1_Aspectos da Historia dos Generos Liricos_locked

«Aspectos da História dos Géneros Líricos do século XVI ao século XVIII» (coord. John Greenfield), O Género Literário. Norma e
Transgressão – The Literary Genre – Norm and Transgression, München, Martin Meidenbauer Verlagsbuchhandlung, 2006, pp. 55-65.
(ISBN 3-89975-079-9)
Aspectos da História dos Géneros Líricos
(Sécs. XVI e XVIII)
Rien n’est plus profondément historique, en art et en
littérature comme peut-être ailleurs, que l’émergence,
le succès, la permanence ou le dépérissement d’une tradition.
G. Genette, Présentation. In : Théorie des Genres, 1986
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Na prática e na teoria literárias do Renascimento tardio, sobretudo após a difusão da Poética de
Aristóteles e a sua combinação, ou fusão, com a Epísttola aos Pisões de Horácio, a doutrina dos
géneros literários alcançou um desenvolvimento, uma sistematicidade e uma minúcia que a
transformaram, até ao advento do Romantismo 1 , num dos factores mais relevantes da
metalinguagem do sistema literário. (Aguiar e Silva, 1990, p. 110)
Na exposição que se segue, procurarei reflectir sobre essa evidência e matizar este
lugar comum, tendo em conta alguns dos problemas suscitados pelo contacto com os
textos produzidos em dois momentos que a História Literária aproximou, ao atribuir-lhes
as designações geminadas de Classicismo e de Neoclassisismo. Ao fazê-lo, centrar-me-ei
sobre o lirismo (incluindo nesta acepção global os géneros ou sub-géneros líricos ou as
formas líricas, como também são designados), a categoria menos codificada tanto pelas
poéticas da Antiguidade greco-latina como pelas suas adaptações posteriores, e a mais
representada quantitativamente a nível da prática, tanto dos autores ‘clássicos’
quinhentistas, como dos ‘neoclássicos’ de setecentos.
Tratarei fundamentalmente de três problemas, sublinhados ao longo do tempo em
trabalhos realizado, para o caso português, por autores como Maria Lucília Pires (1996)
no (âmbito da poética barroca). Helena Buescu (1991) (na área da Literatura Comparada),
1
Sublinhado nosso.
© Vanda Anastácio
1
por Giuseppe Tavani (1990) ( para a poesia galego-portuguesa), e pelo próprio Aguiar e
Silva (1990) (no âmbito da Teoria da Literatura). São eles:
Primeiro problema: O desfasamento permanente que se observa entre os textos
teóricos e normativos sobre a produção poética de um dado momento;
Segundo problema: O facto de os géneros literários terem uma história e uma
geografia, vivendo numa permanente zona de confluência e de tensão entre o herdado e o
adquirido, entre o local e o ‘importado’ - chamemos-lhe assim;
Terceiro Problema: Os géneros literários em geral e os géneros líricos em
particular não são, e nunca foram, nem nestas épocas, categorias completamente rígidas.
Vejamos o primeiro problema, ou seja, o desfasamento existente entre as obras
teóricas e normativas disponíveis em cada momento e a prática sua contemporânea 2 .
Trata-se de um aspecto especialmente relevante quando tratamos da poesia lírica
em geral e da lírica renascentista em particular. Recordemos que as poéticas disponíveis
no Renascimento – que eram basicamente a Epistola aos Pisões de Horácio e, a partir das
primeiras décadas do século XVI, a Poética de Aristóteles -, se ocupam quase
exclusivamente da teorização da épica e do drama, deixando de lado os géneros líricos 3 .
Das poéticas e dos hábitos herdados de época anteriores, os autores aproveitaram
sobretudo o conceito central da imitação, e é partir dele que constituirão o intricado
sistema que é o do lirismo do renascimento. Assim, o que se verifica na prática é que a
produção poética é regulada por uma tradição, constituída por textos seleccionados de
uma panóplia de ‘bons autores’, que no caso português inclui obras de poetas grecolatinos, autores da área italiana, e autores peninsulares anteriores. Esta postura é visível
nas reflexões feitas, não por aqueles que se preocupam em regular a prática poética, mas
por aqueles que se preocupam em regular a prática poética, mas por aqueles que a ela se
dedicam. Um exemplo entre muitos possíveis, ilustrativo do que acabamos de afirmar, é a
seguinte afirmação de Alonso de Ulloa, prefaciador da primeira tradução castelhana
2
A questão foi resumida por Maria Lucília Pires (1996), p.15, do modo seguinte: «O texto teórico traça
geralmente um ideal, um modelo perfeito, num discurso de comedimento que busca o equilíbrio entre
forças em tensão. Mas o texto literário é, quando muito, a realização contingente desse modelo; é muitas
vezes a quebra do equilíbrio ou a clara violação do ideal teórico».
3
Empregamos a designação «género lírico» em sentido lado, englobando a noção de «sub-género lírico», e
«forma fixa», por exemplo.
© Vanda Anastácio
2
Canzoniere de Petrarca feita, como se sabe, pelo português Salomão Usque. Ulloa elogia
a fidelidade da tradução acrescentando:
Y esto que no solo tenga el Petrarca traduzido, mas todas las maneras e invenciones de versos que
en la lengua Italiana hay: y un dechado, del qual pueden sacarlos. Porque ansi como el que quiere
hazer una Cancion ò un Mandrial en Toscano, abre el Petrarcaa, y escoge aquella, ò aquel que mas
le agrada, y à su semejanza, en quanto à los versos, y à la orden, compone la suya, lo puedan los
nuestros Españoles hazer, aunque tengan las obras de Boscan, de Garcilasso de la Vega, de Don
Diego de Mendoça, de Iorge de Monte mayor, y de otros Autores, que con mucha gravedad y
saber, han escrito en esta suerte de verso, à imitacion del Petrarca.(Usque, MDLXVIII).
O mesmo tipo de raciocínio parece estar subjacente às afirmações de D. João de
Almeida Portugal, 2º Marquês de Alorna o qual, numa carta em que aconselha a esposa
acerca do modo como deve orientar o talento poético da filha diz:
[…] na minha leitura de versos é que se acha a verdadeira arte Poética, e a arte de inventar, e
imitar, que é o que não se consegue, com o conhecimento das regras de verseficação. 4
Como vemos, estas observações tornam explícita uma prática que é apresentada
como habitual e que se traduz, no fundo, a coberto do mecanismo da imitação, numa
forma de interferência cultural, 5 através do acolhimento e da apropriação de elementos
escolhidos de determinados modelos 6 .
Esta verificação permite-nos passar rapidamente ao segundo problema enunciado,
a saber, que os géneros literários em geral e os líricos, em particular, mudam ao longo do
tempo, alternando-se de acordo com as condicionantes da área cultural que os acolhe.
Assim, tendo em conta os dos momentos aqui em análise, sublinharemos que, apesar de
tanto o sistema literário do século XVI como do século XVIII se apresentarem como
universos organizados em géneros, e apesar de estes géneros serem entendidos, em
ambos os momentos temporais, como unidades autónomas e coerentes, regidas por
normas de carácter formal, temático e estilístico que os tornam claramente reconhecíveis
porque os delimitam, não são sistemas coincidentes. Mesmo se nos limitarmos aos
géneros líricos, verificamos que há formas que desaparecem no século XVIII (como a
sextina e uma grande parte das formas peninsulares); formas que surgem de novo no
sistema do século XVIII (como o ditirambo, ou a ode pindárica); formas que eram
4
Arquivo do Palácio Fronteira (cota: JOAOMUL32).
No caso da poesia lírica do Renascimento talvez devessemos falar, até, de três culturas: grego-latina,
italiana e ibérica.
6
Veja-se, para a delimitação do conceito de «interferência cultural», o texto de Even-Zohar.
5
© Vanda Anastácio
3
marginais no conjunto do sistema quinhentista e que passam a ter um relevo
preponderante no sistema português do séc. XVIII (como o idílio ou as composições em
quadras de rima abcb), e formas que, mantendo a mesma designação e até uma estrutura
semelhante, são reinterpretadas e transformadas (como o soneto, a ode, a canção), etc.
Em suma, e passando à explicação do terceiro problema, a leitura atenta dos
textos conservados ensina que os géneros literários em geral e os géneros líricos em
particular, não são categorias completamente fixas ou estanques. As suas fronteiras são
instáveis pois vivem, por um lado, numa permanente tensão entre essa tradição, modelar
herdada do passado - que funciona como uma espécie de memória do sistema – e os
elementos adquiridos ao longo da prática e, por outro, de tentativas de conciliação entre
modelos locais incorporados, nestes elementos tomados das culturas prestigiadas em cada
momento histórico. Assim, cingindo-se ainda aos dois termos escolhidos para
comparação, para os produtores da poesia portuguesa do século XVI as culturas de
prestígio são grego-latina, a italiana e a peninsular. No entanto, no século XVIII, a
própria ideia de cultura peninsular na sua globalidade perderá prestígio e será substituída,
em grande medida, por elementos considerados ‘nacionais’. Por outro lado, se é um facto
que se mantém nesta época o prestígio da Antiguidade greco-latina e da cultura italiana,
não é menos verdade que se lhes junta, ao ponto de por vezes se lhes sobrepor, a cultura
francesa. Algo de semelhante acontecerá quanto ao elenco de ’bons autores’ considerados
dignos de imitação, entre os quais figurarão no século XVIII, para além dos poetas
quinhentistas da geração de Camões, um número considerável de autores franceses
seiscentistas e contemporâneos, cuja imitação imprimia fortes alterações no sistema
global dos géneros deste período.
A diversidade de modelos de prestígio a incorporar e a imitar dever-se-á
acrescentar um outro aspecto: o de que, em cada momento da história, os mesmos
modelos e os mesmos textos são lidos e reinterpretados, tanto pelos produtores textuais
como pelos seus leitores, de acordo com os parâmetros ideológicos e as ideias-chave
dominantes no tempo. Deste ponto de vista, há uma clivagem fundamental entre a poesia
do renascimento, que se dirige a um público restrito, de elite, e se confunde por vezes
com um exercício de ascese espiritual e de aperfeiçoamento moral, e a do século XVIII
© Vanda Anastácio
4
que procura a difusão de valores civilizacionais ao maior número, e deseja interferir com
a ordem social.
As questões que brevemente acabamos de expor serão mais claras segundo
cremos, a partir dos exemplos concretos fornecidos pela prática do soneto e da ode, duas
formas amplamente cultivadas pelos autores clássicos e pelos autores neoclássicos.
Como se sabe, apesar de se tratar de uma forma originária do século XIII é só a
partir do século XVI que o soneto adquire verdadeira vida na Península Ibérica. Os
poetas quinhentistas portugueses e espanhóis seguem o modelo de Petrarca, que havia
reinterpretado e fixado as regras nos Rerum vulgarium Fragmenta. Tal como este último,
diversificarão os esquemas de rimas das quadras (que em Petrarca apresentam quatro
possibilidades abba/abba; abab/abab; abab/baba e abab/baab) bem como os dos tercetos
(que em Petrarca acrescentam sete possibilidades rimáticas cde/cde; cdc/dcd; cde/dce;
cdd/cdc; cde/edc/c; cde/cde. Muito resumidamente, recordemos que Sá de Miranda usará
dois esquemas rimáticos diversos nas quadras e quatro nos tercetos, que António Ferreira
recorrerá também a dois esquemas nas quadras e a oito nos tercetos, que Pêro de Andrade
de Caminha empregará três esquemas para as quadras e onze para os tercetos, que Diogo
Bernardes usa quatro esquemas para as quadras e sete nos tercetos, etc. 7
Um olhar pelos sonetos escritos no século XVIII por autores como Correia
Garção, António Dinis da Cruz e Silva ou ainda Manuel Maria Barbosa du Bocage, a
Marquesa de Alorna, Francisco Joaquim Bingre, etc, revela que do ponto de vista formal
estes apresentam uma grande uniformidade, com apenas um esquema rimático, tanto nas
quadras, como nos tercetos (abba/abba) cdc/dcd). De facto, a prática dos poetas
setecentistas parece ter-se cristalizado numa forma única, concentrando-se o trabalho
individual de cada autor nos ritmos e na acentuação do verso, na escolha dos
‘consonantes’ e na elaboração sobre os temas escolhidos. Ilustrativa da consciência que
estes escritores tiveram do que a sua prática tinha de diferente em relação à dos seus
antecessores é a passagem dedicada por Domingos Caldas Barbosa ao soneto num texto
intitulado ‘Carta Segunda a Arminda, em que se trata da composição do verso grande, ou
7
Estudámos este aspecto de modo mais aprofundado no trabalho Anastácio (1998); pp. 251-277.
© Vanda Anastácio
5
de Arte maior a que vulgarmente chamamos heróico.’ Que figura no Almanak das
Musas 8 , publicado em 1793:
Diversa travação de consoantes
Ordenão mil Poemas ellegantes,
Que tratados com arte, e com destreza
Dão fama, e honra á Musa Portugueza:
E destes que por força hão-de ter rima,
Que grande valor tem, que grande estima
O Soneto, que em métrica phalange
Arrostra quanto a Poesia abrange?
Dispõe a heroica marcha em dois quartetos
Que remata depois em dois tercetos,
Sem consentir que um termo se repita,
Acceita só a vôz que necessita:
Naturaes expressões devem unillo,
E a rima obediente ha de servillo,
E o Vate o seu discredito procura,
Se aguda, grave, e esdrúxula mistura.
Nesta composição pois excellente
A rima he quatro vezes differente.
Primeiro, quarto, quinto, e oitavo verso,
Não se usa rimar em som diverso:
O segundo, e o terceiro vão unidos,
E são do sexto, e setimo seguidos:
Aos nove, aos onze, aos treze he huma a rima
Vão dez, e doze ao verso em que se ultima. (Almanak das Musas, 1793)
Domingos Caldas Barbosa diz abertamente nesta sua epístola de arte poética, que os
esquemas rimáticos que se desviam deste modelo são…antiquados, qualificando-os de
«pouco agradáveis»:
De outra arte a Musa antiga os acommoda,
Que ainda os Versos tem usança, e moda.
Temos quartetos ditos terceados,
Temos tercetos n’outro som travados:
Tem o chavão de Mestres respeitáveis,
Mas são hoje entre nós pouco agradáveis. 9
O segundo exemplo, diz respeito à ode de inspiração horaciana, amplamente
praticada pelos poetas renascentistas que recorrem, na sua composição, a uma variedade
notável de estrofes, não isométricas na sua maioria. Para dar uma ideia, Caminha pratica
8
Trata-se do texto: «Carta Segunda a Arminda, em que se trata da composição do versso grande, ou de
Arte maior a que vulgarmente chamamos heróico.» In Almanak das Musas offerecido ao Génio Portuguez,
Lisboa, na Oficina de Filipe José de França, Parte II, 1793.
9
Discutimos com maior pormenor este mesmo texto no trabalho Anastácio (2003), pp. V – XXII.
© Vanda Anastácio
6
17 tipos de estrofe, Ferreira 12, Camões 8 e André Falcão de Resende 14. Entre os textos
conservados apenas um, da autoria de António Ferreira, se encontra composto em
estrofes decassílabas de verso solto. Ora, no século XVIII, a ode apresenta uma variedade
muito grande incluindo, para além das formas horacianas herdadas do século XVI, outras,
imitadas de autores gregos como Safo, Alceu, Anacreonte ou Píndaro. Mas mesmo a ode
de tipo horaciano pouco tem em comum com o que se observava na prática dos
quinhentistas. A preferência dos autores setecentistas vai para esquemas estróficos não
rimados, quer de invenção livre, quer adaptados de Horácio, Fillinto Elísio, que escreveu
mais de 300 odes, apenas usa uma forma estrófica rimada, sendo todas as outras em verso
solto; Correia Garção recorre à rima apenas em três odes, e Reis Quita numa única.
Também neste caso temos documentos de que o emprego generalizado e preferencial do
verso solto na composição da ode resulta de um reflexo consciente por parte dos
produtores da época, como acontece na seguinte carta da jovem Marquesa de Alorna
enviada ao pai:
Diz V. Exª que eu estou em termos de tresler em matéria de Poesia, quando eu entendo que nunca
estive em melhores termos do que estou presentemente. Será talvez demasiada presunção porém,
se V. Exª me conhecer bem, verá que o que eu disse não é efeito de uma sujeição servil aos
antigos, dos quais me desgostam infenitas coisas. É certo que as odes de Horácio me agradam
infenitamente e que sempre me agradam coisas semelhantes na nossa Língua. Bem vejo que a rima
é um adorno do verso muito bonito, porém desnecessário em muitos casos, quando a medida é
certa e o verso, per si só, harmonioso. As odes pedem um certo voo que não sofre a mínima
sujeição e a dos consoantes é tão forte, que Maudit soitle premier, dont la verse insensée/ dans
ces bornes étroites renferma la poesie. 10
Não se encontra facilmente uma ode rimada que seja boa e eu aconselhara a todos os que as
fizessem assim, que lhe chamassem cantigas, versos, ou coisas 11 como lhe chama um galante
poeta da nossa terra a todas as suas composições. 12
10
Trata-se de uma citação da Art Poétique de Boileau, um texto de ampla circulação em Portugal no século
XVIII, quer na versão francesa original, quer na tradução do Conde da Ericeira feita em 1697, a qual
circulou manuscrita desde cedo, apesar de só ter sido umpressa pela primeira vez em 1793 no Amanak das
Musas (1793). (veja-se a este respeito a obra de Monteiro, 1963, p. 28, n.1)
11
Sublinhado no original.
12
Arquivo do Palácio Fronteira (cota: ALCPAI24).
© Vanda Anastácio
7
Como se verifica, aqueles que se dedicam à prática dos géneros líricos e que
buscam, de facto, uma expressão individualizada no seio de sistemas regidos pelo
princípio da imitação e organizados em géneros, conhecem bem as questões para as quais
para as quais procurámos aqui brevemente chamar a atenção.
O estudo aprofundado dos seus textos, não apenas nos dois momentos aqui
isolados para comparação por conveniência expositiva, mas tendo em conta todo o
período que vai dos finais da Idade Média até do século XIX, afigura-se-nos necessário e
urgente, para matizar, e talvez até mesmo para refutar alguns lugares-comuns, repetidos
por uma crítica que, com frequência, deu mais atenção aos preceitos avançados nos
tratados de Poética do que à leitura de obras.
Vanda Anastácio
Lisboa, 2005
Bibliografia Citada
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JNICT, 1998, pp. 251-277.
Vanda Anastácio, Apresentação. In: Obras de Francisco Joaquim Bingre, vol.V,
2003, pp.V-XXII.
Porto,
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In:Dedalus. Revista Portuguesa de Literatura Comparada, 1 (Dez., 1991) pp. 207-217.
«Carta Segunda a Arminda, em que se trata da composição do verso grande, ou de
Arte maior a que vulgarmente chamamos heróico». In: Almanak das Musas offerecido
ao Génio Portuguez. Lisboa, Parte II, 1793.
© Vanda Anastácio
8
Aníbal Pinto de Castro, «Alguns aspectos da teorização poética no neoclassicismo
Português». In: Bracara Augusta, nº 28, 1974, pp. 5 – 17.
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[acessível em www.tau.ac.il]
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Salomão Usque, De los sonetos, cancione, mandriales e sextinas del gran poeta y Orador
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Karl Viëtor, «L´histoire des genres littéraires». In : AA.VV., Teories des genres, Paris,
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© Vanda Anastácio
9