what times are these what times are these

 »… what times are these what times are these …« Wolfgang Mitterer (*1958)
massacre
Opera for five singers, nine instruments and electronics
(2003, commissioned by the Wiener Festwochen)
A
01TREASON
02 my brain turns upside down
03revenge
04 THE PLOT
05 A SUDDEN BANG
06 my sight
07 WHAT TIMES ARE THESE
08 a sudden bang
09 spem in alium
10 THE ORDER
11ahead!
12 SWEAR AND EXECUTE
13 that like i best
18:17
B 25:24
14 KILLING 1
15 kiss this
16 kiss the cross of rome
17 MY HEART DOTH PLEAD
18 forbidden me
19 so either
20 KILLING 2
21 pig
22 let non escape!
23 i have my will
24 CLEAN WATER
25 it will corrupt the water
26displaced
27LAMENTATIO
28disaster!
29 for i rule france
C 29:38
30 DAMNATION OF D
31 mort dieu!
32 mort dieu! fly my presence
33 wait for
34bomb
35 THE FALL
36dispatched
37 i have my will!
3
38 i faint
39TRIAL
40 my deads
41farewell
42 i have my will!
43SORROW
44 falsche welt dir trau ich nicht
45 ALL GOES TO WRECK
46 this night
47 go!
48 son i curse you
49CODA
total time
Elizabeth Calleo, Duchess of Guise (coloratura soprano); Valérie Philippin, King
of Navarre (soprano); Nora Petročenko, Queen of Navarre & Catherine de Medici (mezzo); Jean-Paul Bonnevalle, Henry III (countertenor); Lionel Peintre,
Duke of Guise (baritone)
Remix Ensemble:
Angel Gimeno, violin; Trevor McTait, viola; António A. Aguiar, double-bass;
Vítor J. Pereira, clarinet; Simon Breyer, horn; Simon Powell, trombone; Jonathan Ayerst, piano; Vítor Pinho, harpsichord/keyboards; Mário Teixeira, percussions
73:20
Peter Rundel, conductor
Wolfgang Mitterer, electronics
Music by Wolfgang Mitterer
Libretto by Stephan Müller and Wolfgang Mitterer,
Based on Christopher Marlowe: The massacre at Paris
Live recording made at the Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines on 9 October
2008 by Dominique Bataille.
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massacre VON WOLFGANG MITTERER:
EIN ABBILD DES POLITISCHEN
D Die Oper massacre von Wolfgang Mitterer wurde 2003 während der Wiener
Festwochen uraufgeführt. Sie beruht auf Christopher Marlowes Drama The
massacre at Paris, das die historischen Ereignisse der Bartholomäusnacht im
Jahr 1572 vergegenwärtigt. Im Vergleich zu dem elisabethanischen Stück kam
es Mitterer allerdings nicht auf Werktreue an: Weder ist die Vorlage vollständig rezipiert noch handelt es sich um eine wortgetreue Wiedergabe. Mitterer
reduziert vielmehr die Neben- zugunsten der Hauptrollen, der eigentlichen
Akteure im Ränkespiel der Macht: Herzog und Herzogin von Guise, Königin
Katharina von Medici, Heinrich III. wie auch als König von Navarra der spätere
Heinrich IV.
Verblasste Idole
Anders auch als im Stück von Marlowe erscheinen die Protagonisten nicht in
ihrem historischen Umfeld. Mitterer legt sich in Hinblick auf die reale Existenz
seiner Figuren nicht fest.
Seine Figuren werden – ihrer Identität nahezu entledigt – zu bloßen Übermittlern von politischen Standpunkten, wie sie sich im Verlauf der Geschichte
abzeichnen. Zwar lassen auch Mitterers Figuren noch eine Personifizierung in
Hinblick auf den politischen Zwist im Kontext der Religionskriege zu. Doch
eignen sie sich nicht als Vorbilder, wie sie die Geschichtsschreibung bis heute
vorzugeben pflegt. In gewisser Weise verkörpern sie lediglich allgemeine Cha6
raktere, sind gleichsam ent-individualisiert, und übrigens im ganzen Libretto
mit wenigen Ausnahmen auch nicht mit Eigennamen ausgestattet, sondern
durch ihre Rollen gekennzeichnet (die Majestät, der König, die Königin, die
Mutter, der Sohn, selbst der Verräter oder Feind).
Das Typenhafte der Figuren ist so einer der Schlüssel zum allgemeinen Verständnis der Oper. Auch ist für Wolfgang Mitterer das, was die Handlung
vorantreibt, nicht in der Psychologie der Charaktere, nicht im literarischen
Konzept der Tragödie, sondern in den Strukturen begründet, die von den
politischen Machtkämpfen bloß überlagert werden. Marlowes Stück ist für
Mitterer in gewisser Weise ein Vorwand. So sind auch schöne Rede, Eloquenz
und Sprachgewalt aus dem Werk des Österreichers verbannt. Das Typenhafte
der Gestalten findet seine Entsprechung im Eindruck von Zeitlosigkeit, der
sich einstellt, wenn man spürt, dass es die Strukturen von Macht und Intrige sind, die Mitterer zeigen will. Zutage treten diese mittels einer zutiefst
unmenschlichen und grausamen Terminologie, bisweilen verstärkt durch die
Inanspruchnahme oder Simulation von Menschenansammlungen: Befehle,
Schiedssprüche oder Kriegsgeschrei donnern und tosen in den meisten der
achtzehn Sequenzen, die das Gerüst der Oper bilden, etwa Treason, Revenge,
Fatal, Go Ahead, Charge, Let non escape, Throw down into the fire!
Das Stück geht so seiner historisch-zeitlichen Verankerung verlustig, scheint
sich vom Damals zu lösen und geradewegs in unserer Zeit anzusiedeln. Wie
ein Abklatsch, eine Blaupause, auf der sich die Strukturen der Macht mit ihren
verhängnisvollen Ermunterungen abzeichnen, die aller Gewalt vorausgehen.
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Geschichte ist Gegenwart
Das in jeder Hinsicht Zeitgenössische von Mitterers Oper massacre liegt in der
Herausarbeitung dessen, wie die Ränkespiele der Macht die Geschichte bedingen und ihren Fortgang bestimmen. Nach Aussagen des Komponisten selbst
ist das Zeitgenössische auch durch die zeitliche Koinzidenz der Uraufführung
des Werks 2003 in Wien und der amerikanischen Invasion im Irak zu sehen.
Die Wahl des Marlowe-Stücks erscheint infolgedessen besonders umsichtig
und klug, da es nach Michel Corvin als »möglicherweise erstes Beispiel einer
[modernen] politischen Tragödie« angesehen werden kann, die »zeitgenössische
historische Ereignisse verarbeitet«. Pascal Colin formuliert in dem Kommentar,
der seiner aktuellen französischen Übersetzung des Marlowe-Stücks vorangeht,
die folgende Analyse: »Es ist der formalen Klarheit und Brillanz, der extremen
Straffheit sowie der fehlenden Psychologisierung zu verdanken, dass wir auf die
Gegenwart verwiesen werden. […] Die konkrete, sichtbare Dramaturgie entwickelt sich vor unser aller Augen zu einem Raster für Konflikte, in denen sich
politische Mörderbanden gegenüberstehen, die ihre Mordlust religiös begründen.
Das bloß Historische verflüchtigt sich zugunsten des überzeitlichen Musters.«
Für Mitterer sind Toleranzbekundungen nur Fassade. Durch die Zurschaustellung roher Gewalt führt er die Nichtigkeit eines Krieges im Namen der
Religion vor Augen. Hinsichtlich der Parallelen mit dem Irakkrieg erklärt der
Komponist übrigens: »Was mich vor allem beschäftigt hat, war, dass die Auseinandersetzung aus finanziellen und politischen Gründen sowie aus Habgier
stattfand … kaschiert durch die offen geäußerten Gründe unterschiedlicher politischer, ethischer und religiöser Standpunkte.«
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Selbst wenn die Idee des Edikts von Nantes zum Vorbild berufen und zum
Schutz der Glaubensfreiheit in modernen Staaten (laizistisch oder auch nicht)
als Ausdruck des Gemeinsinns deklariert wird, besteht ein immer gültiges Paradox der Politik fort: Die Religion bleibt ein Vorwand. (Das Edikt von Nantes,
unterzeichnet am 30. April 1598, sichert den französischen Protestanten die
Gewissensfreiheit, den Zugang zu öffentlichen Ämtern und vor allem die Freiheit der Religionsausübung.) Die Worte George W. Bushs im Namen Amerikas
anlässlich eines Gipfeltreffens von Israelis und Palästinensern in Ägypten, einige Wochen nach dem Beginn der Feindseligkeiten von 2003 im Irak und nur
wenige Wochen nach der Entstehung der Oper massacre in Wien, sind hierfür
beispielhaft: »Mich leitet eine Mission, zu der Gott mich beauftragt hat. Er hat zu
mir gesagt: ›George, geh und bekämpfe diese Terroristen in Afghanistan.‹ Und ich
tat es. Anschließend hat Gott zu mir gesagt: ›George, geh und beende die Tyrannei
im Irak.‹ Und ich tat es. Und heute höre ich erneut, wie Gott zu mir sagt: ›Geh
und erziele für die Palästinenser ihren Staat und für die Israelis ihre Sicherheit
und bewerkstellige den Frieden im Nahen Osten.‹ Und im Namen Gottes werde
ich es vollenden.« (Zitiert nach Ewen MacAskill: George Bush: »God told me to
end the tyranny in Iraq«, The Guardian, Freitag, 7. Oktober 2005.)
Was der Präsident der Vereinigten Staaten gegenüber Ariel Sharon und
Mahmoud Abbas zum Ausdruck brachte, ist durchaus mit den absolutistisch
geprägten Figuren vergleichbar, die sowohl bei Marlowe wie auch bei Mitterer
agieren – auf der Bühne und in Gestalt ihrer realen Pendants auch außerhalb
der Bühne. Dieselbe Verblendung, dieselbe geistige Unbeweglichkeit, die man
beispielsweise in den Worten des Herzogs von Guise im fünfzehnten Abschnitt
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der Oper findet: »Ich stehe im Dienste unseres Königs. Loyal gegenüber der Krone.
Meine Handlungen folgen dem Geist des Evangeliums.« Wenn es einen Aspekt
gibt, den Mitterer in all seiner Gleichzeitigkeit widerhallen lässt, ist es der des
abgekarteten Spiels zwischen Religion und Politik, wo der Fanatismus der einen
mit der Irreführung der anderen verschmilzt. Der Herzog von Guise, jener
Charakter, der allen zwielichtigen Figuren der Geschichte entspricht, macht
seinen letzten Atemzug noch immer verständnislos, fragend: »Why?«
Eine Musik der Opposition(en)
Die energiegeladene Sprache sowohl der Zeit Marlowes wie auch des zeitgenössischen Werks massacre ist von Mitterer gekonnt instrumentiert worden.
Zunächst gilt es, sein Augenmerk auf die Oper als Ganzes zu richten. Verteilt
auf fünf Sänger, neun Instrumentalisten, und eine Mehrkanal-Elektronik-Einspielung, ist das Werk von Gegensätzen geprägt. Die Stimmen wechseln von
Solo-Gesang zu Chor und machtvollen Tutti auf der Grundlage einer orchestralen Partitur, weitgehend offen für Improvisationen. Das Ganze wird gerahmt
von einer Musik-Sound-Einspielung, welche die gesamte Oper untermalt. Es
enthüllt sich damit so etwas wie eine akustische Landschaft, die mit Merkmalen
unserer Gegenwart ausgestattet ist. Ein weiteres Mal tritt das Zeitgenössische
zu Tage.
und ein ganz alltäglicher ist. Die konkreten, vom Komponisten eingesetzten
Klänge und Töne übersäen die Partitur als realistische Einsprengsel, drängen
die historische Dimension beiseite und fragmentieren die Chronologie der
Erzählung. Tiere sind zu hören (Fliegen, Zikaden, flatternde Hühner, Hunde,
quiekende Schweine, das Geschrei eines Esels in Zeitlupe), Fahrzeuge (Fahrradklingel, Motorrad, Auto, Hubschrauber), Maschinen (elektrisches Rasiergerät,
Zahnarztbohrer), verschiedene Musikinstrumente (Fetzen von Orgelmusik,
Popmusik, verzerrte Klänge von Blechblasinstrumenten, Passagen aus Opern)
wie auch Sirenen, Hupen und Glocken (und zwar jene, die in Paris nach denen
von Saint-Germain-l’Auxerrois zum Massaker der Bartholomäusnacht geläutet
hätten). Es entsteht da eine Auswahl an Klängen am Rande und man fühlt sich
an Vertical silence erinnert, das 2000 während der Tiroler Festspiele Erl uraufgeführt wurde. Inszeniert in der Kulisse eines Steinbruchs, enthielt das Stück
spontane Elemente des Gegenwartsbezugs. So wurde etwa währenddessen die
lokale Feuerwehr gerufen, ferner Jäger, eine Blaskapelle und Maschinen (Motorsägen, Mopeds, Lastwagen, Bulldozer) in das Stück integriert. Freilich nicht
aus Gründen des Spektakels. Diese konkrete Musik – was auch immer man von
ihr halten mag – ist nie willkürlich, sondern ihre Aufgabe ist, Realität im Stück
zu verankern. Die Geräusche bilden eine zeitgenössische Subjektivität und erscheinen durch die Gemeinsamkeit als ein Wir gegenüber dem Zuhörer.
Die Grausamkeit der Sprache in »massacre« findet ihre Entsprechung in der realistischen Ton-Zuspielung. Sie funktioniert wie eine Synchronisation, denn sie
ist nicht weniger unmenschlich als die Sprache, selbst wenn der Lärm vertraut
Dieser hingegen erkennt seinen eigenen Alltag, seine Gegenwart oder unter
Umständen auch seine persönliche Geschichte in der Geräuschkulisse. Mit
anderen Worten: Er hört sich selbst.
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Andererseits entsteht zwischen dem Gesang und der Ton-Zuspielung ein
Kontrast, der vermuten lässt, wie das Thema der Oper in Hinblick auf ihre
Relevanz für die Gegenwart behandelt wird. Der von der rohen Lyrik geprägte
Gesangsstil sowie der zu singende Text erhalten beständig einen Kontrapunkt
in den Sound-Einspielungen, bald ein Drum-’n’-Bass-Rhythmus, bald ein
entferntes Knirschen von Reifen. Die historisch aufgeladene, expressive und
systematisch an ihre äußersten Grenzen getriebene Lyrik ist lange nicht mehr
Selbstzweck, sondern löst sich in ein Toben bzw. eine schrille Litanei auf. Der
solcherart gegeißelte Gesang wird – konfrontiert mit den elektronischen Zuspielungen und deren Aktualität, die sich wie ein Filter über den Text und die
historischen Ereignisse legt – in die Realität zurückgeführt. Wie ein akustischer
Brueghel überformen die alltäglichen Geräusche die Gewalt des politischen
Machtkampfs – als entstünde ein neuer Gesangsstil. Diese Geräusche agieren
wie ein Gedächtnis, das an einen Standpunkt erinnert, von dem aus alles zu
betrachten oder besser zu hören sei.
Dieser Standpunkt zeigt sich auch in anderer Art und Weise mit dem Mehrkanal-Ton. Aus den Lautsprechern zwischen Bühne und Publikum ertönt das
Zuspielband, gleichzeitig verstärken die Lautsprecher die Stimmen der Sänger
wie auch die Musik. Der Einsatz einer Mehrkanal-Soundanlage erlaubt nicht
nur die elektronischen Zuspielungen in das Werk einzubeziehen; sie dient auch
zur akustischen Bühnenmalerei, insofern das Publikum von der Musik gleichsam umhüllt wird.
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Ein Beispiel aus der Oper mag dies verdeutlichen. Es handelt sich, neben anderen Stücken der klassischen Musik, die Mitterer integriert hat, darunter mehrere Kantaten von Johann Sebastian Bach, um das Zitat von Spem in alium des
englischen Komponisten Thomas Tallis. Man möchte fast meinen, das monumentale Werk für vierzig Stimmen, entstanden um 1570 – also am Vorabend
der Bartholomäusnacht –, sei für eine Inszenierung geschrieben worden, in
welcher der Chor die Zuhörer einkreist. Mitterer hat Teile daraus in der fünften
(»What times are these«) und in der zwölften Sequenz (»Lamentatio«) verwendet. Um den Raum mit einzubeziehen, hat er die Mehrstimmigkeit wie Tallis
so konzipiert, dass die Vokalisten in acht Chöre zu fünf Stimmen aufgeteilt
werden. Mitterer passt dieses Konzept in situ an und arbeitet mit den Mitteln
der Verstärkung und der Mehrkanal-Aufteilung der fünf Stimmen auf der Bühne, wobei er den zugespielten Chor live kontrolliert. Die Musik verhält sich in
diesem Sinne so, als umhüllte sie das Publikum, oder anders gesagt, schreibt
der Multikanal-Ton den Zuhörer gewissermaßen in das Werk hinein, um zu
erreichen, dass dieser sich gleichsam im Werk selbst hört.
Die Orchesterpartitur ist für sich genommen sehr offen für die Improvisation,
die Mitterer ja besonders schätzt. Es handelt es sich aber um eine Improvisation, die bereits mit bestimmten Fixierungen versehen ist: Zum Einen die SoundEinspielungen, auf die sich das Orchester bezieht, zum Anderen weist eine
bildhafte Notenschrift die Richtung – so etwa markiert ein mäandernder Strich
die Schwingungsweite und Tonlänge für die Klarinette oder die Violine.
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Doch kann Improvisation generell hier auch als etwas verstanden werden,
was für das Zeitgenössische, besonders in der Musik, steht. Der Gegenwart
nähert sich Mitterer auch, indem er sich über den traditionellen Habitus des
Komponisten lustig macht. Den traditionellen Habitus oder besser den Habitus
der Romantik. Denn die Ästhetik des 19. Jahrhunderts schließt bekanntermaßen die Improvisation aus. Der Begriff »Komponist« scheint übrigens nicht
ganz zu ihm zu passen. Möglicherweise komponiert er, weil er vergisst, ein
Komponist zu sein im Sinne der Romantik. Das heißt, indem er vergisst, einer
von denen zu sein, die das Geschaffene in der Haltung des Vermächtnisses
ertränken: »Ich wende mich von dieser romantischen Tradition ab. Festlegungen
und Vorstellungen, wie die, dass die ›Kunst die einzige Wahrheit und die Komposition die wichtigste Sache‹ sei. Ich komponiere nicht für die Nachwelt. Ich schreibe
für die Musiker, ich schreibe jetzt und für die aktuelle Situation.«
Keine Erlösung / Kein Heil / Keine Zuflucht
Mitterer gehört zu einer Generationenfolge von Komponisten, für die die
Musik nicht etwas Transzendentes ist, deren Musik das prophetische Jenseits
einer ewigen Freude weder kennt noch sucht. Seine Musik spielt im Diesseits,
in Staub und Kohle, ihr Resonanzkörper ist das taube Gestein der Erde. Sie
spielt dort, wo – am Ende des Gottesgerichts –, »es nach Mensch stinkt«, wie es
Antonin Artaud ausgedrückt hat. (Und was gibt es Widerlicheres in der Themenwahl als einen Religionskrieg?) Die Situation und der Augenblick gehen
vor, hic et nunc: die reflektierende Aufsummierung einer Zukunft im Werk
selbst funktioniert nicht mehr.
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Durch eine negative und skeptische Sicht auf die Menschheitsgeschichte, wonach die Serie der Katastrophen sich unendlich wiederholt und gezwungen ist,
sich nach einem grausamen Muster unaufhörlich selbst zu reproduzieren, zeigt
Mitterer, dass es keinen denkbaren Ausweg gibt. Weder die Geschichte noch
das Werk führen ihn herbei. Das ist die politische Vorstellung, mit der Mitterer
den Zuhörer konfrontiert, das ist das Ende seiner Oper »massacre«. Die zwei
letzten Sequenzen der Oper sind parallel angesetzt. In der vorletzten (betitelt
»Sorrow«) wird der Kummer thematisiert, in der letzten die Ratlosigkeit (»All
goes to wreck«). In der vorletzten Sequenz werden mehrere Kantaten von Bach
collagenhaft zitiert, (darunter BWV 9 »Es ist das Heil uns kommen her«), in
der letzten Sequenz ereignen sich der Tod des Herzogs von Guise und die
Machtergreifung des Heinrich von Navarra. In der vorletzten schwindet die
letzte Hoffnung auf eine Lösung, in der letzten Sequenz windet sich die Spirale
des Verhängnisses weiter und eine neue Drehung zeichnet sich ab. Das Ende
der Oper, ohne Ruf, ohne Stimme, ohne Wort, klingt langsam im unruhigen
Nachhall unserer Geschichte aus, endlos.
Stéphane Roth, Musikologe
In Théâtres & Musiques n°5, © T&M, 2008
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WOLFGANG MITTERER
PETER RUNDEL
Wolfgang Mitterer wurde in Lienz in Osttirol geboren. Er studierte Orgel, Elektroakustik und Komposition in Wien und Stockholm. Das Unvorhersehbare
und Unerwartete als Quellen der musikalischen Schöpfung sind die Herzstücke
von Wolfgang Mitterers Musik. Sein Werk oszilliert zwischen strukturierter
Komposition und offener Form. Mitterer praktiziert verschiedenste Arten der
kollektiven Improvisation und entwickelt eine musikalische Sprache, aufgebaut
auf Spannungen und Komplexität, die er bis zum Äußersten dehnt. Zu seiner
Musik für Orgel und Orchester, seinem Klavierkonzert und seinen Opern kommen Kompositionen für Elektronik und Klanginstallationen. Wolfgang Mitterers Œuvre umfasst mehr als 100 Kompositionen und reicht von L’Amusie (für 6
Musiker, Lautsprecher und kaputte Kirchenorgel), Crushrooms, Streichquartett
1.3, seine Brachialsinfonie (geschrieben für das Streichquartett des Klangforums
Wien) über Und träumte seltsam (für Sopran, kleinen Chor und Ensemble), Ka
und der Pavian (für Chor, dreizehn Musiker und Klangsystem), Net-Words 1–5
(für elf Spieler und achtspuriges Tonband) zu Fisis (für symphonisches Orchester) und der Oper massacre. Seine Werke wurden bei den Wiener Festwochen,
Wien Modern, im Wiener Konzerthaus, beim Maerzmusik Festival in Berlin,
in der Luxemburger Philharmonie, beim Budapest Festival, in Utrecht, beim
Musica Festival in Straßburg und an vielen anderen Orten aufgeführt. Für seine
Arbeit als Musiker und Komponist hat er zahlreiche Preise erhalten, u. a. den
Preis der deutschen Schallplattenkritik (beste Aufnahme), Prix Ars Electronica,
Max-Brand-Preis, den Prix Futura Berlin oder den Emil-Berlanda-Preis.
www.wolfgangmitterer.com
Peter Rundel wurde 1958 in Deutschland geboren. Nachdem er zuerst Geiger
für das Ensemble Modern war, beginnt er 1987 zu dirigieren. Von 1998 bis 2001
ist er gemeinsam mit Philippe Herreweghe Leiter des Königlich-Philharmonischen Orchesters von Flandern. Von 1999 bis 2001 hat er die musikalische Führung des Ensemble Oriol und der Kammerakademie Potsdam inne. Seit 1999
leitet er die Wiener Taschenoper sowie seit 2005 auch des Remix Ensemble.
Sein Repertoire reicht von Monteverdi über zahlreiche Welturaufführungen bis
Zappa. Er dirigierte viele Welterstaufführungen, u. a. Emmanuel Nunes’ Opern
Das Märchen 2008 und La Douce 2009. 2008 dirigierte er bei den Wiener Festwochen Michaels Reise aus Stockhausens Oper Donnerstag, eine Koproduktion
von KölnMusik, musikFabrik und den Wiener Festwochen, inszeniert von La
Fura Dels Baus.
2003 dirigierte Peter Rundel bei den Wiener Festwochen massacre, sowie 2008
auch die Aufführung von T&M-Paris.
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REMIX ENSEMBLE
Das Remix Ensemble ist die Kammermusikformation der Casa da Música in
Porto. Seit seiner Gründung im Jahr 2000 hat es über sechzig Werke von verschiedenen Komponisten zur Uraufführung gebracht, darunter Brice Pauset,
António Pinho Vargas, Frédéric Durieux, Heiner Goebbels, Iris ter Schiphorst,
James Dillon, Magnus Lindberg, Mark-Anthony Turnage, Georges Aperghis,
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Helmut Lachenmann, Bernhard Lang, Matthias Pintscher, Harrison Birtwistle,
David Horne, Hans Abrahamsen, Karin Rehnqvist sowie Jonathan Harvey oder
Emmanuel Nunes. Das Ensemble spielte unter der Leitung von Dirigenten wie
Stefan Asbury, Ilan Volkov, Kasper de Roo, Pierre-André Valade, Rolf Gupta,
Jonathan Stockhammer, Jurjen Hempel, Matthias Pintscher, Franck Ollu, Reinbert de Leeuw, Diego Masson, Paul Hillier und Emilio Pomárico. Seit Januar
2005 ist Peter Rundel Chefdirigent des Ensembles. In Zusammenarbeit mit
T&M-Paris hat das Remix Ensemble 2004 James Dillons Oper Philomela uraufgeführt und 2007 Medea von Pascal Dusapin wiederaufgenommen.
ELIZABETH CALLEO, Herzogin von Guise
Die amerikanische Koloratursopranistin Elizabeth Calleo arbeitet in den USA
mit dem Philharmonischen Orchester der Eastman School of Music, dem
Concerto Soloists und dem New York Collegium, unter der Leitung von Fabio
Biondi. In Frankreich, wo sie seit mehreren Jahren lebt, singt sie in den Opernhäusern in Montpellier und in Massy, sie trat als Yniold in Debussys Pelléas
et Mélisande unter der Leitung von Armin Jordan und als Una Damigella in
Cavallis Didone unter der Leitung von Christophe Rousset auf. Calleo spielte
auch die Rolle der Bastienne in Mozarts Bastien und Bastienne in einer Aufführung der Oper in Rouen unter der Leitung von Laurence Equilbey. Daneben
arbeitet sie mit Marc Minkowski und Jean-Claude Malgoire. Mit T&M-Paris
sang sie 2009 die Anne Trulove in Stravinskys The Rake’s Progress unter der
Leitung von Franck Ollu.
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VALÉRIE PHILIPPIN, König von Navarra
Valerie Philippin genoss eine vielseitige Ausbildung in Theater, Tanz und Gesang. Seit 1990 widmet die Sopranistin ihre ganze Leidenschaft den Werken
des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart.
Mehrjährige Zusammenarbeiten mit dem IRCAM, mit Philippe Manoury, Nicole und Norbert Corsino, Hector Parra und Philippe Leroux folgten. Philippin
war zu Gast bei den wichtigsten französischen Festspielen und war bei Radio
France, bei den Festspielen für Elektronische Musik in Madrid, im Forum Neues Musiktheater der Stuttgarter Oper sowie beim Summer Festival in Tokio und
bei den Festspielen Ultima in Oslo zu hören.
Georges Aperghis hat sie in die Welt des Musiktheaters eingeführt (Philippin
hat zwei Stücke von ihm uraufgeführt). Sie führt nun ihre eigenen Experimente in diesem Bereich mit der Singulière Compagnie – La voix et les arts de
la scène, und dem Instrumentalensemble Kiosk durch, dessen künstlerische
Leitung sie innehat.
In Zusammenarbeit mit T&M-Paris sang sie in der Uraufführung von François
Sarhan Kyrielle du sentiment des choses (2004).
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NORA PETROČENKO, Königin von Navarra und Katharina di Medici
Die gebürtige Litauerin hat an der Nationalakademie für Musik und Theater, in der Meisterklasse bei Kevin Smith, Helmuth Rilling, Rolandas Muleika,
Hermann Max, Rinaldo Alessandrini, Bo Holten und Roberto Gini studiert.
Sie arbeitet heute mit dem musikalischen Ensemble Banchetto zusammen und
ist Mitglied des Chores in Vilnius.
Neben Rollen aus dem klassischen Repertoire ist Nora Petročenko auch im
Bereich der Gegenwartsmusik tätig und interpretiert Werke litauischer Komponisten (Onuté Narbutaité, Feliksas Bajoras, Marcelijus Martinaitis, Vidmantas
Bartulis). Sie spielte Rollen in Vitus Bering – Danish Columbus von Sejer Andersen und Bo Holten. Mit T&M-Paris hat die Mezzosopranistin 2007 an der
Wiederaufnahme der Oper Medea von Pascal Dusapin, anlässlich der Festspiele
GAIDA für Zeitgenössische Musik in Vilnius, teilgenommen.
JEAN-PAUL BONNEVALLE, Heinrich III.
Jean-Paul Bonnevalle erwarb seine musikalische Ausbildung an der Maîtrise
du Centre de Musique Baroque in Versailles.
In Zusammenarbeit mit T&M-Paris sang er 2000 in der Uraufführung von
Dusapins Medeamaterial. In der Oper von Rouen spielte der Contertenor in
King Arthur, The Fairy Queen, sowie die Rolle des Geistes in Purcells Dido and
Aeneas unter der Leitung von Oswald Sallaberger. 2004 übernahm Bonnevalle
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die Rolle des Engels in der Uraufführung der Oper Le Vase de parfums, komponiert von Suzanne Giraud und dirigiert von Daniel Kawka.
2007 und 2008 sang er unter der Leitung von William Christie und der Arts
Florissants im Théâtre des Champs-Élysees in Paris, in den Theatern Caen,
London, New York und Luxembourg. 2008 wirkte er bei Roméo et Juliette, in
einer neuen Aufführung von Pascal Dusapin (Leitung: Alain Altinoglu, Komische Oper Paris) mit. 2009 spielte er Buxtehudes Membra Jesu Nostri unter der
Leitung von Laurence Equilbey bei den Folles Journées in Nantes.
LIONEL PEINTRE, Herzog von Guise
Lionel Peintre erwarb seinen Studienabschluss am Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Er tritt in Opern, Operetten, Oratorien, Werken
der Gegenwartsmusik und Solokonzerten auf. Der Bariton singt in zahlreichen
französischen und internationalen Opernhäusern, übernahm sowohl Rollen in
Mozart’schen Opern als auch in zeitgenössischen Werken von René Koering,
Michèle Reverdy, Elzbieta Sikora, Vincent Bouchot oder Georges Aperghis
(zuletzt Les Boulingrin, Komische Oper Paris, 2010).
2009 spielte Peintre den Don Alfonso in Mozarts Così fan tutte unter der musikalischen Leitung von François Bazola und trat als Bartolo in Rossinis Barbier
von Sevilla an der Oper von Tel Aviv auf.
Für T&M-Paris trat er 2004 in der Uraufführung von James Dillons Oper Philomela auf.
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T&M-PARIS
Der Produktionsverein T&M hat sich den neuen Erscheinungsformen des Musiktheaters und der Oper verschrieben. Als Erbe des 1976 von Georges Aperghis
gegründeten Atelier Théâtre et Musique (Atem) baut T&M auf dieser Erfahrung auf. Seit 1998 hat T&M über dreißig Spektakel produziert und vorgestellt.
Durch konsequente künstlerische Entscheidungen ist ein profiliertes Repertoire
entstanden. T&M widmet sich der Uraufführung neuer Auftragswerke (Dillon,
Donatoni, Dusapin, Goebbels, Lorenzo, Pesson, Sarhan …), der Promotion des
bestehenden Repertoires durch besondere Inszenierungen (Sciarrino, Kurtág,
Mitterer, Janáček, Stravinsky …), sowie der ständigen Reflexion über Theater
und Musik und deren pädagogische Entwicklung.
T&M-Paris wird unterstützt vom Ministère de la Culture et de la Communication (DRAC Ile de France) und ist Gründungsmitglied des Réseau Varèse, eines
europäischen Netzwerks zur Schaffung und Verbreitung von Musik, unterstützt
vom Programm »Kultur« der Europäischen Kommission.
Leitung: Antoine Gindt
www.theatre-musique.com
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massacre BY WOLFGANG MITTERER:
A PORTRAYAL OF POLITICS
E Wolfgang Mitterer’s opera massacre, inspired by The massacre at Paris by
Christopher Marlowe, was premiered during the 2003 Wiener Festwochen (Vienna Festival Weeks). Mitterer does not preserve the entire Elizabethan play
that depicts the events of the Saint Bartholomew’s Day massacre, nor does he
make an undeviating interpretation of its text. He does away with the secondary
roles for the benefit of the principal protagonists, the prime movers in the struggle for power – the Duke and Duchess of Guise, Queen Catherine de Medici,
Henry III and the King of Navarre (the future Henry IV).
Faded idols
In contrast to Marlowe’s play, the protagonists do not appear in their historical
environment; Mitterer is unconcerned with their actual existence.
Deprived of their identity, they become the mediums of the political positions of the narrative. They allow for the personification of what is at stake in
a religious war, without being considered as the heroic figures they have been
regarded as in history up to our time. In a certain way, they portray generic
characters and throughout the libretto – with few exceptions – they are never
mentioned by their own names but by their qualities (majesty, king, queen,
mother, son, even traitor or enemy).
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This impersonal character is one of the keys to understanding the overall atmosphere of the opera. Actually, what Wolfgang Mitterer finds important lies
in the underlying structure that conceals the struggle for power and not in
the psychology of the characters or in the literary concept of the tragedy. In a
certain way, Marlowe’s play is only a pretext for Mitterer. In addition, any form
of eloquence is banished and the resulting impersonality functions in conjunction with a sense of timelessness that becomes apparent when one realizes
that Mitterer’s aim is to portray precisely the organization of these structures
of power. This structure makes itself felt in a network of terms of the utmost
cruelty, occasionally simulating human masses: commands, judgements and
other battle cries explode throughout the majority of the eighteen sequences
that make up the opera: Treason, Revenge, Fatal, Go Ahead, Charge, Let none
escape, Throw down into the fire!
The play liberates itself of its historic-temporal fetters and appears to move
from an age long past to our own time, like a tracing showing the elementary
structures of any struggle for power and the exhortations that precede all forms
of violence.
History is contemporary
Mitterer has created a completely contemporary opera in the way in which
massacre elaborates on how the intrigues of power, in their most fundamental
form, determine history. The composer himself stated that the contemporary
foundation of the theme of the work could be seen in connection between the
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premiere of the opera in Vienna in 2003 and the American invasion of Iraq
in the same year. The choice of Marlowe’s play is particularly judicious seeing that – in Michel Corvin’s words – this drama can be considered “possibly
the first [modern] example of a political tragedy that deals with contemporary
events.” In the commentary that precedes his recent translation of Marlowe’s
play, Pascal Colin substantiates this analysis: “The play’s formal intensity affects
us and creates a connection with our own time. Its extreme speed, its lack of any
psychologization […] For us, this concrete, visible dramaturgy becomes a canvas on which we see all the structures of those political gangs of murderers who
found their cravings on religion. The historical ends up by disappearing behind
a timeless pattern.”
estants freedom of conscience, legal access to public office and – above all –
freedom of worship.) George Bush’s words at the Israeli-Palestinian summit
conference held in Egypt in 2003 – a few weeks after the start of hostilities in
Iraq, and only a few days after the premiere of massacre in Vienna – are a fine
example of this: “I’m driven with a mission from God. God would tell me, ‘George,
go and fight those terrorists in Afghanistan.’ And I did, and then God would tell
me, ‘George, go and end the tyranny in Iraq …’ And I did. And now, again, I feel
God’s words coming to me, ‘Go get the Palestinians their state and get the Israelis
their security, and get peace in the Middle East.’ And by God I’m gonna do it.”
(Cited from Ewen MacAskill, George Bush: “God told me to end the tyranny
in Iraq”, The Guardian, Friday 7 October 2005).
In Mitterer’s eyes, religious tolerance without any limits is nothing more than a
façade. By showing raw violence, he demonstrates the inanity of the substantivation of any battle in the name of religion. One of the statements made by the
composer on the parallels between his opera and the Iraq War was: “The thing
that most concerned me was that this confrontation seemed to be taking place for
reasons of money, of interests, of greed … under the guise of philosophical and
religious convictions.”
The expression conveyed by the Ex-President of the United States to Ariel Sharon and Mahmoud Abbas has something in common with the absolutism that
characterizes Marlowe’s and Mitterer’s figures – the roles being performed on
the stage remind one of those being performed off it. It is the same blindness,
the same inflexibility, that one discovers in the words of the Duke of Guise in
the fifteenth sequence of the opera: “I am serving our King. Loyal to the Crown.
My deeds are always for the Gospel’s sake.” If there is one aspect that Mitterer
succeeds in having echo in all its contemporaneousness, it is the conspiracy
between religion and politics where the fanaticism of the one becomes intertwined with the deception of the other. The Duke of Guise, this generic figure
corresponding with all of the shady figures of history, will take his last breath
still lacking understanding and asking: “Why?”
Even though the concept of the Edict of Nantes is often invoked as a model for
the common understanding of religious liberty in modern states – no matter
whether laicist or not – politics still repeatedly forms itself under the banners
of religion. (The Edict of Nantes, signed on 30 April 1598, granted French Prot26
27
Music of opposition
This peremptory language – both of Marlowe in his age and that of the contemporary massacre – has been orchestrated by Mitterer with great virtuosity. First
of all, it is necessary to pay attention to the overall structure of the opera. The
cast consists of five singers, nine instrumentalists, an electronic section and a
sound spatialization system used to create a web of contrasts in the work. The
voices alternate between a singing style, a chorus and rowdy tutti sections on
the foundation of an orchestral score largely open to improvisation; the whole
is framed by the playing of a soundtrack that accompanies the entire opera to
reveal a sonic landscape charged with the characteristics of our own time. Once
again, one sees the contemporary making an entrance.
The harshness of the language of massacre coincides with a no-less-harsh
acoustic reality that is commonplace for everyone today. The concrete sounds
included by the composer as realistic elements are strewn throughout the score,
to accentuate and throw the historical and chronological sense of the narrative into disorder. One hears animals (flies, cicadas, chickens taking flight,
dogs, grunting pigs, the bray of a donkey at slow speed), vehicles (a bike bell,
motorbike, car, helicopter), machines (electric razor, dentist’s drill), various
musical instruments (scraps of organ music, pop music, gurgling brass instruments, snatches of opera), as well as sirens, claxons and other bells (the ones
that summoned to the Saint Bartholomew’s Day massacre in Paris after those
of Saint-Germain-l’Auxerrois). All in all, we are confronted with an anthology
of sounds on the periphery and are reminded that, for Vertical Silence created
28
for the Erl Festival in 2000 and staged in a quarry, Mitterer went out and summoned in the local fire brigade, hunters, a brass band, and machines (chain
saws, mopeds, trucks and bulldozers). All of these sonic objects are not just
here with an illustrative function – no matter what one thinks of it, concrete
music is never arbitrary – their role is to anchor reality within the piece. They
create a contemporary sense of subjectivity and their commonality makes them
appear as a “we” vis-à-vis the listeners.
The listeners, however, recognize themselves and hear their own history in
these sounds. In other words: They hear themselves.
On the other hand, antagonism makes itself felt between the singing and the
sonic tape; an antagonism that often reminds one precisely of how the subject
of this opera is dealt with to establish its relevance for contemporary life. The
– brutally lyrical – vocal line and the text on which it is based are incessantly
counterpointed by the tape; sometimes in a drum’n’bass rhythm, sometimes by
the distant squealing of tires. The historically-charged, expressive lyricism is
no longer an end in itself; it is continuously exasperated, driven to its breaking
point in the uproar, the shattering litany. Confronted with the topicality of a
tape that projects an acoustical filter onto the text and the story, the lashed vocal line is brought back into reality. Like an acoustical Breughel, the everyday
sounds modify the violence of a struggle for power and seem to create a new
vocal style: They act like a memory that imposes a point of view or – should
one say – a point of listening.
29
This point of listening makes itself felt in another manner through the work’s
sound spatialization system. The tape can be heard over the loudspeakers
placed between the audience and the stage that, at the same time, amplify the
singers and instrumentalists. Therefore, the spatialization is not only a means
of making the reality of the tape penetrate into the work, it also plays an equally
important role by surrounding the audience with the music.
One of the elements of the opera is particularly exemplary in this regard.
Among the pieces of classical music – including several of Bach’s cantatas –
that Mitterer has integrated, is a quotation from Spem in alium by the English
composer Thomas Tallis. Put into effect in the fifth (“What times are these”)
and twelfth sequence (“Lamentation”), one could assume that the forty-part
vocal work composed around 1570, on the eve of the Saint Bartholomew’s Day
massacre, had been written to be interpreted as if the choir was surrounding
the auditorium. To station the work in space, his polyphony divides the vocal
forces into eight choirs of five voices. Mitterer adapted this concept of the work
in situ and worked with the means of the amplification and spatialization of the
five voices on the stage while controlling the movements of the choir above the
auditorium live. In this way, the music acts as if it were encircling the audience,
as if the spatialization was writing the listener into the work to make it possible
for him to hear himself in it.
The orchestral score is largely open to improvisation something that – as we
know – Mitterer is obsessed with. However, here we are dealing with a form of
30
restricted improvisation: On the one hand, the soundtrack that the orchestra
relates to goes as far as becoming involved in a game of imitation and, on the
other hand, a descriptive musical notation, such as the sinuous line indicating the pitch and note values for the clarinet or the violin, shows the overall
direction.
But here the improvisation could also just as easily be understood as creating
a contemporary feeling – in the fullest sense of the term – in music. Mitterer
approaches the contemporary by playing around with the traditional position
of the composer – the traditional position or, put more clearly, the romantic
position because, as is well known, the ideological aesthetic of the 19th century
rejected improvisation. On the contrary, the notion of the “composer” seems
to be at odds with Mitterer. He possibly composes precisely by forgetting that
he is a composer, a composer in the romantic sense, by forgetting to be one of
those who drown that which has been created in the posture of heritage: “I quite
simply turn away from this romantic tradition: predetermination and the notion
that ‘art is the only truth and that composition is the most important thing’. I am
not writing for posterity. I am writing for musicians; I am writing today and for
the current situation.”
No salvation
Mitterer belongs to the long line of composers for whom music is not transcendental, whose music neither knows, nor searches for, the prophetic hereafter
of eternal joy. His music plays on this side of heaven, in the run of the mill,
31
resounding in the deaf stone of the earth, there where – putting an end to divine
judgement – “there is a stink of being” in the words of Antonin Artaud. And
what could be a better topic than that of the sordidness of a religious war? The
situation and the moment take priority hic et nunc: the reflecting addition of a
future in the work itself no longer functions.
With a negative and sceptical vision of human history, a vision according to
which the series of disasters that will be repeated indefinitely and, in an unalterable manner, be forced to reproduce itself following the principles of a cruel
strategy, Mitterer shows that there is no conceivable way out – neither history
nor the work can succeed in this. This is the political vision he confronts us
with; that is the end of his massacre. Linked together, the two final sequences
of the opera show grief in the second to last (entitled Sorrow), and dismay in
the last (“All goes to wreck”). There are quotations from several Bach cantatas,
including BWV 9 “Es ist das Heil uns kommen her” (Salvation has come to
us) in the form of a collage in the second to last and the last shows the death
of Guise and the takeover of power by Henry of Navarre. The second to last
shows the prospects for a solution disappearing beyond the horizon while the
last shows the spiral fulfilling itself and a new one developing. The end of the
opera, without any judgement, without any voices, with mouths agape, fades
slowly into the disquieting resonances of our history, never-ending.
32
Stéphane Roth, musicologist
In Théâtres & Musiques n°5, © T&M, 2008
WOLFGANG MITTERER
Wolfgang Mitterer was born in the East Tyrolean town of Lienz in Austria. He
studied organ, electro-acoustics and composition in Vienna and Stockholm.
The unpredictable and unexpected as the source of musical creation are at the
heart of Wolfgang Mitterer’s music. His work oscillates between structured
compositions and those with open forms. He participates in various types of
collective improvisations and develops a language made up of tensions and
complexity that he pushes to the limits. In addition to his music for organ and
for orchestra, his piano concerto and his operas, he is the composer of works for
electronics and sonic installations. Wolfgang Mitterer’s oeuvre comprises more
than 100 compositions ranging from L’Amusie (for 6 musicians, loudspeakers
and broken church organ), over Crushrooms, Streichquartett 1.3 and his Brachialsinfonie (created for the string quartet of the Klangforum Wien) and Und
träumte seltsam (for soprano, small choir and ensemble), Ka und der Pavian
(for choir, 13 musicians and sound system), Net-Words 1–5 (for eleven players
and an 8-track tape) to Fisis (for symphonic orchestra) and the opera massacre.
His works have been performed at the Wiener Festwochen, Wien Modern, the
Konzerthaus in Vienna, the Maerzmusik Festival in Berlin, the Luxembourg
Philharmonic, the Budapest Festival, in Utrecht, at Strasbourg’s Musica Festival
and many other places. He has been awarded numerous prizes both for his work
as a musician and composer, for example Preis der deutschen Schallplattenkritik (Germany, best recording), Prix Ars Electronica, Max Brand Prize, Prix
Futura Berlin and the Emil Berlanda Prize.
www.wolfgangmitterer.com
33
PETER RUNDEL
Peter Rundel was born in Germany in 1958. He started conducting in 1987 following a period as violinist in the Ensemble Modern. From 1998 to 2001, he
was co-director of the Royal Philharmonic Orchestra of Flanders with Philippe
Herreweghe. From 1999 to 2001, he held the positions of musical director of
the Oriol Ensemble and the Potsdam Chamber Academy. He has been musical
director of the Wiener Taschenoper since 1999 and permanent leader of the
Remix Ensemble since 2005.
Peter Rundel’s repertoire extends from Monteverdi to Frank Zappa. He has directed a large number of world premieres including Emmanuel Nunel’s operas
Das Märchen in 2008 and La Douce in 2009. Among his most notable conducting projects in 2008 was Michaels Reise, an excerpt from Stockhausen’s Donnerstag, staged by La Fura Dels Baus in a co-production between KölnMusik,
musikFabrik and the Wiener Festwochen.
He conducted the premiere of massacre during the 2003 Wiener Festwochen
and again in the T&M-Paris production in 2008.
REMIX ENSEMBLE
The Remix Ensemble is the instrumental ensemble of the Casa da Música de
Porto. Since its foundation in 2000, the ensemble has premiered more than
sixty works and collaborated with many composers including Brice Pauset,
34
António Pinho Vargas, Frédéric Durieux, Heiner Goebbels, Iris ter Schiphorst,
James Dillon, Magnus Lindberg, Mark-Anthony Turnage, Georges Aperghis,
Helmut Lachenmann, Bernhard Lang, Matthias Pintscher, Harrison Birtwistle, David Horne, Hans Abrahamsen, Karin Rehnqvist, Jonathan Harvey
and Emmanuel Nunes. Stefan Asbury, Ilan Volkov, Kasper de Roo, Rolf Gupta,
Jonathan Stockhammer, Jurjen Hempel, Matthias Pintscher, Franck Ollu, Reinbert de Leeuw, Diego Masson, Paul Hillier and Emilio Pomárico are among the
ensemble’s most important conductors.
In collaboration with T&M-Paris, the ensemble created James Dillon’s opera
Philomela in 2007 and took part in the revival of Pascal Dusapin’s Medea in
2007.
ELIZABETH CALLEO, Duchess of Guise
Elizabeth Calleo is American. In the USA, she worked with the Philharmonic
of the Eastman School of Music, the Concerto Soloists, and the New York
Collegium under the direction of Fabio Bondi. The coloratura soprano has
lived in France for several years and has sung at the Opéra de Montpellier and
Opéra de Massy. Among her most notable performances were Yniold in Pelléas
et Mélisande by Debussy conducted by Armin Jordan and Una Damigella in
Cavalli’s Didone under Christophe Rousset. She has also performed Bastienne
in Mozart’s Bastien und Bastienne in a production of the Opéra de Rouen led
by Laurence Equilbey and worked with Mark Minkowski and Jean-Claude
Malgoire.
35
She interpreted Anne Truelove in T&M-Paris’ production of Stravinsky’s The
Rake’s Progress conducted by Franck Ollu.
VALÉRIE PHILIPPIN, King of Navarre
Valérie Philippin had wide-ranging training in theatre, dance and singing and
has concentrated on the vocal repertoire of the twentieth century and contemporary times since 1990. She worked with Ircam for many years and collaborated with Philippe Manoury, Nicole and Norbert Corsino, Hector Parra
and Philippe Leroux.
The soprano has been invited to participate in the major French festivals as
well as performing on Radio France and could also be heard at the Festival of
Electronic Music in Madrid, the Stuttgart Opera’s Forum Neues Musiktheater,
the Tokyo Summer Festival and the Ultima Festival in Oslo.
She was trained in the musical theatre by Georges Aperghis and gave the first
performances of many of his pieces before continuing her own experiments in
this area with the Singulière Compagnie – La voix et les arts de la scène, and
as artistic director of the Kiosk instrumental ensemble.
She participated with T&M-Paris in the premiere of François Sarhan’s Kyrielle
du sentiment des choses (2004).
36
NORA PETROČENKO, Queen of Navarre and Catherine de Medici
Nora Petročenko is Lithuanian. After completing her studies at the Lithuanian
Academy of Music and Theatre, she took part in master classes led by Kevin
Smith, Helmuth Rilling, Rolandas Muleika, Hermann Max, Rinaldo Alessandrini, Bo Holten and Roberto Gini.
Today, the mezzo-soprano works with the Banchetto Ensemble and is a member of the Vilnius Chorus.
Parallel to her interpretation of the classical repertoire, Nora Petročenko specializes in contemporary Lithuanian music (Onuté Narbutaité, Feliksas Bajoras,
Marcelijus Martinaitis, Vidmantas Bartulis). Among her most important recent
performances was Vitus Bering – Danish Columbus by Sejer Andersen and Bo
Holten. She collaborated with T&M-Paris in the revival of Pascal Dusapin’s
Medea at the Gaida Festival in Vilnius in 2007.
JEAN-PAUL BONNEVALLE, Henry III
Jean-Paul Bonnevalle undertook his professional musical training at the Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles.
The countertenor participated with T&M-Paris in the premiere of Pascal Dusapin’s Medeamaterial. He sang in King Arthur, The Fairy Queen and the role
of the Spirit in Dido and Aeneas by Purcell conducted by Oswald Sallaberger
at the Opéra de Rouen. In 2004, he interpreted the role of the Angel in the first
37
performance of Suzanne Giraud’s Le Vase de parfums conducted by Daniel
Kawka.
In 2007 and 2008, he sung with Les Arts Florissants under the leadership of
William Christie in the Théâtre de Caen, the Théâtre des Champs-Élysees in
Paris, London, New York and Luxemburg. He took part in the new production of Roméo et Juliette by Pascal Dusapin, conducted by Alain Altinoglu, at
the Opéra Comique in 2008. In 2009, he performed Buxtehude’s Membra Jesu
Nostri under Laurence Equilbey at the Folles Journées in Nantes.
LIONEL PEINTRE, Duke of Guise
Lionel Peintre graduated from the Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris and divides his activities between opera, operetta, oratorio, contemporary music and solo recitals. The bariton sings in numerous theatres
in France and abroad where he has performed roles in Mozart operas and
premieres of works by René Koering, Michèle Reverdy, Elzbieta Sikora, Vincent
Bouchot and Georges Aperghis (including the last’s Les Boulingrin at the Opéra
Comique in Paris in 2010).
Performances of Don Alfonso in Mozart’s Così fan tutte, conducted by François
Bazola and Bartolo in The Barber of Seville by Rossini at the Tel Aviv Opera
were among his most important activities in 2009.
In 2004, he collaborated with T&M-Paris in the premiere of James Dillon’s
opera Philomela.
38
T&M-PARIS
T&M is a production organization devoted to new forms of musical theatre
and opera. It follows in the heritage of the Atelier Théâtre et Musique (Atem)
founded by Georges Aperghis in 1976. Since 1998, T&M has produced and
presented more than thirty shows (opera, musical theatre) based on artistic
considerations that have actually led to the establishment of a repertoire. The
principal objectives of T&M are commissioning and performing new works
(Dillon, Donatoni, Dusapin, Goebbels, Lorenzo, Pesson, Sarhan …), promoting an original repertoire through exceptional productions (Sciarrino, Kurtág,
Mitterer, Janáček, Stravinsky …), and continuing with an ongoing reflection on
the practices of theatre and music and their pedagogical developments.
T&M-Paris is funded by the Ministère de la Culture et de la Communication
(DRAC Ile de France) and is a founding member of the Réseau Varèse, a European network for the creation and distribution of music, supported by the
European Commission Culture Programme.
Director: Antoine Gindt
www.theatre-musique.com
39
massacre DE WOLFGANG MITTERER:
UNE REPRESENTATION DU POLITIQUE
F Créé aux Wiener Festwochen en 2003, l’opéra de Wolfgang Mitterer massacre
est inspiré du massacre à Paris de Christopher Marlowe, mais ne conserve ni
l’intégralité ni la littéralité de cette pièce élisabéthaine évoquant la Saint-Barthélemy. Mitterer évacue les seconds rôles au bénéfice des principaux protagonistes, promoteurs fondamentaux de la lutte de pouvoir – le Duc et la Duchesse
de Guise, le Reine Catherine de Médicis, Henri III et le Roi de Navarre (futur
Henri IV).
Les idoles disparues
Les personnages, contrairement à la pièce de Marlowe, n’apparaissent pas dans
leur mesure historique. Mitterer est indifférent quant à leur existence réelle.
Expurgés de leur identité, ils deviennent les vecteurs des positions politiques du
récit. Ils permettent la personnification des enjeux de la guerre de religion, mais
ne sauraient être considérées comme les idoles qu’en a fait l’histoire jusqu’à nos
jours. Ils campent en quelques sortes des personnages génériques. D’ailleurs, au
long du livret, à quelques exceptions près, ils ne sont pas nommés, mais désignés par leurs qualités (majesté, roi, reine, mère, fils, voire traître ou ennemi).
Ce caractère impersonnel est un des points d’entrée à la compréhension de l’atmosphère générale de l’opéra. En effet, pour Wolfgang Mitterer, ce qui importe
se situe au niveau de la structure profonde que recèlent les luttes de pouvoir et
40
non dans la psychologie des personnages ou dans la littéralité de la tragédie –
pour lui, la pièce est un « pré-texte ». De plus, l’éloquence est bannie. Alors,
l’impersonnalité se double d’une intemporalité lorsque l’on saisit que c’est l’organisation des enjeux de pouvoir que pointe Mitterer. Cette structure se fait
jour au travers d’un réseau de termes exprimés dans leur plus pure cruauté,
parfois au moyen de la simulation d’une masse humaine : ordres, sentences et
autres cris de guerre percutent la plupart des dix-huit séquences qui composent l’opéra : Treason, Revenge, Fatal, Go Ahead, Charge, Let non escape, Throw
down into the fire !
La pièce perd son ancrage historico-temporel et semble se mouvoir de jadis à
nos jours, comme un calque qui figurerait la structure des luttes de pouvoir et
des sommations qui préludent à toute violence.
L’Histoire est contemporaine
Dans le sens où massacre traite des enjeux de pouvoir dans leur formulation
élémentaire et en ce qu’ils fondent l’Histoire, Mitterer produit un opéra en tout
point contemporain. De l’aveu même du compositeur, cet ancrage contemporain du thème de l’œuvre peut être rapproché de la coïncidence de la création
viennoise de l’opéra en 2003 et de l’invasion américaine de l’Irak. Le choix de
la pièce de Marlowe se révèle dès lors particulièrement judicieux, cette pièce
pouvant être considérée, selon Michel Corvin, comme « peut-être le premier
exemple [moderne] de tragédie politique relatant des faits d’histoire contemporaine ». Dans le commentaire qui précède la récente traduction française de
41
la pièce de Marlowe, Pascal Colin appuie cette analyse : « C’est par son acuité
formelle que la pièce nous concerne et nous renvoie à notre propre actualité. Par
son extrême rapidité, par son absence de profondeur psychologique […] Cette
dramaturgie, concrète et visible, devient alors pour nous le canevas de tout conflit
opposant des appétits politiques meurtriers, sur fond de religion. L’Histoire finit
par s’absenter au profit de son dessin atemporel. »
combats ces terroristes en Afghanistan”. Et je l’ai fait. Et puis Dieu m’a dit, “George,
va et mets fin à la tyrannie en Irak”. Et je l’ai fait. Et aujourd’hui, de nouveau, je
sens venir à moi les paroles de Dieu, “Va et obtiens pour les Palestiniens leur État
et pour les Israéliens leur sécurité, et fais la paix au Proche-Orient”. Et, au nom
de Dieu, je vais le faire » (cité par Ewen MacAskill, George Bush : « God told me
to end the tyranny in Iraq », The Guardian, vendredi 7 octobre 2005).
Pour Mitterer, la tolérance religieuse sans borne n’est qu’une façade. En exposant une violence crue, il démontre l’inanité de la substantivation d’une lutte
au nom de la religion. Au sujet du rapport de son opéra avec la guerre d’Irak,
le compositeur déclare d’ailleurs : « Ce qui m’a interpellé avant tout était que
l’affrontement me semblait avoir lieu pour des questions d’argent, d’intérêt, de possession… sous d’apparentes raisons philosophiques d’opinion ou de croyance. »
Ce qu’exprime l’ex-président des États-Unis, face à Ariel Sharon et Mahmoud
Abbas, n’est pas sans commune mesure avec l’absolutisme qu’attribuent Marlowe puis Mitterer à leurs personnages – sur scène, les rôles appellent leurs
substituts hors-scène. C’est le même aveuglement, la même raideur que l’on
retrouve par exemple dans la bouche du Duc de Guise à la quinzième séquence
de l’opéra : « I am serving our King. Loyal to the Crown. My deeds are always for
the Gospel’s sake. » S’il est un aspect que Mitterer parvient à faire résonner dans
sa contemporanéité, c’est bien cette collusion de la religion et de la politique, où
le fanatisme de l’une se mêle à la mystification de l’autre. Le Duc de Guise, cette
figure générique à même d’accueillir toutes les ombres de l’histoire, rendra son
dernier souffle dans l’incompréhension qui le fonde : « Why ? »
Au moment où l’idée de l’Édit de Nantes est convoquée en modèle et fait sens
commun sous la forme de la liberté de culte des États modernes, que ceux-ci
se réclament laïques ou non, le paradoxe subsiste, et ce sont sous les bannières
religieuses que les politiques s’esquissent, toujours et encore. (L’édit de Nantes
signé le 30 avril 1598 accorde aux protestants la liberté de conscience, l’accès
égal aux charges publiques et, surtout, la liberté de culte.) Les mots de George
W. Bush au nom de l’Amérique lors d’un sommet israélo-palestinien en Égypte,
quelques semaines après le début des hostilités de 2003 en Irak, et quelques
jours seulement après la création de massacre à Vienne, en sont emblématiques :
« Je suis animé par une mission que m’a confiée Dieu. Dieu m’a dit, “George, va et
42
Une musique d’opposition(s)
Cette langue péremptoire, celle de Marlowe en son temps comme celle de massacre aujourd’hui, est très habilement orchestrée par Mitterer. Dans un premier
temps, c’est la physionomie générale de l’opéra qu’il faut avoir à l’oreille. Partagée
entre cinq chanteurs, neuf instrumentistes, une partie électronique et un dis43
positif de spatialisation, l’œuvre est tissée de contrastes. Les voix alternent entre
style chanté, chœur et tutti tapageurs, sur l’assise d’une partition orchestrale
largement ouverte à l’improvisation ; le tout étant encadré par la diffusion d’une
bande sonore qui, en couvrant l’ensemble de l’opéra, dévoile un paysage sonore
chargé des indices de notre temps. Encore une fois, c’est le contemporain que
l’on voit se courber.
La cruauté de la langue du massacre est mise en phase avec une réalité acoustique non moins crue, celle-là même qui fait sens commun pour tout un chacun aujourd’hui. Les sons concrets instillés par le compositeur exposent un
réalisme qui parsème la partition, la scande en déplaçant le sens historique et
chronologique de la narration. On y entend des animaux (mouche, cigale, poule
à l’envol, chien, cochon gémissant, âne au braiement ralenti), des véhicules
(sonnette de bicyclette, moto, automobile, hélicoptère), des machines (rasoir
électrique, fraise de dentiste), différentes musiques (bribes d’orgue, musiques
populaires, cuivres saturés, passages d’opéra), ainsi que des sirènes, klaxons et
autres cloches (celles qui à Paris, depuis Saint-Germain-l’Auxerrois, auraient
appelé au massacre de la Saint-Barthélemy). En somme, il s’agit là d’un florilège de sonorités en marge. On se souvient que pour Vertical silence, créé au
Festival d’Erl en 2000, dans le décor d’une carrière, Mitterer avait carrément
fait appel aux pompiers locaux, à des chasseurs, à une fanfare et à des machines
(tronçonneuses, cyclomoteurs, camions et bulldozers). Tous ces objets sonores
ne sont pas là à titre illustratif – la musique concrète, quoi qu’on en dise, n’est
jamais gratuite –, leur rôle est d’ancrer une réalité. Ils forment une subjectivité
44
contemporaine et, par le commun, s’expriment comme un nous en direction
de l’auditeur.
Celui-ci, à leur travers, s’y retrouve et entend sa propre histoire en tant qu’elle
est personnifiée. Autrement dit : à leur travers, il s’entend.
D’autre part, entre le chant et la bande-son, une opposition se fait jour ; une
opposition qui se souvient exactement de la manière dont le thème de l’opéra
est traité en ce qu’il renvoie au contemporain. Le style vocal, d’un lyrisme brut,
et le texte sur lequel il se déploie sont sans cesse contrepointés par la bande-son,
tantôt par un rythme drum’n’bass, tantôt par un lointain crissement de pneu.
Le lyrisme, qui ne trouve dès lors plus de fin en soi, et dont la marque expressive, chargée d’histoire, est continuellement excédée, va jusqu’à se dissoudre
en un tapage ou une litanie suraiguë. Le chant, cinglé de la sorte, confronté à
l’actualité d’une bande-son qui projette un filtre acoustique sur le texte et sur
l’histoire, est ramené au réel. Les sons quotidiens, sorte de Brueghel acoustique,
rabattent ainsi tant les violences d’une lutte de pouvoir que la conformation
d’un style vocal, en agissant comme une mémoire qui dicterait un point de vue
ou, devrait-on dire, un point d’écoute.
Ce point d’écoute se manifeste d’une autre manière encore par le dispositif de
spatialisation de l’œuvre. Entre la scène et le public, les haut-parleurs font entendre la bande-son, mais amplifient également les chanteurs et les instrumentistes. Aussi, la spatialisation est non seulement un moyen de faire pénétrer le réel
45
de la bande-son dans l’œuvre, mais elle participe également d’une scénographie
acoustique alors que le public est enveloppé par la musique.
En ce sens, un des éléments de l’opéra est exemplaire. Il s’agit, parmi d’autres
œuvres du passé insérées par Mitterer, dont plusieurs cantates de Bach, de la citation du Spem in alium du compositeur anglais Thomas Tallis. Invoquée dans la
cinquième («What times are these ») et la douzième séquence (« Lamentatio »),
l’œuvre vocale pour quarante voix, monumentale, composée aux alentours de
1570, soit à la veille de la Saint-Barthélemy, aurait été écrite, pense-t-on, pour
être interprétée de manière à ce que le chœur encercle l’auditoire. Afin d’inscrire
l’œuvre dans l’espace, son écriture polyphonique divisait l’effectif vocal en huit
chœurs à cinq voix. Mitterer s’approprie cette inscription in situ de l’œuvre et la
restitue au moyen de l’amplification et de la spatialisation de ses cinq voix sur
scène, tout en contrôlant en live les mouvements du chœur au-dessus de l’auditoire. En ce sens, la musique agit comme si elle ceignait l’audience, comme si la
spatialisation inscrivait l’auditeur à même l’œuvre pour qu’il s’entende en elle.
La partition orchestrale est pour sa part largement ouverte à l’improvisation,
improvisation dont on sait combien Mitterer est féru. Il s’agit là d’une improvisation balisée : d’une part la bande-son sur laquelle elle se calque va jusqu’à
engager un jeu d’imitation, d’autre part une écriture imagée délimite des orientations globales, tel un trait sinueux indiquant à la clarinette ou au violon une
amplitude et une durée.
46
Mais l’improvisation peut également être entendue ici en tant qu’elle forme
l’essence du temps présent – au sens fort – en musique. C’est alors en se jouant
de la posture traditionnelle du compositeur que Mitterer touche au contemporain – posture traditionnelle ou, mieux dit, posture romantique car, on le sait
très bien, c’est l’idéologie esthétique du XIXe siècle qui exclut pour ainsi dire
l’improvisation. Le terme « compositeur » semble d’ailleurs ne pas s’accorder
à Mitterer. Peut-être compose-t-il justement en oubliant d’être compositeur,
en oubliant d’être un compositeur au sens romantique, c’est-à-dire en oubliant
d’être de ceux qui noient la création dans la posture de l’héritage : « Je me
détourne tout bonnement de cette tradition romantique : la prédétermination et
l’idée que “l’art serait la seule vérité et la composition la chose la plus importante”.
Je n’écris pas non plus pour la postérité. J’écris pour les musiciens, j’écris maintenant et pour la situation actuelle. »
Point de Salut
Mitterer s’inscrit dans une généalogie pour laquelle la musique ne sait plus le
transcendant, ne connaît plus et ne cherche plus les au-delà prophétiques d’une
jouissance éternelle. Sa musique se joue en deçà du céleste, au tout-venant, en
résonnant depuis la gangue du monde, là où pour en finir avec le jugement de
Dieu, avec Antonin Artaud, « ça sent l’être » (et quoi de mieux, dans le choix
d’un thème, que celui de l’immonde d’une guerre de religion ?). C’est la situation
et l’instant qui priment, hic et nunc : la totalisation spéculaire d’un avenir enclos
à même l’œuvre ne tient plus.
47
Par une vision négative et sceptique de l’histoire humaine, une vision selon
laquelle la série des désastres se répéterait indéfiniment et serait, de manière
inaltérable, appelée à se reproduire, selon un schéma cruel, Mitterer montre
qu’il n’y a pas d’issue envisageable – ni l’Histoire ni l’Œuvre n’aboutissent. Telle
est la représentation du politique à laquelle il nous confronte, telle est la fin de
son massacre. En s’enchaînant, les deux dernières séquences de l’opéra exposent
l’affliction pour l’avant-dernière (intitulée « Sorrow »), le désarroi pour la dernière (« All goes to wreck »). L’avant-dernière cite plusieurs cantates de Bach au
moyen d’un collage, dont la cantate BWV 9 « Es ist das Heil uns kommen her »
(C’est le Salut qui nous vient), la dernière voit la mort de Guise et la prise de
pouvoir d’Henri de Navarre. L’avant-dernière voit s’éloigner l’horizon incertain
d’une solution, la dernière voit la spirale s’accomplir et une nouvelle vrille se
préfigurer. La fin de l’opéra, sans appel, sans voix, bouche bée, s’éteint lentement
dans les résonances inquiétantes de notre histoire, interminable.
48
Stéphane Roth, musicologue
In Théâtres & Musiques n°5, © T&M, 2008
WOLFGANG MITTERER
Wolfgang Mitterer est né à Lienz dans le Tyrol de l'Est en Autriche. Il étudie
l’orgue, l’électroacoustique et la composition à Vienne et à Stockholm. L’imprévisible et l’inattendu, en tant que sources de création musicale, sont au cœur
de la musique de Wolfgang Mitterer. Son œuvre oscille entre compositions
structurées et formes ouvertes. Il participe à des improvisations collectives de
formes diverses et développe un langage fait de tensions et de complexités, qu’il
pousse jusqu’à l’extrême.
Outre sa musique pour orgue et pour orchestre, son concerto pour piano et ses
cinq opéras, il est l’auteur de pièces pour électronique et d’installations sonores.
L’œuvre de Wolgang Mitterer comprend plus de 100 compositions : de L’Amusie (pour six musiciens, haut-parleurs et orgue d’église cassé) ou Crushrooms,
Streichquartett 1.3 et Brachialsinfonie (crées pour le quatuor à cordes du Klangforum Wien) en passant par Und träumte seltsam (pour soprano, petit chœur et
Ensemble), Ka und der Pavian (pour un choeur, treize musiciens et dispositif
sonore), Net-Words 1–5 (pour onze joueurs et une bande 8 pistes), jusqu’à Fisis
(pour orchestre symphonique) et l’opéra massacre. Ses œuvres sont jouées notamment aux Wiener Festwochen, au Wien Modern, au Wiener Konzerthaus,
au Festival Maerzmusik à Berlin, à la Philharmonie de Luxembourg, au Festival
de Budapest, à Utrecht, ou encore au Festival Musica de Strasbourg. Il a reçu
de nombreux prix, en tant que musicien ou compositeur : Preis der deutschen
Schallplattenkritik (meilleur enregistrement) en Allemagne, prix d’Ars Electronica, Max Brand Preis, prix Futura Berlin ou encore le Emil Berlanda Preis.
www.wolfgangmitterer.com
49
Peter Rundel
Né en Allemagne en 1958. Après avoir été violoniste à l’Ensemble Modern, il
devient chef d’orchestre en 1987. De 1998 à 2001, il est co-directeur avec Philippe
Herreweghe de l’Orchestre Royal Philharmonique de Flandre. De 1999 à 2001,
il est le directeur musical de l’Ensemble Oriol et de la Académie de chambre
de Potsdam. Depuis 1999, il est le directeur musical du Wiener Taschenoper et
depuis 2005, il est le chef permanent du Remix Ensemble.
Son répertoire s’étend de Monteverdi à Zappa. Il dirige par ailleurs un grand
nombre de créations mondiales dont les opéras d’Emmanuel Nunes, Das Märchen en 2008 et La Douce en 2009. En 2008, il dirige notamment Michaels Reise,
extrait de Donnerstag de Stockhausen, dans une coproduction KölnMusik, musikFabrik et Wiener Festwochen, mis en scène par La Fura Dels Baus.
Il dirige la création de massacre en 2003 aux Wiener Festwochen, puis en 2008
dans la production de T&M-Paris.
Remix Ensemble
Ensemble instrumental de la Casa da Música de Porto, il a créé depuis sa formation en 2000, plus d’une soixantaine d’œuvres et a collaboré avec de nombreux
compositeurs dont Brice Pauset, António Pinho Vargas, Frédéric Durieux,
Heiner Goebbels, Iris ter Schiphorst, James Dillon, Magnus Lindberg, MarkAnthony Turnage, Georges Aperghis, Helmut Lachenmann, Bernhard Lang,
50
Matthias Pintscher, Harrison Birtwistle, David Horne, Hans Abrahamsen, Karin Rehnqvist, Jonathan Harvey ou encore Emmanuel Nunes. L’ensemble a été
dirigé notamment par Stefan Asbury, Ilan Volkov, Kasper de Roo, Rolf Gupta,
Jonathan Stockhammer, Jurjen Hempel, Matthias Pintscher, Franck Ollu, Reinbert de Leeuw, Diego Masson, Paul Hillier et Emilio Pomárico. Peter Rundel
est le chef permanent depuis 2005.
Avec T&M-Paris, l’ensemble a créé l’opéra de James Dillon Philomela (2004) et
participé à la reprise de l’opéra de Pascal Dusapin, Medea (2007).
Elizabeth Calleo, Duchesse de Guise
Soprano américaine, elle travaille aux Etats-Unis avec la Philharmonique de
la Eastman School of Music, le Concerto Soloists, et le New York Collegium,
sous la direction de Fabio Biondi.
En France, où elle vit depuis plusieurs années, elle chante à l’Opéra de Montpellier et à l’Opéra de Massy, où elle interprète notamment Yniold dans Pelléas
et Mélisande de Debussy, dirigé par Armin Jordan, et Fortuna et Una Damigella dans Didone de Cavalli, dirigé par Christophe Rousset. Elle incarne aussi
Bastienne dans Bastien und Bastienne de Mozart, une production de l’Opéra
de Rouen dirigée par Laurence Equilbey. Elle travaille par ailleurs avec Marc
Minkowski et Jean-Claude Malgoire.
Avec T&M-Paris, en 2009, elle interprète Anne Trulove dans The Rake’s Progress, d’Igor Stravinsky.
51
Valérie Philippin, Roi de Navarre
Soprano, de formation éclectique en théâtre, danse et chant, elle parcourt depuis 1990 le répertoire vocal du XXe siècle et contemporain. Collaboratrice de
l’Ircam depuis plusieurs années, elle travaille avec Philippe Manoury, Nicole et
Norbert Corsino, Hector Parra et Philippe Leroux.
Invitée des principaux festivals français ainsi qu’à Radio France, on a pu également l’entendre au Festival de Musique Electronique de Madrid, au Forum
Neues Musiktheater de l’Opéra de Stuttgart, au Summer Festival de Tokyo ou
encore au festival Ultima d’Oslo.
Formée au théâtre musical auprès de Georges Aperghis dont elle a créé plusieurs pièces, elle poursuit ses propres recherches dans ce domaine au sein de
Singulière Compagnie – La voix et les arts de la scène, et de l’ensemble instrumental Kiosk, dont elle est la directrice artistique.
Avec T&M-Paris, elle participe à la création de Kyrielle du sentiment des choses
de François Sarhan (2004).
Nora Petročenko, Reine de Navarre et Catherine de Medicis
Mezzo-soprano lituanienne, diplomée de l’Académie lituanienne de musique
et de théâtre, elle a suivi les master classes de Kevin Smith, Helmuth Rilling,
Rolandas Muleika, Hermann Max, Rinaldo Alessandrini, Bo Holten ou Roberto Gini.
52
Elle collabore aujourd’hui avec l’Ensemble Banchetto et fait partie du choeur
de Vilnius. Parallèlement à ses interprétations du répertoire classique, Nora
Petročenko parcourt aussi le répertoire contemporain lituanien (Onuté Narbutaité, Feliksas Bajoras, Marcelijus Martinaitis, Vidmantas Bartulis). Elle a
notamment chanté Vitus Bering – Danish Columbus de Sejer Andersen et Bo
Holten. Avec T&M-Paris, elle participe à la reprise de l’opéra de Pascal Dusapin,
Medea au Festival Gaida de Vilnius (2007).
Jean-Paul Bonnevalle, Henri III
Contre-ténor, il a suivi une formation musicale professionnelle à la Maîtrise du
Centre de Musique Baroque de Versailles.
Avec T&M-Paris, en 2000, il participe à la création de Medeamaterial de Pascal Dusapin dirigé par Laurence Equilbey. A l’opéra de Rouen, il chante King
Arthur, The Fairy Queen et le rôle de l’Esprit dans Dido and Aeneas de Purcell
dirigé par Oswald Sallaberger. En 2004, il interprète les rôle de l'Ange dans la
création de l’opéra de Suzanne Giraud, Le Vase de parfums, dirigé par Daniel
Kawka.
En 2007 et 2008, il chante sous la direction de William Christie et des Arts
Florissants aux Théâtres de Caen, des Champs-Élysees à Paris, Londres, New
York et Luxembourg. En 2008, il participe à la nouvelle production de Roméo
et Juliette de Pascal Dusapin dirigée par Alain Altinoglu à l’Opéra Comique.
En 2009, il chante sous la direction de Laurence Equilbey, Membra Jesu Nostri
de Buxtehude, aux Folles Journées de Nantes.
53
Lionel Peintre, Duc de Guise
Baryton, lauréat du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il
partage ses activités entre l’opéra, l’opérette, l’oratorio, la création contemporaine et le récital. Il chante dans de nombreux théâtres français et étrangers,
faisant se côtoyer les rôles mozartiens et les créations de René Koering, Michèle
Reverdy, Elzbieta Sikora, Vincent Bouchot ou Georges Aperghis (dont dernièrement Les Boulingrin à l’Opéra Comique de Paris en 2010).
En 2009, il interprète notamment Don Alfonso dans Così fan tutte de Mozart,
dirigé par François Bazola, et Bartolo dans Le Barbier de Séville de Rossini à
l’Opéra de Tel Aviv.
Avec T&M-Paris, il participe à la création de l’opéra de James Dillon, Philomela
(2004).
scène singulières (Sciarrino, Kurtág, Mitterer, Janáček, Stravinsky …), poursuivre une réflexion permanente sur les pratiques du théâtre et de la musique et
leurs développements pédagogiques sont les principaux objectifs de T&M.
T&M-Paris est subventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication (DRAC Ile-de-France) et est membre fondateur du Réseau Varèse, réseau
européen pour la création et la diffusion musicales, soutenu par le Programme
Culture de la Commission Européenne.
Direction: Antoine Gindt
www.theatre-musique.com
T&M-Paris
Structure de création dédiée aux nouvelles formes de théâtre musical et lyrique, T&M fait fructifier l’héritage de l’Atelier Théâtre et Musique (Atem) fondé
par Georges Aperghis en 1976. Depuis 1998, plus d’une trentaine de spectacles
(opéra, théâtre musical) ont été produits et présentés par T&M, selon des choix
artistiques qui ont véritablement fondé un répertoire. Créer de nouvelles œuvres grâce à des commandes (Dillon, Donatoni, Dusapin, Goebbels, Lorenzo,
Pesson, Sarhan …), promouvoir des répertoires originaux grâce à des mises en
54
55
massacre
Libretto: Wolfgang Mitterer and Stephan Müller
(based on Christopher Marlowe: The massacre at Paris)
C = Catherine de Medici
C(A) = Queen of Navarre
D = Duchess of Guise
G = Duke of Guise
H = Henry III
N = King of Navarre
xC, xD, xG, xH, xN = the people
A
01 TREASON
C(A): i f e e l not w e l l
my s k i n is b u r - n i n g
N: O ma-jesty your gloves might have been poi-soned
D: poi-soned
your gloves
no!
C(A): ah!
p o i - soned
m y s i g h t
it f a i l s
my b r a i n t u r n s u p --- s i d e d o w n
57
all:
TREA-SON ! ter - ror! help!
ah!________
ter - ror!
help!
TREA-SON !
here!
there!__________________
help! ter - ror!
come on!
C(A): m y h e a r t!
it
breaks
N: mo–ther
u p ---- s i d e
down
all: help!
ah!________ ter - ror!
here!
there!__________________
G: re – venge!
all: re-venge! to our e -- n e ----- m y
in h o - n o u r o f our G O D
re-venge! r e - v e n g e!
re-venge!
to o u r
e ---– n e ----– m y
r e - v e n g e!
re-venge!
re – venge!
02
THE PLOT
G: xH: G: 58
the plot is laid
and things shall come to pass
all protestants of towns and state they shall be k i l l e d
the night tonight tonight the night tonight tonight
all: re-venge!
to our
e -- n e ----- m y
the night
tonight
tonight
re-venge!
r e - v e n g e!
re-venge!
to o u r
e ---– n e ----– m y
i n ho - nour of o u r GOD
N:
come, my lords
let’s pray that God may still de-fend the rights
o f o u r l a n d
fa-tal fa- tal was this NIGHT for us all
fa-----tal for our France and the ho-ly w o r d of GOD
fa-tal fa-tal fa-tal
03
FATAL
(instrumental)
04
A SUDDEN BANG
C(A): N: xD: O no son
my brain it b r e a k s
my h e a r t
it f a i n t s
a su-dden bang
poi-soned be-fore our face
poi-soned
no! re-li-gion!
poi-soned
59
xH: good Lord
queen mo-ther are you gone?
N: my God!
fa-tal!
Mo – ther!
what t i m e s a r e t h e s e
C(A): my sight
it
fails
xD, N, xH: what times are these what times are these
what times are these what times are these
what times are these what times are these
what times are these what times are these
xD, N, xH: religion!
my GOD! fatal! fatal!
xD: dis – cor - ded dis - trea - ted dis - rup - ted
G: the plot is laid
xH: dis - tor - ted dis -- patched
dis -- placed
N: f a ---- t a l !
05
WHAT TIMES ARE THESE
N: O, g r e a t, s w e e t G o d
m y d a y s m a y e n d w i t h h e r s
a sudden bang
i
f a i n t
all:
SPEM
IN A-LI-UM NUM-QUAM HA-BUI
PRAE-TER IN TE DE-US QUI I-RA-SCE-RIS
ET PRO - PI-TI-US E-RIS ET O-MNI-A
PE-CCA-TA HO-MI-NUM
60
SPEM I N A-LI-UM N U M -QUAM HA-BUI
PRAE-TER IN TE DE-US QUI I-RA-SCE-RIS
ET PRO - PI-TI-US E-RIS ET O-MNI-A
PE-CCA-TA HO-MI-NUM
SPEM IN A-LI-UM NUM – Q U A M HA-BUI
ET O-MNI-A PE-CCA-TA HO-MI-NUM
IN TRI-BU-LA-TI-O-NE DI-MI-TTIS. DO-MI-NE DE-US,
CRE-A-TOR CAE-LI,
SPEM IN A-LI-UM N U M - Q U AM HA-BUI
DO-MI-NE DE-US,
CRE-A-TOR CAE-LI,
ET TER-RAE,
RE-SPI-CE HU-MI-LI-TA-TEM
NO-STRAM.
S P E M I N A-LI-UM NUM - QUAM HA-BUI
DO-MI-NE DE-US,
CRE-A-TOR CAE-LI,
ET TER-RAE,
RE-SPI-CE HU-MI-LI-TA-TEM
NO-STRAM.
06
THE ORDER
G: C: C: there__________
here________
now go a-head
and give the o-rder
a—head!
61
all: now go a-head
now go a-head
now go a-head
G: t h e o r d e r does c o m m a n d:
all of you with the first bang of the bell
shall be-gin to k i l l all su-spects of he-re-sy
and do not e n d
un-til the bell w i l l c e a s e
then
breathe
a
while
now toll the b e l l
and for-ward to the ma -ssac-re
go a-head go a-head
g o a – hea--------------G:
a – head! GO!
all:
re-venge! to our e -- n e ----- m y
tonight
tonight
in ho - nour of our G O D
re-venge! re---v e------ n g e!
G: a-ssure your-self and swear to our cross
to mur-der a l l su-spects of h e – r e - s y
vow and swear
vow and swear
xH, xN, xD:sir i swear to mu-rder all i meet and so will i
and i and i and i and i and i and i and i and i and i and i
sir i swear to mu-rder all i meet and so will i
and i and i and i and i and i and i and i and i and i and i
G: away then
charge and e--------------xe-cute
62
e------------------xe-cute e-------- e ---------- e ------------xe-cute
swear!!
07
SWEAR AND EXECUTE
G: charge!
that like I best that flies be-yond my reach
set me to scale the Py----ra-mides
and mount the top with my a--spi-ring w i ngs
B
08
KILLING 1
xC: xH:
xC: xH: xC: xH: where is he? hark!
here? there?
l e t me p r a y
be--fore i d i e
to my Good L o r d
where is he? hark! there? hark!
let me pray
be--fore I die.........
here he is
..........to my Good L o r d
hark!
63
xC: your Good L o r d?
kiss this!
k i --------- s s t h i s !
kiss our Cross!
kiss the cross of R o m e
and now take this
Death to all e-ne-mies of Rome
xH: Lord has m e -- r c y with you
m e -- r c y w i t h y o u
xC: kiss the cross of R o m e
and now take t h i s
Death to all e-ne-mies of Rome
G: per--form his death! ah----!
xH: Lord has m e r-- c y with you
xN: has m e r -- cy with you
God has me--rcy wi-th you wi-th you with you
xD, xN, xH:church ?
the
cross ?
my Lord?
church ?
the
cross ?
my Lord?
09
MY HEART DOTH PLEAD
D:
64
my h e a r t doth plead that you in him dost lie
a clo-set ne-ver pierce’d with cry --stal e y e s
but the de--------fen----dant d o t h that plea de---ny,
and s a y s in him thy f a i r a------ppea---rance
li-----es.
f o r---- b i-----dden m e to b e y o u r l o v e
f o r---- b i-----dden m e to b e y o u r l o v e
so ei-ther by your picture or my love
your-self a-way are pre-sent still with me
w i t h m e
w i t h m e
with me! for you not far-ther than my thoughts can move
and i am still with them and t h e y with y o u
and i am still with them and they with y o u
with y o u
w i t h --------------10
KILLING 2
G: LET NON ESCAPE! all shall die
COME ON!
let non es-cape all shall die
GO! GO! LET NON ESCAPE!
No more h e a d s shall grow to H Y—DRA COME ON!
a l l shall die
COME ON!
GO! GO! GO! GO!
GO!
LET NON ESCAPE!
I have my will I have my will I have my will
I have my will
I have my will
I have my will
65
11
CLEAN WATER
12
LAMENTATIO
xC: throw down the dead in-to the ri—ver
throw down
xH: it will co-rrupt the wa-ter
and then the fish
and by the fish our - selves
xC: throw down them a l l
in - to the fi-re
throw down
in-to the fi-re
in-to the ri-ver
throw down them a l l
throw down
throw down
in - to the f i - r e
xH: dis – placed
dis – patched
dis -rup- ted
xH:
it will co-rrupt the wa-ter
and then the fish
and by the fish our - selves
xC: i----------!
a-----------!
xC: dis – placed ah!-----
dis – rup-ted
dis - charged
xH: hm-----dis – torted
dis – charged
N: O great sweet God m y days may end with h e r s
O sweet G o d
xD, xC, xH: SPEM IN A-LI-UM NUM-QUAM HA-BU-I
PRAE-TER IN TE DE-US QUI I-RA-SCE-RIS ET
PRO-PI-TI-US E-RIS
SPEM IN A-LI-UM NUM-QUAM HA-BU-I
PRAE-TER IN TE DE-US QUI I-RA-SCE-RIS ET
PRO-PI-TI-US E-RIS
SPEM IN A-LI-UM NUM-QUAM HA-BU-I
PRAE-TER IN TE DE-US QUI I-RA-SCE-RIS ET
PRO-PI-TI-US E-RIS
N:
O great sweet God
xD, xC, xH: ET O-MNI-A PE-CCA-TA HO-MI-NUM IN
TRI-BU-LA-TI-O-NE DI-MI-TTIS.
ET O-MNI-A PE-CCA-TA HO-MI-NUM IN
TRI-BU-LA-TI-O-NE DI-MI-TTIS.
ET O-MNI-A PE-CCA-TA HO-MI-NUM IN
TRI-BU-LA-TI-O-NE DI-MI-TTIS.
N: O ---xD, xC, xH: DE ------------------------------------------------------------------us
DE ------------------------------------------------------------------us
DE ------------------------------------------------------------------us
66
67
C: All:
68
di --- saster!
i--------------!
some start to
l a – m e n t for the late night’s deed
they la-ment
on and on
they la-ment
on and on
if one does not o-bey to me
i shall dis-in-he-rit all of you
for i rule France
for i rule France
for i rule France
Ma-dame we will!
We will Ma-dame!
VI-VAT! VI-VAT!
Ma-dame we will!
We will Ma-dame!
VI-VAT! VI-VAT!
for i rule France
f o r i rule France
f o r
i
rule
France
C
13
DAMNATION of D
D:
G: D: G: D: G: D: G: my brain turns up--side down
up--side d o w n
all a--lone my Love?
and wri--ting too?
to whom then?
my se--------c r e t can’t be - - long to y o u
not to me
to whom then
not to your love? a-----------!
my brain turns up—side down
my heart stands still
MORT DIEU!
MORT DIEU!
this hand
s h o u l d strike your heart and soul
fly my pre--sence
fly my sight
O wicked sex
my se--------c r e t c a n’t be - - long to y o u
my se--------c r e t c a n’t be - - long to y o u
MORT DIEU!
this hand should strike your heart and soul
your heart and soul
69
fly my pre--sence
per-jured
and
O wicked sex
un---------just
14
THE FALL
xG: dis –patched
xC: dis– rup-ted
xN: dis - t r ea- ted
xD, xH: i fall i faint i break break----i fall i faint i break he--lp!
i fall i faint ibreak
i fall i faint i break break----i fall i faint i break he--lp!
i fall i faint ibreak
xG: dis - patched
xC: d i - s a - s t e r a___________
xH: dis - t r e a – t e d
xD, xH:
i fall i faint break----i fall i faint heart_____________
i fall i faint break----i fall i faint heart_____________
xH:
i have my will!
m________________
xN:
fa – tal!
xG:
let non es - cape! go!
xC:
a – way!
for - e - v e r!
xN:
our d i f f e r e n c e in re – li - gion
xD:
my b r a i n
all:faint____________________________________________
70
15
TRIAL
H: hahahaha!
My Lord of Guise
we un-der-stand by now
that you have ga-thered a po--wer of men
se—cre----tely a----ssem----bled
but i can-not see what your in--tent may be
G: i am ser--ving our KING Lo--yal to the Crown
my de----eds are al-ways
for the Go-spel’s sa-----ke
for the Go--spel’s
sa------ke
H: we know that no-ble minds don’t change their thoughts
I tell you Guise we shall be friends what-e-ver storms a--rise.
G: then may it please Your ma-je--sty to give me leave
to pu-nish those
that do co------rrupt our ho-ly pact
H: please take your leave and grant that all your deeds may well
d e ---serve our
love
fare-well!
G: Fare-well my Lords!
xD, xN, xC: Fare---well to Guise Fare---well to Guise Fare---well to Guise
Fare---well to Guise Fare---well to Guise
Fare---well to Guise Fare---well to Guise Fare---well to Guise
Fare---well to Guise Fare---well to Guise
71
H: i have my w i l l !
this jest bites sore-this jest bites sore-this jest bites sore--
b i t e s s o r e -----
16
SORROW
N: xD: xN: xD: N: xD: xD, N: wir wa--ren schon zu t i e f ge— s u n --ken
der ab--grund schluckt uns vö-llig ein
ach, sieh, wie hei--ße trä--nen
von den bla--ßen wan--gen ro--llen
so zo---rnig ist auf uns ihr sinn
fa---lsche w e l t, d i r t r a u’ ich n i c h t
hier muss ich un--ter fa---lschen schla--ngen w o h --nen
freue-- mich auf mei--nen tod
hätt’ er sich nur schon ein—ge-fun-den
da ent--komm’ ich aller not
17
ALL GOES TO WRECK
D: 72
my brain my b r a i n
up - side down
m
y
b r a i n
H: how now Lord Guise!
o--pen your heart to us
now end your trea-son with your end!
and pe-rish in the pit
You pit for m e-----G: how n o w King He--nry
i ne--ver o—ffen--ded you
nor will i ask to par--don me--
take re--venge
u-pon them all
de-pose him
cross the cross! a--gainst them all
a--gainst them all a--gainst them all
H: ha!
G: this night-----------this night-----------this night
why?
H: GO!
C: a________!
H: how now Lord Guise
o-----p e n y o u r heart t o u-------s
C: no !
H, xD, xN: Go to hell Go to hell Go to hell Go to hell
Guise is dead Guise is dead Guise is dead
Go to hell Go to hell Go to hell Go to hell
Guise is dead Guise is dead Guise is dead
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C: H: C: KING WHY? KING WHY?
it’s ho--rror to my soul
it’s ho--rror to my soul
king why? why?
SON WHY?
cry out, ex-claim his deeds are done
Mo—ther Mo-ther!
his deeds are done i
am the king i am the king i a m
Son i curse you
Trai—t o r to G o d
T r a i—t o r t o m e-------all goes to wreck
all breaks a-part
all breaks
where can i go, so?
where to go?
what to do ?
w h a t to do ?
w h e r e t o g o?
what
to
do ?
the
k i-- n g
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CODA
(instrumental)
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Wolfgang Mitterer
Peter Rundel
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© 2010 col legno Beteiligungs- und Produktion GmbH
2010 T&M-Paris, Wolfgang Mitterer
Distribution See our website www.col-legno.com
Producer Andreas Schett, Peter Kollreider, col legno
Executive Producer Wolfgang Mitterer
Recording Date October 9, 2008
Recording Location Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines (F)
Live Recorded by Dominique Bataille
Sound Mixing and Mastering Wolfgang Mitterer, www.wolfgangmitterer.com
Publisher Wolfgang Mitterer
Texts Stéphane Roth
Translations Astrid Tautscher, Katrin Boskamp-Priever, Jean-Philippe Hashold
Photography Gert Mosettig (Mitterer), Klaus Rudolph (Rundel), João Messias / Casa da Música (p. 56, p. 75)
Design Concept Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, www.circus.at
Typesetting & Layout Circus
Released by col legno:
— Wolfgang Mitterer, Music for checking e-mails, 2009 (WWE 1CD 20289)
— Wolfgang Mitterer, Sopop, 2008 (WWE 1CD 20901)
— Wolfgang Mitterer, Im Sturm, 2008 (WWE 1CD 20278)
— Wolfgang Mitterer, Das tapfere Schneiderlein, 2007 (WWE 1CD 20801)
— Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 2004, Wolfgang Mitterer, 2006 (WWE 1SAC D 20615)
— Franz Koglmann, Lo-lee-ta, 2009, feat. Wolfgang Mitterer (WWE 1CD 30004)
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Production premiered in Porto on 20 September 2008 (Teatro Nacional São João/Casa da Música), directed by
Ludovic Lagarde (Production: T&M-Paris; Co-production: Casa da Música, Festival Musica, Schauspielfrankfurt,
Réseau Varèse), subsequently shown in Strasbourg (Festival Musica), at the Théâtre d’Orléans, the Théâtre de
Saint-Quentin-en-Yvelines, in Madrid (Operadhoy), at the Grand Théâtre de Reims, the Théâtre de Nîmes, and
the Cité de la musique (Paris).