évident de prime abord, pourrait devenir un
produit viable du point de vue de l’industrie musicale. »
Tom Jobim manifestait un optimisme certain puisqu’il avoua plus tard :
« On faisait des chansons pour qu’on les chante ici, dans le quartier, nous
n’avons jamais pensé que cela irait dans le monde entier. » (9) Il insistait
aussi sur la justesse de la définition que Caetano Veloso donnait de ce
« quelque chose de nouveau, de différent, de naturel » : « Une musique
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qui vous accompagnait à la plage, à la mer ; une musique positive, faite
pour aimer, pour être heureux. » L’exact contraire de la samba de rue et
des grand succès populaires des 50’s, comme le bolero « Suicídio », qui
se terminait par un coup de feu… La naissance de la bossa nova coïncidait d’ailleurs avec la période de modernisation du Brésil inaugurée par
l’élection de Juscelino Kubitschek à la présidence en 1956.
Anaïs Fléchet : « Au lyrisme des chanteurs à voix, la nouvelle vague
brésilienne préfère le canto falado, une forme de chant parlé qui consiste
à intégrer la voix à l’ensemble instrumental telle un autre timbre, la voix
et les instruments fonctionnant alors en demi-teintes, sans étalage de
virtuosité. La bossa nova offre également une approche originale de l’harmonie
et du rythme en intégrant des éléments venus du jazz nord-américain et
de la samba traditionnelle. La structure rythmique constitue une des
principales innovations du genre musical. Appelée batida, la cellule de base
de la bossa nova est une variante du rythme traditionnel de la samba,
écrite dans des mesures 2/4 ou 4/4. Elle se caractérise par un décalage entre
les temps forts et faibles de la ligne mélodique et de son accompagnement,
ce qui produit une sorte de bi-rythmie, la structure rythmique de l’accompagnement restant indépendante du chant et anticipant toujours le temps
fort de la mesure. João Gilberto est considéré comme le créateur de cette
nouvelle formule rythmique, qualifiée parfois de violão gago ou guitare
bègue en raison des nombreux éléments de déphasage qu’elle comporte.
À la guitare ou au piano, l’exécution rythmique est intégrée dans le déroulement
harmonique, les deux fonctions – rythmique et harmonique – s’enchaînant
souvent dans les mêmes suites d’accords et de syncopes. L’influence du
jazz est perceptible dans l’utilisation d’harmonies chromatiques et dissonantes
et dans les fréquents passages entre modes mineur et majeur, qui confèrent
à la bossa nova un caractère moderne, en rupture avec la chanson
brésilienne traditionnelle. »
« C’est toi qui m’a appris à chanter, je voulais imiter ton saxophone »,
déclara un jour João Gilberto à Gerry Mulligan. (10) Un propos qui ne
relevait pas de la basse complaisance. Au milieu des années 50, le label
brésilien Musidisc publiait les albums édités aux États-Unis par Pacific
Jazz : dès 1956, Carlos Lyra et Roberto Menescal avaient fondé à
Copacabana une école de guitare où on « brassait des harmonies héritées
de musiciens de cool jazz comme Gerry Mulligan, Chet Baker et Shorty
Rogers ». (11) Expérimentations qu’ils prolongeaient de façon informelle
au long d’interminables soirées passées dans l’appartement de Nara
Leão. Avec ses trois frères, le guitariste Oscar Castro-Neves avait créé en
1957 l’American Jazz Combo : « Le jazz de la côte Ouest nous influença
beaucoup, parce que c’était une musique plus douce que celle de la côte Est. »
(12) Le monde musical créé par certains des musiciens établis en
Californie dans les années 50 possédait plus d’un point de convergence
avec la bossa nova. Un univers fait d’élégance, de sophistication harmonique,
reposant sur la fluidité du discours et des sonorités.
Oscar Castro-Neves poursuivait : « En plus de jouer de la trompette,
Baker chantait très doucement et il eût un impact considérable sur le
petit groupe qui l’entendit. Dans l’album que Julie London enregistra
avec Barney Kessel, Julie Is Her Name, elle chantait « Cry Me a River »,
accompagnée presque uniquement par la guitare. Je me souviens avoir
usé l’album dans le seul but d’assimiler les accords sans faire d’erreurs…
Nous avons absorbé beaucoup de la culture jazz. » (13) Baden Powell
avoua avoir été un fan de Shorty Rogers, Barney Kessel et Les Paul. Dori
Caymmi, fils de Dorival Caymmi, renchérissait : « Pour moi Shorty
Rogers est l’inventeur de la bossa nova parce qu’il jouait de la manière
dont João et Tom jouaient. » (14) Roberto Menescal confirmait :
« Brubeck, Gerry Mulligan, Chet Baker, Shorty Rogers ont beaucoup
influencé notre musique. Dans les années 50, à Copacabana on écoutait
tous de la samba-canção. Cependant, on avait envie de la transformer car
on aimait surtout le jazz, le jazz blanc ; Chet Baker était notre idole. »
(15) Il ajoutera à propos de Julie Is Her Name et de Barney Kessel :
« Ce disque nous ouvrit vraiment les oreilles sur l’harmonie ». Une opinion
que ne partageait pas Jobim.
Ayant suivi les cours de piano d’Hans-Joachim Koellreutter – l’un des
fondateurs de Música Viva, qui regroupait un certain nombre de musiciens
d’avant-garde –, il possédait une connaissance approfondie de l’œuvre
des compositeurs classiques, sans que cela n’ait altéré en quoi que ce
soit son admiration pour Villa-Lobos, Pixinguinha, Ary Barroso et pour
les deux sambistes Donga et Vadico. « Lorsque les gens disaient que les
harmonies de la bossa nova venaient du jazz, cela m’amusait parce que
ces harmonies existaient déjà chez Debussy. En aucun cas, elles n’appartenaient aux Américains. Dire qu’un accord de neuvième est américain
relève de l’absurde ; les accords altérés de onzième et de treizième, avec
toutes ces notes ajoutées, vous ne pouvez pas prétendre que c’est une
invention américaine. » (16) Une évidence pour quelqu’un qui possédait
une éducation musicale comme la sienne. Jobim voulait prouver que la
bossa nova n’était aucunement inféodée à la musique nord-américaine,
les points communs se ramenant à l’utilisation d’éléments appartenant
au catalogue universel de l’harmonie. Dans l’absolu, le compositeur de
« Desafinado » n’avait pas tort, encore que, pour beaucoup d’instrumentistes, ces emprunts suivirent des voies détournées qui prenaient naissance bien au-delà de la Californie. Chez les apôtres du jazz dit cool.,
Gene Lees remarquait la nécessité « de conclure que Claude Thornhill
exerça une influence importante sur la bossa nova. » (17) Un constat
partant de l’impact exercé sur nombre de musiciens de la West Coast
par le nonette de Miles Davis, qui entendait, au travers d’une petite
formation, perpétuer le « son Thornhill ». Une tâche à laquelle
s’étaient attelés… Gerry Mulligan et Gil Evans, pour lequel Tom Jobim
professait un véritable culte. Anita Evans : « [Le peintre Kenneth
Noland] possédait un immense loft situé sur Spring Street où il nous
invita. Il nous avait dit connaître quelqu’un qui tenait absolument à rencontrer Gil. C’était Jobim, venu avec Ahmet Ertegun. Ce fut vraiment
quelque chose – le loft était immense, cependant Jobim le traversa en
entier sur les genoux pour venir embrasser les pieds de Gil. C’était
incroyable – il considérait Gil comme un dieu !» (18) Gil Evans, lui,
avait déclaré à Laurent Cugny : « J’adore le Brésil. Je connaissais tous
les morceaux de Jobim pour João Gilberto. Je les avais envoyés à Creed
Taylor et c’est ainsi qu’il a eu l’idée du disque avec Getz. J’avais eu ces
bandes par quelqu’un de chez Columbia qui travaillait au département
international. » (19)
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Les influences subies par les créateurs de la bossa nova n’étaient cependant
pas toutes d’origine américaine. À son décès, grâce à l’un de ces raccourcis
dont la presse est coutumière, Henri Salvador fut présenté comme
« le créateur de la bossa nova », un titre qu’il ne revendiquait en aucune
façon. À la vérité, Henri Salvador connaissait le Brésil pour avoir
séjourné en Amérique du Sud en tant que membre des Collégiens de Ray
Ventura de 1941 à la fin de 1945. Il est évident à l’écoute de « Ai Que
Saudades da Amélia », une chanson de Ataulfo Alves et Mário Lago qu’il
enregistra pour la radio française à la fin de 1949, que la musique brésilienne
était, pour lui, bien autre chose qu’une simple curiosité exotique. (20)
Au milieu des années 50, réalisant que la musique constituait un excellent
moyen de propagande, le Département d’État Américain patronna
quelques tournées de jazzmen à travers le monde. Ainsi, au printemps
1961, à la tête de son trio, Charlie Byrd se rendit dans dix-sept pays
d’Amérique latine. Le 16 juillet de la même année, se déroula au
Theatro Municipal de Rio de Janeiro l’American Jazz Festival présentant
le Jazz Committee for Latin Affair, réunissant, entre autres, Kenny
Dorham, Curtis Fuller, Zoot Sims, Herbie Mann et Al Cohn. Le même
mois, Dizzy Gillespie se produisait au Brésil. Trois visites qui auront
leur part de responsabilité dans les tentatives d’appropriation de la
bossa nova par le jazz.
L’honneur du premier essai revient à Rocky Boyd et Kenny Dorham qui,
à la suite au succès d’Orfeu Negro, gravèrent dès mars 1961 « Samba de
Orfeu » ; sans que le batteur Pete LaRoca ne tienne exagérément compte
du rythme d’origine. (21) Une façon d’esquiver le problème qui, l’année
suivante, sera celle de Wayne Shorter dans Waynings Moments et de
Vince Guaraldi dans Jazz Impressions of Black Orpheus. Au contraire de
Dave Bailey qui, partie prenante dans la tournée du Jazz Committee for
Latin Affair, avait passé une nuit entière à s’initier aux finesses de la
bossa nova avec un batteur brésilien. Pour cette raison, son « One Note
Samba », gravé au mois d’août 1961 sous la houlette de Zoot Sims et de
Curtis Fuller, fait montre d’une assez juste appréhension des spécificités
rythmiques du thème.
C’est pourtant quelqu’un n’ayant jamais entendu une seule note de
bossa avant que le guitariste Charlie Byrd ne lui fasse écouter un
disque de João Gilberto, qui donna le signal de la véritable OPA lancée
par le jazz sur la nouvelle musique brésilienne : Stan Getz. (22) Avec
un certain cynisme, il demanda par la suite si l’on se souvient de celui
qui a fait une chose le premier ou de celui qui l’a fait le mieux… Gravé
au mois de février 1962 en compagnie du trio de Charlie Byrd, Jazz
Samba fut classé premier au hit-parade et s’y maintint soixante-dix
semaines. À la stupéfaction de tous, y compris des protagonistes eux-mêmes,
et au grand dam de Gillespie, qui aurait bien voulu que soit reconnue
son antériorité. Dizzy avait fait connaissance avec la bossa nova en juillet 1961. Lalo Schifrin : « Il était fasciné par la bossa nova aussi nous
allions toutes les nuits dans des clubs à Rio et à São Paulo, de façon à
ce qu’il puisse apprendre les thèmes et travailler sur les structures
d’accords. Jobim et tous les autres étaient ravis qu’il prenne un tel
intérêt à leurs créations, mais Dizzy ne leur parla pas beaucoup parce
qu’il était trop occupé à apprendre. » (23) S’il interpréta au mois de
septembre « Desafinado » et « Pau de Arara » au Festival de
Monterey, Gillespie, mal conseillé, n’enregistra les thèmes de Tom
Jobim et de Carlos Lyra qu’en mai de l’année suivante. Comme tout le
monde ou presque. Si Diz avait été le premier, aurait-il rencontré un
succès égal à celui de Getz ? On peut se le demander, car rien n’est
plus éloigné de l’esprit de la bossa nova que les constantes pyrotechnies
qu’il tirait de son instrument.
De la version de « Desafinado » interprétée par Getz et Charlie Byrd,
Tom Jobim disait que « non seulement ils se trompent dans les accords
mais en plus ils n’exposent pas correctement la mélodie. » (24) Carlos
Lyra ajoutait : « Le rôle de Getz en tant que vecteur de la musique
brésilienne a été incontestable. Mais d’un autre côté, il l’a fait connaître
avec sa façon de jouer à lui qui, je pense, n’a absolument rien à voir [avec
la vraie musique brésilienne]. » (25) Certes, mais il faut cependant
constater l’empathie quasi miraculeuse qui s’était spontanément installée
entre la nouvelle musique brésilienne et le discours de Stan Getz, sans
que ce dernier n’ait pour l’occasion modifié d’un iota sa façon de jouer.
Son souci premier, plus que l’exploration systématique des harmonies,
avait toujours été l’édification de lignes mélodiques lisibles dès la
première écoute. Une préoccupation partagée par son confrère Zoot
Sims qui, sans en récolter une gloire équivalente, connut quelques belles
réussites dans le domaine du jazz et de la samba. En plus, par sa légèreté
et sa retenue, la sonorité de Getz correspondait parfaitement aux critères
de la bossa nova.
Le jugement de Carlos Lyra est quelque peu sévère car, ne se contentant pas
des approximations de Jazz Samba, Getz rechercha volontiers la compagnie
des voix authentiques de la bossa nova, Luis Bonfá, Antônio Carlos
Jobim, João Gilberto. Il assuma également la veine du canto falado en
adjoignant à ses ensembles des vocalistes comme Maria Toledo, Astrud
Gilberto, Miúcha ou même João Gilberto. « The Girl from Ipanema »,
une chanson de Vinícius de Moraes et Tom Jobim chantée en anglais par
Astrud Gilberto, valut d’ailleurs à l’album Getz/Gilberto – vendu à plus
de deux millions d’exemplaires – de recevoir quatre Grammy Awards et
de se maintenir quatre-vingt-seize semaines au hit-parade du Billboard.
Comment s’étonner après cela que Stan Getz soit apparu aux yeux du
monde entier comme l’ambassadeur plénipotentiaire de la bossa nova ?
À défaut, il fut sans aucun doute le plus valeureux représentant de ce
qui, faute de mieux, fut baptisé New Brazilian Jazz ; une épithète utilisée
sur l’affiche et dans le programme du concert Bossa Nova at Carnegie Hall
le 21 novembre 1962.
Y participaient João Gilberto, Luiz Bonfá, Roberto Menescal, Carlos
Lyra, Milton Banana, Agostinho de Santos (la voix d’Orphée dans Orfeu
Negro), Lalo Schifrin (Argentin d’origine), le sextette de Sérgio Mendes,
le quartette d’Oscar Castro-Neves et Antônio Carlos Jobim lui-même
arrivé au tout dernier moment. Malgré quelques incidents matériels et
le désarroi de musiciens, pris au dépourvu tant par l’hiver new-yorkais
que par le gigantisme de la salle, la bossa nova fut adoptée ce soir-là par
un New York enthousiaste.
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Nombre de jazzmen n’avait pas attendu cette consécration pour tenter
de chausser les mocassins de Stan Getz. Ce que Carmen Miranda et son
« Chica, Chica, Boom Chic », le perroquet Zé Carioca héros du dessin
animé de Walt Disney Saludos Amigos avec « Tico-Tico » ou même Ary
Barroso au travers de son fameux « Aquarela do Brasil » alias « Brazil »
n’avaient pu faire, Jazz Samba le réussissait. Apparemment, le Brésil
semblait avoir réussi à coloniser le paysage musical yankee, alors qu’en
fait la bossa nova se faisait cannibaliser avec une belle désinvolture par
ses parents adoptifs.
Shorty Rogers, l’un des modèles invoqués par les Brésiliens, signait un
album sobrement intitulé Bossa Nova – salué par Laurindo Almeida
pour l’honnêteté créative de sa démarche –, qui évoquait les excursions
exotiques conduites par Stan Kenton. Loin de Julie London, Barney
Kessel participait à une séance aussi amusante que délibérément
commerciale, qui avait bien peu de choses à voir avec l’univers de
Vinícius de Moraes. En compagnie de Jim Hall et de Jimmy Raney, Bob
Brookmeyer enregistrait un curieux Trombone Jazz Samba dans lequel la
meilleure plage, « A Felicidade », le présentait… au piano. Avec infiniment
plus d’à-propos, Lalo Schifrin avait guidé respectueusement le quintette
de Dizzy (sans son chef) sur les chemins du paysage carioca. Un disque
comme le Desafinado de Coleman Hawkins résumait bien la situation : à
des degrés divers, pour agréables qu’ils fussent à l’oreille, ces albums
n’avaient en commun avec la bossa nova authentique que sa thématique.
Thématique qui perdait à chaque fois un peu de son âme.
Disparue la fameuse batida sur laquelle la quasi-totalité des rythmiciens
nord-américains se cassaient les dents – « Ils ne comprenaient rien au
rythme de la bossa nova » disait le réalisateur Bernard Birmann.
Disparu aussi le canto falado et la poésie de Vinícius de Moraes. Le
malaise venait en fait de plus loin. Datant vraisemblablement du début
des années 60, une séquence montre Gerry Mulligan chez lui, entreprenant
de jouer à la clarinette le thème « Samba de Uma Nota Só ». Jobim
venait de le chanter et, tout en accompagnant Mulligan, il s’efforçait de
le corriger en « scattant ». À la fin, les deux hommes échangèrent ces
propos : G.M. : « C’est très difficile de phraser… » T.J. « Je sais. Pour
moi c’est aussi difficile de phraser jazz ». Deux musiciens dont la valeur
et l’honnêteté ne sauraient être mises en doute découvraient spontanément
une sorte d’incompatibilité entre leurs discours.
Est-ce pour cette raison que Mulligan se garda de participer à la ruée
vers l’or brésilien alors qu’il aurait pu le faire en toute légitimité ? Il se
contenta de graver une version fort sage de « Manhã de Carnaval », dont
l’orthodoxie était redevable à Dave Bailey, un des rares batteurs américains
à avoir assimilé les principes de la percussion brésilienne. En s’amusant
à transposer en bossa le « Prélude en mi mineur Opus 28 » de Chopin,
Mulligan fit découvrir la parenté qui existait entre ce dernier et le compositeur de « A Felicidade ». Quant au « Theme for Jobim », gravé une
première fois par son auteur au piano, puis repris au baryton en 1968
en compagnie de Dave Brubeck, il ne trouva sa forme définitive qu’en
1993 dans Paraiso, l’album qu’il grava en compagnie de la chanteuse
Jane Duboc : « J’ai toujours voulu enregistrer avec une section rythmique
brésilienne. Je désirais aussi jouer quelques-uns de ces thèmes que je
n’avais jamais interprétés – des thèmes comme ceux de Jobim et de
Toquinho que l’on peut entendre au cours de cette séance. Paraiso est
avant tout un tribut, traduisant ce que j’éprouve à propos du Brésil et de
la musique brésilienne. » (26) Mulligan avait mis une trentaine d’années
à sauter le pas. Il ne faisait jamais rien comme les autres, tout comme
son ancien partenaire, idolâtré par les adeptes de la bossa nova : Chet Baker.
Lorsqu’il débarqua pour la première fois au Brésil en août 1985, à ceux
qui, avec enthousiasme, évoquaient l’influence qu’il avait exercée au
moment de la gestation de la bossa nova, Chet ne sût que répondre :
« Vraiment ? Je n’ai jamais entendu dire ça, vous êtes sûr ? » (27)
Pourtant, durant l’été 1966, il s’était joint au trio de João Donato le
temps d’un engagement au Trident, un club de Sausalito en Californie :
« Il n’avait pas beaucoup de notions de ce qu’était la musique brésilienne,
ça n’était pas toujours évident. En plus, un jour, il a eu un accident, il a
été renversé dans la rue, on a été obligés d’arrêter et de continuer avec
un autre trompettiste. » (28) L’accident n’était autre que la fameuse
agression du 6 août 1966 qui obligea Chet à se retirer momentanément
de la scène du jazz…
À l’issue du concert Bossa Nova at Carnegie Hall, certains des participants
retournèrent au Brésil. D’autres, ayant signé des contrats avec des
labels américains, restèrent sur place afin de diffuser la bonne parole.
Par le jeu ou par l’écriture. Une diaspora qui ne fit que s’accentuer après
le coup d’état militaire du 1er avril 1964. Ravis à la perspective de rebondir
sur un tissu rythmique moelleux – « Ils flottaient dessus », disait Henry
Mancini –, les jazzmen saisirent en foule l’occasion. Sans se préoccuper
outre mesure du fait que leur discours d’improvisateur se superposait,
plus qu’il ne s’intégrait, à celui de la rythmique. Ce New Brazilian Jazz –
il est difficile de parler de bossa nova – fut loin de toujours démériter.
Ainsi Cannonball Adderley qui, sollicitant l’accompagnement du
sextette de Sérgio Mendes avec Dom Um Romão à la batterie, signa un
remarquable album où l’on entendait, sur certaines plages, deux
jazzmen brésiliens, l’alto Paulo Moura et le trompettiste Pedro Paulo. En
compagnie du trio du même Sérgio Mendes, Art Farmer et Phil Woods se
montrèrent, eux aussi, parfaitement convaincants. Tout comme Leo
Wright qui intervenait à l’alto et à la flûte dans le disque très réussi
The Rhythm and the Sound of Bossa Nova du quartette d’Oscar CastroNeves au sein duquel Milton Banana opérait à la batterie. Est-il
nécessaire de s’étendre sur les nombreuses réussites que connut Bud
Shank en compagnie de ses « amis brésiliens » ou de Californiens pur
jus ? Faut-il par contre évoquer Quiet Nights voué aux gémonies par ses
deux protagonistes, Gil Evans et Miles Davis ? Pourtant leur version de
« Corcovado » touchait au sublime… En revanche, il est indispensable de
rendre justice une bonne fois pour toute à l’éternel oublié de la bossa
nova story, Paul Desmond ; celui à propos duquel Paul Benkimoun
écrivait : « Tout autant que Stan Getz, Paul Desmond y trouva la pulsation
alanguie, à la lisière du mobile et de l’immobile, qui seyait à sa sereine
indolence. » Desmond ne fut pas le premier à faire étalage des affinités
électives qui le liaient à la bossa nova, mais, avec Getz, il en fut le
meilleur transcripteur. « Manhã de Carnaval », « Samba de Orfeu »,
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les deux originaux « Embarcadero » et « El Prince » dans Take Ten,
ainsi que l’intégralité de l’album Bossa Antigua le prouvent à l’envi.
(29)
La quantité d’albums de jazz dans lesquels la bossa était un simple
prétexte autorise à s’interroger sur les raisons profondes de cet engouement.
Stan Getz apporta une réponse : « Les chansons de João Gilberto et
Antônio Carlos Jobim arrivèrent aux USA comme une bouffée d’air frais.
Leur musique surgit au moment où l’anémie et la confusion devenaient
évidentes dans notre musique, pour quiconque la connaissait suffisamment
pour en prendre conscience. La course vers la nouveauté à tout prix la
submergeait complètement. » (30)
En 1961, Eric Dolphy et John Coltrane dont la version du « Bahia » d’Ary
Barroso gravée en 1958 ne devait pas grand-chose au Brésil, mettaient
le feu au Village Vanguard. À l’époque du concert Bossa Nova at
Carnegie Hall, Ornette Coleman avait déjà à son actif une dizaine de
disques et Albert Ayler entamait une carrière à Stockholm… « Je n’avais
ni l’envie, ni n’étais dans la disposition d’esprit pour faire ce qu’Eric
Dolphy faisait. Je ne pouvais pas rivaliser avec Coltrane et je n’avais pas
le désir de tourner le dos à toute une partie du public. Je voulais
seulement jouer de la seule manière que je connaissais » avait déclaré
Stan Getz peu après son retour aux U.S.A. en 1961. (31) Il disait tout
haut ce que beaucoup pensaient tout bas. L’irruption de la bossa nova
sur la scène du jazz tombait tellement à pic qu’il est difficile de ne pas
prendre comme un sarcasme la version iconoclaste de « The Girl from
Ipanema » servie par Archie Shepp en 1965.
À cette date, le New Brazilian Jazz se transformait petit à petit en un
genre musical comme un autre, plus ou moins convenu. Avec quelques
magnifiques résurgences comme l’album The Best of Two Worlds,
arrangé par Oscar Castro-Neves, dans lequel, pour la dernière fois, João
Gilberto rejoignait le quintette de Getz. On le croisera par la suite, avec
sa guitare, à Montreux en 1985, à l’Umbria Jazz Festival, à Tokyo aussi.
Accompagné par une formation dont l’instrumentation était identique à
celle du Chico Hamilton Quintet – flûte, guitare, violoncelle, contrebasse
et batterie –, Tom Jobim détaillait avec ses choristes « Aguas de Março ».
Le jazz faisait comme s’il avait absorbé définitivement la bossa nova qui,
pour sa part, ne s’en émouvait guère, poursuivant impavide son petit
bonhomme de chemin.
À propos d’une tournée qui réunissait deux de ses créateurs et une poignée
de leurs amis, Jean-Michel Boris découvrit ce que personne ne pouvait
lui ravir ; sa liberté. « Vinícius de Moraes est venu une dizaine de jours
en 1978. Il se tenait assis à une petite table avec son chapeau, ses lunettes
et une bouteille de whisky – suivie d’une autre bouteille de whisky et
éventuellement d’une troisième parce que ses amis Tom Jobim, Toquinho
et Miúcha étaient près de lui et que sa prestation durait bien deux
heures et demie. De temps en temps, l’un d’eux se levait et jouait un morceau
de guitare. Quant à lui, il racontait des histoires entrecoupées de chansons.
Le résultat était si chaleureux, qu’on avait l’impression de passer la soirée
chez lui et d’être l’un de ses amis. » (32)
ALAIN TERCINET
Rédacteur et maquettiste de Jazz Hot de 1970 à 1980 et rédacteur de Jazzman depuis 1992, membre
de l’Académie du jazz. Auteur de West Coast Jazz, Editions Parenthèses, coll. epistrophy, Marseille,
1986 (épuisé)
(1) (12) (13) (14) (15) (16) (17) Gene Lees « Um Abraço no Tom - 1ère partie », Jazz Letter, mars 1995.
(2) Gordon Jack « Fifties Jazz Talk – An Oral Retrospective », Studies in Jazz, 2004 (47).
(3) Pete Welding, livret de Laurindo Almeida/Bud Shank, Braziliance vol. 1, World Pacific CDP
7 96339 2.
(4) Livret de Shorty Rogers – Bossa Nova, LP Reprise R 6050.
(5) Interview d’Antônio Carlos Jobim par Jean-Michel Reisser et Renata Midlin. 1993.
http://www.cosmopolis.ch/f/musique/antonio_carlos_jobim.htm
(6) (7) (8) (11) (28) François Xavier Freland, Saravá !, Naïve, 2005.
(9) Bossa Nova, (60’) Film TV dirigé par Walter Salles Jr. et commenté par Pierre Barouh.
Production La Sept & Amaya Productions, 1992 – Diffusé sur Arte.
(10) (24) Bruno Schiozzi, João Gilberto, Milano, Fratelli Fabbri, 1968.
(18) Stephanie Stein Crease, Gil Evans – Out of the Cool, Chicago, A Cappella, 2002.
(19) Laurent Cugny, Las Vegas Tango – une vie de Gil Evans, Paris, P.O.L., 1989.
(20) Au mois de novembre 2005, au cours d‘un voyage au Brésil Henri Salvador fut décoré par
Gilberto Gil, ministre de la Culture du président Lula, de l’Ordre du Mérite Brésilien pour « avoir
fait avoir fait progresser la musique brésilienne ». La citation de Carlos Lyra est tirée de Saravá !,
François Xavier Freland, ibid.
(21) À la vérité, le premier jazzman qui ait été confronté à la bossa nova fut un Français, le guitariste
Henri Crolla. Ami de Marcel Camus, il avait effectué à sa demande quelques raccords dans la bande
son d’Orfeu Negro. « La première guitare que l’on entend dans le film, c’est celle d’Henri », déclara
le metteur en scène au cours d’une émission radiophonique réalisée en 1960 à l’occasion du décès
de Crolla.
(22) Qui fut le véritable responsable de la chose ? On a vu la part que Gil Evans aurait pu y
prendre. D’un autre côté, le batteur du trio Byrd, Buddy Deppenschmidt, revendique non seulement
le fait d’avoir convaincu son patron d’enregistrer de la bossa nova – c’est lui qui avait acheté le deux
albums Odeon de João Gilberto –, mais aussi d’avoir fait appel à Getz qu’il connaissait personnellement
mieux que Byrd. Le bassiste Keeter Best confirma ces assertions. D’autres affirment que ce fut
l’épouse de Charlie Byrd, Ginny, qui eut l’idée.de la séance.
(23) Livret coffret The Verve/Philips Dizzy Gillespie Small Group Sessions, Mosaic B0007090-2.
(25) Jean-Paul Delfino, Brasil Bossa Nova, Edisud, 1988.
(26) Paraiso – Jazz Brazil, Telarc CD-83361. En 1977, Mulligan avait tenu le poste de soliste dans
la bande sonore composée et arrangée par Sérgio Mendes pour le film Pelé de François Reichenbach.
(27) James Gavin, La Longue Nuit de Chet Baker, Paris, Denoël/Editions Joëlle Losfeld, Paris, 2008
(ed. originale 2002). Chet avait été invité pour le Free Jazz Festival à l’initiative du pianiste Rique
Pantoja. Un membre du Boto Brazilian Quartet avec lequel Chet avait gravé un album cinq ans plus
tôt. Au Brésil, il enregistra en compagnie du même Rique Pantoja un disque sur lequel se trouvait
le thème Arborway, que le trompettiste conserva à son répertoire jusqu’à sa disparition.
(29) Il existe un mystère discographique au sujet de l’album Bossa Nova USA gravé par le Dave
Brubeck Quartet (avec Paul Desmond). Trois compositions de Brubeck – « Vento Fresco », « Irnao
Amigo », « Cantiga Nova Swing » – et une de Teo Macero – « Coracao Sensival »– auraient été
enregistrés le 3 janvier 1962, c’est-à-dire un mois avant Jazz Samba. Jamais Brubeck ne revendiqua
une quelconque antériorité concernant l’annexion de la bossa nova. Il déclara même à propos de la
réédition de Bossa Nova U.S.A. en 1992 : « J’ai probablement entendu de la bossa nova pour la
première fois par l’intermédiaire de Getz et de Charlie Byrd ou grâce à Antônio Carlos Jobim. »
(30) Neil Tesser, livret du coffret Stan Getz – The Bossa Nova Years, Verve 823 611 (5 LP)
(31) « Nobody Else But Me – Stan Getz revalued by Richard Palmer », Jazz Journal, 52(4), avril 1999.
(32) Jean-Michel Boris , Marie-Ange Guillaume, 28, boulevard des Capucines – La fabuleuse aventure
de l’Olympia, Editions Acropole, 1991.
En plus des sources indiquées ci-dessus, il faut mentionner deux ouvrages indispensables :
Ruy Castro, Bossa Nova – The Story of the Brazilian, Music That Seduced the World, A Cappella,
Chicago, 2000.
Chris Mac Gowan & Ricardo Pessanha, Le Son du Brésil – Samba, bossa nova et musiques populaires,
Paris, Editions lusophone, 1999.
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Luiz Bonfá, « À propos de la guitare »
Texte publié dans le programme
d’Orfeu da Conceição en septembre 1956.
Quand Vinícius de Moraes – notre cher poète, auteur de l’histoire d’Orfeu da Conceição et du
thème romantique de la valse « Eurídice », une œuvre taillée pour la guitare – et Antônio
Carlos Jobim – le compositeur talentueux et moderne qui a orchestré la pièce – m’ont invité
à interpréter la guitare d’Orphée, il m’a été impossible de refuser.
Après avoir lu Orfeu da Conceição et senti le rôle essentiel de la guitare dans la tragédie, aucun
guitariste, quelque exigeant qu’il fût, aurait pu répondre non à cette invitation.
La guitare, dont les origines remontent au VIIIe siècle oriental avec la harpe et le luth, qui a
été introduite en Espagne par les Arabes et qui, pour certains demeure un instrument de
pâles ressources, joue dans Orfeu da Conceição un rôle d’une grande importance dramatique
et d’une rare beauté. Antônio Carlos Jobim a utilisé la guitare dans l’orchestre avec une
parfaite maîtrise, prouvant ainsi qu’il s’agit d’un instrument soliste par nature.
DIFFICULTÉS – La guitare, avec ses six cordes, ses touches métalliques qui heurtent les
vibrations des cordes, sa petite caisse de résonance et sa difficulté à rester accordée, se transforme, grandit et s’élève, quand elle acquiert la suavité de la harpe et la douceur céleste des
accords pleins. Et cette petite caisse de résonance chante et pleure, comme si elle comprenait
la tristesse et la joie de tous les peuples.
MÉTHODE – Les sons, selon moi, doivent sortir de la guitare comme par enchantement,
sans le plus petit effort, sans la moindre difficulté. De cette manière seulement, on parvient
à une sonorité vraiment musicale, une plus grande somme de valeurs et de beauté. Dans
Orfeu da Conceição, la guitare fait des miracles ; c’est la partition d’Orphée. À l’ouverture,
elle joue seule la valse d’Eurydice, le thème romantique de la pièce, et, suivant le déroulement
de la tragédie, elle introduit les sambas et les tristes accords par lesquels Orphée cherche à
exprimer sa douleur et ses conflits intimes.
CLASSIQUE – La transcription d’œuvres classiques pour guitare a permis d’obtenir de
très beaux effets, qui soutiennent souvent la comparaison avec l’original. Dans ce domaine
la guitare a la richesse d’un quatuor à cordes.
POPULAIRE – Dans la chanson populaire, la guitare est irremplaçable, tant pour accompagner des modinhas, que pour des solos et introductions en tout genre.
En résumé, dans Orfeu da Conceição, la guitare est reine ; c’est la Reine Guitare de
l’Orphée noir !
Vinícius de Moraes,
Texte publié dans le programme
d’Orfeu da Conceição en septembre 1956.
C’est en 1942, lors d’un dîner avec mon ami, l’écrivain américain Waldo Frank, que surgit
l’idée originelle, à partir de laquelle j’ébauchai quelques mois plus tard l’esquisse d’Orfeu da
Conceição. J’accompagnais alors l’auteur d’America Hispania (1) dans toutes ses incursions
dans les favelas, les macumbas, les clubs et les fêtes noires de Rio, et je me sentais particulièrement imprégné de l’esprit de la race.
La conversation allant, il se créa subitement entre nous, à travers un processus d’association
chaotique, le sentiment que toutes les célébrations et les festivités auxquelles nous venions
d’assister avaient quelque chose à voir avec la Grèce ; comme si le Noir en général et le Noir
carioca en particulier, était un Grec enfermé dans sa gangue – un Grec encore dénué de
culture ; étranger au culte apollinien de la beauté, mais marqué par le sentiment dionysiaque
de la vie.
Quelque temps après, lors d’un voyage avec le même écrivain au Nord du Brésil, le
spectacle du candomblé, de la capoeira et des festivités noires de Bahia, renforcèrent cette
impression.
C’est ainsi que, une nuit de la même année, alors que je me trouvais dans la maison de
Carlos Leão au pied du morro de São Francisco (2), relisant une version ancienne du
mythe grec d’Orphée, j’ai reconnu dans l’histoire du divin musicien de Thrace, l’armature
d’une tragédie noire carioca – et le sentiment que je viens d’évoquer s’est cristallisé tel la
réalité d’un projet.
À partir de cette similitude, j’ai écrit dans la nuit même, d’un seul jet, tout le premier
acte de la pièce, en transposant directement le mythe grec dans les morros de Rio de
Janeiro. Écrire était facile : tout ce que j’avais à faire était de remplacer la lyre
hellénique par la guitare brésilienne et de soumettre le héros d’une favela au tragique
et sublime destin de son homonyme grec – destin qui le mène, à travers l’intégration
totale par la musique, à connaître l’amour dans son plus haut et plus beau sentiment,
puis qui, grâce à l’amour, le conduit aux forces incontrôlables de la passion, à la destruction
finale de l’harmonie, en lui-même et dans le monde qui l’entoure, et finalement à sa
propre mort.
Curieusement, l’action dramatique, bien que ponctuée d’événements terribles, ne transforme
pas la légende d’Orphée – qu’il s’agisse d’un Orphée grec ou d’un Orphée noir – en histoire
négative, du point de vue humain et artistique. Il s’agit, bien au contraire, d’une histoire
parfaitement positive, qui raconte la lutte d’un homme – en l’occurrence, un être presque
divin, par l’excellence de ses qualités personnelles et artistiques – pour réaliser, grâce à la
musique, l’intégration totale dans la vie de son prochain, puis dans la vie de la femme aimée
et, une fois celle-ci disparue, dans sa propre mort.
À l’origine, la pièce était divisée en trois actes. Le premier présentait les personnages principaux,
les situait dans le temps et l’espace et dessinait les relations entre eux, posant ainsi les
fondations de la tragédie à venir, sous l’œil implacable du destin.
Les personnages sont Orphée, le musicien qui donne son nom à l’histoire ; Eurydice, son
aimée ; Clio, la mère d’Orphée ; Apollon, son père ; Aristée, un apiculteur amoureux
d’Eurydice ; Mira de Tal, une femme du morro, amante délaissée d’Orphée, qui figure la
trame du destin dans la pièce ; la Dame Noire, qui est l’incarnation de la mort ; Pluton, le
roi des Enfers et pour ce qui nous concerne, le président du club carnavalesque qui symbolise
l’enfer de désespoir de l’Orphée noir ; Proserpine, sa reine ; Cerbère, le grand chien de garde
des Enfers, endormi par Orphée, grâce au pouvoir de sa musique ; et, en plus, un chœur, avec
son Coryphée, un considérable corps de ballet et tout l’équipement nécessaire, soit un total
de 45 personnes. L’action se déroule de nos jours, dans un morro qui aurait pu être n’importe
lequel de la ville. Tous les personnages de la tragédie sont des gens de couleur, et ceci pour
une raison très simple : j’ai voulu que l’unité dramatique soit la plus complète possible.
L’introduction de personnages blancs aurait créé, très certainement, dans l’engrenage psychologique des figures, des éléments étrangers à la tragédie telle qu’elle se déroule – ce qui ne
veux pas dire que la pièce ne puisse pas être représentée, éventuellement, par des acteurs
blancs. Mais, il me semble que ce serait aller à l’encontre de son esprit, pour ainsi dire
hellénique, de choisir de mélanger des acteurs de différentes couleurs. Le Noir possède une
culture propre et un tempérament sui generis et, bien qu’il soit intégré au complexe racial
brésilien, il a toujours manifesté le besoin de suivre la route de sa propre culture, apportant
ainsi une contribution vraiment personnelle à la culture brésilienne en général, libérée des
préjugés de couleur, de religion et de classe.
Cette pièce est, en définitive, un hommage de son auteur et impresario, et de chacun des
éléments qui l’ont montée, au Noir brésilien, pour tout ce qu’il a apporté au Brésil, même
dans les conditions les plus précaires de son existence.
(1) America Hispania : a Project and a Prospect, New York, C. Scribner, 1931.
(2) À Niterói, dans la baie de Rio de Janeiro.
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Lettre de Marcel Camus à Vinícius
de Moraes, le 11 août 1958.
Rio de Janeiro, 11 août.
Cher Vin,
Je pense que tu n’as pas dû recevoir ma lettre. Je vais vérifier de nouveau ton adresse avant
d’envoyer celle-ci. Bonfá est à Rio et peut enregistrer toute la musique d’Orfeu mais avant
le 30 août car il repart en Amérique.
Je te demandais les parole pour la chanson du début car je dois l’avoir avant le tournage et
maintenant tout semble s’arranger pour que nous commencions début septembre, entre le 1er
et le 10.
Gordine a signé la semaine dernière avec La Lux et Copram. C’est sérieux, enfin !.
Je te joins une idée de thème pour la chanson mais il faudrait les paroles par retour sinon
je vais devoir prendre un autre parolier.
Relis le générique, et la scène de l’éveil d’Eurydice et à la fin, la montée d’Orphée vers
le Morro car ce sont les trois endroits du film où cette chanson sera placée.
Je t’embrasse.
Marcel
Je suis très heureux du choix des interprètes. Eurydice est arrivée à Rio, c’est Marpessa
Dawn, elle dansait à Londres et je la connaissais. C’est un être merveilleux tu verras.
Lettre de Tom Jobim à Vinícius de
Moraes, Rio de Janeiro,
27 septembre 1958.
Il est cinq heures du matin et j’ai erré toute la nuit, sans dormir tant je suis affligé. Camus
a tout changé, enfin presque tout. Tu m’as mis dans la tête que notre chanson doit être la
chanson du film et maintenant il faut que cela soit.
Avant-hier, j’ai été à une répétition avec les cabrochinhas (1) (très jolies !) et les percussionnistes
sur la Praça Onze (2). Les filles apprennent vite (il y avait un piano dans un vieux club de la
Praça Onze, qui s’appelle Banda Portugal) et j’ai vu, exactement comme tu me l’avais prédit,
que la chanson est un parfait succès. Camus ne l’a pas vu, lui, car il était au dépôt des
tramways de Santa Teresa (3), entrain de filmer. Je suis allé jusque-là bas et l’homme m’a
montré une version très modifiée de tes paroles.
L’affaire est la suivante. Voici les paroles que tu m’as envoyées dans ta dernière lettre, au cas
où tu les aurais perdues :
La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si//Le bonheur est comme une plume/Que le vent lève dans
les airs/Pour cela, je te dis/Attention, mon ami/Le vent ne doit jamais s’arrêter de souffler//
Mon bonheur est une chose folle/Mais aussi très délicate/Faite de fleurs, d’amours de toutes les
couleurs (ou : Faite de fleurs et faite d’amours…)/Faite de nids d’oiseaux/Et de tout ce qui existe
de bon et de beau/Et c’est par ce qu’elle est comme cela, si délicate/Que je la traite toujours très
bien/La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si//Le bonheur est comme la fleur/Il faut s’en occuper
avec chaleur/Pour cela je te dis/Attention, mon ami/Le bonheur demande de l’amour//Mon bonheur
rêve (ou : repose)/Dans les yeux de ma bien-aimée/Il est comme la nuit passant, passant (ou : passant,
fuyant)/À la recherche de l’aube/Attention, parlez doucement s’il vous plaît/Pour qu’elle se réveille
heureuse avec le jour/Et me donne son premier baiser d’amour (ou : Offrant des baisers d’amour)
//La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, oui.
Les modifications que j’ai faites (pardonne-moi mille fois, poète !) avec ton accord n’altèrent
pas la beauté et la simplicité des paroles (les voici en vert). La samba est très belle, les paroles
et la musique sont parfaites et tout le monde a aimé, à part Camus (!), qui ne veut pas de
Pour cela je te dis/Attention, mon ami. Selon lui, Orphée chante pour la femme qu’il aime et
ne doit donc pas s’adresser à des tiers. J’ai essayé de lui expliquer qu’Orphée peut se parler
à lui-même, mais le petit homme est intraitable et bien sûr (4) de tout.
Bon, Camus veut la chose suivante (selon la traduction d’une personne qui parle très bien
français) :
La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si//Le bonheur est comme une plume/Que le vent lève sans
arrêt (ou : dans les airs, Camus est d’accord)/Il rie (affreux), chante et danse (ou : tourne)/Palpite,
rend fou (Camus ne sait pas bien)/Avec l’allant des amoureux (ça ne tient pas)//(Rien)//Mon
bonheur rêve/Dans les yeux de ma bien-aimée/Il est comme cette nuit passant, passant/À la
recherche de l’aube/Parlez doucement s’il vous plaît/Pour qu’elle se réveille heureuse avec le jour/
Offrant des baisers d’amour (Parfait)//La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si//Le bonheur est
comme la rosée (c’est moche)/Posée sur une pétale de fleur/Il scintille, il tremble, il s’échappe (ça ne
tient pas)/Comme les larmes des amoureux (ça ne tient pas)/(Camus m’a dit : comme une larme
qui oscille dans les yeux de ma bien-aimée)//La tristesse n’a pas de fin/Le bonheur, si.
Il y a plusieurs vers qui ne tombent pas sur la musique, mais je les ai laissés ainsi pour que
tu comprennes bien le sentiment de Camus. Nous étions fous de rage, Tê (5) et moi, parce
qu’il ne veut pas de tes beaux vers, qui allaient si bien avec la musique :
Le bonheur est une chose folle/Mais aussi très délicate/Faite de fleurs et d’amours/De toutes les
couleurs/Faite de nids d’oiseaux/Tout ce qui existe de bon, elle l’a/Et c’est par ce qu’elle est comme
cela, si délicate/Que je la traite toujours très bien
Sur cette partie, il dit qu’Antônio Maria a déjà fait quelque chose de semblable, que le sujet
n’est pas si bon que cela, etc., etc. JE NE SUIS PAS DU TOUT D’ACCORD !!!!
Que ce Français est fou !
A la place de ce passage, il veut un couplet sur le travail avant le Carnaval, sur des choses
éphémères, comme les robes de papiers, les costumes, etc, etc, les peintures, les couleurs qui
ne durent qu’un jour, sur tant de travail pour un seul jour de fête. Ce couplet ne fera pas
partie de la chanson en tant que telle, mais sera chanté dans une autre partie du film (la musique
est la même, peut être dans un tempo plus lent).
J’ai assisté au tournage d’une scène à Santa Teresa et ça a l’air très bien !
Je t’ai envoyé une autre lettre gigantesque, de plus de dix pages, que j’espère que tu auras
déjà reçue quand celle-ci te parviendra.
Aujourd’hui j’ai essayé de te parler à Montevideo, par l’intermédiaire d’un radioamateur
très puissant. En vain. Nous avons tout capté : l’Argentine, Pelotas (6), Recife, les ÉtatsUnis… mais pas Montevideo ! En sortant, j’ai expliqué au radioamateur les raisons pour
lesquelles je voulais te parler : les films, Orfeu do Carnaval, Vinícius de Moraes, etc.
L’homme a fait une tête affreuse et m’a dit qu’il était antinationaliste et que, s’il était à la
place du gouvernement, il interdirait que l’on filme des Noirs et des favelas, pour ne pas
donner l’impression que le Brésil est uniquement peuplé de Noirs. Imagine !!! J’ai répondu
que les Français ne venaient pas ici pour me filmer moi et tous les types typiquement
Européens, en train de boire des verres dans de beaux châteaux, car ils n’ont pas besoin
de venir jusqu’ici pour ça.
En somme, je ne pense pas y retourner. Dans tous les cas, si on arrive à se parler grâce à un
radioamateur, ne sois pas nationaliste, parce que sinon il coupera la communication !
Vin, il fait jour et les oiseaux pépient dans la douceur agreste des champs d’asphalte.
Pardonne-moi le désordre de cette lettre et dis-moi si je peux botter le cul de ce Français ou
si je dois d’abord attendre qu’il fasse le film avec notre musique.
(1) Danseuses métisses.
(2) Place du centre ville de Rio de Janeiro.
(3) Quartier de Rio de Janeiro, dans lequel ont été tournées des scènes du film.
(4) En français dans le texte.
(5) Thereza Jobim, la femme du musicien.
(6) Ville du sud-est du Brésil, située environ à 250km au sud de Porto Alegre
(Rio Grande do Sul).
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Glossaire
Afochê ou abê
Caboclo
hochet-sonailles
Métis d’Indiens et de Portugais,
les caboclos peuplent l’intérieur
des États du Nordeste
et du Nord du Brésil.
Agogô
Idiophone d’origine yorouba composé
de deux cloches de tons
et de tailles différentes
(le plus souvent deux tons en quinte juste)
que l’on frappe avec une baguette en fer.
Connu aussi sous les noms de
gã, gonguê et xeré, il est utilisé
dans plusieurs manifestations musicales
afro-brésiliennes comme la capoeira
ou la macumba.
Candomblé
Terme générique désignant l’ensemble
des rites et croyances d’origine africaine
au Brésil.
Carioca
De la ville de Rio de Janeiro.
Marcha
Ranchos
Genre musical et chorégraphique caractérisé
par un rythme binaire, un tempo rapide
et enlevée, la marcha, appelée aussi
marchinha, se développe dans les années
1920, influencée par le one-step et le ragtime.
Avec la samba, il s’agit d’un des rythmes les
plus appréciés du carnaval.
Groupes qui défilent et dansent au son
de marches carnavalesques,
les ranchos sont une des principales
attractions du carnaval carioca
de la première moitié du XXe siècle.
Maxixe
Type de samba dans laquelle mélodie
et paroles prennent le pas sur la partie
rythmique. Lente et douce, la samba-canção
prend son essor dans les années 1940
grâce à la radio.
Genre musical et chorégraphique né
de la fusion de la polka, de la habanera
et de la syncope afro-brésilienne,
le maxixe se développe dans les quartiers
populaires de Rio de Janeiro à partir des
années 1870. Attraction favorite des cariocas
dans les premières années du XXe siècle,
le maxixe est dansé en Europe à la veille
de la Première Guerre mondiale avant de
tomber dans l’oubli, supplanté par la samba.
Morro
Nom donné aux mornes de granit
qui surplombent la ville de Rio de Janeiro.
Angola
Frevo
Nagô
Peuple originaire d’Angola et du Congo.
Marche rapide originaire de Recife,
le frevo accompagne les défilés du carnaval
carioca des années 1950, au rythme
des ombrelles arborées par les danseurs.
Nom donné aux descendants
des Yoroubas au Brésil.
Grandes sociedades
Dieu afro-brésilien de la guerre,
du fer et des forgerons.
Atabaque
Nom générique donné aux tambours
dans les fêtes religieuses afro-brésiliennes.
On distingue trois atabaques
de taille et de tessiture diverses :
le rum, de grande taille
et de tessiture grave,
le rumpi de taille et tessiture moyenne
et le lê, plus petit et aigu,
sont frappés avec des baguettes en bois
ou directement avec les mains.
Baião
Danse populaire du Nordeste
au mouvement vif et au rythme syncopé,
le baião gagne l’ensemble du pays
dans les années 1940, incarné
par le chanteur et accordéoniste
Luiz Gonzaga.
Batida
Rythme de base de la bossa-nova,
la batida se caractérise par un décalage
systématique entre les temps forts et faibles
de la ligne mélodique et son accompagnement.
João Gilberto est considéré comme
le créateur de cette structure rythmique
inspirée de la samba classique.
Littéralement « grandes sociétés ».
Groupes carnavalesques
d’origine bourgeoise, qui animaient
le carnaval de Rio pendant
la première moitié du XXe siècle.
Iansã
Déesse afro-brésilienne des vents
et des tempêtes.
Iemanjá
Ogum
Orixás
Divinités vénérées dans le candomblé,
les Orixás forment un panthéon commun
aux différents groupes ethniques
afro-brésiliens. Représentant les forces
de la nature et les ancêtres africains
des esclaves brésiliens, les orixás chevauchent
le corps des fidèles lors des cérémonies
religieuses afro-brésiliennes donnant lieu
à de multiples phénomènes de transe.
Déesse afro-brésilienne de la mer.
Oxum
Jeje
Déesse afro-brésilienne des eaux douces,
symbole de la sensualité et de l’amour.
Peuple Ewe originaire du Dahomay
(actuel Bénin).
Macumba
Nom générique donné aux cérémonies
fétichistes dans l’État de Rio de Janeiro,
syncrétismes d’éléments africains, indiens,
catholiques et spirites.
Pontos
Chants d’appel qui accompagnent les cultes
afro-brésiliens. Destinées aux divinités,
ces invocations vocales se caractérisent
par une structure antiphonique et par
l’utilisation d’idiophones variés – en bois,
en métal et à membrane – d’origine africaine.
Samba-canção
Samba-enredo
Type de samba interprété
par les écoles de samba lors des défilés
du carnaval. Depuis les années 1930,
les paroles de l’enredo répondent
au thème du carnaval,
choisi chaque année par le gouvernement
afin d’encourager les sentiments patriotiques.
Elles exaltent le Brésil, ses richesses naturelles,
ses grands hommes et la sympathie
de ses habitants.
Sambodrome
Structure à ciel ouvert entourée de gradins,
le sambodrome accueille les défilés officiels
des écoles de samba de Rio de Janeiro
depuis 1984.
Tambor-de-mina
Religion afro-brésilienne de l’État
du Maranhão.
Terreiro
Lieu de culte dans les religions
afro-brésiliennes.
Umbanda
Religion afro-brésilienne
intégrant des pratiques liées
aux cultes bantous,
au catholicisme populaire et au spiritisme
d’Allan Kardec, l’umbanda a connu
un développement rapide
au cours du XXe siècle.
Xangô
Divinité afro-brésilienne du tonnerre,
de la justice et du feu.
Le xangô désigne également
la religion afro-brésilienne
de l’État du Pernambouc.
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Brasil new wave
On the evening of May 12th 1959, film-fans gathered at the Palais des
Festivals in Cannes discovered a strange film directed by Marcel Camus
in Rio de Janeiro. The film had a cast of black actors unknown to the
general public, and there had been no time to provide subtitles that
would have enlightened the meaning of the Brazilian words. Not that it
mattered. If the words escaped all understanding, the love of Orpheus
and Eurydice told a universal story to which the rhythms of the carnival
and the undulating landscape of Guanabara Bay gave a halo of unexpected
charm. The next day, a headline in the French daily L’Aurore proclaimed,
“The sambas of the Black Orpheus have electrified the festival!” (1), and
the paper gave the Franco-Brazilian outsider a definite lead in the final
running, over François Truffaut’s Les Quatre cents coups. The vote at the
Film Festival confirmed the odds, and the jury, presided by French
playwright Marcel Achard, awarded the Palme d’or to Orfeu Negro, just
when the Philips record-company was releasing the first EP of the film’s
original soundtrack. Thanks to which France discovered the melodies of
Tom Jobim, the guitar and compositions of Luiz Bonfá, and the poetry
of Vinícius de Moraes.
The record contained two titles that became milestones in the history of
Brazilian popular music: “A Felicidade”, by Jobim and Moraes, and
“Manhã de Carnaval”, which was composed by Bonfá with lyrics written
by the journalist and poet Antônio Maria. Sung by Agostinho dos Santos
and Elizeth Cardoso, the “screen voices” of Breno Mello and Marpessa
Dawn – who played Orpheus and Eurydice in the film, respectively –, both
songs were immediate hits. Almost at once, in June, Philips released
another version of the EP which now bore the names of the lyricists – the
first had named only the composers, which caused a furore in the Brazilian
press – together with a 10” LP that featured the film’s principal music. In
parallel, scores of musicians launched themselves into the adventure of
Orfeu Negro, which was first shown in French cinemas on June 12th 1959.
A host of French singers recorded “La Chanson d’Orphée” and “Adieu
tristesse”, adapted (without paying much attention to the original) by André
Salvet and François Llenas. In 1959 alone, 89 different versions were
registered at the Phonothèque Nationale library, confirming the impact of
the film and its “haunting rhythms” (2) on the public. The film’s success
was even greater in The United States: its first appearance in theatres in
December 1959 didn’t go unnoticed and the film won the Oscar for Best
Foreign Film in 1960. The film’s soundtrack, which was released by Epic
in June 1960, was picked up by many jazzmen in North America. For several
of them, Orfeu Negro was like discovering a New World in sound. “When
I left that theatre”, said Herbie Mann, “my feelings about Brazil, its music,
and music in general had been forever transformed (…) the movie
seared Brazil forever in my being”. (3) Dizzy Gillespie shared his opinion:
“My first exposure to samba was in the soundtrack of the film Black
Orpheus, and when they first started getting into it, I thought,
‘Those are some brothers down there?’ Arriving in Brazil, I found out
that there were, and that our music had a common bond”. (4)
Despite some weaknesses in form and an insistence on exotic references
that aroused criticism – notably from Jean-Luc Godard or Glauber
Rocha (5) – as soon as the film was released, Orfeu Negro represented
the point of departure for Brazilian music’s expansion across the world.
The original soundtrack announced bossa nova, and its first echoes
reached The United States in the course of 1961. After the success of the
Jazz Samba album recorded by Stan Getz and Charlie Byrd, a New York
audience discovered the compositions of Jobim in their original versions
at a Carnegie Hall concert in November 1962 called Bossa Nova: New
Brazilian Jazz. Although decried by newspapers in Brazil, the event
initiated a fruitful series of collaborations between jazzmen and
Brazilian musicians. Getz took advantage of the presence of João
Gilberto and Tom Jobim to record the LP Getz/Gilberto during March
1963, a record on which Astrud Gilberto sang “Girl from Ipanema”.
A few years later it was Frank Sinatra’s turn to record a bossa album –
Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim (1967). Even if songs from
Orfeu Negro weren’t on those recordings, the film was still very much in
people’s memories: in 1969 Sinatra recorded “A Day in the Life of a
Fool”, a Carl Sigman adaptation of “Manhã de Carnaval”, shortly before
the tune Black Orpheus went into the Real Book, the collection of musicscores, essentially standards, that spawned the best-selling jazz “books”
of all time.
As a foretaste of bossa nova, Orfeu Negro drew a new music-triangle
between France, Brazil and the west coast of America. The film’s story
began in 1942 in Guanabara Bay; while the Carnaval was in full swing
in the capital, Vinícius de Moraes was spending a few days at the house
of a painter-friend in Niteroi, where he was pondering his recent travels
with American writer Waldo Frank. During a trip to one of the morros,
Frank had pointed out a resemblance between Black people in a samba-school
and characters in Greek tragedy, a commonplace in travel-books. The
comparison made such an impression on the poet that it haunted his
reading; one night, when he couldn’t sleep, he was reading the libretto
for Gluck’s opera Orphée et Eurydice when he heard the distant sounds
of a party coming from the morro do Cavalão: “All of a sudden, the two
ideas came together in my mind; life on the morro, with its black heroes
playing guitar, and its schools of samba, seemed so much like the life
of a Greek musician and the legend of his dead love that I began to
dream of an Orfeu negro (…) Hell would be the carnival in Rio. Orfeu
would be looking for Eurydice among the frantic rhythms of the sambaschools, the dancing passistas, the fancy-dress masks, Blacks fleeing
poverty in luxuriant costumes they’d bought with money saved over
a whole year.” (6)
The next morning, Moraes wrote the first Act of a musical play whose
story united the main themes of his own work: the alliance between
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music and poetry, the indelible imprint of women, morbid obsession, and
faith in love above all else. The project, however, remained in a drawer
for many years while the poet took up a diplomatic career. His first posting,
in Los Angeles, gave him the opportunity to mix with North-American
filmmakers – notably Orson Welles, who’d been shooting in Brazil
shortly beforehand – to visit the jazz clubs, and also to complete his play,
whose title had been suggested to him by poet João Cabral de Melo Neto:
Orfeu da Conceição. After a brief return-visit to Rio, Moraes was
despatched to Paris, where the poet became Embassy Secretary from
1953 to 1957. Paris, the “Ville Lumière”, saw the film Orfeu Negro take
its first steps. Introduced to the artistic circles in the French capital,
Moraes became friends with Mary Meerson, who was Henri Langlois’
companion and his assistant at the French Cinémathèque, and she
introduced him to film-producer Sacha Gordine. The latter was looking
for a Brazilian subject and came up with the idea of a film-version of the
black Orpheus after Moraes related the story to him one evening in 1955
in a restaurant on the Champs-Elysées. Two weeks later, the Brazilian
went to the producer’s villa in Auteuil and read him a first draft of the
screenplay. Two weeks later, black actor Haroldo Costa read him a second
draft at a feijoada organized at Vinícius de Moraes’ residence, and
Gordine was convinced. Despite some difficulties – factors of distance,
the racism prevalent in certain quarters of Brazil’s elite, and the condescending ignorance shown towards Brazil by western audiences –,
“production” began in September 1955. (7)
To find backers, Gordine and Moraes left Paris and went to Rio, where
they campaigned for the film and talked with local industrial figures.
However, potential financiers were reticent fearing that the favelas and
the image of Blacks would do disservice to Brazilian interests abroad,
a view shared by most of the diplomatic corps. “They thought that we
were making a film about the wrong subjects, that there was nothing to
show in a favela, that we should be doing a film that had charm. I remember
that with this Orfeu affair we met with some pretty strong reactions,
like… Why don’t you film the Copacabana Palace? Why don’t you film the
nice, pretty places we have here…” (8) The play, however, which was meant
for a national audience, met with a favourable reaction. “I went to Brazil
with Sacha Gordine to find money”, explained Moraes later. “On that
occasion, thanks to all the publicity given to the film, a friend came to
see me saying, Your play’s going to be staged? I’ll put money into it. It was
thanks to the film that the play was produced.” (9)
The year 1956 was a turning-point in the accomplishment of both
projects. In Rio, Moraes got down to the task of staging Orfeu da
Conceição: he turned to actors from the Black Experimental Theatre –
a troupe created by Abdias do Nascimento –, and enrolled stage-director
Leo Jusi and architect Oscar Niemeyer. The matter of the music
remained: first sambista Ataulfo Alves came to mind, and then pianist
Vadico (10) an old associate of Noel Rosa and Carmen Miranda. Then
Moraes told critic Lúcio Rangel of his dilemma, and the latter introduced
him to Tom Jobim, a young composer and night-club pianist who had just
finished recording the LP Sinfonia da Alvorada with Billy Blanco.
The entente between the two was immediate: after a brief meeting at
the Villarino, a city bar, the pair closeted themselves away in the
pianist’s apartment and in just two weeks they composed the songs for
Orfeu da Conceição. After two months of rehearsals at the High Life, a
disused club in the Glória area, observed through the lens of photographer
José Medeiros, a rising star with the magazine O Cruzeiro, and under the
sharp eye of artist Carlos Scliar, the premiere took place at Rio’s
Municipal Theatre on September 25th 1956. The spectators were
unanimous. (11) Orfeu da Conceição was an event in the culture of Fifties’
Brazil, and it also represented a turning point in the history of popular
music, even though it only remained on the Municipal bill for six days
(in October 1956, it moved to the Republic, where it ran for less than a
month). Apart from the fact that it marked the meeting between Jobim
and Moraes, the choked emotion of Orpheus was performed on the guitar
by Luiz Bonfá, whose style responded to the modernity in the compositions.
The performance was still a long way from bossa nova’s batida, of which
João Gilberto made himself the advocate on the release of Elizeth
Cardoso’s LP Canção de Amor Demais in 1958. But the play’s music did
have several ingredients that hailed the emergence of a new music-genre:
the use of chromatic harmonies and dissonance, the articulation
between music and poetry, and the role given to the guitar in the
instrumental ensemble.
Back in Paris, Gordine was pursuing his side of the Orfeu Negro story.
He entrusted the screenplay to Jacques Viot for its adaptation into
French and went looking for a director. The film would be made by
Marcel Camus, to whom Viot presented the project at a chance meeting
on the Champs-Élysées. The filmmaker had just returned from Indochina
where he’d been shooting Mort en fraude [“Fugitive in Saigon”], and he
was very enthusiastic about the script, which echoed his own Orphic
beliefs, as he explained later in the literary journal Les Lettres françaises:
“At the age of twenty I was initiated into Orphism by a spiritual master.
Legends are to be defended (…) For Orpheus, the universe means vibration above all else. Chemical reactions are born of the collision between
vibrations. Hitting a stone makes inner vibrations audible. And vibrations
differentiate themselves in their rhythms.” (12) To use his own words, he
was “predestined” to make Orfeu Negro. Material problems were
accumulating, however. After a first visit to Rio in 1957, the crew had to
wait until the start of the carnival of 1958 in order to film the first
scenes – 3 000 meters of film, only a few scenes and sound-takes of
which were retained by Camus during the editing – and then wait until
September before they could work with the actors. To while away the
time, Camus studied the customs and traditions of the Cariocas, scoured
the morros in search of an ideal panorama across Guanabara Bay, went
to see demonstrations by samba schools, and took part in Macumba
ceremonies. His first steps into the popular universe of Rio were guided
by some select masters: Djalma Costa opened the doors to the
Acadêmicos do Salgueiro school, while Cartola revealed the charms of
Mangueira to him in person. The sambista was going through a difficult
period then: after playing a part in the samba de morro’s emergence onto
the Brazilian music scene at the dawn of the Thirties, he’d fallen into
oblivion after the war and, to survive, he’d taken jobs washing cars or
working as a janitor. When he met Camus in 1958, Angenor de Oliveira
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hadn’t yet become the “divine Cartola” praised to the skies by Brazilian
critics: even if he’d renewed his artistic activities, his situation was still
precarious and his name remained unknown to the public – final recognition
was only achieved in 1963, with the opening of the Zicartola samba club.
So he threw himself into the Orfeu Negro adventure with enthusiasm,
together with his new companion Zica. He put his perfect knowledge of
the sambista milieu to service with Camus; he introduced him to
instrumentalists like Oswaldinho da Cuíca and Camus gave him a small
role in the film: “In Orfeu, Zica and I played the witnesses at Orpheus’
marriage to this girl. Besides being an actor, I worked in wardrobe too.
I took care of the costumes while Zica did the cooking [for the crew]”. (13)
Besides its passing interest, this little-known episode in the life of the
composer confirms the care that Camus took when casting his actors.
The director went back to certain members of the Orfeu da Conceição
troupe such as Léa Garcia, who plays Serafina, Eurydice’s ‘Night Queen’
cousin, but his preference was for non-professional actors, in keeping
with the formula he’d already tested when shooting Mort en fraude.
For Camus, not only did Orpheus and Eurydice have to possess the innocence
of novices; a singular beauty should also set them apart. To discover his
Orpheus, Camus inspected whole regiments of firemen, parachutists,
municipal guardsmen and marines. Above all, he led an original
campaign in the Brazilian press: he published Identikit drawings of
Orpheus and Eurydice in the daily O Globo, and appealed to those who
might recognize themselves in these ideal likenesses, with the request
that they should present themselves to the Alliance française of Rio de
Janeiro. Orpheus had to be a “black boy, age around 27, between 5’9” and
5’11””; for Eurydice, a “young black girl, age around 20, sweet, musician,
dancer, long hair”, said the advertisement. (14) As for candidates who
wanted to audition, they had to just state their height and age, plus
potential “artistic gifts”, while those who didn’t live in the capital could
send photographs, “unaltered and preferably taken by an amateur
photographer.” The competition immediately interested Globo readers;
the likenesses were reprinted by all the major Brazilian dailies, and budding
young actors crowded in front of the Alliance française. None of the
candidates, however, interested Camus. Finally, Brazilian exoticism
helped Camus find his Orpheus on a football-pitch in the shape of Breno
Mello, who played centre-forward for the Fluminense team. As for
Eurydice, the role was given to the American dancer Marpessa Dawn,
the film’s only non-Brazilian actress. By June, Gordine had managed to
secure the necessary funds and the filming took place between
September and December 1958, with the location-shooting in Rio de
Janeiro – Camus had a favela built from scratch at the top of the Morro
da Babilônia – while the interiors were shot on sets inside the Vera Cruz
studios in São Paulo.
The music was recorded during this period under the watchful eye of
Camus. Jobim was music-director, and Moraes suggested that he should
also write the songs for the film. After a great deal of correspondence
between the two, they composed “A Felicidade, “O Nosso Amor” and
“Frevo de Orfeu” between Rio and Montevideo, where the poet had just
been appointed Embassy Secretary. Camus wasn’t spared in the letters
they exchanged: Jobim sharply criticized the changes in the melody and
lyrics demanded by the director. Camus, especially, had no qualms over
providing them with some competition: after hiring Jobim and Moraes,
he asked Bonfá and Maria to write Orpheus’ song “Manhã de Carnaval”.
Recordings began in the second week of August and continued until the
end of the autumn, and they involved more than one generation of
musicians. Apart from Jobim and Bonfá, the new bossa generation was
represented by guitarist Roberto Menescal, while the samba-canção
tradition was incarnated by Elizeth Cardoso and Agostinho dos Santos.
Overall, the soundtrack is impressive in its diversity. Far from taking a
stance in the quarrel opposing Ancients and Moderns, Camus provides
the Orfeu Negro spectator with a complete panorama of Brazilian popular
music in the Fifties, combining Afro rhythms handed down from the
colonial period with the innovatory proposals of Jobim and Bonfá.
Traditional music is represented in the series of pontos de macumba
recorded in terreiros around Rio, and it is marked by the strong
resonance of Umbanda – the syncretism combining African and Catholic
beliefs with elements of Spiritism. Most of these pontos have never been
available before, and one stands out particularly: the appeal to Ogum
Beira Mar, the god of iron and war frequently associated with the figure
of Saint George and Saint Anthony doing battle with a dragon.
Accompanied by hand-slapping, atabaques drumming and agogô bells,
songs in Portuguese and cries uttered by entranced participants, these
recordings constitute first-rate ethnological accounts whose aesthetic
strength is in exact opposition to the prejudices that were rife in
Brazilian society during those years.
Carnival-music is very much in evidence thanks to the batucadas
performed by baterias from the most prestigious escolas de samba of the
period. Apart from Unidos da Capela, whose name appears on the master
tapes of the film’s original soundtrack, Mangueira, Portela and
Acadêmicos do Salgueiro also participated in the recordings even though
it is impossible today to identify each group’s contributions, as Camus
drew on all these musicians and dancers in creating the Babilônia samba
school led by Orpheus in the film. Recorded in a studio, these percussionensembles depict the diversity that existed in the rhythms of the Carioca
carnival: not only samba, of course, as illustrated by Jobim’s “O Nosso
Amor”, which he composed to accompany the Babilônia parade and
which is picked up on the accordion by Chiquinho do Acordeom, but also
the frevo parasol-dance from Recife and a marchinha, a little, quick-tempo
march that this boxed-set presents. The first, composed by Jobim and
entitled “Frevo de Orfeu”, reproduces the sound-ambiance of the carnival
bandas, and is marked by the flute of Odette Ernest Dias, a former
soloist with the ORTF chamber orchestra in France who had settled in
Brazil. The work was a commission, and it was recorded for the film in
the Odeon studios in Rio de Janeiro; it was the composer’s sole foray
into this musical genre. The two other frevos, “Lágrimas de Folião” and
“Baba de Moça”, which open the second disc together with a marchinha,
had been recorded during the 1958 carnival at the same time as the first
of Orfeu Negro’s scenes were filmed. These three pieces, excerpts from
a carnival off, invite the listener to dive into the atmosphere of popular
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festivities; they are poles apart from the brilliant enredos of the samba
schools performed to the sounds of trumpets and street-orchestras, and
they demonstrate both the enthusiasm that existed for the provincial
genres of the Nordeste – as did the baião, which was discovered in the
years after the war – and the attractions which the binary, syncopated
rhythms of the marchinhas continue to hold for dancers.
Romantic songs, inspired by the samba-canção and crossed with Mexican
boleros, provide the film’s final touches. “Manhã de Carnaval”, sung by
Orpheus in the film, is performed in the recording by Agostinho dos
Santos and Elizeth Cardoso, accompanied on the guitar by Roberto
Menescal and Luiz Bonfá. The theme is particularly well-served by the
dramatic power of the singer, with just a hint of insecurity behind her
voice. Bonfá picks it up again in “Leçon de guitare”, where he depicts
a child gradually mastering the instrument; according to Thereza
Jobim, the virtuoso guitarist had thought the simplicity of the way it
had to be played – imposed by Camus – to be a seemingly impossible
task. “A Felicidade” is sung by Agostinho dos Santos, whom Camus
chose over João Gilberto after he’d judged his voice to be too white to
incarnate the black Orpheus. Gilberto’s shadow hovers over all the
film’s music, however, and it’s said he participated in the film as a guitarist.
The maestro’s influence is clearly noticeable in the master-version,
where the young Menescal attempts to reproduce – in a way that is
still rather schematic – the bossa nova’s rhythm-grouping. The second
version, never released on record now, remains an enigma to Menescal
himself; whenever he’s asked, he always says, “It could be me…
or João!” Apart from the performance itself, there are differences in
the lyrics and the order of the verses in the two versions, and they have
fuelled the long-standing debate over the meaning of this song. Camus
had insisted that Moraes include a passage expressing the ephemeral
beauty of the carnival, the illusion of festivity masking the misery in
the favelas where Orpheus dies after discovering Eurydice’s mortal remains.
But the music doesn’t die with the heroes: following the path traced by
Orpheus, one child snatches up a guitar while two others break into the
song “Samba de Orfeu”. Returning to the principle underlying “Leçon de
guitare”, Bonfá marks the evolution of the melody from the uncertainty
of the beginner to the chord-progressions that announce day-break.
During the final synchronization of the film in São Paulo in the spring
of 1959, Camus took a long time in choosing the composition that
would accompany this ultimate scene, hesitating between this piece by
Bonfá and a theme commissioned from Jobim. Entitled “Levanta
poeira”, in reference to popular nursery songs, the latter piece was
recorded on the guitar by Jobim with his wife Thereza and actress
Lourdes de Oliveira singing. (15) It was hastily recorded, however, and
Camus didn’t keep it, preferring the melody-line and light, carefree feeling created by Bonfá; today it constitutes one of the final previouslyunreleased pieces by the founding father of bossa nova. It is included
in the second disc of this set in its uncut state, and it allows the listener
to follow the composition’s progression from its outline on the guitar
to the song of the children, with a percussion-accompaniment provided
by a box of matches. This is a first-hand account, not only of the work
of the composer, but also of the “cottage-industry” conditions in which
the music of the film was produced only a few months before its
consecration in Cannes revealed the “haunting rhythms of Brazil” to
the whole world.
ANAÏS FLÉCHET
Ph.D., (doctoral thesis in History under publication: La musique brésilienne en France au
XXe siècle.)
Brazil and South Atlantic Studies Centre, University of Paris IV-Sorbonne.
Author of Villa-Lobos à Paris: un écho musical du Brésil (L’Harmattan, 2004).
(1) L’Aurore, 13/05/1959.
(2) “Les rythmes obsédants d’Orfeu Negro”, Sonorama, June 1959.
(3) In the booklet accompanying the Trio da Paz disc Black Orpheus, Kokopelli Record 1299,
1994.
(4) Dizzy Gillespie, To be or not to bop…, Doubleday & Co., Garden City, New York, 1979:
pp. 428-431. Here Gillespie confuses several Brazilian episodes. The trumpeter indeed went
to Brazil for the first time in 1956, some three years before the film was released in The
United States. Black Orpheus carried such strong memories for Gillespie that in retrospect
he made it the starting-point for his Brazilian experiences, with the result that the original
soundtrack became a mandatory reference in the history of musical relations between Brazil
and The United States.
(5) Jean-Luc Godard denounced the “total inauthenticity” of the film in Les Cahiers du cinéma in July 1959, shortly before the Brazilian filmmaker’s article “Orfeu. Metafísica de favela”
appeared in the Jornal do Brasil dated Oct. 24, 1959 (under the pseudonym Clauder Rocha.)
(6) “Au sujet d’Orfeu Negro”, Montevideo, 14/06/1960, an unpublished text held in the
Vinícius de Moraes archive, Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (VMpi173).
(7) Ibid.
(8) In an interview with Tom Jobim at the Museu da Imagem e do Som, in the presence of
Vinícius de Moraes, Rio de Janeiro, 22/08/1967. Moraes added that the film hadn’t been
presented in Cannes’ Brazilian selection for the same reason, and that the Brazilian
Ambassador in France had fiercely opposed it. The denial issued by the Brazilian legation on
the evening the film was screened doesn’t shed any light on the matter, as this abrupt diplomatic
reversal could largely be attributed to the success of Orfeu Negro with the Cannes public.
(9) Ibid.
(10) “Au sujet d’Orfeu Negro”, Montevideo, 14/06/1960, op. cit., (VMpi173-277).
(11) Cancioneiro Vinícius de Moraes. Orfeu, Rio de Janeiro, Jobim Music, 2003.
(12) Marcel Camus, “Orfeu Negro. Un cœur où bat le sang noir”, in Les Lettres françaises,
N°774 dated May 21-27, 1959.
(13) Sérgio Cabral, As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Lumiar Editora,
1996. In fact, Orpheus and Mira appear with Cartola and Zica in the registry-office just before
their marriage is annulled. The sambista and his wife are not witnesses at the wedding, just
a couple in a chance meeting. This is one of the oldest pictures of the musician we have at
our disposal today.
(14) “Orfeu da Conceição será filmado este ano”, O Globo, 28/02/07.
(15) The third voice remains unknown. According to Thereza Jobim, the singer was someone
in the studio who was enrolled for the occasion in the urgency of the final recordings.
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The sources of the Black Orpheus,
batuque and the music of the carnival.
It is highly significant for the history of Brazilian music that the first
meeting between Antônio Carlos Jobim and Vinícius de Moraes took
place in the context of a film like Orfeu Negro, in which the carnival, the
samba schools and Macumba play such an important role. The bossa
nova, the musical movement with which the two men remained associated,
has been denounced by some critics as elitist music disconnected from
popular culture. Yet Orfeu Negro, a founding adventure which saw other,
early bossa novistas, like the guitarists and composers Luiz Bonfá and
Roberto Menescal, cross paths, testifies to the exact opposite.
The film shows us the carnival of the Cariocas such as it existed fifty
years ago, before the construction of the sambodrome, a time when
people didn’t need a ticket to join in the parades: the festival was scattered
over the city-streets and it was open to many musical genres other than
the samba. The presence of the frevo, a musical, choreographic genre
originating in the state of Pernambuco in the Brazilian Nordeste region,
is an excellent illustration of the rhythmic diversity to be found in
the carnivals of the Fifties.
The word frevo stems from a corruption of the verb ferver (meaning
“to boil”) that was employed in Pernambuco to qualify the frenzy of the
dancing crowds who joined the carnival. It designated the choreography
and music of a genre that had appeared in Recife during the first decades
of the 20th century when, to the delight of dancers, musicians from
military bands appeared in the city’s carnival-like clubs playing polkas
and increasingly-syncopated marches. Today the frevo exists in various
forms, certain of them sung, but the most typical variant of the music-genre
is that which appears in Orfeu Negro: instrumental music performed over
a quick tempo by an orchestra of brass and woodwind-instruments
accompanying the various types of collective dance. Less well-known on
the international stage than the samba, the frevo has enjoyed the favours
of the Brazilian public since its creation: it is considered to be
Pernambuco’s most complete musical expression, and it is an integral
part of the national carnival.
The frevo in Orfeu Negro, composed by Tom Jobim at Marcel Camus’
request in order to reconstitute the ambiance of the Carioca carnival,
and simply entitled “Frevo de Orfeu”, appears on the first record of
this set (CD1, track 14). The film-crew also recorded two other frevos,
“Lágrimas de Folião” by Levino Ferreira and “Baba de Moça” by José
Menezes, when a street-orchestra was spontaneously playing them
during the Rio de Janeiro carnival in 1958; they are included here
on the second disc (track 1). Comparing the pieces is quite instructive
in several respects. Levino Ferreira is one of the instrumental frevo’s
classic composers. His “Lágrimas de Folião”, one of the genre’s standards, has two parts in the same key, and it is marked by constant
alternation between the wind-instruments (saxophones, clarinets)
and the brass (trumpets, trombones); it is also executed in crotchets
at a tempo of 140. All these formal characteristics, commonly
employed in the frevos of Pernambuco, are absent from the “Frevo
de Orfeu”. Indeed, the latter has only a single part, with no dialogue
between the music stands, and it is played in crotchets at a tempo of
130. Tom Jobim, of course, was not a composer of frevos: his piece
evokes the carnival-like ambiance in a lyrical mode, more than it
recalls the disillusioned virility of the frevos de rua, as the instrumental frevos are called in Recife. With song, however, this “Frevo
de Orfeu” could well pass for a frevo de bloco, a slower, more nostalgic
mode of the musical style, even if it is also reminiscent of the maxixe,
an older instrumental genre typified by the repetition of the rhythmgroup “semiquaver – quaver – semiquaver”, also called “characteristic
syncopation”.
The Fifties marked a turning point in the history of the Carioca carnival.
This was the period when the samba schools were beginning to take the
preponderant place that seems so natural to today’s public. Until then,
the schools had played a lesser role in the great festival; they had been
supplanted by middle-class, carnival-like groups such as the ranchos and
the Grandes Sociedades. In 1953, a Carioca journalist first put forward
the idea that the samba schools were the most important part of the Rio
carnival. Where the parades were concerned, the latter years of that
decade saw the introduction of two novelties: the Avenida Rio Branco,
the city-centre’s main artery, was designated as the site for competing
samba schools, and artists from the city’s Fine Arts School (soon
nicknamed Carnavalescos) now took part in the visual and thematic
aspects of the parades’ organisation. These two innovations contributed
to intensify the ties between the samba schools and the middle-classes,
a phenomenon perceived by some as a sign of decadence, and by others
as a symptom of progress. The staging of Vinícius de Moraes’ text, both
in the play Orfeu da Conceição and in the film directed by Marcel Camus,
bore witness to these transformations and was part of the Carioca
carnival’s evolution.
The batucadas presented here are among the oldest samba-school recordings
still available today. Fifteen years after the Mangueira recordings made
by Leopold Stokowski aboard the S.S. Uruguay (1), and the sound-takes
made by Orson Welles during the Rio carnival (2), the original Orfeu
Negro soundtrack is a precious step towards understanding the evolution
of this musical form, thanks to the participation of three of the period’s
most famous samba schools (Portela, Mangueira and Salgueiro), and the
particular care taken over the sound of the bateria, two elements that
were absent from earlier recordings.
In the film, the samba represents the solar dimension of the Orpheus
myth, with Macumba representing its nocturnal side. Macumba, the
Afro-Brazilian religion characteristic of the state of Rio de Janeiro, had
never enjoyed the prestige given to Bahia’s Candomblé, which was made
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famous as early as the Fifties by the lens of Pierre Verger, the engravings
of Carybé and Jorge Amado’s novels. Due to its national and international
recognition, Candomblé often serves as a generic term, a synonym for
Afro-Brazilian religion, but the equation is as much a simplification as it
is an error.
The diversity within Afro-Brazilian religions presents at least two
aspects: the first concerns regional differences and the second, their
multiple forms of ritual. So in addition to Candomblé in Bahia, and
Macumba in Rio de Janeiro, one must also mention Xangô, which dominates further north, from the state of Sergipe to Paraíba, and Tambor-demina, which is present from Maranhão to Pará. For each of these regional
variants one also has to distinguish the nagô, gêge and angola rituals
(among others), whose names refer to the different African regions
implicated in the Brazilian slave-trade until slavery was abolished by
treaty in 1850. These different religions had numerous points in common:
possession was part of the rituals, and during public festivals called
toques, worshippers danced and sang for the orixás and other spiritual
entities that descended to earth and entered their bodies. Musical accompaniment was provided by drums – called atabaques in Rio and Bahia,
and ilús in Pernambuco –, by a double bell with an external striker
(agogô) and, in certain cases, by a shaker of the cow-bell/rattle type
(called afochê or abê).
Macumba in Rio is generally presented as a more syncretic religious
form than the Candomblé of Bahia (whose ketu ritual is considered to be
“more African”). In Macumba, the divinities are not only orixás of
Yoruba origin: Amerindian or mixed-race Indian spirits – the caboclos –
are also celebrated, as are slave-ancestors – the Pretos Velhos or “Old
Blacks”. So the Macumba scene in which the spirit of Eurydice possesses
the body of an old woman is more plausible than it would be if presented
as a Candomblé ketu or xangô nagô. For that matter, anyone in direct
contact with the popular religions of Brazil can’t help recognizing the
realism in the scenes of Orfeu Negro. One cannot, however, exclude the
hypothesis that this aspect of the film influenced its lukewarm reception
by Brazilian audiences, as can be seen from certain accounts of the period.
At the time, even more than today, Macumba was regarded with distrust,
even fear, by society in Rio de Janeiro.
Articles that appeared in the press at the time reported that the film-crew
recorded Macumba music in a genuine terreiro or humble church on
Morro do Salgueiro. The shooting of the film didn’t take place during a
major feast in the ritual calendar, but it at least had all of its characteristics.
The frequency of the trances, for example, is underlined by the sharp
cries punctuating some of the musical excerpts and also by the lyrics.
On track 13 of the first disc, the ponto “Montado na minha cavalo”
(“Mounted on my horse”, 7’12”-7’20”) is sung by Ogum Beira-Mar, who
refers to the female body he has possessed using the possessive pronoun
minha (my) in the first person. When the chorus of faithful worshippers
picks up this passage, the personal pronoun changes to the third person
(sua, or his/her). Ogum Beira-Mar is a highly popular declension of the
divinity Ogum, the Yoruba orixá associated with iron and the figure of
Saint George in Rio de Janeiro, hence the particularly appropriate
nature of the ‘horse’ metaphor in designating the possessed worshipper.
Presenting the refined harmonies of bossa nova together with the
sophisticated drums of Macumba in a single set of records should
consequently help us rethink the strong ties that unite the different
domains of Brazilian music, which are not as impermeable as they have
often been presented.
CARLOS SANDRONI
Ethnomusicologist, Professor at Pernambuco Federal University in Recife where he is
Director of the “Núcleo de Etnomusicologia” Research Centre. Author of Feitiço decente:
transformações do samba carioca 1917-1933 (publ. 2001) and co-author of Samba de roda no
Recôncavo baiano (publ. 2007), amongst others. (With thanks to Edson Rodrigues and
Dil Fonseca).
(1) In 1940, conductor Leopold Stokowski went to Rio de Janeiro to make a series of records
entitled Native Brazilian Music (Columbia). With the assistance of Villa-Lobos, whom he’d met
in Paris during the 1920’s, he enlisted the pride of the sambistas to take part in recordingsessions held onboard the S. S. Uruguay, a liner under the flag of the Good neighbour fleet set
up in the context of U.S. President Roosevelt’s Latin American policy. The list of performers
printed on the sleeves of the two volumes released in The United States in 1942 reads like a
history of urban Brazilian music: Pixinguinha and Donga appear alongside other representatives of the velha guarda like percussionist João da Bahiana, but also musicians from samba
schools such as Paulo da Portela, Cartola or Zé da Zilda.
(2) In 1942 Washington and RKO commissioned Welles to film a Latin American saga (part
of the same “good neighbours” policy). The shooting for “It’s All True” started in Rio de
Janeiro during the carnival and continued on location in a jangadeiro village (a fishing-community in the Nordeste), before filming was cut short by the tragic death of one of the male
leads. The film was never finished, and is known today under the title “Four Men on a Raft”.
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Getúlio Vargas didn’t have the slightest impact on slowing the spread of
America’s culture.
Jazz Samba
Felicidade sim
Voa tão leve
The people who saw Orfeu Negro heard that poem by Vinícius de Moraes
set to music by Antônio Carlos Jobim, but it was a real job finding a
musical category to put it in.
“The samba is basically a Negro-European thing. It has roots very similar
to the jazz roots: the Portuguese song with the Negro beat and the Negro
feeling. And also samba is not just samba; there are ten or twelve different
beats of samba. […] Bossa nova could be called a branch, one of the many
branches that samba has. The regular samba, the street samba, the
‘Carnaval’ samba, has all kinds of percussion instruments, and cans and
tambours and tambourines, whatever you can think. [...] Bossa nova
came with a very detached beat, very characteristic, that cleaned the
whole thing. It was cleaner. It was easier. And maybe because of that it
became more universal.” (1) Antônio Carlos Jobim was explaining to
Gene Lees what he’d wanted to do: make the samba smooth. He’d
wanted to give it space to breathe, in the same way as Gerry Mulligan
had done so successfully in jazz when fronting his own quartet and tentet;
and without losing any of its swing.
Jazz and Brazilian music, Brazilian music and jazz; until then, the couple
had been busily illustrating Serge Gainsbourg’s “Je t’aime – Moi non
plus”, a kind of “Love you – Me neither” formula. In São Paulo in the
early 1920s, during “Semana de Arte Moderna” week, Pixinguinha, just
back from a tour on which he’d taken his Oito Batutas group as far as
Paris, had found himself under attack for succumbing, in a way, to the
charms of the sirens of jazz he’d discovered in the French capital. But
none of this prevented casino-orchestras from helping dance-couples take
to the floor with zeal, and practise the joys of the odd fox-trot between
two choros. The influence of the great swing-bands was perceptible: choro
ensembles used similar instrumentation, and Benny Goodman was a
model for many clarinettists. The ultra-nationalist discourse of President
A similar ambiguity lasted for a while after the end of the Second World
War. In 1948, Os Cariocas had a hit with “Adeus America”, a song that
urged people to abandon fox-trots, boogie-woogie and swing, while Os
Garrotos de Lua played “In the Mood” and “Caravan” (although, admittedly,
in Portuguese). They were just two of the vocal groups amongst many
who’d chosen The Pastels, Starlighters, Modernaires, Pied Pipers and
other Mel-Tones as their inspiration, all of them groups that were
inextricably linked to American big-bands.
There were other opportunities that let the worm into the apple: Capitol
Records opened a Brazilian subsidiary; singer-pianist Dick Farney went
home to Brazil after more than two years’ success in The United States
(he was considered an expert in all the new things played in New York);
early in the Fifties, Murray’s, a shop in the centre of Rio, began importing American records that local fans and musicians came to hear, and
they spread the word. Next-door to the Glenn Miller Fan Club and the
Sinatra–Farney Fan Club, a room where jam-sessions were held with
João Donato, Paulo Mourra and Johnny Alf as participants, they opened
the Stan Kenton Progressive Club, which consecrated the genuine popularity enjoyed by Kenton’s orchestra. There were many reasons for this: the
quality of Kenton’s musicians, the munificence of the scores by Pete
Rugolo, and the empathy Kenton showed with regard to Latin music in
general: in February 1950 he recorded Amazonia, a composition by his
guitarist Laurindo Almeida, who came from Brazil.
Born in a small town in the state of São Paulo in 1917, the self-taught
guitarist Laurindo José de Araujo Almeida Nobrega Nato had taken a job
aboard a transatlantic liner in 1938. When the liner docked in France he
visited Paris, and there he discovered the music of Stéphane Grappelli
and Django Reinhardt, whose playing left a lasting mark on him. So did
the music of the French Impressionists; it encouraged him, on his
return, to make use of chords and harmonic progressions that were
unknown in the traditional music of Brazil; some of his employers were
less than pleased, among them Radamés Gnatalli, Pixinguinha, or
Carmen Miranda.
Almeida went to California in 1947 and was hired by Stan Kenton.
He stayed five years and then left to take part in an experiment initiated
by bassist Harry Babasin, with whom he’d played choro duets at the 881
Club in Hollywood. According to Bud Shank, “During 1953 when Gerry
and Chet were at the Haig, I played there on Mondays, which were
the off-nights, with Laurindo Almeida, Harry Babasin and Roy Harte.
The Haig was where that group with Laurindo was born, and it was
Harry’s idea for us to get together.” (2) Roy Harte: “We rehearsed for
about a month. It was Harry’s idea, and his bass parts provided the lead
rhythmically. Actually, we rehearsed for our own education, to see
whether Laurindo would swing. Of course, we all knew how great he was
as a formal guitarist, but we wanted to find out if he could really swing
in jazz. The whole thing was to combine the baião beat with jazz.
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That was what we were aiming at: a jazz baião [because] the samba was
considered corny then. Our main purpose was to achieve the light, swinging
feel of the baião combined with jazz blowing. In order to get this, I played
brushes on a conga drum, not a snare drum. This gave it a light feeling.
Actually, I was trying to play with my right hand to Bud’s jazz blowing,
and with my left I was putting in the samba color with Laurindo’s playing.”
(3) In April 1953 the quartet went into a recording-studio in Los Angeles
to put down six titles that were to be released on a 10” LP. There were
four Brazilian tunes – “Carinhoso” by Pixinguinha, “Tocata”, written for
the occasion by Radamés Gnattali, “Blue Baião”, a hit by Luiz Gonzaga,
the bard of Nordeste music, “Nonô” by Romualdo Peixoto – and two
original compositions – “Noctambulism” by Harry Babasin, and
“Hazardous”, written by Dick Hazard.
When Laurindo Almeida went back to Brazil at the end of the year,
he took with him twenty-five copies of the album which he distributed
among friends; later he remembered they paid particular attention to it:
“It has been said that that album has been the main source of inspiration for the bossa nova samba.” (4) It was a falsehood that Almeida took
care not to claim as his own. He knew all too well that the music played
by his quartet, for all its success, had little in common with bossa nova;
especially in terms of rhythm. Whatever, the performances of the
Laurindo Almeida Quartet showed that a marriage between Brazil’s
traditional music – or music deriving from it – and Californian jazz,
was less Utopian than wedding a fish to a bicycle, and that there was
hope yet for a positive union.
After listening to what was being played in the bars in Rio in 1953,
a certain Antônio Carlos Brasileiro de Almeida “Tom” Jobim decided to
perform in Copacabana, where he met João Gilberto, from Bahia, for the
first time: “I was trying many things, sometimes good, sometimes bad,
but I was looking. I was aiming to come up with something original.
What I was listening to most was jazz, big bands, and pianists of course.
Duke and Basie, who were real keyboard-aces too, also Art Tatum, Fats
Waller, Earl Hines, Teddy Wilson…” (5)
Jobim never missed a chance to go and hear pianist and singer Johnny
Alf, (his real name was Alfredo José da Silva), when the latter was playing
at the night club inside the Plaza Hotel. His pseudonym had been given
to him while he was taking his first piano-lessons at the IBEU (Instituto
Brasil-Estados Unidos); Johnny Alf had extremely un-nationalist tastes
anyway: “I used to love seeing American movies. You could hear a lot of
jazz in them. I loved Nat King Cole especially. Jazz was the great revelation
in my life and my main influence.” (6) On another occasion, he mentioned
his taste for George Shearing, Lennie Tristano, Lee Konitz and Charlie
Parker, and he said he knew the works of Billy Bauer, the Nat King Cole
Trio, Stan Kenton and Billie Holiday. Recorded in September 1952, his
first 78rpm record, with his own composition “Falseta” on one side and
Luiz Bonfá’s “De Cigarro em Cigarro” on the other, included brief
passages of jazz improvisation. João Gilberto declared that Alf “unwound
samba jazzistically”, and Carlos Lyra admitted that “Johnny Alf influenced
me a lot. He was the one who brought a jazz feel to my records.” (7)
“I met everybody, all the people who finally became bossa nova greats,
João Gilberto, Tom Jobim, Donato…” (8) Unfortunately, just when bossa
nova, which was essentially carioca, was beginning to take shape, Alf left
for São Paulo…
Whereas Jobim’s Sinfonia de Rio de Janeiro - Sinfonia Popular em Tempo
de Samba had gone practically unnoticed, his first success came with the
song “Teresa da Praia”, co-written with Billy Blanco and sung by Dick
Farney and Lúcio Alves, the period’s two idols. One afternoon in May
1956 Jobim met someone who would have capital importance for the rest
of his career: he found himself in the presence of the poet Vinícius de
Moraes, who entrusted him with the task of composing the stage-music
for his play Orfeu da Conceição, which had its first performance at the
Theatro Municipal in Rio on September 25th. This adaptation of the legend
of Orpheus was a great success, and two years later Marcel Camus made
a film-version of it, Orfeu Negro, whose original soundtrack bore no
relation to the stage-music.
It was in 1958 that João Gilberto recorded “Chega de Saudade” and
“Bim-Bom” under the direction of Tom Jobim, now an arranger,
producer and conductor. When they met up again, Jobim saw a change
in João Gilberto: the orthodox disciple of Orlando Silva was now
singing with a softness and sobriety that were totally uncommon in
Brazil; in fact his singing-manner was reminiscent of… Chet Baker.
Jobim had heard João Gilberto in jam-sessions at the Plaza, playing
with pianist Luizinho Eça’s trio, often with the addition of accordionist
João Donato. Jobim had been struck by Gilberto’s guitar, which engendered
a new pulse enhanced by the accompaniment of Milton Banana, who
was using only brushes on the cymbal while hitting the edge of his
snare with a drumstick.
“Chega de Saudade”, “Eu Não Existo Sem Você” or “Outra Vez” from the
album Canção do Amor Demais, cut in March by Elizeth Cardoso, had
already demonstrated Gilberto’s originality. The sleeve of that record
carried these mentions: “Music: Antônio Carlos Jobim. Poetry: Vinícius
de Moraes”. Together with João Gilberto and his guitar, the three
founding-fathers of bossa nova had come together. Another few months
would still have to pass, however, before “Chega de Saudade” revealed
their association to be something quite exceptional.
João Gilberto’s record was released in August and it swept everything
before it at the end of that year. He followed it with a second, recorded
on November 10th, on which one side featured “Desafinado”, a song that
represented the quintessence of bossa nova not only from a harmonic
point of view – the melody made use of the diminished fifth that
boppers so appreciated – but also poetically, thanks to the lyrics written
by Vinícius. This appearance of a new style that broke with everything
that had gone before it was comforted by the release of a 33rpm Chega
de Saudade album made in January and February of 1959. In his sleeve-notes,
Tom Jobim wrote, “In a short lapse of time, João Gilberto has influenced
a whole generation of arrangers, guitarists, musicians and singers.
He was persuaded that there would always be room for something new,
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different and natural which, even if it didn’t seem obvious at first, could
become viable from a music-industry point of view.”
Tom Jobim was manifestly being optimistic, because he later admitted,
“We write songs so people can sing them here in the neighborhood;
we never thought they’d spread throughout the world!” (9) He went on
to emphasize the accuracy of the definition Caetano Veloso gave of this
“something new, different and natural”: “Music that accompanied you
to the beach and the sea; positive music made for loving, being
happy” It was the exact opposite of the street-samba or a great popular
hit like the “Suicídio” bolero, which ended with a gunshot... for that
matter, the birth of bossa nova coincided with Brazil’s modernisation,
a period inaugurated in 1956 by the election of Juscelino Kubitschek
as President.
In the words of Anaïs Fléchet: “The new wave in Brazil preferred the
canto falado to the lyricism of singers who had ‘voice’; it was a kind of
“spoken song” consisting in making the voice an integral part of
the instrumental ensemble, like another timbre, with the voice and
instruments then assuming a low-key function without any display of
virtuosity. Bossa nova also offers an original approach to harmony
and rhythm by integrating elements from North-American jazz and traditional samba. First, the rhythm-structure constitutes one of the musicgenre’s principal innovations. Called batida, the basic cell of the bossa
nova is a variant of the traditional samba rhythm, written in bars in 2/4
or 4/4. It’s characterized by a shift between the strong and lesser beats
of the melody-line and its accompaniment, which produces a sort of
bi-rhythm, with the rhythm-structure of the accompaniment remaining
independent of the singing, still anticipating the main beat in the bar.
João Gilberto is considered the creator of this new rhythmic formula,
sometimes called violão gago, or ‘stammering guitar’, due to the many
phase-difference elements it comprises. On the guitar or piano, the
rhythmical execution is integrated into the unfolding of the harmony,
with the two functions – rhythmic and harmonic – often linking together
in the same chord- and syncopation-progressions. The influence of jazz
is noticeable in the use of chromatic harmonies and dissonance, and in
the frequent passages between minor and major modes, which confer
a modern character on the bossa nova that breaks with traditional
Brazilian song.”
One day, João Gilberto said to Gerry Mulligan, “You’re the one who
taught me to sing; I wanted to imitate your saxophone.” (10) There was
nothing complacent about his statement. In the mid-Fifties the Brazilian
label Musidisc began distributing albums that Pacific Jazz was releasing
in the United States. As early as 1956, Carlos Lyra and Roberto
Menescal founded a guitar-school in Copacabana; the school “mixed
harmonies inherited from Cool Jazz musicians like Gerry Mulligan, Chet
Baker and Shorty Rogers.” (11) They pursued these experiments
informally over endless evenings at the apartment of Nara Leão. In 1957,
together with his three brothers, guitarist Oscar Castro-Neves had created
the American Jazz Combo: “West Coast Jazz influenced us a lot because
it was softer music than East Coast Jazz.” (12) The music-world revealed
by some of the musicians who’d settled in California in the Fifties had
more than one convergence with the world favoured by bossa nova’s
creators. It was a universe of elegance and harmonic sophistication resting
on fluid discourse and sound.
Oscar Castro-Neves continued: “Besides playing the trumpet, Baker sang
very softly, and that too made an impact on the small group that heard
it. On Julie London’s album with Barney Kessel, Julie Is Her Name, she
sang “Cry Me a River”, which was just basically guitar and voice.
I remember wearing out that album just getting the chords right. What
he was playing, the chords… We drank a lot of the jazz culture.” (13)
Baden Powell admitted he’d been a fan of Shorty Rogers, Barney Kessel
and Les Paul. Dori Caymmi, Dorival Caymmi’s son, had this to say:
“Shorty Rogers for me was the inventor of bossa nova because he played
the way João and Tom played.” (14) Roberto Menescal confirmed this:
“Brubeck, Gerry Mulligan, Chet Baker, Shorty Rogers [...] influenced our
music so much. In Copacabana in the Fifties we were all listening to
samba-canção. But we wanted to change it because what we liked most
was jazz, white jazz; Chet Baker was our idol.” (15) And on the subjects
of Julie Is Her Name and Barney Kessel he added, “This record really
opened our eyes to harmony.” It was an opinion that Jobim didn’t share.
In taking piano-lessons from Hans-Joachim Koellreutter – one of the
founders of “Música Viva”, which brought a certain number of avant-garde
musicians together – , Jobim had acquired a profound knowledge of the
works of classical composers; it didn’t have the slightest effect on his
admiration for Villa Lobos, Pixinguinha, Ary Barroso or the two sambistas
Donga and Vadico. “When these people would say bossa nova’s harmony
was based on jazz, I thought it was funny because this same harmony
already existed in Debussy. No way was it American. To say a ninth
chord is an American invention is absurd. These altered eleventh and
thirteenth chords, with all these added notes, you can’t say they’re an
American invention.” (16) It was obvious to someone with a musical
education like Jobim’s. Jobim wanted to prove that bossa nova owed no
allegiance to the music of North America; the aspects they had in common
were due to elements that belonged to a universal catalogue of harmony.
In the absolute, the composer of “Desafinado” wasn’t wrong, even if, for
many instrumentalists, these borrowings followed oblique paths originating
way beyond California. Among the advocates of the jazz they called Cool
was Gene Lees, who noted that “[...] one is forced to conclude that
Claude Thornhill was one of the important influences on bossa nova.”
(17) He based his observation on the impact that many West Coast
musicians felt when they heard the Nonette led by Miles Davis who, with
a small group, intended to perpetuate “the Thornhill sound”. The task
was tackled by others... by Gerry Mulligan, for example, and Gil Evans,
whom Tom Jobim worshipped. Anita Evans: “[Painter Kenneth Noland]
had a huge gorgeous loft on Spring Street and he invited us over. He said
he had somebody that really wanted to meet Gil. It turned out to be
Jobim, with Ahmet Ertegun. It was really something – the loft was such
a large space. Jobim came all the way across the floor on his knees to
kiss Gil’s feet. It was an incredible thing; he treated Gil like a god!” (18)
As for Gil Evans, he declared to Laurent Cugny: “I adore Brazil. I knew
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all Jobim’s pieces for João Gilberto. I sent them to Creed Taylor and
that’s where he got the idea for the record with Getz. I had those tapes
through someone working at Columbia’s international department.” (19)
The influences wielded over bossa nova’s creators were not, however, all
American in origin. When Henri Salvador passed away recently, and
thanks to one of those short-cuts for which the French press is famous,
he was styled “the creator of bossa nova”. He’d never staked any such
claim, of course, but he did know Brazil: Henri Salvador had visited
South America from 1941 to the end of 1945 as a member of Ray
Ventura’s Collégiens band. Listening to “Ai Que Saudades da Amélia”,
a song by Ataulfo Alves he recorded for French Radio at the end of 1949,
it’s obvious that where he was concerned, Brazilian music was something
much more than an exotic curiosity. (20)
In the mid-Fifties the American State Department, realizing that music
was an excellent propaganda-vehicle, sponsored a few world-tours by
jazzmen. As a result, in the spring of 1961, Charlie Byrd took his trio to
seventeen different countries in Latin America. On July 16th that year,
the American Jazz Festival was held at the Theatro Municipal in Rio de
Janeiro and it presented the Jazz Committee for Latin Affairs, which
included Kenny Dorham, Curtis Fuller, Zoot Sims, Herbie Mann and Al
Cohn, among others. Also that July, Dizzy Gillespie played in Brazil.
The three visits combined gave jazz its share of responsibility for the
attempts to appropriate bossa nova.
The honour of the first attempt went to Rocky Boyd and Kenny Dorham,
who recorded “Samba de Orfeu” in March 1961 on the heels of the success
of the film Orfeu Negro (21); drummer Pete LaRoca, however, didn’t show
too much zeal in following the original rhythm. It was a way of avoiding
the issue which, a year later, faced Wayne Shorter in Waynings Moments
and Vince Guaraldi in Jazz Impressions of Black Orpheus. Dave Bailey,
however, did the opposite when he took part in the tour of the Jazz
Committee for Latin Affairs: he spent a whole night being initiated into
the finesses of bossa nova in the company of a Brazilian drummer.
Which would explain why his “One Note Samba”, recorded in August
1961 at a Zoot Sims/Curtis Fuller session, shows a pretty fair understanding of the specifics in the tune’s rhythm.
However, it would be someone else – somebody who had never heard a
note of bossa nova until guitarist Charlie Byrd played him a record by
João Gilberto – who would fire the gun starting the genuine takeover-bid
that jazz made on the new music of Brazil. His name was Stan Getz. (22)
Somewhat cynically, Getz would later ask whether people remembered
the man who did something first, or the man who did it better...
Recorded in February 1962 with the Charlie Byrd trio, Jazz Samba went
to N°1 in the hit-parade and stayed there for seventy weeks. Everyone
was stupefied, including the album’s protagonists – and also Gillespie,
who realized with dismay that nobody mentioned he’d been there first.
Dizzy had become acquainted with bossa nova in July 1961 and, according to Lalo Schifrin, “Dizzy became fascinated with bossa nova and we
went every night to the clubs (in Rio and São Paulo) so he could learn
the tunes and work out the chord-structures. Jobim and those guys were
delighted that he had taken such a deep interest in their creations, but
Dizzy didn’t talk to them much because he was so keen on learning.” (23)
In September Dizzy did play “Desafinado” and “Pau de Arara” at the
Monterey Festival but, ill-advisedly, he didn’t record the songs by Tom
Jobim and Carlos Lyra until May the following year. As did almost everyone
else. If Diz had been the first, would he have met with the same success
as Getz? It’s a good question, because nothing could be further from the
spirit of bossa nova than the pyrotechnics Dizzy constantly pulled from
his horn.
Of the version of “Desafinado” performed by Getz and Charlie Byrd, Tom
Jobim would say, “Not only they make mistakes in the chords, they also
don’t state the melody right.” (24) Carlos Lyra added, “Undeniably, Getz
had a role as a vector for Brazilian music. But on the other hand, he
revealed it to people playing it his own way, which I think has nothing
whatever to do with the [real Brazilian] music.” (25) Indeed, but you
can’t help noticing the quasi-miraculous empathy that instantly establishes
itself between Brazil’s new music and the language of Stan Getz. More
than that, Getz didn’t have to change the way he played, not one iota.
His main concern, even more than the systematic exploration of a tune’s
harmonies, was always the edification of lines of melody that would be
legible right from the outset. His preoccupation was shared by his
tenor-comrade Zoot Sims who, even if he didn’t reap similar glory, also
enjoyed considerable success in the fields of jazz and samba. In addition,
the lightness and restraint in Getz’ sound perfectly suited the criteria of
bossa nova.
Carlos Lyra was rather severe in his judgment of Getz; approximations
of Jazz Samba would never satisfy the saxophonist. On the contrary, he
sought out some genuine bossa nova voices: Luiz Bonfá, Antônio Carlos
Jobim, João Gilberto. He also appropriated the canta falado tradition
when he augmented his groups, adding such vocalists as Maria Toledo,
Astrud Gilberto, Miúcha or even João Gilberto. “The Girl from
Ipanema”, a song by Vinícius de Moraes and Tom Jobim which was sung
in English by Astrud Gilberto, earned the album Getz/Gilberto four
Grammy Awards; it sold over two million copies and stayed in the
Billboard charts for ninety-six weeks. After a performance like that, how
could you be surprised if Stan Getz suddenly appeared – in the eyes of
the whole world – as Bossa Nova’s Ambassador Plenipotentiary? It wasn’t
his title, but he was no doubt the worthiest representative of what they
called, for lack of a better term, New Brazilian Jazz. The epithet was used
both on the bill and in the programme of the Bossa Nova at Carnegie Hall
concert on November 21st 1962.
The concert featured João Gilberto, Luiz Bonfá, Roberto Menescal,
Carlos Lyra, Milton Banana, Agostinho de Santos (the voice of
Orpheus in Orfeu Negro), Lalo Schifrin (who was born in Argentina),
the Sérgio Mendes sextet, the quartet of Oscar Castro-Neves, and
Antônio Carlos Jobim himself, who arrived at the very last minute.
A few technical hitches notwithstanding – plus the helpless confusion
that reigned among musicians lost in both the rigors of a New York
winter and the immensity of the venue – that was the night on
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which enthusiastic New Yorkers completely adopted bossa nova.
Many jazz-people didn’t wait for that kind of consecration before trying
to step into Stan Getz’ loafers. Jazz Samba succeeded where such novelties
as Carmen Miranda’s “Chica, Chica, Boom Chic”, the parrot Zé Carioca’s
“Tico Tico” (he was the hero of Walt Disney’s Saludos Amigos cartoon),
even Ary Barroso’s famous “Aquarela do Brasil” (alias “Brazil”), had all
failed. Or so it seemed, at least: outwardly, Brazil succeeded in making
the Yankee music-landscape one of its colonies; in actual fact, it was
bossa nova that had become cannibalized, with great casualness, by its
foster-parents.
Shorty Rogers, one of the models evoked by the Brazilians, made an
album that bore the modest title Bossa Nova – he was hailed by
Laurindo Almeida for the creative honesty of his effort – and it
recalled the exotic excursions that had been conducted by Stan Kenton.
Now far from Julie London, Barney Kessel took part in one session – as
amusing as it was deliberately commercial – that had little to do with
the universe of Vinícius de Moraes. Together with Jim Hall and Jimmy
Raney, Bob Brookmeyer recorded a curious Trombone Jazz Samba
whose best track, “A Felicidade”, introduced Brookmeyer as... a pianist.
More appropriately – infinitely more –, Lalo Schifrin had respectfully
guided Dizzy’s quintet (without its chief) along the byways of the
carioca landscape. Perhaps a record like Coleman Hawkins’ Desafinado
best resumes the situation: to varying degrees, and irrespective of how
pleasing they were to the ears, the only thing these records had in
common with authentic bossa nova was its theme. And each time, the theme
lost a little bit of its soul.
Gone was the famed batida over which almost every musician from
North America fell flat on his face (“They didn’t understand a thing
about bossa nova rhythm,” said film-director Bernard Birmann); gone,
too, were the canto falado and the poetry of Vinícius de Moraes. The
malaise came from farther afield… Probably dating from the early
Sixties, a film scene shows Gerry Mulligan, at home, tackling the tune
“Samba de Uma Nota Só” on the clarinet. Jobim has just sung the song
and, accompanying Mulligan, he’s trying to correct his playing by singing
scat. At the end, the two men have a short conversation: G.M.: “The
phrasing’s very difficult…” T.J.: “I know. It’s just as difficult for me to do
jazz phrasing.” The two musicians, whose value and honesty were never
questioned, were spontaneously discovering a kind of incompatibility in
their languages.
Was that the reason why Mulligan took such care not to join the
Brazilian gold-rush, even though he could have done so quite legitimately?
He was happy to cut a quite reasonable version of “Manhã de Carnaval”
which owed its orthodoxy to Dave Bailey, one of the rare American
drummers who assimilated the principles of Brazilian percussion.
In having fun transposing Chopin’s “Prelude in E Minor, Op. 28” as
a bossa nova, Mulligan revealed that Chopin and the composer of
“A Felicidade” were related. As for his own “Theme for Jobim”, which
he first recorded on piano before he did his baritone version with Dave
Brubeck in 1968, the tune only took on its definitive form in 1993, on
the album Paraiso he recorded with singer Jane Duboc: “I always wanted
to record with a Brazilian rhythm-section. I also wanted to do some of
those tunes I’d never played before, such as songs by Jobim and
Toquinho heard on this date. Paraiso is really an overall tribute to my
feelings about Brazil and Brazilian music.” (26) Mulligan had taken
thirty years to make the move. He never did anything like other
people, nor did his old partner, a man idolized by the followers of bossa
nova: Chet Baker.
When Chet landed in Brazil for the first time (it was August 1985),
he only had one thing to say to enthusiasts who mentioned his influence
during bossa nova’s gestation-period: “Really? I’ve never heard that. Are
you sure?” (27) But he had once joined João Donato’s trio (in summer
1966), for a booking at the Trident in Sausalito, California: “He didn’t
have many notions about what Brazilian music was, it wasn’t always that
obvious. And then one day he had an accident, he was knocked down in
the street; we had to stop and carry on with another trumpeter.” (28)
The “accident” in question was the notorious August 6th assault on Chet
which forced him to temporarily retire from the jazz scene…
After the Bossa Nova at Carnegie Hall concert, some of the participants
returned to Brazil. Others signed contracts with American labels and
stayed on to spread the good word, either composing or playing
concerts. It was a Diaspora that only became stronger after the military coup d’état on April 1st 1964. Delighted with the perspective of
bouncing off some more soft rhythms, (“They were floating on it,” said
Henry Mancini), crowds of jazzmen jumped at the chance. They
weren’t over-bothered by the fact that they were grafting their improvisers’ language onto the rhythm, rather than integrating it. This “New
Brazilian Jazz” – it’s hard to use the term bossa nova – wasn’t always
without merit. Far from it. Take Cannonball Adderley for instance, who
summoned Sérgio Mendes’ sextet to accompany him, with Dom Um
Romao on drums, and recorded a remarkable album where on certain
tracks you can hear two Brazilian jazzmen, alto-player Paulo Moura and
trumpeter Pedro Paulo. With the trio of the same Sérgio Mendes, Art
Farmer and Phil Woods were just as convincing. So was Leo Wright,
who played alto and flute on the excellent album The Rhythm and the
Sound of Bossa Nova (by the Oscar Castro-Neves quartet), which had
Milton Banana behind the drums. Need we add the many successful outings of Bud Shank, whether in the company of “Brazilian friends” or
just dyed-in-the-wool Californians? And in other respects, shouldn’t we
mention Quiet Nights, held up to public obloquy by its two protagonists,
Gil Evans and Miles Davis? Their version of “Corcovado” bordered on
the sublime… However, justice should be done for someone consistently
overlooked in this “bossa nova story”: Paul Desmond. Paul Benkimoun
wrote: “Desmond found its languid drive as much as Stan Getz did,
there on the edge between motion and stillness that so suited his serene
indolence.” Desmond wasn’t the first to display the elective affinities
that provided his link with the bossa nova but, along with Getz, he best
transcribed them. “Manhã de Carnaval”, “Samba de Orfeu”, the two
original titles “Embarcadero” and “El Prince” in Take Ten, not to mention the entire Bossa Antigua album, prove it over and over again. (29)
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The many jazz albums on which bossa nova was a simple pretext allow
us to meditate on the profound reasons behind this fad. Stan Getz
brought one answer: “The songs of João Gilberto and Antônio Carlos
Jobim came to America like a breath of fresh air. Their music arrived
here when anemia and confusion were becoming noticeable in our music
to anybody who knew enough to be concerned. The desperate craze for
innovation had been overextending itself.” (30)
In 1961, Eric Dolphy and John Coltrane, whose 1958 version of Ary
Barroso’s “Bahia” owed little to Brazil, were setting the Village Vanguard
ablaze. At the time of the Bossa Nova at Carnegie Hall concert, Ornette
Coleman already had a dozen records behind him, and Albert Ayler was
beginning a career in Stockholm… “I was not in the mood, nor of a mind,
to do what Eric Dolphy was doing. I couldn’t emulate John Coltrane, and
I certainly wasn’t about to turn my back on any audience. I just wanted
to play the only way I knew,” declared Stan Getz shortly after his return
from the USA in 1961. (31) He was voicing other people’s thoughts.
Bossa nova’s irruption into the jazz scene came so precisely at the right
time that it’s difficult not to see Archie Shepp’s iconoclastic 1965 version
of “The Girl from Ipanema” as sarcasm.
At this point in time, New Brazilian Jazz was slowly transforming itself
into just another “conventional” music-genre. It re-emerged magnificently
on one or two occasions, such as the album The Best of Two Worlds
arranged by Oscar Castro-Neves, on which João Gilberto rejoined the
Getz quintet for the very last time. He also turned up again, with his guitar,
in Montreux in 1985, and also at the Umbria Jazz Festival, and in Tokyo,
too. Accompanied by a band whose instrumentation was identical to that
of the Chico Hamilton Quintet – flute, guitar, cello, contrabass, drums
– Tom Jobim went through “Aguas de Março” in detail with his vocalists.
Jazz was acting as if it had definitively absorbed bossa nova; as for
bossa nova, it just looked on calmly, carrying on impassively in its own
sweet way.
Writing about a tour that brought two of bossa nova’s creators together
with a handful of their friends, Jean-Michel Boris discovered something
that nobody could take away: freedom. “Vinícius de Moraes came in for
ten days in 1978. He sat at a little table with his hat, his glasses and
a bottle of whisky, followed by another bottle of whisky, and finally
a third, because his friends Tom Jobim, Toquinho and Miúcha were close
by and the set lasted at least two and a half hours. From time to time,
one of them would get up and play something on the guitar. As for
Vinícius, he told stories peppered with songs. The result was so warm
it gave you the impression you were spending an evening at home with
him like a friend.” (32)
ALAIN TERCINET
Editor & layout artist for Jazz Hot from 1970 to 1980, editor of Jazzman since 1992,
member of the French Académie du Jazz. Author of West Coast Jazz published by Editions
Parenthèses, coll. epistrophy, Marseilles 1986 (out of print).
(1) (12) (13) (14) (15) (16) (17) Gene Lees, “Um Abraço no Tom – Part 1”, in Jazz Letter,
March 1995.
(2) Gordon Jack, “Fifties Jazz Talk – An Oral Retrospective”, Studies in Jazz n° 47 –
The Scarecrow Press Inc., Lanham, Maryland, 2004.
(3) Pete Welding, booklet, Laurindo Almeida/Bud Shank, Braziliance vol. 1, World Pacific
CDP 7 96339 2.
(4) Laurindo Almeida, booklet, Shorty Rogers – Bossa Nova, LP Reprise R 6050.
(5) Jean-Michel Reisser together with Renata Midlin, interview with Antônio Carlos Jobim,
1993. http://www.cosmopolis.ch/f/musique/antonio_carlos_jobim.htm.
(6) (7) (8) (11) (28) François Xavier Freland, Saravá!, Naïve, 2005.
(9) Bossa Nova, a 60’ TV film directed by Walter Salles Jr. with a commentary by Pierre
Barouh, produced by La Sept & Amaya Productions, 1992, and broadcast on Arte Television.
(10) (24) Bruno Schiozzi, João Gilberto, Fratelli Fabbri, Milan, 1968.
(18) Stephanie Stein Crease, Gil Evans – Out of the Cool, A Cappella, Chicago, 2002.
(19) Laurent Cugny, Las Vegas Tango – une vie de Gil Evans, P.O.L., Paris, 1989.
(20) In November 2005, during a visit to Brazil, Henri Salvador was decorated by Gilberto
Gil, President Lula’s Minister for Culture, with the Brazilian Order of Merit for “causing
Brazilian music to progress.” Carlos Lyra’s comment is taken from François Xavier Freland,
Saravá!, Naïve, 2005.
(21) The first jazzman confronted with bossa nova was actually a Frenchman, the guitarist
Henri Crolla. Director Marcel Camus, a friend, had asked him to do a few splices for the
soundtrack of Orfeu Negro. “The first guitar you can hear in the film is Henri,” said the director
in a radio programme produced in 1960 after Crolla’s death.
(22) Who was really responsible? We’ve seen the role that Gil Evans might have played. On
the other hand, Buddy Deppenschmidt, the drummer in the Byrd trio, not only claimed he’d
convinced his chief to record bossa nova – he was the one who’d bought the two Odeon
albums by João Gilberto – , he also claimed he’d made the call to Stan Getz (he personally
knew him better than Charlie Byrd). Bassist Keeter Best confirmed both assertions. Others
say that it was Charlie Byrd’s wife Ginny who came up with the idea for the session.
(23) In the booklet from the boxed-set The Verve/Philips Dizzy Gillespie Small Group Sessions,
Mosaic B0007090-2.
(25) Jean-Paul Delfino, Brasil Bossa Nova, Edisud, 1988.
(26) In the booklet with the album by Gerry Mulligan & Jane Duboc, Paraiso – Jazz Brazil,
Telarc CD-83361. In 1977 Mulligan had been the soloist on the soundtrack composed and
arranged by Sérgio Mendes for the François Reichenbach film Pelé.
(27) James Gavin, Deep in a dream – The Long Night of Chet Baker, Alfred A. Knopf, New
York, 2002. Chet had been invited to the “Free Jazz Festival” at the instigation of pianist
Rique Pantoja, a member of the “Boto Brazilian Quartet” with which Chet had recorded an
album five years previously. In Brazil, he made another record with the same Rique Pantoja
which had the tune “Arborway”, one that remained in the trumpeter’s repertoire until the
day he died.
(29) The discographies are rather mysterious on the subject of the album Bossa Nova USA
recorded by the Dave Brubeck Quartet (with Paul Desmond). Three Brubeck compositions –
“Vento Fresco”, “Irnao Amigo”, “Cantiga Nova Swing” – and one by Teo Macero – “Coraçao
Sensival” – were supposedly recorded on January 3rd 1962, i.e. a month before Jazz Samba.
Brubeck never claimed any precedence as to the annexation of bossa nova; when Bossa Nova
USA was reissued in 1992 he even declared, “I probably first heard about bossa nova from
Getz and Charlie Byrd, or thanks to Antônio Carlos Jobim.”
(30) In Neil Tesser’s booklet for the 5LP boxed-set Stan Getz – The Bossa Nova Years, Verve
823 611.
(31) “Nobody Else But Me – Stan Getz revaluated by Richard Palmer”, Jazz Journal vol. 52
N°4, April 1999.
(32) Jean-Michel Boris, Marie-Ange Guillaume, 28, boulevard des Capucines – La fabuleuse
aventure de l’Olympia, Editions Acropole, 1991.
In addition to the sources indicated above, two indispensable works deserve mention:
Ruy Castro, Bossa Nova: The Story of the Brazilian Music That Seduced the World, A Cappella,
Chicago, 2000.
Chris MacGowan & Ricardo Pessanha, Le Son du Brésil – Samba, bossa nova et musiques populaires,
Editions lusophone, Paris, 1999.
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Luiz Bonfá, “On the guitar part”
Text published in the original
1956 playbill of Orfeu da Conceição.
When I was invited to play solo guitar in Orfeu da Conceição by Vinícius de Moraes – our
beloved poet, the author of the story of the black Orpheus and also the composer of the
romantic theme, the Eurídice waltz, conceived for the guitar – and by Antônio Carlos Jobim
– the talented modern composer who wrote the music for the play and orchestrated it –
I simply could not say no.
After I read Orfeu da Conceição and realized that the guitar was a fundamental element in
the tragedy, it became clear to me that any guitarist, no matter how fastidious, would have
to accept this invitation.
This is so because the guitar, which originated around the late eighth century in the East,
like the harp and the lute, and was introduced in Spain by the Arabs, and which is seen by
some as an instrument with few resources, has pride of place in Orfeu da Conceição, and plays
a role of great significance and beauty. Antônio Carlos Jobim was able to use the guitar in
the orchestra with rare felicity and mastery – for the guitar is essentially a solo instrument.
DIFFICULTIES – With its six strings, its metal frets against which the vibrating strings
strike rapidly, its small belly, the guitar is difficult to keep in tune. And yet when played it is
transformed, aggrandized and elevated, taking on the gentleness of the harp and a heavenly
sweetness in its full chords. This small box can wail and sing, as if it understood the sadness
and joy of ail nations.
METHOD – I believe the sounds should arise from the guitar as if by magic, without the least
effort or difficulty. Only in this way is it possible to achieve a truly musical, full-bodied,
beautiful sound.
In Orfeu da Conceição the guitar can do wonders; it is really an integral part of Orfeu. In the
overture it plays solo the Eurídice waltz, the romantic theme of the play, and during the
performance it is also heard alone in the introductions of the sambas and in the sad chords
with which Orfeu tries to express his pain and inner conflict.
CLASSlCAL – Guitar transcriptions of classical works have achieved fine effects, and often
the new version is not to be compared unfavourably with the original. In transcriptions
the guitar has the richness of a string quartet.
POPULAR – In popular music, the guitar is a must, to accompany songs, in solos and
introductions of all genres. In short, in Orfeu da Conceição the guitar is master; it is Orfeu da
Conceição’s masterly instrument!
Vinícius de Moraes
Text published in the original
1956 playbill of Orfeu da Conceição.
As we talked, there arose between us, suddenly, through a process of chaotic association, the
feeling that all of those celebrations and festivities we had been witnessing had something to
do with Greece; as if the Negro, the Rio de Janeiro Negro, were a Greek in the rough –,
a Greek not yet endowed with culture and the Apollonian cult of beauty, but already
characterized by the Dionysian sense of life.
Later, travelling with Frank around northern Brazil, the sight of candomblés, capoeiras and
black festivals in Bahia reinforced this impression all the more.
So it was that one night, in that same year, staying at the house of the architect Carlos Leão,
high above the São Francisco Cove (2), I picked up an old book on mythology and began
to read once more about the Greek myth of Orpheus, the divine musician of Thrace, and it
dawned on me that the story contained the framework for a black tragedy set in Rio – and
the feeling I have mentioned above crystallized as the reality of a project.
Once the parallel had been established, it was easy to write, that same night, in one sitting,
the entire first act of the play, transposing the Greek myth directly to a favela in Rio. All
I had to do was to place in the hands of the hero not the Greek lyre but the Brazilian guitar,
and subject him to the sublime and tragic fate of his ancient namesake – the fate that led
him, through total integration by means of music, to the experience of love in its highest and
most beautiful sense; through love, to the uncontrollable forces of passion and the eventual
destruction of the harmony in himself and in the world around him; and finally to death.
Curiously enough, however, this dramatic action, though full of horrific events, does not add
up, either in the original Greek legend or in its black modern version, to a negative story
from the viewpoint of human and artistic acceptance. On the contrary, the meaning of the
tale is quite positive, for it shows the struggle of a man – an almost divine being, for
the excellence of his personal and artistic qualities – to achieve through music the complete
integration into the life of his fellow humans, then into the life of the woman he loves, and
finally, when this woman dies, into his own death.
The play was originally divided into three acts, the first of which presented the main characters,
locating them in time and space, defining the relationships between them and laying out the
bases of the tragedy to come, as dictated by fate.
The characters are Orfeu da Conceição, the eponymous hero of the play; Eurídice, his beloved;
Clio, Orfeu’s mother; Apolo, his father; Aristeu, a beekeeper in love with Eurídice; Mira de
Tai, a woman in the favela, Orfeu’s rejected lover and the major personification of fate in the
story; the Dama Negra (Black Lady), the incarnation of Death; Plutão, King of the
Underworld – here the president of the carnival club that stands for the black Orpheus’
inferno of despair; Proserpina, his queen; Cérbero, the huge watchdog at the entrance of hell,
defeated by Orfeu through the power of his music; and finally a Choir, with its Coryphaeus,
a large corps de ballet and walkons, the total company amounting to 45 members. The story
is set in the present, in a shantytown that might be located in any city, and all the characters
in the tragedy are colored people, for a quite simple reason. I have tried to give the plot the
most complete unity from the dramaturgic point of view, and the introduction of white characters would certainly imply elements in the relationships between the characters that would
be external to the tragedy as such. This, however, does not mean that the play could not, in
certain circumstances, be enacted by white actors. But it seems to me that the use of racially
mixed actors would affect the play’s Hellenic spirit, so to speak. The Negro has a culture and
a temperament all his own, and although he is integrated in the Brazilian racial complex he
has always manifested a need to follow the path of his own culture, in this way giving a
truly personal contribution to Brazilian culture in general, which is free of racial, religious
or class prejudices.
This play is then a tribute, offered by the author and the producer, and by each person
involved with its production, to Brazilian blacks, for all they have given Brazil even though
they must face the most precarious conditions of existence.
(1) America Hispania : a Project and a Prospect, New York, C. Scribner, 1931.
(2) In Niterói, across the bay from Rio de Janeiro.
It was in 1942, in a dinner with my friend, the American writer Waldo Frank, that I had the
original idea for what, a few months later, was to become Orfeu da Conceiçâo. I was then
accompanying the author of America Hispana (1) in his incursions into favelas, macumbas,
black clubs and festivities in Rio, and I felt thoroughly immersed in the spirit of negritude.
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Letter from Marcel Camus to Vinícius
de Moraes, August 11th 1958.
Rio de Janeiro, August 11.
Dear Vin,
I think you must have not received my letter. I’m going to make sure of your new address
before I send this one. Bonfá is in Rio and can record all the music for Orfeu, but before
August 30 as he’s going back to America.
I was asking you for the lyrics for the song at the beginning as I must have them before the
shooting and now everything seems to be sorting itself out so that we can begin in early
September, between the 1st and the 10.
Gordine signed last week with La Lux and Copram. It’s finally serious!
I’m sending you enclosed an idea for the song’s tune but I must have the lyrics by return
otherwise I’m going to have to pick another lyricist.
Read the credits again, and the scene where Eurydice wakes up, and when Orpheus goes up
to the Morro at the end as those are the three places in the film where this song will be put.
With love,
Marcel
I’m very happy with the choice of actors. Eurydice has arrived in Rio, she’s Marpessa Dawn,
she was dancing in London and I knew her. She’s a marvellous person, you’ll see.
Letter from Jobim to Vinícius, Rio,
September 27. 1958.
It’s 5 a.m. and I’ve been tossing and turning in bed, of sheer nervousness. Camus has changed
everything, that is, almost everything. You’ve convinced me that the song for the movie has
to be our song, and now I won’t have it any other way.
The day before yesterday I went to a rehearsal with the cabrochinhas (1) (so cute!) and the
percussionists over at Praça Onze. (2) The girls picked it up quickly (there was a piano in an
old club there, called Banda Portugal) and I saw that, like you said, the song is a perfect hit.
Camus wasn’t there, he was shooting film at the streetcar garage in Santa Teresa. (3) I went
there and the man showed me your lyrics, very much changed.
This is how it is. Your lyrics, as you wrote them out in your letter (if by chance you’ve lost
them):
Sorrows have no end/Happiness does//Happiness is like a plume/That the wind carries along/
That’s why I tell you/Be careful, my friend/A wind must be blowing all the tim.//My happiness is a
wild thing/But so delicate too/It’s got flowers and loves in all colours (or: It’s got flowers and it’s
got loves... )/It’s got birds’ nests/It’s got everything good and beautiful/And it is because it’s so
delicate/That I always treat it very well! Sorrows have no end/Happiness does//Happiness is like
a flower/You must care for it with warmth/That’s why I tell you/Be careful, my friend/For happiness
demands love//My happiness is dreaming (or: sleeping)/In the eyes of my beloved (or: the one
I love)/She is like the night, passing, passing (or: passing, fleeing)/In search of morning/Be careful,
speak softly, please/So she will awaken happy as the day/And give me my first loving kiss (or:
Offering loving kisses)//Sorrows have no end/Happiness does.
The changes I made (one million apologies, poet!) with your permission did not detract at all
from the beauty and simplicity of the original (the changes are in green). It’s a great samba,
perfect lyrics and tune, everybody liked it, except for Camus (!), who objects to That’s why
I tell you/Be careful, my friend. He says that Orfeu is singing to his beloved and therefore
cannot be giving advice to any third parties. I argued that Orfeu could be talking to himself,
but the man is adamant and bien sûr (4) of everything.
Well, Camus wants the following (translated by someone who knows French well): Sorrow has
no end/Happiness does//Happiness is like a plume/That the wind carries along constantly
(or: That the wind carries along - Camus agreed)/Laughs (ugly), sings and dances (or: spins)/
Throbs, goes wild (He is not sure which)/With lovers’ breath (doesn’t fit)//(Nothing)//
My happiness is dreaming/In the eyes of the one 1 love/She is like this night, passing, passing/
In search of morning/Be careful, speak softly, please/So she will awaken happy as the
day/Offering loving kisses (Perfect)//Sorrow has no end/Happiness does//Happiness is like the
dewdrop (ugly)/Resting on a flower’s petal/It sparkles, trembles, drops (Doesn’t fit)/Like lovers’
tears (Doesn’t fit)/(Camus told me: Like a tear that quavers in the eye of my beloved)//Sorrow
has no end/Happiness does.
Several of the lines don’t fit the music, but I’ve left them unchanged so you can see what
Camus means. We were mad as hell (Tê and I) (5) because he objects to your beautiful lines,
which fit the music so beautifully:
Happiness is a wild thing/But so delicate too/It’s got flowers and loves/In all colours/It’s got
birds’ nests/lt’s got everything that’s good/And it is because it’s so delicate/That I always treat it
very well.
This part, he says, is very much like what Antônio Maria wrote, and it’s such a great idea,
and so on, and so forth. I FURIOUSLY BEG TO DIFFER!!!!!!
This Frenchman is a fool!
In place of that, he wants a passage describing the sort of work that people are engaged in
before Carnival, with such ephemeral things - as paper dresses, sewing, etc., etc., paints,
colours that are going to last for only one day, so much hard work for a single day. This last
part will not be included in the song itself, but is to be sung in some other part of the movie
(to the same tune, perhaps in a different rhythm, that is, slower).
I went to see some shooting in Santa Teresa, and it seems really good sent you another
extremely long letter, more than 10 pages, which I hope will have reached you by the time
this one arrives.
Today I tried to talk to you in Montevideo through this very powerful ham radio equipment.
No way. We got everything: Argentina, Pelotas (6), Recife, U.S.A. - except for Montevideo.
As I was leaving, I told the radio operator why I wanted to talk to you: movies, Orfeu do
Carnaval, Vinícius de Moraes, and so on, and so forth. The man made a really ugly face and
told me that he was antinationalistic, that if he was in the government he would forbid any
movies about black people and favelas, etc., which gave the impression that everyone is black
in Brazil. Imagine!! I argued that the French wouldn’t come to Brazil to film people who look
European, like me, having long drinks in beautiful castles, because they have all of that back
in Europe.
In short: I don’t think I’m ever going back there. (In any case, if you ever talk to me through
amateur radio, don’t sound nationalistic, otherwise he may cut the communication.) Well,
Vin, it’s morning already, and the birds are chirping in the sweet wilderness of asphalt. Sorry
for this messy letter written in haste, and let me know when I can kick this Frenchman in
the ass. Or whether I should wait until he makes the movie with our music first.
(1) Dancers of mixed-race
(2) A square in Rio's city-centre
(3) A Rio neighbourhood where some scenes in the film where shot
(4) In French in the text
(5) Thereza Jobim, the musician's wife
(6) A town in south-east Brazil around 150 miles south of Porto Alegre
(Rio Grandedo Sul)
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Glossary
Afochê or abê
Caboclo
A rattle or shaker with various small
clinking objects attached.
The mixed-race (Indo-Portuguese) population
inhabiting the states of the Nordeste
and northern Brazil.
Agogô
Marcha
Ranchos
A combined musical-choreographic genre
typified by a binary rhythm and a rapid,
lively tempo, the marcha, also called
the marchinha, evolved in the 1920s under
the influence of the one-step and ragtime.
Together with the samba, it is one of
the carnival’s most appreciated rhythms.
Groups that paraded and danced
to the sounds of the carnival’s marches;
the ranchos were another
of the Rio carnival’s main attractions
in the first half of the 20th century.
Maxixe
A type of samba in which the melody
and lyrics supplant the rhythmical parts.
Slow and soft, the samba-canção took off
in the Forties thanks to radio.
Another musical-choreographic genre;
born out of the fusion between polka,
habanera and Afro-Brazilian syncopation,
the maxixe developed in the popular
quarters of Rio de Janeiro
from the 1870s onwards.
It was the Cariocas’ favourite attraction
in the early 20th century, and was danced
in Europe before the Great War; it fell
into oblivion when the samba replaced it.
Samba-canção
Samba-enredo
From, or born in, Rio de Janeiro.
The name given to the granite hills
overlooking the city of Rio de Janeiro.
A samba performed by the samba-schools
during carnival processions.
From the Thirties onwards,
the lyrics of the enredo have echoed
the carnival-theme chosen each year
by the government to encourage
patriotic sentiments.
They extol Brazil,
its natural riches, its great figures
and the Brazilians’ likeable character.
Angola
Frevo
Nagô
The south-central African republic bordering
the Democratic Republic of the Congo.
A rapid march that originated in Recife,
the frevo accompanied the Carioca carnivalprocessions in the Fifties to the rhythms
of parasols flourished by the dancers.
Sambodrome
The name given in Brazil to people
of Yoruban descent.
An open-air, terraced structure,
the sambodrome has been
the official venue for the processions
of Rio de Janeiro’s samba-schools
since 1984.
An idiophone of Yoruban (ethnic West
African) origin composed of two bells
of different tone and size (most often
two tones with a perfect fifth interval),
and struck with a metal stick. Also known
by the names gã, gonguê or xeré, it is used
in several Afro-Brazilian music-contexts,
such as the capoeira or macumba.
Atabaque
The generic name given to drums used
in Afro-Brazilian religious ceremonies.
Three atabaques of varying size and tessitura
are common: the rum, a large drum with
a deep timbre; the rumpi, medium in size
and timbre; and the lê, smaller and with
a high pitch. The drums are either played
with wooden sticks or struck directly
with the hands.
Baião
Candomblé
The generic term designating
Brazil’s rituals and beliefs
of African origin.
Carioca
Grandes sociedades
Literally “great societies”, these carnivalgroups of middle-class origin were highlights
of the Rio carnival during the first half
of the 20th century.
Iansã
The Afro-Brazilian goddess of wind and
storms.
A popular dance in the Nordeste, with lively
movements and syncopated rhythm,
the baião spread to the rest of the country
in the Forties and was incarnated by
the singer and accordionist Luiz Gonzaga.
Iemanjá
Batida
The Ewe people who originated in Dahomey
(today the Benin Republic).
As the rhythm on which the bossa-nova
is based, the batida is characterized by
a systematic shift or delay between
the strong and lesser beats of the melody-line
and its accompaniment. João Gilberto
is considered the creator of this rhythmstructure inspired by the classical samba.
Morro
Ogum
The Afro-Brazilian god of war, metal
and ironsmiths.
Orixás
Divinities worshipped in the candomblé,
the Orixás formed a common pantheon
with different Afro-Brazilian ethnic groups.
Representing the forces of nature, and
the African ancestors of Brazil’s slaves,
the Orixás mounted the bodies of worshippers
during Afro-Brazilian religious rites that
gave way to multiple trance-phenomena.
The Afro-Brazilian goddess of the sea.
Oxum
Jeje
The Afro-Brazilian freshwater goddess,
the symbol of sensuality and love.
Macumba
The generic term given to fetishist
ceremonies in the state of Rio de Janeiro,
a syncretism with African, Indian, Catholic
and Spiritualist elements.
Pontos
Chanted calls accompanying Afro-Brazilian
religious services. These calls to the divinities
are vocal invocations characterized by
an antiphonic structure and a recourse
to various idiophones – wood, metal,
membranes – of African origin.
Tambor-de-mina
The Afro-Brazilian religion
of the state of Maranhão.
Terreiro
A place where Afro-Brazilian religious
ceremonies are held.
Umbanda
As an Afro-Brazilian religion
that integrated practices belonging
to Bantu ceremonies, popular Catholicism
and the Spiritism of Allan Kardec,
umbanda developed rapidly
in the course of the 20th century.
Xangô
The Afro-Brazilian divinity representing
thunder, justice and fire. Xangô also
designates the Afro-Brazilian religion
of the state of Pernambuco.
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Letra dos pontos de macumba
Paroles des pontos de macumba
Macumba pontos lyrics
(disco I - 13)
(disque I - 13)
(disc I - 13)
1- Beira-Mar, aê, Beira-Mar...
Ogum de Ronda tá chamando Beira-Mar
1- Beira Mar, aê, Beira Mar
Ogum de Ronda appelle Beira-Mar
1- Beira Mar, aê, Beira Mar
Ogum de Ronda is calling Beira-Mar
2- ‘Tava na beira da praia
Eu vi sete onda’ passar
Abre a porta, gente, que aí vem Ogum
Com seu cavalo marinho ele vem saravar.
2- J’étais sur le bord de la plage
J’ai vu sept vagues passer
Ouvrez la porte, Ogum vient par ici
Avec son cheval marin il va saluer
2- I was on the beach at the sea’s edge
I saw seven waves pass
Open the door, Ogum is coming this way
On his sea horse he gives greetings
3- Ai Odé,
Diz: “Ogum tá guerreando”
3- Ai Odé,
Il dit : “Ogum est entrain de se battre”
3- Ai Odé,
He says: “Ogum is doing battle.”
4- Beira-Mar, Beira-Mar
É sentinela de Oxum,
é remador de Iemanjá
4- Beira Mar, Beira Mar
Est la sentinelle d’Oxum,
le remador de Iemanjá (3)
4- Beira Mar, Beira Mar
Is the sentinel of Oxum,
the remador of Iemanjá (6)
5- Querem levar um cavalo
Para um bom cavaleiro amontar
Ogum vai, vai, vai, vai deixa soltar
Como vai, torna a voltar
5- Vous voulez emmener un cheval
Pour qu’un bon cavalier puisse le monter
Ogum va, va, va, va laisser sortir
Comme il va, il reviendra.
5- You want to take a horse
So that a good horseman can mount him
Ogum goes, goes, goes, goes to let him out
As he goes, so he returns.
6- Montado na minha cavalo (1)
ê Ogum Beira-Mar
Guerreou, guerreou lá no Humaitá (2)
6- Monté sur ma cheval (4)
C’est, c’est Ogum Beira-Mar
Il s’est battu, battu là à Humaitá (5)
6- Mounted on my horse (7)
It’s, it’s Ogum Beira-Mar
He fought there, there in Humaitá (8)
7- Na volta da romaria,
Eu vi cavaleiro passar
Com sua espada e sua lança na mão
Com a lança ele matou o dragão
7- Au retour du pélerinage,
J’ai vu un cavalier passer
Avec son épée et sa lance à la main
Avec sa lance, il tua le dragon
7- Returning from a pilgrimage,
I saw a horseman pass
With his sword and lance in his hands
With his lance, he killed the dragon
8- Fé-lé-lé ô ka ô
Fé-lé-lé (...)
Fé-lé-lé ô ká ô
Minha madrinha é Oxum
Meu padrinho é Ogum
Minha mãe é Iansã
O meu pai é Xangô
Fé-lé-lé (...)
Ma marraine est Oxum
Mon parrain est Oxum
Ma mère est Iansã
Mon père est Xangô
Fé-lé-lé (...)
My godmother is Oxum
My godfather is Oxum
My mother is Iansã
My father is Xangô
Texto transcrito por/Texte transcrit par/Text transcribed by
Carlos Sandroni
(3) Le remador est un batelier qui fait avancer son embarcation
en utilisant un instrument en bois, appellé “remo”
(4) Lors de la reprise, le chœur chante « monté sur sa cheval »
(5) Référence à la bataille d’Humaitá, pendant la Guerre du
Paraguay (1868), une période importante dans l’histoire
de la macumba.
(6) The remador is a boatman using a wooden paddle
called a “remo”.
(7) During the repeat, the chorus sings, “mounted on his horse”
(8) Reference to the battle of Humaitá
during the war with Paraguay (1868), an important period
in Macumba history.
(1) Na repetição, o coro cantará: “Montado na sua cavalo”.
(2) Refere-se à batalha do Humaitá, na Guerra do Paraguai
(1868), período importante para a macumba.
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Notas
Todas as gravações, provenientes de suportes de qualidade variável, e
todas as informações disponíveis sobre os autores, compositores, cantores
e músicos que participaram da trilha sonora ou da produção do filme
foram reunidas na presente edição (Deluxe, revista e ampliada). Algumas
dúvidas perduram e certas falhas persistem. Agradecemos infinitamente a todas as pessoas que nos ajudaram a dar uma nova visibilidade aos
artistas que durante muito tempo ficaram ocultados pelas precedentes
edições fonográficas.
Como escreveu Vinícius de Moraes em 1959, “se nomes foram esquecidos,
seja nos créditos da produção, seja nas primeiras gravações feitas em Paris
sobre a trilha sonora, terá sido tudo a afobação da vitória, a precipitação
do primeiro momento, a corrida para o ouro das companhias gravadoras.”
Quase cinqüenta anos depois da estréia de Orfeu Negro, esperamos ter
contribuído no sentido de reparar, enfim, alguns desses erros.
Tous les enregistrements – en provenance de supports de qualité variable
– ainsi que toutes les informations portées à notre connaissance concernant
les auteurs, les compositeurs, les chanteurs, les musiciens ayant participé
à la bande son du film et à la production des disques, ont été réunis dans
la présente édition (Deluxe, revue et augmentée). Quelques incertitudes
demeurent et quelques manques subsistent. Merci infiniment à toutes celles
et à tous ceux qui nous ont aidés à mettre en lumière les artistes trop
longtemps occultés dans toutes les précédentes éditions phonographiques.
Comme l’écrivait Vinícius de Moraes en 1959, « si des noms ont été
oubliés, soit dans les crédits de la production, soit sur les premiers disques
publiés en France, tout cela est du à l’emballement de la victoire, à la
précipitation des premiers instants, à la ruée vers l’or des maisons de disques ».
Quelque cinquante ans après la sortie d’Orfeu Negro, nous espérons avoir
contribué à réparer – enfin – certaines de ces erreurs
All the recordings, from sources of varying quality, and information
supplied to us concerning the lyricists, composers, singers and musicians
who contributed to the film-soundtrack or the records issued, are gathered
together in this edition (Deluxe, revised and enlarged). There remain a few
doubts, and some gaps. We wish to show our deep gratitude to all those
who have helped to throw light on the artists who were overlooked for too
long in the course of the previous editions on records.
As Vinícius de Moraes wrote in 1959, “If names have been forgotten in the
production credits or on the first records released in France, it can be put
down to a rush of victory, the precipitation of those first instants and the
record-companies’ rush for gold.” Now, some fifty years after the release
of Black Orpheus, we hope we have gone some way towards – finally –
correcting some of those mistakes.
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Manhã de Carnaval
Orfeu/Orphée/Orpheus
01’17
(letra de/paroles d’/words by Antônio Maria
música de/musique de/music by Luiz Bonfá)
Agostinho dos Santos: canto/chant/vocal
possivelmente/possiblement/possibly
Roberto Menescal: violão/guitare/guitar
Discografia
Manhã de Carnaval
Cena do Nascer do Sol
Scène du lever du soleil
I
ORFEU DO CARNAVAL
ORFEU NEGRO
BLACK ORPHEUS
ABERTURA
TRILHA SONORA ORIGINAL
GÉNÉRIQUE
BANDE-SON DU FILM
GÉNÉRIQUE
ORIGINAL SOUNDTRACK
O MORRO
—01— A Felicidade
00’10
01’09
(letra de/paroles de/words by Vinícius de Moraes
música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim)
Henri Crolla: violão/guitare/guitar
Batucada
00’59
(tradicional/traditionnel/traditional)
bateria de escola de samba
—02— A Felicidade 02’35
CHEGADA DE EURÍDICE
ARRIVÉE D’EURYDICE
ARRIVAL OF EURYDICE
—03— Batucada
02’51
04’28
Frevo de Orfeu
O ENCONTRO
LA RENCONTRE
THE MEETING
—04— O Nosso Amor 01’12
coro e bateria de escola de samba
provavelmente/probablement/probably Raul de Barros :
trombone/trombone/trombone
Vanja Orico: canto solo/chant solo/vocal solo
(não incluído na trilha sonora original/
non inclus dans la bande-son du film/
not included in the soundtrack)
editado pela primeira vez em junho de 1959
publié pour la 1ère fois en juin 1959
first issued in June 1959
Bande originale du film
“Orfeu Negro” LP 33t. 25 cm PHILIPS B 76 470 R
_______________________________________
desconhecido/inconnu/unknown: violão/guitare/guitar
Chiquinho do Acordeom: acordeom/accordéon/accordion
The Original Sound Track of the Movie
“Black Orpheus” (Orfeu Negro) LP 33 rpm 12’’ EPIC LN-3672
—06— Manhã de Carnaval
Aula de Violão/Scène de la leçon de guitare 02’13
Luiz Bonfá: violão/guitare/guitar
“Orfeu Negro” LP 33t. 25 cm PHILIPS B 76 470 R
—08— Manhã de Carnaval 01’34
Eurídice/Eurydice/Eurydice 03’00
Elizeth Cardoso: canto/chant/vocal
editado pela primeira vez em maio de 1959
publié pour la 1ère fois en mai 1959
first issued in May 1959
“Orfeu Negro” PHILIPS 432 387 BE Super 45t. EP
provavelmente/probablement/probably
Raul de Barros: trombone/trombone/trombone
editado integralmente pela primeira vez em junho de 2008
publié intégralement pour la 1ère fois en juin 2008
first complete version issued in June 2008
editado em disco pela primeira vez em junho de 2008
publié pour la 1ère fois sur disque en juin 2008
first issued on record in June 2008
—07— Manhã de Carnaval 01’45 03’54
Agostinho dos Santos: assobio canto/sifflet chant/whistle vocal
João Gilberto ou/ou/or Roberto Menescal: violão/guitare/guitar
01’36
banda de frevo, inclusive flauta/dont flûte/including flute:
Odette Ernest Dias
00’52
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—12— Bateria da Capela 04’55
bateria da escola de samba Unidos da Capela
—13— Pontos de Macumba/
Scène de la macumba 13’03
terreiro de macumba, Rio de Janeiro
II
ORFEU DO CARNAVAL
ORFEU NEGRO
BLACK ORPHEUS
—01— Ecos do Carnaval 1958 04’55
Frevo Lágrimas de Folião
(música de/musique de/music by Levino Ferreira)
Frevo Baba de Moça
(música de/musique de/music by José Menezes)
Marchinha
—14— Frevo de Orfeu 01’30
editado em disco pela primeira vez em novembro de 2008
publié pour la 1ère fois sur disque en novembre 2008
first issued on record in November 2008
banda de frevo, inclusive flauta/dont flûte/including flute:
Odette Ernest Dias
editado sem mixagem pela primeira vez em junho de 2008
publié sans mixage pour la 1ère fois en juin 2008
first unmixed version issued in June 2008
(extrato da “Abertura”/extrait du/excerpt from “Générique”)
João Gilberto ou/ou/or Roberto Menescal: violão/guitare/guitar
editado pela primeira vez em maio de 1959
publié pour la 1ère fois en mai 1959
first issued in May 1959
“Orfeu Negro” PHILIPS 432 387 BE Super 45t. EP
versão sem mixagem/version sans mixage/unmixed version
(extrato da “Abertura”/extrait du /excerpt from “Générique”)
—17— Samba de Orfeu
01’24
02’28
Samba de Orfeu
01’01
desconhecido/inconnu/unknown: canto/chant/vocal
desconhecida/inconnue/unknown
bandas de Carnaval
editado integralmente pela primeira vez em novembro de 2008
publié intégralement pour la 1ère fois en novembre 2008
first complete version issued in November 2008
—07— Batucada 03’59
editado pela primeira vez em novembro de 2008
publié pour la 1ère fois en novembre 2008
first issued in November 2008
01’39
03’48
Manhã de Carnaval
Orfeu/Orphée/Orpheus
01’17
possivelmente/possiblement/possibly
Manhã de Carnaval
Cena do Nascer do Sol
Scène du lever du soleil
—03— Batucada 02’43
Chiquinho do Acordeom: acordeom/accordéon/accordion
editado sem mixagem pela primeira vez em novembro de 2008
publié sans mixage pour la 1ère fois en novembre 2008
first unmixed version issued in November 2008
(ver/voir/see : disco/disque/disc I – 7)
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Direção artística/Direction artistique/Artistic director:
Antônio Carlos Jobim
Escolas de samba que participaram
das filmagens e das gravações/
editado em disco pela primeira vez em novembro de 2008
publié pour la 1ère fois sur disque en novembre 2008
first issued on record in November 2008
Ecoles de samba ayant participé aux tournages
ou aux enregistrements/
—12— Levanta Poeira 02’55
(música de/musique d’/music by Antônio Carlos Jobim)
Antônio Carlos Jobim:
violão assobio/guitare sifflet/guitar whistle
Thereza Hermanny Jobim, Lourdes de Oliveira,
desconhecida/inconnue/unknown: canto/chant/vocal
desconhecido/inconnu/unknown:
percussões/percussions/percussion
Oswaldinho da cuíca
Samba schools taking part in the shooting or recording:
Portela ; Acadêmicos do Salgueiro ;
Estação Primeira de Mangueira ; Unidos da Capela.
O papel de Zeca atribuído a Aurino Cassiano
é desempenhado por Carlos de Oliveira
(Carlos Alberto Sampaio de Oliveira, chamado de
“Carlinhos Pandeiro de Ouro” a partir de 1966).
Alguns trechos de pandeiro são de sua autoria.
Le rôle de Zeca crédité Aurino Cassiano est tenu par
Carlos de Oliveira (Carlos Alberto Sampaio de Oliveira
dit « Carlinhos Pandeiro de Ouro » à partir de 1966),
des parties de « pandeiro » (tambourin)
peuvent lui être attribuées.
The Zeca role credited to Aurino Cassiano was played by
Carlos de Oloveira (Carlos Alberto Sampaio de Oliveira,
aka “Carlinhos Pandeiro de Ouro” from 1966 onwards);
the “pandeiro” or tambourine parts can be attributed to him.
A cuíca mixada na “Abertura” é de Oswaldinho da Cuíca
(Oswaldo Barros).
La cuíca mixée dans “Générique” est due à Oswaldinho
da Cuíca (Oswaldo Barros).
The cuica mixed in “Genérique” is the work of Oswaldinho
da Cuica (Oswaldo Barrros).
A quase totalidade das gravações feitas para o filme
ou para o disco foram efetuadas de fevereiro
de 1958 a março de 1959, no Rio de Janeiro
(Distrito Federal), em exteriores ou em estúdio,
durante o carnaval (de 18 a 20 de fevereiro
de 1958) ; algumas provavelmente no estúdio Odeon,
outras durante a sincronização do filme,
no início de 1959, em São Paulo, nos estúdios
da Companhia cinematográfica Vera Cruz.
As partes de violão de Luiz Bonfá foram gravadas na
segunda metade de agosto de 1958, no Rio de Janeiro.
La quasi totalité des enregistrements pour le film
et pour le disque a été effectuée de février 1958
à mars 1959 au Brésil, à Rio de Janeiro
(District Fédéral), en extérieur ou en studio,
lors du Carnaval (du 18 au 20 février 1958),
certains vraisemblablement au studio Odeon,
d’autres lors de la synchronisation du film début 1959
à São Paulo aux studios de la Companhia Cinematográfica
Vera Cruz. Tous les enregistrements impliquant Luiz Bonfá
en qualité d’instrumentiste ont été effectués durant
les deux dernières semaines du mois d’août 1958
à Rio de Janeiro.
The recordings for the film and the record
were almost entirely done in Brazil between February 1958
and March 1959 in Rio de Janeiro D.F.,
either on location (during the Carnival
between February 18 and 20, 1958), or in the studios,
some probably at Odeon, others during the film’s
synchronization early in 1959 at the Companhia
Cinematográfica Vera Cruz studios in São Paulo.
All the recordings on which Luiz Bonfá appeared
as an instrumentalist were made in Rio de Janeiro
over the last weeks of August 1958.
Na França, no início do ano de 1959,
muito provavelmente durante a mixagem
da “Abertura”, no Auditorium S.I.M.O. em Boulogne,
foram gravados quatro elementos:
disco I—01— ( 00’10 ) e —04— (a partir de 00’54 ).
disco II—02— e —11— .
En France, au début de l’année 1959,
ont été enregistrés très probablement lors du mixage
du « Générique », à l’Auditorium S.I.M.O.,
à Boulogne, les quatre éléments:
disque I—01— ( 00’10 ) et —04— ( à partir de 00’54 ).
disque II —02— et —11— .
The four elements (disc I) —01— ( 00’10 )
and —04— (beginning at 00’54 )
and (disc II) —02— and —11—
were recorded in France early in 1959,
most probably during the mixing of “Générique”
at the S.I.M.O. Auditorium in Boulogne
Esta compilação/Cette compilation/This compilation
(P) 2008 Universal Music France
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Créditos
Agradecimentos
Música originalmente produzida por Marcel Camus
& Sacha Gordine para Dispat Films.
Musique originellement produite par Marcel Camus
& Sacha Gordine pour Dispat Films.
Music originally produced by Marcel Camus
& Sacha Gordine for Dispat Films.
Diretor artístico/
Directeur artistique/
Artistic director:
Antônio Carlos Jobim
Técnico de som: Amaury Leenhardt
(filme e provavelmente músicas) ;
Jean Neny (mixagem do filme,
“Abertura” e provavelmente – disco I - 7)
Ingénieurs du son: Amaury Leenhardt
(pour le film et probablement pour les musiques) ;
Jean Neny (pour le mixage du film,
“Générique” et probablement pour – disque I - 7)
Sound engineer: Amaury Leenhardt
(for the film and probably for the music) ;
Jean Neny (for the mixing of the film,
“Générique” and probably for – disc I - 7)
REEDIÇÃO/RÉÉDITION/REISSUE:
Concepção e produção/
Conception et production/
Conception and production:
Anaïs Fléchet, Bruno Guermonprez
& Daniel Richard
Pesquisa iconográfica/
Recherche iconographique/
Iconographic research:
Anaïs Fléchet & Bruno Guermonprez
Conselheiro etnomusicológico/
Conseiller ethnomusicologique/
Ethnomusicology consultant:
Carlos Sandroni
Discografia/
Discographie/
Discography:
Daniel Richard
Tradução: Sílvia Capanema P. de Almeida
Translation from French to English:
Martin Davies, except p. 52-53 (© Jobim Music)
Traduction du portugais brésilien vers le français:
Anaïs Fléchet (p. 28-29, 36-37, 56)
Transferências, restauração e masterização/
Transferts, restauration et mastering/
Transfers, restoration and mastering:
François Lê Xuân, Studio 101
Preparação da reedição/
Préparation de la réédition/
Reissue preparation:
Bruno Guermonprez
Design: Jérôme Witz, element-s, Paris.
Supervisão de fabricacão/
Supervision de la fabrication/
Manufacturing supervision:
Anne Carlier, Damien de Laage
Fotogravura/Photogravure/
Photoengraving supervision:
Chromotec
Fotos/Photographies/Photos: p.21, 37, 53,
Marcel Gautherot/Acervo Instituto Moreira Salles
p.61, 62, José Medeiros/Acervo Instituto Moreira Salles
FILME/FILM/FILM
Orfeu Negro, um filme de Marcel Camus, 1959
Roteiro de Jacques Viot
Inspirado em Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes/
Orfeu negro, un film de Marcel Camus, 1959
Scénario de Jacques Viot
Inspiré d’Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes/
Orfeu Negro, a film directed by Marcel Camus, 1959
Screenplay by Jacques Viot
Inspired by Orfeu da Conceição, by Vinícius de Moraes
Atores principais/Acteurs principaux/Leading actors:
Breno Mello (Orfeu/Orphée/Orpheus), Marpessa Dawn
(Eurídice/Eurydice/Eurydice), Lourdes de Oliveira
(Mira/Mira/Myra) e Léa Garcia (Serafina/Serafina/Serafina)
Edição DVD/Edition DVD/DVD edition:
Potemkine - Benoît Dalle, Nils Bouziz
Autoria, menus e restauração/Authoring, graphisme menus
& restauration/Authoring, menu graphics & restoration:
dvdpartners
Legenda/Sous-titrage/Subtitles: BBCom
© 2008 – Gray Films/Potemkine
AGRADECIMENTOS/REMERCIEMENTS À/THANKS TO:
Lourdes de Oliveira & Jean-Christophe Camus
Luizinho Bonfá ; Thereza & Paulo Jobim
Susana & Caco Moraes ; Roberto Menescal
João Donato ; Ruy Castro ; Sérgio Cabral ; Anthony Weller
Brian Hodel Tunico Amancio ; Sílvio Autuori ; Haroldo Costa
Artur da Távola ; Matinas Suzuki Jr. ; Carlos Sandroni
Sílvia Capanema P. de Almeida ; Martin Davies
Charles Perrone ; Ana Flaksman ; Gilberto Velho
Marcos Napolitano ; Odette Dias ; Santuza Naves
Carla Damasceno ; Larissa Gabarra ; Roberto Henkin
Ernani Heffner ; Eloa Chouzal ; Sébastien Rozeaux
Eric Garault ; Olivier Compagnon ; Colette Crolla
François Justamand ; Dominique Cravic ; Alain Antonietto
Jean-François Villetard ; François Lê Xuân
Alain Tercinet ; Jean Croc ; Philippe Baudoin
Stéphane Lerouge ; Jean-Marie Guérin ; Noelle Debailleul
Christelle d’Almeida ; Alexandra Bariatinsky
Universal Jazz France Team ; Denis Ratier
Fabien Desmedt ; Anne Legrand ; Jeanette Asabere
Fundação Biblioteca Nacional ; Cinemateca Brasileira
Georgina Staneck (Instituto Antônio Carlos Jobim)
Patricia Lima & Clarice Ernest Dias Nicioli Queiroz
(Jobim Music) ; Funarte
Luciana Soares de Souza (VM Produções)
Fundação Oscar Niemeyer
Cristina Zappa (Instituto Moreira Salles)
Mister Sassaki & Marcello (O Globo)
Ana Paula Amorim (Jornal do Brasil)
Theatro Municipal do Rio de Janeiro
Giselle Kfuri & Patricia (MPB Marketing)
José Eboli & Denise Romano (Universal Brasil)
Daniel Baumgarten (Sony BMG France)
Matthias Künnecke (Universal Germany)
Jens Müller (FilmKunstGrafik)
Catherine Faudry (Consulat de France, Rio de Janeiro)
Benjamin Seroussi (Consulat Général de France, São Paulo)
Bruno Boulay (Bureau Export, São Paulo)
Fréderic Wambecke & Isabelle Rostin Seelig (Sacem)
Catherine Fröchen (Les Cahiers du cinéma)
William Claxton & Thierry Demont
(Demont Photo Management)
Carlos Alberto Afonso (Toca do Vinícius, RJ)
& Heitor T. de Araujo (Tracks, RJ)
Anna Lima (Librairie Portugaise & Brésilienne, Paris)
Arnaud Boubet (Paris Jazz Corner)
Raphaël Boubet & Jean-Baptiste Foucart
(parisjazzcorner.com)
René Letzgus (Star Productions)
Gray Film ; Benoît Dalle (Potemkine)
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1-7 Marcel Gautherot/Acervo Instituto Moreira Salles
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Página central no programa de Orfeu da Conceição
com autógrafos da equipe para Tom
(Carlos Scliar/Instituto Antônio Carlos Jobim)
Desenho do cenário original (Fundação Oscar Niemeyer)
Collection Auguste Logeais
Oscar Niemeyer, Carlos Scliar & Vinícius de Moraes
(José Medeiros/Acervo Instituto Moreira Salles)
Luiz Bonfá & Tom Jobim (DR/collection Luizinho Bonfá)
“Músicas de Orfeu da Conceicão”, Antônio Carlos Jobim,
Vinícius de Moraes, Luiz Bonfá, Roberto Paiva;
Odeon MODB-3056 (10”); 1956 (Collection Jean Croc)
Orfeu da Conceição
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Djanira da Motta e Silva/Vinícius de Moraes Produções
(www.pr.gov.br/mon/exposicoes/djanira_fotos.htm)
Orfeu & Eurídice/Haroldo Costa & Daisy Paiva
(José Medeiros/FUNARTE)
Ensaio da montagem original
(Vinícius de Moraes/VM Produções)
Tom Jobim (José Medeiros/Acervo Instituto Moreira Salles)
Vini & Tom (José Medeiros/Acervo Instituto Moreira Salles)
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Sobre o filme
1-4 Arquivo/Agência O Globo
5-6 Deutsche Plakatt, 1964 (Karl Oskar Blase/FilmKunstGrafik)
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Lettre de Marcel Camus à Vinícius de Moraes, 11 août 1958
(Vinícius de Moraes Produções)
Bande originale du film “Orfeu Negro”
Philips 432 387 BE Super 45t. EP, 1959
(1ère éd., omission des crédits propres aux auteurs)
3 Bande originale du film “Orfeu Negro”
Philips 432 387 BE Super 45t. EP, 1959
(2ème éd., crédits rétablis)
4 “Orfeu Negro” LP 33t. 25 cm Philips B 76 470 R, 1959
5 “Black Orpheus” (Orfeu Negro) LP 33 rpm 12’’
Epic LN-3672, 1960
2-5 Collection Auguste Logeais
6 France Soir, jeudi 11 juin 1959 (Collection Jean-Christophe Camus)
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Os protagonistas
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Luiz Bonfá (DR/Collection Luizinho Bonfá)
Luiz Bonfá & Tom Jobim
(DR/Instituto Antônio Carlos Jobim)
Vinícius de Moraes & Tom Jobim
Elizeth Cardoso (DR/Fundação Biblioteca Nacional)
Henri Crolla (André Villers/collection Colette Crolla)
Agostinho dos Santos
(Discos RGE LP 5057/collection Auguste Logeais)
Roberto Menescal
(MPB Marketing/collection Roberto Menescal)
Tom Jobim
Antônio Maria (DR/Agência Jornal do Brasil/CPDoc JB)
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“Jazz Samba”; Stan Getz /Charlie Byrd; Cover painting
by Olga Albizu; Verve V 8432/V6 8432; 1962
(Paris Jazz Corner)
“Getz/Gilberto”; Stan Getz Joao Gilberto featuring
Antonio Carlos Jobim; Cover painting by Olga Albizu;
Verve V 8545/V6 8545; 1964 (collection Jean Croc)
Charlie Byrd & Stan Getz
(Michael Ochs Archives/Getty Images)
João Gilberto, Stan Getz & Tião Neto
(David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto)
Tião Neto, Tom Jobim, Stan Getz, João Gilberto,
Milton Banana (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto)
Tom Jobim, João Gilberto, Stan Getz,
(David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto)
UM BAIXISTA FANTASMA
Todas as reedições e discografias apontam Tommy Williams como o contrabaixista
das famosas sessões Getz/Gilberto de março de 1963. Uma série de fotos,
conhecidas apenas recentemente, põem um termo a essa afirmação:
o instrumentista em ofício não é Tommy Williams, mas Sebastião (“Tião”) Neto,
talvez o mais famoso baixista brasileiro do momento. Na edição original do disco,
Getz faz alusão a um certo Sebastião sem precisar sua função, enquanto o autor
das referências da capa, Gene Lees, grande conhecedor da música brasileira
e amigo de Tom Jobim, enaltece os méritos de Milton Banana mas não diz sequer
uma palavra sobre “Tião”. Uma omissão muito provavelmente voluntária:
o contrabaixista era na época membro do Bossa Três, que tinha contrato com
o proprietário do selo Audio-Fidelity, Sidney Frey, o qual não teria gostado
de semelhante infidelidade. No correr das reedições, figurará, por discrição ou por
negligência, o nome de Tommy Williams, então parceiro regular de Stan Getz.
A.T.
UN BASSISTE FANTÔME
Toutes les rééditions, toutes les discographies nomment Tommy Williams comme
contrebassiste des fameuses séances Getz/Gilberto de mars 1963. Une série de
photos, connues récemment seulement, vient battre en brèche cette affirmation :
l’instrumentiste qui officie n’est pas Tommy Williams mais Sebastião «Tião » Neto,
peut-être le plus fameux bassiste brésilien de l’heure. Dans l’édition originale
du disque, si Getz fait allusion à un certain Sebastiao sans préciser sa fonction,
l’auteur des notes de pochette, Gene Lees, grand connaisseur de la musique
brésilienne et ami de Tom Jobim, vante les mérites de Milton Banana mais
ne dit pas un mot de «Tião »… Une omission très certainement volontaire :
le contrebassiste était alors membre du « Bossa Três » sous contrat avec Sidney
Frey, propriétaire du label Audio-Fidelity, qui n’aurait pas apprécié semblable
coup de canif donné dans le dit contrat. Au fil des rééditions, figura - par discrétion
ou par négligence - le nom de Tommy Williams, alors partenaire régulier
de Stan Getz.
A.T.
A GHOST BASSIST
All the reissues and all the discographies say Tommy Williams was the bassist
on the famous Getz/Gilberto sessions in March 1963; but a recently-discovered
series of photos demolishes the whole idea: the instrumentalist officiating here
wasn’t Tommy Williams at all, but Sebastião “Tião” Neto, perhaps the most famous
Brazilian bassist of the day. On the original issue of the recording, Getz does refer
to a certain Sebastiao (without going into details), but in his liner-notes, Gene
Lees, a great Brazilian music connoisseur who was also a friend of Tom Jobim,
vaunts the merits of Milton Banana without saying a word about “Tião”…
The omission was certainly deliberate: at that time, the bassist was a member
of the Bossa Três group, then under contract to Sidney Frey’s Audio-Fidelity label;
Frey wouldn’t have shown much appreciation for being stabbed in the back. Over
time, successive reissues of the recording named Tommy Williams instead - either
discreetly or just through negligence - because he was Getz’ regular partner.
A.T.
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Tião Neto, Tom Jobim, Milton Banana (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto)
João Gilberto (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto)
João Gilberto, Tião Neto (David Drew Zingg/Arquivo Tião Neto)
Curtis Fuller & Zoot Sims (Don Hunstein/SONY BMG Music Entertainment)
The Curtis Fuller Quintet featuring Zoot Sims “South American Cookin”;
Cover photography by Don Hunstein; Epic LA 16020/BA 17020; 1962 (Collection Auguste Logeais)
“Bossa Antigua” featuring Jim Hall”, Paul Desmond RCA Victor LPM 3320/LSP 3320; 1965
(Collection Auguste Logeais)
“Do the Bossa Nova with Herbie Mann”; Cover design by Loring Eutemey; Atlantic 1397; 1963
“Bossa Nova Jazz Samba”; Bud Shank & Clare Fischer; Cover photography and album design
by Woody Woodward; Pacific Jazz PJ 58/S 58; 1962 (Paris Jazz Corner)
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Laurindo Almeida Quartet featuring Bud Shank;
Cover photography and album design by William Claxton;
Pacific Jazz EP4 10 (7”) (2); 1954 (Paris Jazz Corner)
“Bossa Nova” Shorty Rogers and His Giants;
Reprise R 6050/9 6050; 1962 (Collection Alain Tercinet)
“The Swinger from Rio featuring Antônio Carlos Jobim”;
Sergio Mendes; Cover photography by Hideoki;
Album desing by Loring Eutemey; Atlantic SD 1434; 1966
“Jazz Samba Encore!”; Stan Getz & Luiz Bonfa;
Cover painting by Olga Albizu; Verve V 8523/V6 8523; 1963
“Cannonball’s Bossa Nova”; Cannonball Adderley
with the Bossa Rio Sextet of Brazil; Album design by
Ken Deardoff; Riverside RPL 455/9455; 1964
6
“Chega de Saudade”, João Gilberto,
Layout de Cesar G. Villela; Fotografia de Francisco Pereira;
Odeon MOFB 3.073, 1958 (Collection Henri Spriet)
7 “The Best of Two Worlds featuring João Gilberto”, Stan Getz;
Cover photography by Steinbicker/Houghton;
Album design by John Berg; Columbia PC 33703; 1976
8 “New Wave!”, Dizzy Gillespie; Cover photography
by Fred Schnell; Philips PHS 200-070/600-070; 1963
(Paris Jazz Corner)
9 “O Ritmo e o Som da Bossa Nova”; Apresentando
Milton Banana, o maior baterista de bossa nova,
com o conjunto de Oscar Castro-Neves;
Audio Fidelity AFLP 1983/AFSD 5984; 1963
10 Laurindo Almeida & Bud Shank
(William Claxton/Courtesy Demont Photo Management)
11 Harry Babasin & Roy Harte
(William Claxton/Courtesy Demont Photo Management)
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orfeu_doutorado_files/Book ANAIS FLECHET

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