Lilian Yuri Yoshimoto (Mestranda – UNESP/Araraquara

X SEL – Seminário de Estudos Literários
UNESP – Campus de Assis
ISSN: 2179-4871
www.assis.unesp.br/sel
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TRISTAN CORBIÈRE: UM SIMBOLISTA OU UM MODERNO?
Lilian Yuri Yoshimoto (Mestranda – UNESP/Araraquara – CAPES)
RESUMO: Este trabalho tem por objetivo propor uma análise da poética de Tristan Corbière ao comparála, principalmente, a textos de dois autores de relevância incontestável para o período do fin de siècle,
Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud. Canonizados pela crítica, estes poetas encerram em suas obras as
características fundamentais da modernidade estética, sendo adeptos ou influenciadores de ideais
simbolistas, decadentes e, até mesmo, surrealistas. Corbière é um herdeiro dos preceitos baudelairianos
de arte, nome muito pouco conhecido, divide com Rimbaud as inquietações quanto aos caminhos
seguidos pela poesia, a moral, a política e a sociedade, chegando mesmo a desenvolver o germe do que
seria a escrita automática surrealista. Logo, uma breve consideração sobre o contexto literário
heterogêneo em que se insere o livro Les amours jaunes (1873), única obra de Corbière, pode auxiliar na
compreensão de seus textos herméticos, bem como ampliar, ainda que muito modestamente, a
percepção tradicional no tange aos ideais da modernidade.
PALAVRAS-CHAVE: Tristan Corbière; Charles Baudelaire; Arthur Rimbaud; Simbolismo; modernidade.
O poeta francês Édouard-Joachim Corbière (1845-1875), conhecido como Tristan
Corbière, é um representante da poesia do fin de siècle. Contemporâneo de nomes
emblemáticos como Arthur Rimbaud (1854-1891) e Stéphane Mallarmé (1842-1898), Corbière
desenvolveu, assim como estes, textos herméticos cujo teor visa subverter os padrões
cristalizados da arte tradicional, inovando formal e tematicamente. Entretanto, contrariamente
aos dois poetas canonizados pela crítica, não deixou nenhum escrito que pudesse elucidar sua
obra, possível razão para que esta repousasse em um esquecimento quase absoluto no
contexto em questão.
Os parcos estudos sobre Corbière foram, durante tempo considerável, bastante
voltados para a biografia do poeta, ainda hoje é possível perceber a postura de alguns teóricos
com relação a sua poética dita demasiadamente “pessoal”; Hamburguer, por exemplo, afirma: “O
apelo literal da obra de Corbière é inseparável de suas limitações. Seus poemas são exercícios
de honestidade, uma honestidade aparentemente restrita às confissões de um homem cuja
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lamentação recorrente é a de que ele não tem nenhum eu […].” (HAMBURGUER, 2007, p.70). O
longo poema “Épitaphe” poderia ilustrar tal pensamento da não identidade pela contradição;
constando ironicamente na primeira seção do livro, transforma-o em uma espécie de obra
póstuma:
Du je-ne-sais-quoi, – mais ne sachant où;
De l’or, – mais avec pas le sou;
Des nerfs, – sans nerf; vigueur sans force;
De l’élan, – avec une entorse;
De l’âme, – et pas de violon;
De l’amour, – mais pire étalon.
– Trop de noms pour avoir un nom. –
Coureur d’idéal, – sans idée;
Rime riche, – et jamais rimée,
Sans avoir été, – revenu;
Se retrouvant partout perdu. (CORBIÈRE, 2003, p.50, grifo do autor).
Contudo, as afirmações do eu poético podem nos conduzir a uma interpretação
inversa, pois não se sabe até onde vai a declarada sinceridade do poeta, o mesmo crítico
pondera:
Quando o ‘eu empírico’ se torna tão duvidoso quanto se tornou a Corbière, a confissão, por
mais sincera que seja, não pode escapar à irrealidade que é seu assunto. O eu sobre que
se escreve se torna apenas uma multiplicidade de alternativas, possibilidades e
potencialidades. (HAMBURGUER, 2007, p.73).
A poética de Corbière é frequentemente enquadrada na estética simbolista, pois os
poetas da geração de 70 do século XIX – Rimbaud, Mallarmé e Paul Verlaine (1844-1896) –,
sendo herdeiros diretos dos preceitos baudelairianos de arte, lapidaram cada qual a sua
maneira, as inspirações simbolistas latentes em Charles Baudelaire (1821-1867). Para citar de
forma breve tais contribuições, tenha-se em mente o soneto “Voyelles”, extremamente
sinestésico, de Rimbaud; os poemas etéreos e transcendentes de Mallarmé, e os textos
musicais de Verlaine.
Entretanto, contrariamente à poética “de tom mais elevado”, a falta de identidade de
Corbière é demasiadamente calcada em um senso prático: “Em ‘Déclin’ e ‘Pauvre garçon’ há um
malabarismo com o ‘nada’ – um simples ‘Rien’ não dignificado com as alusões metafísicas de ‘le
néant’ de Mallarmé.” (HAMBURGUER, 2007, p.67). O que leva Edmund Wilson (1987, p.74) a
dividir o Simbolismo em duas tradições, a “sério-estética”, representada pelos poetas adeptos
dos preceitos mallarmaicos e a “irônico-coloquial”, com um tom mais realista, da qual faziam
parte Corbière e Jules Laforgue (1860-1887). Tal perspectiva possibilita-nos questionar o que foi
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o Simbolismo afinal, já que é possível considerar em uma mesma estética poetas com ideais tão
diversos e até mesmo divergentes.
Na tentativa de dar uma visão de conjunto inteligível da poesia praticada nessa época, a
história literária propõe uma ideia um pouco vaga do que seja o Simbolismo, em que têm
lugar obras as mais diferentes, desde a crueza afirmativa de Corbière até as
deliquescências aquáticas de Maeterlinck. [...] Se, do ponto de vista estético, os
“simbolistas” se diferenciavam, pode-se dizer efetivamente [...] que esses poetas
participavam juntos do “espírito” de seu tempo, que uma certa Ética os unia contra os
valores burgueses e contra a indiferenciação. (SISCAR, 1996, p.16,17).
O marco inicial do Simbolismo, como escola literária na França, foi o manifesto “O
simbolismo” do poeta Jean Moréas (1856-1910), publicado no jornal Le Figaro em 1886. Porém,
este apenas sintetizou preceitos que vinham sendo cultuados desde o aparecimento de Les
fleurs du mal (1857), de Baudelaire. Logo:
Os críticos do mundo anglo-saxônico […] tomando como ponto de partida Arthur Symons
[…] tendem a considerar o “simbolismo” francês […] como algo característico dos “quatro
grandes” da poesia francesa da segunda metade do século XIX: Baudelaire, Rimbaud,
Verlaine, Mallarmé. Usando a palavra “simbolismo” no mesmo sentido amplo de Symons,
T. S. Eliot acrescentou à lista poetas que se situam fora deste círculo exclusivista, como
Laforgue e Corbière. (BALAKIAN, 2007, p.12).
Um movimento contemporâneo do Simbolismo é o Decadentismo, para alguns críticos
os dois representariam, na verdade, um só ideal. Sem dúvida, o lado decadente do Simbolismo é
uma de suas características mais proeminentes, podendo ser a razão da classificação de
Corbière como um poeta simbolista. O decadentismo de seus versos é evidente, encontrandose, por exemplo, na postura de dândi assumida pelo “eu” no poema “La pipe au poète”, em que o
poeta se propõe a metamorfosear-se em seu próprio cachimbo: “Je suis la Pipe d’un poète” e
“Quand ses chimères éborgnées/ Viennent se heurter à son front,/ Je fume… Et lui, dans son
plafond,/ Ne peut plus voir des araignées.” (CORBIÈRE, 2003, p.84).
Baudelaire possui um poema intitulado “La pipe” cujo início é: “Je suis la pipe d’un
auteur” (BAUDELAIRE, 1993, p.97,98), depois o eu lírico continua na segunda estrofe: “Quand il
est comblé de douleur,/ Je fume comme la chaumine/ Où se prepare la cuisine/ Pour le retour du
laboureur.”, ainda: “J’enlace et je berce son âme/ Dans le réseau mobile et bleu/ Qui monte de
ma bouche en feu”. Nota-se a estrutura quase idêntica no tratamento de um objeto que sintetiza
a figura do dândi moderno e o próprio spleen: “ ‘O cachimbo de poeta’ [“La pipe au poète”] é uma
variação sobre um poema de Baudelaire (‘La pipe’) […]. Para Baudelaire, Antonio Nobre e
Corbière, o cachimbo é uma peça central do cotidiano do poeta ou artista, marca do popular ou
do boêmio provocador.” (SISCAR, 1991, p.102).
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Percebe-se como Corbière vai mais além, com imagens que instauram um certo clima
de surrealidade onírica a partir das “chimères éborgnées” e da expressão popular adaptada, “Ne
peut plus voir des araignées”:
Mas o aspecto mais complexo da tradução de Corbière talvez seja o jogo com a linguagem
e com referências diversas dentro da tradição cultural francesa. Tanto é uma preocupação
central do poeta que o recurso aparece mesmo em seu auto-retrato, obra que se enquadra
nos domínios da caricatura: o poeta esquálido fuma um cachimbo de dândi e está preso por
uma corrente à moldura da pintura […]. No alto, uma aranha tece suas teias. É bastante
curiosa a forma como essa obra pictórica torna visual o movimento de linguagem preferido
do poeta: o jogo de palavra. Em fancês, “avoir des araignées dans le plafond” designa uma
alteração psíquica que o tom coloquial familiar e o contexto simbólico do desenho dotam de
um registro irônico. (SISCAR, 1991, p.72).
Seguindo o pensamento de Wilson (1987), podemos considerar o coloquialismo de
Corbière como marca de um Simbolismo diverso, característica que tornaria a linguagem do
poeta mais próxima de manifestações estéticas do século XX:
Corbière foi verdadeiramente moderno [...], não só pelo dilema que era seu tema constante,
mas no tom e no léxico de seus versos. Seu coloquialismo, por exemplo, foi uma ruptura
eficaz com as convenções poéticas que conservaram uma forte influência sobre
Baudelaire; as potencialidades do seu léxico coloquial seriam apreciadas fora da França,
mesmo que os poetas franceses posteriores, em geral, tenham preferido o exemplo da
“alquimia do verbo” de Rimbaud ou do simbolismo hermético de Mallarmé.
(HAMBURGUER, 2007, p.69).
A possível leitura de Les amours jaunes a partir de um viés simbolista/decadentista não
comporta todas as especificidades do livro, como o inusitado “provincianismo” de certos poemas.
Consideremos a divisão do livro em sete capítulos ou seções: “Ça”, “Les amours jaunes”,
“Sérénade des sérénades”, Raccrocs”, “Armor”, “Gens de mer” e “Rondels pour après”. As quatro
primeiras seções são ambientadas predominantemente em Paris, enquanto a quinta e a sexta
inserem a atmosfera particular da Bretanha – região natal do poeta –, com seus marinheiros e
costumes. Portanto, ao cosmopolitismo, recorrente na época, justapõe-se o regionalismo.
Todavia, o regionalismo não nega inexoravelmente o caráter universalizante dos
poemas, demonstrando antes, uma maneira peculiar de tratar alguns temas caros à
modernidade. A inserção de motivos bretões causa, no leitor, um certo estranhamento pela não
familiaridade com esse ambiente provinciano. Vemos em “Nature morte”: “– Écoute se taire la
chouette.../ – Un cris de bois: C’est la brouette/ De la mort, le long du chemin...// Et, d’un vol
joyeux, la corneille/ Fait le tour du toit où l’on veille/ Le défunt qui s’en va demain.” (CORBIÈRE,
2003, p.170,171, grifos do autor). As imagens fúnebres concedem um tom decadente ao texto:
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Este segundo poema do capítulo ARMOR (nome céltico da Bretanha) funciona […] como
uma apresentação do aspecto folclórico e sinistro da região, cenário geral do capítulo.
Símbolos medievais e da tradição popular bretã constrõem um ambiente soturno, de peste,
de uma obscuridade cheia de reminiscências da morte […]. (SISCAR, 1991, p.164, grifo do
autor).
Há um jogo de palavras no título do poema, visto tratar-se literalmente de uma
“natureza morta”, a qual favoreceria um ambiente propício à hora derradeira de um indivíduo
que, embora ainda viva, encontra-se já sendo velado:
O próprio título joga com o aspecto fúnebre, mascarado na expressão feita para designar
um gênero artístico (“Natureza morta”), presentificando a morte: o cenário não é somente
de imobilidade mas é também um cenário de morte. O poema descreve um ambiente
noturno em que se misturam sons e imagens de agouro: o canto do cuco, os olhos da
coruja, o som da Morte se aproximando, o bater das asas da gralha. (id,ibid.).
Influenciado pelo pai Édouard Corbière (1793-1875), criador do romance marítimo na
França, mas hoje quase esquecido, Tristan desenvolve uma temática de apelo regional também
ao abordar de forma realista o cotidiano dos marinheiros bretões: “ Et Corbière en se refusant
délibérément à idéaliser les dures réalités de la vie du marin donne à ses vers une résonance
nouvelle.” (BURCH, 1970, p.79). O longo poema “Matelots” critica a representação idealizada
dos corsários no âmbito teatral da época, desnudando sua real faceta: “ – On ne les connaît
pas. – Eux: que leur a fait la terre?…/ Une relâche, avec l’hôpital militaire,/ Des filles, la prison,
des horions, du vin…/ Le reste: Eh bien, après? – Est-ce que c’est marin?…” (CORBIÈRE, 2003,
p.197).
O tom realista não se restringe ao enfoque dos marinheiros, ao contrário, as seções
ditas “parisienses” apresentam, da mesma forma, um caráter que visa primar pela
verossimilhança:
L’art de Corbière est avant tout réaliste; il est peu disposé à déformer la réalité telle qu’il la
perçoit. Pourtant ce réalisme est descriptif, non pas tant qu’il s’attache aux endroits et aux
choses, mais parce qu’il dépeint l’émotion et les effets de cette émotion, les réactions
humaines sous des cieux différents. […] Sa critique est généralement ironique […].
(BURCH, 1970, p.164, grifos do autor).
O realismo corbieriano certamente não se vincula à escola realista, todavia, ilustra
críticas dirigidas à sociedade de um modo geral. Timothée Léchot (2010, p.23), ao escrever
sobre o realismo de Guy de Maupassant (1850-1893), afirma:
Chaque homme véhicule sa propre illusion de la réalité et, conséquemment, l’écrivain ne
peut rendre compte que de son unique vision. Ainsi, la subjectivité de l’auteur imprègne
nécessairement l’oeuvre qu’il crée. Le réaliste ne peut pas prétendre à la peinture d’une
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réalité objective; tout au mieux, il peut substituer sa propre illusion d’artiste à celle du
lecteur, et donner l’impression à celui-ci qu’on lui parle d’un monde qui n’est pas inventé.
Aplicando essa teoria à lírica, percebemos como a perspectiva adotada por Corbière,
em alguns textos, mesmo partindo de uma subjetividade, denota um tom de aparente
imparcialidade e distanciamento, como o que ocorre em “Bonne fortune & fortune”, cujo início
satiriza os poetas românticos idílicos: “Moi je fais mon trottoir, quand la nature est belle”, a
continuação dá-se a partir de uma acentuada narratividade: “Un beau jour – quel métier! – je
faisais, comme ça,/ Ma croisière. – Métier!… - Enfin, Elle passa./ – Elle qui? – La Passante! Elle,
avec son ombrelle!” (CORBIÈRE, 2003, p.75). O encontro fortuito com a passante em questão
lembra aquele do poema “A une passante” de Baudelaire: “Agile et noble, avec sa jambe de
statue./ Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,/ Dans son oeil, ciel livide où germe
l’ouragan,/ La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.” (BAUDELAIRE, 1993, p.196).
Terminando: “Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,/ Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le
savais!”. Corbière termina ironicamente o seu poema, ilustrando bem seus fundamentos
poéticos: “Vrai valet de bourreau, je la frôlai… – mais Elle// Me regarda tout bas, souriant en
dessous,/ Et… me tendit sa main, et…/ m’a donné deux sous.” (CORBIÈRE, 2003, p.75). A
femme fatale baudelairiana encontra-se aqui, mais veemente, na figura da mulher dominadora e
indiferente que reduz o eu lírico a um mero mendicante.
O ente feminino encarado a partir de um viés negativo aparece também em “À la
mémoire de Zulma” em que amor e riqueza estabelecem um elo intrínseco: “Elle était riche de
vingt ans,/ Moi j’étais jeune de vingt francs,/ Et nous fîmes bourse commune,/ Placée, à fonds
perdu, dans une/ Infidèle nuit de printemps…” (CORBIÈRE, 2003, p.73). A expresão “faire
bourse commune” significa dividir as despesas e a troca da caracterização que pressupõe “riche
de vingt frans” e “jeune de vingt ans”, reforçados por “infidèle nuit”, joga de forma realista com o
amor por interesse e a prostituição, temas frequentes em Corbière.
A proximidade das poéticas de Baudelaire e Corbière esboça como este foi herdeiro
daquele, pois o contexto da modernidade engloba a ambos. A forma crítica assumida ao encarar
padrões artísticos e sociais reflete a tônica do momento, o que explicaria o apreço de Corbière
pelas figuras da prostituta e do mendicante. A visão dissoluta da mulher transpõe-se, em
determinados textos, a da Musa, como vemos em “Le poète contumace”: “Les femmes avaient
su – sans doute par les buses - / Qu’il vivait en concubinage avec des Muses!…/ Un hérétique
enfin… Quelque Parisien” (CORBIÈRE, 2003, p.93, grifos do autor). Baudelaire concede um
papel semelhante à Beleza encarada por um viés negativo, pois : “[…] a Musa [corbieriana] –
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como Destruidora, [é] análoga à Beleza de Baudelaire em duelo com a qual ‘o artista grita de
terror antes de ser vencido.” (HAMBURGUER, 2007, p.68). A nova visão sobre a inspiração
poética e sua relação com elementos repudiados pela sociedade remete à conciência moderna:
Indispensável se atentar para o fato de que o conceito de detrito se revela amplo,
abrangendo vários tipos de material deixados à margem pela sociedade em diferentes
espaços, tais como o âmbito psicológico, o linguístico, o histórico, o sócio-econômico etc…
O traço, presente em todos os estratos de coleta – a unir esses materiais é o caráter de
inutilidade ou desagradabilidade que representam para o medius social. A natureza do
ambiente onde perambula o flaneur, bem como a natureza dos detritos colecionados pelo
trapeiro, contornam o perfil do poeta e avançam por todos os caminhos trilhados pela
poesia moderna […]. (STESSUK, 2007, p.12).
A influência de Charles Baudelaire ainda pode ser tida como certa em outras
características encontradas na poética corbieriana. Os títulos dos livros, Les fleurs du mal e Les
amours jaunes ressaltam, de antemão, esse parentesco dado pela adjetivação inusual e
depreciativa de dois termos, ambos recorrentes em poesia, os substantivos “flores” e “amores”.
A razão para o emprego de tal recurso poderia ser o descontentamento quanto a determinados
padrões estéticos perpetrados na época, descontentamento este demonstrado por Baudelaire no
poema “L’idéal”: “Ce ne seront jamais ces beautés de vignettes,/ Produits avariés, nés d’un siècle
vaurien,/ Ces pieds à brodequins, ces doigts à castagnettes,/ Qui sauront satisfaire un coeur
comme le mien.” (BAUDELAIRE, 1993, p.36). O ideal de poesia é confrontado com a sua
insatisfação, fruto de uma arte superficial e leviana. A sátira de Corbière, de um modo geral,
estende-se a âmbitos variados, como a arte, a religião e a sociedade. Obviamente, a primeira
aparenta ser a grande fomentadora de textos irônicos, principalmente com relação aos poetas
românticos; em “Un jeune qui s’en va” temos o tema da morte representado por um poeta
agonizante que se dirige à Musa: “Et viens sur mon lit de malade;/ Empêche la mort d’y toucher,/
D’emporter cet enfant maussade/ Qui ne veut pas s’aller coucher.” (CORBIÈRE, 2003, p.77,78).
O terceiro soneto de “Paris” complementa: “Poète. – Après!… Il faut la chose:/ Parnasse en
escalier,/ Les Dégouteux, et la Chlorose,/ Les Bedeaux, les Fous à lier…” (id, ibid, p.44, grifo do
autor). Ridicularizando a poética parnasiana e os poetas melancólicos – estes representados
pelo neologismo “dégouteux” e pela “chlorose” a qual, segundo nota de Christian Angelet
(CORBIÈRE, 2003, p.44), era uma espécie de anemia –, o texto termina com uma censura
mordaz aos poetas religiosos, pois, ainda segundo o crítico: “Un bedeau est un employé préposé
à l’ordre dans une église. Ici les bedeaux sont les auteurs de poésie religieuse; pour notre auteur,
le bedeau par excellence est Lamartine.”
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Em outros âmbitos, a revolta impetuosa de Corbière assemelha-se mais a de Rimbaud,
seu contemporâneo:
A reação de Rimbaud foi ainda mais extrema. Embora ele criticasse Baudelaire por ‘viver
em um mundo demasiado artístico’ e por fracassar em inventar novas formas, ele também
deificou o mestre […]; no entanto, enquanto Mallarmé recolheu-se ao santuário da Arte, […]
Rimbaud estava em viva rebelião contra a sociedade, a moralidade e até mesmo Deus.
Sucedia que a arte só poderia ser um meio para esse fim, uma arma de revolta; e quando
Rimbaud reconheceu sua derrota espiritual nessa luta maior, a simples arma se tornou uma
coisa sem valor. (HAMBURGUER, 2007, p.21).
São vários os poemas em que o sarcasmo de Rimbaud desconstrói as figuras
abordadas, sejam elas pertencentes à tradição literária ou não. Podemos citar como exemplos o
conhecido soneto “Vénus anadyomène” e o longo poema “Les assis”. O primeiro descreve às
avessas a deusa símbolo da beleza ideal, anunciando no desfecho: “Les reins portent deux
mots gravés: Clara Venus;/ – Et tout ce corps remue et tend sa large coupe/ Belle hideusement
d’un ulcère à l’anus.” (RIMBAUD, 1999, p.191). Ao defrontar a forma tradicional do soneto com
uma temática inusitada, o poeta desconcerta o leitor, e: “[...] ao utilizar rimas insólitas (Vênus/
ânus), ao opor um vocabulário erudito e neológico a formas de linguagem coloquial […] e a
termos considerados de mau gosto, esse soneto constitui uma tentativa de ruptura com os
conceitos estéticos perpetuados pela tradição.” (VICENTE, 2010, p.33).
Uma das antinomias da modernidade é o liame estabelecido entre tradição e inovação
nos versos dos artistas: “[…] les vers de Corbière manifestent clairement sa dette envers les
classiques. Ils contiennent des allusions tirées de la littérature, de l’histoire et de la mythologie de
l’Antiquité. De temps à autre nous encontrons même une citation d’auteur latin.” (BURCH, 1970,
p.38). Os críticos costumam associar tal influência à própria formação escolar do poeta e à obra
do pai, Édouard Corbière, tradutor de autores latinos.
O poema “Les assis” ironiza um certo segmento da sociedade, possivelmente a
burguesia acomodada e alvo fácil para os artistas da modernidade:
Um dos mais expressivos poemas da poesia da revolta é o poema “Les Assis”. Em Les
Poètes maudits, Verlaine afirma tratar-se de uma invectiva dirigida ao bibliotecário do liceu
de Charleville ao qual Rimbaud costumava pedir obras proibidas, porém, o termo assis
(sentados) torna-se aqui simbólico, designando todos aqueles que levam uma vida
mesquinha e rotineira, sobretudo certos burocratas ciosos de seu ofício. (VICENTE, 2010,
p.32).
As metáforas irreverentes dão o tom da poética rimbaudiana, conhecida pela junção de
realidades diversas de forma semelhante ao mecanismo da “condensação” surrealista: “[…] o
deslocamento e a condensação superam as contradições do contraste fazendo com que a
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estranheza surja quando se percebe, de súbito, que os elementos opostos se integram e
convivem num espaço comum.” (PEÑUELA CAÑIZAL, 1986, p.34). No poema em questão, os
indivíduos integram-se às cadeiras de forma visceral e literal, transformando-se em imagens
híbridas:
Ils ont greffé dans des amours épileptiques
Leur fantasque ossature aux grands squelettes noirs
De leurs chaises; leurs pieds aux barreaux rachitiques
S’entrelacent pour les matins et pour les soirs!
Ces vieillards ont toujours fait tresse avec leurs sièges,
Sentant les soleils vifs percaliser leur peau,
Ou, les yeux à la vitre où se fanent les neiges,
Tremblant du tremblement douloureux du crapaud (RIMBAUD, 1999, p.269).
Rimbaud e Isidore Ducasse (1846-1870) – outro escritor do fin de siècle, conhecido
como Conde de Lautréamont e autor do livro Les chants de Maldoror – frequentemente fazem
uso de uma linguagem considerada por muitos críticos como surrealista avant la lettre. Em “Les
assis”, percebe-se um tom jocoso que era comum em alguns poemas de Corbière, embora neste
a dimensão vanguardista não seja tão intensa:
La véhémence dans la protestation qui fait du livre de Corbière un véritable pamphlet –
politique, morale, poétique surtout – est de plus signifivative, dans les années qui ont vu
paraître Rimbaud et Maldoror. Ce produit bizarre que sont Les Amours jaunes, se révèle
inséparable de la tradition dont il se détache. C’est en regard de ce tradition qu’il doit être
étudié. (ANGELET, 1961, p.11).
Corbière fora encarado pelo poeta dadaísta Tristan Tzara (1896-1963) como um
precursor dos ideais de vanguarda:
Tristan Tzara escreverá vários estudos sobre o poeta, interessado sobretudo por sua
ligação carnal com a poesia, pela expressão de mundo marcada por um sofrimento
extremo, aspectos que encontram eco na ligação surrealista da arte como valorização da
vida. (SISCAR, 1996, p.21).
O próprio André Breton (1896-1966), nome importante para o Dadaísmo e para o
Surrealismo, senão para todas as vanguardas, destaca em Anthologie de l’humour noir (1972), o
poema “Litanie du sommeil”, de Corbière, como o primeiro exemplar da escrita automática
surrealista cujo:
[…] método consistia em escrever sem emendas ou qualquer controle da razão, e o mais
ràpidamente possível, o que se passa no espírito quando nos conseguimos libertar
suficientemente do mundo exterior. A finalidade deste exercício era pôr a descoberto a
‘matéria mental’ comum a todos os homens, independentemente do pensamento, que é
apenas uma das suas manifestações. (ALEXANDRIAN, 1976, p.50).
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O longo poema “Litanie du sommeil” consiste, grosso modo, no diálogo de um eu com
dois interlocutores: o “Ruminante” e o “Sono” . As metáforas empregadas para descrever o
último dão o tom surrealista do poema. Eis um exemplo:
SOMMEIL! – Loup-Garou gris! SOMMEIL! Noir de fumée!
SOMMEIL! – Loup de velours, de dentelle embaumée!
Baiser de l’Inconnue, et baiser de l’Aimée!
– SOMMEIL! Voleur de nuit! Folle brise pâmée!
Parfum qui monte au ciel des tombes parfumées!
Carrosse à Cendrillon ramassant les Traînées!
Obscène Confesseur des dévotes mort-nées!
(CORBIÈRE, 2003, p.137, grifos do autor).
A atmosfera de sonho ou, mais precisamente, de pesadelo, é concretizada pela
impressão de mistério velado transmitida através das expressões: “noir de fumée” – segundo
nota de Angelet (CORBIÈRE, 2003, p.137): “[…] matière colorante employée par les
dessinateurs et qui sert à estomper les contours” –, “loup de velours” – ou seja, “Petit masque
que les dames mettent au bal masqué.”, conforme o mesmo crítico –, “baiser de l’Inconnue” e
“voleur de nuit”. Alguns motivos relacionados à morte também estão presentes reforçando o
clima fúnebre e irreal: “dentelle embaumée”, “folle-brise pâmée”, “tombes parfumées” e “dévotes
mort-nées”. Por fim, o imaginário coletivo torna o aspecto onírico indubitável com: “loup-garou
gris” e “Cendrillon”. É chamativa a desconstrução da imagem de uma personagem dos contos de
fadas, posta aqui ao lado de mulheres libertinas (“les Traînées”), bem como a sátira à religião
com “obscène confesseur”.
O objetivo de enquadrar o poeta Tristan Corbière na estética simbolista demonstrou ser
adequado sob determinadas perspectivas, embora sua poética não permita uma classificação
demasiadamente rígida. O Decadentismo, considerado por alguns críticos como parte integrante
do Simbolismo, auxilia-nos a compreender como um poeta de tendências “realistas” pôde ser
encarado como um “simbolista”, ou pelo menos, um precursor do Simbolismo. O contexto
literário que tentamos traçar visa evidenciar as características de dois dos principais poetas da
modernidade a fim de melhor compreender a poética elíptica de um nome não tão conhecido nos
estudos literários:
Se, como se acredita, há uma perda da identidade particular do autor por meio da
categorização com rótulos, é igualmente perigoso deixá-lo em um vácuo e atribuir
unicamente seus acertos e faltas pessoais a traços que são, na verdade, a estilização de
uma herança comum. (BALAKIAN, 2007, p.14).
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ANAIS DO X SEL – SEMINÁRIO DE ESTUDOS LITERÁRIOS: “Cultura e Representação”
A relevância de Corbière para o período em questão foi reivindicada pelo poeta e
crítico de literatura, Mário Faustino (1930-1962). A poética corbieriana é equiparada à
mallarmaica em termos de relevância:
Se de repente os jovens poetas brasileiros passassem a dedicar a Tristan Corbière, a Jules
Laforgue e a Stéphane Mallarmé quase todo o tempo que entre nós ainda se dedica a
Verlaine, mais um quarto do que se dá a Baudelaire – por mais que essa matemática
pareça absurda, a poesia brasileira sofrerá acentuadas melhoras. (FAUSTINO,1977,
p.110).
O reconhecimento tardou a se concretizar, porém, paulatinamente, ora estudado pelos
poetas norte-americanos, ora pelos brasileiros, as inovações do livro Les amours jaunes passam
a ser cada vez mais evidentes. Siscar complementa:
De fato, desde os anos 50, em seu trabalho jornalístico, Mario Faustino reconhecia o
talento de Corbière para a criação de imagens fortes e inusitadas, e essa avaliação
permanece bem próxima da abordagem por meio da qual o poeta passa a frequentar a lista
de autores de predileção do Concretismo. (SISCAR, 1996, p.23).
O poeta denominado inicialmente pela alcunha de “bretão”, devido às seções
“regionalistas” da obra, na realidade, encontrou nas particularidades de sua terra natal aspectos
universalizantes. Focando de forma diversa o cosmopolitismo da época a partir de textos, por
vezes, com viés surrealista e/ou coloquial, inovou os padrões linguísticos tradicionais da poesia.
Seja Corbière um simbolista ou um decadente, temos que as especificidades de Les amours
jaunes permitem-nos estudá-lo como o poeta moderno que foi, um herdeiro de Charles
Baudelaire, possuidor de ideais compartilhados com contemporâneos de relevo como Arthur
Rimbaud.
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