Perspektiven auf den klassischen amerikanischen Film noir

UE Techniken wissenschaftlichen Arbeitens
Mag. Martina Payr
SS 2 0 0 4
Perspektiven auf den
klassischen amerikanischen Film noir
(1940-1959)
als oppositionelle Kunstform
im Zusammenspiel von
Filmindustrie, Rezeption und Gesellschaft
Joachim Schätz – 0348379 – A 317
Inhaltsverzeichnis:
1. Film noir als Opposition –
wogegen, wozu, warum?
2. Film noir als Spiegel der Gesellschaft –
Opposition durch Subversion
2.1. Grundsätze und Methodik – Über Einzelkämpfer und den Mangel an Beweisen
2.2. Beispiele – Über die Verlockungen von Geld und Weiblichkeit
3. Film noir als critical object –
Rezeption als Opposition
3.1. Das zeitgenössische Zielpublikum – Über Ignoranz und Nischen-Unterhaltung
3.2. Kritiker und das intellektuelle Publikum – Über Hassliebe und zufriedene
Entrüstung
4. Film noir als Resultat von Produktions- und
Distributionsbedingungen –
Opposition als Diversifikation
4.1. Opposition oder Modifikation in Hollywood? – Über den kleinen Unterschied
4.2. Der B-Film noir – Über expressive Sparsamkeit
5. Filmindustrie, Publikum und gesellschaftliche Entwicklungen –
ein komplexes Zusammenspiel
6. Bibliographie
2
2. Film noir als Spiegel der Gesellschaft –
Opposition durch Subversion
2.1. Grundsätze und Methodik – Über Einzelkämpfer und den Mangel an Beweisen
„Never before had films dared to take such a harsh uncomplimentary look at American life (…)“1,
schrieb Paul Schrader 1972 in Notes on Film Noir2, einem der ersten und einflussreichsten amerikanischen Texte, die sich tiefgehend mit dem Film noir auseinandersetzten.3 Mit diesem Zitat ist die nach
wie vor verbreitetste Lesart des Film noir als oppositionelle Kunstform schon im Kern dargestellt. Aus
ihrer Perspektive erscheinen die amerikanischen Films noirs der 40er und 50er Jahre als eine direkte
Reflexion der Krisen der amerikanischen Gesellschaft während seiner Entstehungszeit, als ein „‚dark
mirror‘ to American society“4.
Damit steht der Film noir einerseits im Widerspruch zum üblichen Bild des klassischen HollywoodKinos als Lieferant eskapistischer Phantasien5 und andererseits zu dessen moralischer Eindeutigkeit
und Affirmation so genannter amerikanischer Werte6. So muss der klassische amerikanische Film noir
als kritische Opposition sowohl innerhalb des zeitgenössischen Hollywood-Kinos als auch innerhalb
der amerikanischen Gesellschaft selbst erscheinen.
Aus diesem Verständnis des Film noir als subversives Element innerhalb größerer Systeme erklärt
sich auch, dass die meisten Theorien dieses Ansatzes von einer Reihe einzelner künstlerischer Persönlichkeiten als bestimmende Urheber des Genres ausgehen. Nur in wenigen Stellungnahmen zum Film
noir als gesellschaftlicher Opposition7 wird je in Betracht gezogen, dass die Durchsetzung des Film
noir als beinahe 20 Jahre lang produziertes Genre auch einer gewissen Unterstützung durch
Mechanismen der Filmindustrie selbst zu verdanken sein könnte.
Stattdessen sind viele Texte über den Film noir als kritische Reflexion der amerikanischen Gesellschaft geprägt von einigen Heldenbildern vom Regisseur als individuellem Künstler, die eine gewisse
Einzelkämpfer-Romantik bedienen: der europäische Immigrant mit distanziert kritischem Blick auf die
US-Kultur (u.a. Billy Wilder und Fritz Lang);8 der stigmatisierte, von Arbeitslosigkeit bedrohte
Kommunist (u.a. Joseph Losey und Abraham Polonsky);9 und – gefestigt von zahlreichen Anekdoten10
– der visionäre Kreative, der sich mit den finanziellen und künstlerischen Repressionen des
1
Schrader, Paul: Notes on Film Noir. – In: Film Noir Reader. Alain Silver und James Ursini Hrsg. 1997. S. 53.
Ebd., S. 53-63.
3
Vgl. Röwekamp, Burkhard: Vom film noir zur méthode noire. Die Evolution filmischer Schwarzmalerei. 2003. S. 125f.
4
Spicer, Andrew: Film Noir. 2002. S. 19.
5
Vgl. Vernet, Marc: Film noir on the Edge of Doom. – In: Shades of Noir. Jean Copjec Hrsg. 1993. S. 17.
6
Vgl. Röwekamp: Vom film noir zur méthode noire. a.a.O. S. 128.
7
Vgl. Sklar, Robert: Movie-Made America. A Cultural History of American Movies. 1994. S. 255.
8
Vgl. Pratt, Ray: Projecting Paranoia. Conspirational Visions in American Film. 2001. S. 60-64.
9
Vgl. ebd. S. 65-72.
10
Vgl. Bogdanovich, Peter: Wer hat denn den gedreht? (Who the Devil Made It?, deutsch). Gespräche mit ROBERT
ALDRICH [u.a.]. (Aus d. Amerikan. von Daniel Amman [u.a.]). – Zürich: Haffmans, 2000. S. 278., S. 753-761., S. 814, S.
842.
2
3
amerikanischen Studio-Systems und seiner Selbstzensur herumschlagen muss.
Diese Rollenbilder haben faktische Hintergründe und tragen wesentlich zum Verständnis des Film
noir als oppositioneller Kunstform bei. Aber es wurde mehrfach festgestellt, dass diese einseitige Betonung des subversiven Einzelkünstlers den Blick auf das komplexe Zusammenspiel von Produktion,
Rezeption und gesellschaftlichen Entwicklungen verstellt, das die Konsolidierung eines Phänomens
wie des Film noir erst möglich macht und das diese Arbeit in Ansätzen darstellen will.11
Die Methodik der Texte, die den Film noir als kritischen Spiegel gesellschaftlicher Entwicklungen
darstellen wollen, besteht meist im Grunde darin, diese Entwicklungen in anderen Quellen zu erforschen und dann auf eine Reihe von Films noirs, die als repräsentativ angesehen werden, zu beziehen.
Diese Vorgehensweise hat ob ihres Mangels an empirischen Belegen einige Kritik auf sich gezogen.
So lehnt Richard Maltby eine „Zeitgeist theory of film as cultural history“12 im Zusammenhang mit
dem Film noir schlicht ab. Diese habe die Tendenz, eine historische Befindlichkeit von „‚postwar
malaise‘“13 aus den Films noirs heraus zu konstruieren und dabei unbegründet die mehrheitlich weniger düsteren zeitgenössischen Hollywood-Filme zu ignorieren, als würden diese weniger profund über
die amerikanische Gesellschaft erzählen.14 James Damico dagegen zeigt sich in seinem Essay Film
Noir: A Modest Proposal15 zwar überzeugt von der Wichtigkeit eines Verständnisses des Film noir als
„(…) particular artistic response to a particular set of social, historical and cultural conditions (…)”16.
Aber er ist enttäuscht von der häufigen methodischen Sorglosigkeit, von dem Mangel an konkreten
„proofs”17, mit denen die Verbindungen zwischen Film noir und Gesellschaft belegt oder zumindest
zwingender argumentiert werden könnten.18
2.2. Beispiele – Über die Verlockungen von Geld und Weiblichkeit
Was sind nun eigentlich die konkreten gesellschaftlichen Bedingungen, auf die sich der Film noir
anscheinend so vehement bezieht? Ich werde einige der gebräuchlichsten Verbindungen kurz umreißen, um dann anhand des Beispiels der femme fatale kurz zu demonstrieren, wie unterschiedlich sogar
ein einzelner Film noir im Hinblick auf seine implizite Ideologie gelesen werden kann.
Manche Autoren meinen, die triste Stimmung der Wirtschafts-Depression der 30er Jahre würde mit
Verspätung in den Films noirs der Nachkriegszeit sichtbar werden, meist in Form der Filmstoffe, die
11
Vgl. z.B. Kerr, Paul: Out of what past? Notes on the B film noir. – In: Film Noir Reader. Alain Silver und James Ursini
Hrsg. 1997. S. 116.
12
Maltby, Richard: The Politics of the Maladjusted Text. – In: The Book of Film Noir. Ian Cameron Hrsg. 1992. S. 41.
13
Ebd. S. 41.
14
Vgl. Ebd. S. 41. Stattdessen versucht Maltby, den oppositionellen Status, der dem Film noir zugesprochen wird, aus dem
historischen Kontext des (vor allem intellektuellen) zeitgenössischen Publikums heraus zu erklären, und nicht aus dem der
Filme selbst. Mit Erklärungsmodellen dieser Art werden wir uns im 3. Kapitel dieser Arbeit beschäftigen.
15
Damico, James: Film Noir. A Modest Proposal. – In: Film Noir Reader. Alain Silver und James Ursini Hrsg. 1997. S. 95105.
16
Ebd. S. 99.
17
Ebd. S. 96.
18
Vgl. ebd. S. 96.
4
oft der düsteren hard-boiled-Kriminalliteratur (Raymond Chandler, James M. Cain etc.) aus den 30ern
entnommen waren.19 Die angegebenen Gründe für diese Verzögerung sind jedoch in der Regel nicht
überzeugend.20 Ebenso wenig zwingend kann, jenseits des allgemein düster-existenzialistischen Tons
der meisten Films noirs, der oft behauptete Zusammenhang zwischen diesem Genre und der Angst vor
der bedrohlichen Zerstörungskraft der neuen nuklearen Waffen21 argumentiert werden, sieht man von
einigen speziellen Fällen (z.B. Kiss Me Deadly, an dessen Ende eine atomare Katastrophe steht) ab.
Als wesentlich wichtigere Quelle und prägende Erfahrung des Film noir wird zu Recht das
Zurückdrängen liberalen, sozialistischen und kommunistischen Gedankenguts in der politischen
Öffentlichkeit der USA nach dem Zweiten Weltkrieg angesehen. Dieser Zusammenhang erhält auch
durch die historischen Gegebenheiten Nachdruck: Wie schon zuvor angedeutet, wurden zahlreiche an
der Produktion von Films noirs beteiligte Künstler im Zuge der antikommunistischen Hearings, in
denen 1947 und von 1951 an die Filmindustrie untersucht wurde, als Vaterlandsverräter diffamiert und
fanden daraufhin auch oft keine Arbeit in Hollywood mehr.22
Nur wenige Films noirs beschäftigen sich explizit mit politischen Themen (z.B. Crossfire). Der Einfluss kommunistischer oder zumindest linker Positionen wird allgemeiner, vor allem in der Darstellung der „all-pervasive and corrosive power of money“23 gesehen, die sich durch so unterschiedliche
Films noirs wie Out of the Past, Force of Evil und Kiss Me Deadly zieht.24 Diese Kritik hat plausiblen
Erklärungen zufolge ihren Ursprung in der Enttäuschung zahlreicher Linker über das zunehmend
materialistische, konservative und konformistische Klima der amerikanischen Gesellschaft in der
Nachkriegszeit:25 Vom Staat gefördert, wurde die wohlhabende mittelständische Kernfamilie in der
suburbanen Gemeinschaft zum allgemein angestrebten amerikanischen Ideal, um zur Stabilisierung
des Wirtschafts-Booms eine hohe Kaufkraft zu garantieren.26
Außerdem wollte die Regierung (unterstützt von Medien und psychologischen Studien) die zahlreichen Frauen, die während des Zweiten Weltkriegs mangels männlicher Arbeitskräfte berufstätig
geworden waren, mit ihrer Kampagne für trautes suburbanes Familienleben zurück an den Herd bringen. Denn die Weigerung vieler Frauen, nach Kriegsende ihren Beruf aufzugeben, erschwerte die
Wiedereingliederung
der
oft
ohnehin
traumatisierten
Kriegsheimkehrer.27
Dieses
Geschlechterverhältnis kristallisiert sich in der für den Film noir typischen Figur der femme fatale
heraus. Sie ist eine ehrgeizige, undurchschaubare, bedrohlich selbständige Frau, die ihre Sexualität für
19
Vgl. Schrader: Notes on Film Noir. a.a.O. S. 54.
Vgl. Vernet: Film noir on the Edge of Doom. a.a.O. S. 14.
21
Vgl. Pratt: Projecting Paranoia. a.a.O. S. 63.; vgl. Spicer: Film Noir. a.a.O. S. 20.
22
Vgl. Pratt: Projecting Paranoia. a.a.O. S. 65-72.; vgl. Spicer: Film Noir. a.a.O. S. 21f.
23
Pratt: Projecting Paranoia. a.a.O. S. 64.
24
Vgl. Pratt: Projecting Paranoia. a.a.O. S. 64.
25
Vgl. ebd. S. 63.
26
Vgl. Hordnes, Lise: Does Film Noir mirror the culture of contemporary America?
http://odur.let.rug.nl/~usa/E/noir/noirxx.htm. Zugriff: 24.4.2004.
27
Vgl. Maltby: The Politics of the Maladjusted Text. a.a.O. S. 44; vgl. Spicer: Film Noir. a.a.O. S. 20f.
20
5
ihre Ziele einzusetzen weiß und der der Held oft zu seinem Verderben verfällt.28 (Exemplarische
femmes fatales finden sich in den Filmen Out of the Past und The Lady from Shanghai.)
Dieses Verhältnis steht im Widerspruch zu den in Hollywood bis dahin üblichen Geschlechterrollen.
Was aber die Darstellung der femme fatale genau impliziert, wogegen sie eigentlich opponiert, das ist
nicht so klar wie es scheint. Um dies anhand eines konkreten Beispiels anschaulich zu machen, ziehen
wir den bekannten Film noir Die Rechnung ohne den Wirt (The Postman Always Rings Twice) aus dem
Jahr 1946 heran. Er handelt von der fatalen Liebe zwischen dem Herumtreiber Frank und der ehrgeizigen Cora, die von ihrer Ehe mit einem älteren Mann und der wenig einträglichen Arbeit auf dessen
schlecht geführter Autobahn-Raststätte frustriert ist. Cora bringt Frank dazu, ihren Gatten zu ermorden, und da der Film vor allem aus Franks Perspektive erzählt ist, weiß der Zuseher lange nicht, ob
Cora Frank tatsächlich liebt oder ihn nur benutzt. Nach einigen Schicksalswendungen stirbt Cora bei
einem Unfall und Frank wird irrtümlich für den Mord an ihr hingerichtet.
Auf den ersten Blick ist die femme fatale hier vor allem eine männliche Bedrohungsphantasie: Sie
hält sich nicht an die ihr von der Gesellschaft zugeschriebene Rolle als gefügige Ehefrau und Mutter
(Cora hat kein Kind), macht den Protagonisten, der ihr verfällt, zum Mörder und muss für ihren
ökonomischen Ehrgeiz und ihre Missachtung der sozialen Normen symbolisch mit dem Leben bezahlen. Aus diesem Blickwinkel erweist sich die Oppositionsrolle des Film noir nicht als eine subversive,
sondern als eine erzreaktionäre. Deshalb argumentiert Lise Hordnes in ihrem Essay Does Film Noir
mirror the culture of contemporary America?29, der Nihilismus des Film noir würde sich nicht aus
frustrierten liberalen Hoffnungen, sondern eher aus enttäuschtem Traditionalismus speisen.30
Dagegen behauptet John Blaser in No Place for a Woman. The Familiy in Film Noir31, dass die Darstellung der femme fatale keineswegs so eindimensional wäre, wie die zuvor genannte Beschreibung
nahe legt: Selbst wenn die femme fatale als moralisch verurteilenswert erscheint, ist sie für gewöhnlich
die faszinierendste Figur im Film, und ihre vitale Erscheinung überstrahlt, so Blaser, selbst ihren Tod.
So wird, um bei unserem Beispiel zu bleiben, Cora mit einer im Verhältnis zum sonst relativ
konventionellen Look des Films sehr stilisierten, elaborierten Szene eingeführt, in der Frank (und der
Zuseher) sie von den Beinen aufwärts betrachten. Diese Szene betont die besondere Ausstrahlung
Coras, ebenso wie ihre häufig wechselnden Kostüme, die meist in strahlendem Weiß gehalten sind. Im
Fall dieses Films kommt hinzu, dass am Ende feststeht, dass Cora Frank nicht bloß ausgenutzt hat.
Wie wir sehen, kann selbst ein einzelner Film noir im Hinblick auf seinen gesellschaftlich
oppositionellen Status nicht eindeutig gelesen werden, geschweige denn das Genre als Ganzes.
28
Vgl. Spicer: Film Noir. a.a.O. S. 21.
Vgl. Hordnes, Lise: Does Film Noir mirror the culture of contemporary America? a.a.O.
30
Zum näheren Verständnis möglicher Zusammenhängen zwischen linkem, progressivem Gedankengut und
Frauenfeindlichkeit im Film noir, siehe: Naremore, James: Hitchcock at the Margins of Noir. – In: Alfred Hitchcock.
Centenary Essays. Richard Allen und S. Ishii Gonzalès Hrsg. 1999. S. 270-272
31
Blaser, John: No Place for a Woman. The Familiy in Film Noir. http://www.lib.berkeley.edu/MRC/noir/index.html.
Zugriff: 15.5.2004.
29
6
6. Bibliographie
Selbständige Werke:
•
Literatur:
Bogdanovich, Peter: Wer hat denn den gedreht? (Who the Devil Made It?, deutsch). Gespräche mit
ROBERT ALDRICH [u.a.]. (Aus d. Amerikan. von Daniel Amman [u.a.]). – Zürich: Haffmans, 2000.
Bordwell, David, Janet Staiger und Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema. Film Style
& Mode of Production to 1960. – London: Routledge, 1994.
Cameron, Ian (Hrsg.): The Book of Film Noir. – New York: Continuum, 1992.
Copjec, Jean (Hrsg.): Shades of Noir. A Reader. – London [u.a.]: Verso, 1993.
Pratt, Ray: Projecting Paranoia. Conspirational Visions in American Film. – Kansas: University Press
of Kansas, 2001. (=CultureAmerica.)
Rabinowitz, Paula: Black & White & Noir. America’s Pulp Modernism. – New York: Columbia
University Press, 2002.
Röwekamp, Burkhard: Vom film noir zur méthode noire. Die Evolution filmischer Schwarzmalerei. –
Marburg: Schüren, 2003. (=Aufblende. Schriften zum Film.)
Silver, Alain und James Ursini (Hrsg.): Film Noir Reader. 3. Auflage. – New York: Limelight
Editions, 1997.
Sklar, Robert: Movie-Made America. A Cultural History of American Movies. – New York: Vintage
Books, 1994.
Spicer, Andrew: Film Noir. – Harlow [u.a.]: Pearson Education, 2002.
7
•
Filme:
Gangster in Key Largo. (Key Largo, deutsch). Regie: John Huston. Drehbuch: Richard Brooks und
John Huston. USA: Warner Bros., 1948. 101’.
Goldenes Gift. (Out of the Past, deutsch). Regie: Jacques Tourneur. Drehbuch: Daniel Mainwaring.
USA: RKO Radio Pictures, 1947. Fassung: VHS-Leihvideo. Kinowelt Home Entertainment, 1999.
92’.
The Lady from Shanghai. Regie und Drehbuch: Orson Welles. USA: Columbia Pictures, 1947.
Fassung: DVD-Leihfilm. Columbia Tristar Home Entertainment, 2003. 84’.
Rattennest. (Kiss Me Deadly, deutsch). Regie: Robert Aldrich. Drehbuch: A.I. Bezzerides. USA:
Parklane Pictures, 1955. 106’.
Die Rechnung ohne den Wirt. (The Postman Always Rings Twice, deustch). Regie: Tay Garnett.
Drehbuch: Harry Ruskin und Niven Busch. USA: Metro-Goldwyn-Mayer, 1946. 113’.
Scarlet Street. Regie: Fritz Lang. Drehbuch: Dudley Nichols. USA: Diana Production/Universal
Pictures, 1945. Fassung: DVD-Leihfilm. Eureka-Video, 2002. 103’.
Die Spur des Falken. (The Maltese Falcon, deutsch). Regie und Drehbuch: John Huston. USA: First
National Pictures/Warner Bros., 1941. 101’.
Stranger on the Third Floor. Regie: Boris Ingster. Drehbuch: Frank Partos, Nathanael West. USA:
RKO Radio Pictures, 1940. 64’.
Tote schlafen fest. (The Big Sleep, deutsch). Regie: Howard Hawks. Drehbuch: William Faulkner,
Leigh Brackett und Jules Furthman. USA: First National Pictures/Warner Bros., 1946. Fassung: VHSLeihvideo. Warner Home Video, 1999. 109’.
Touch of Evil. Regie und Drehbuch: Orson Welles. USA: Universal Pictures, 1958. Fassung: VHSLeihvideo.4 Front Video, 2000. 105’.
8
Unselbständige Werke:
Bernstein, Matthew: A Tale of Three Cities. The Banning of Scarlet Street. – In: Controlling
Hollywood. Censorship and Regulation in the Studio Era. Matthew Bernstein Hrsg. London: The
Athlone Press, 1999. S. 157-186.
Blaser, John: No Place for a Woman. The Familiy in Film Noir.
http://www.lib.berkeley.edu/MRC/noir/index.html. Zugriff: 15.5.2004.
Crowther, Bosley: The Maltese Falcon. In: The New York Times. 4. Oktober 1941.
http://movies2.nytimes.com/mem/movies/review.html?title1=&title2=THE%20MALTESE%20FALC
ON%20%28MOVIE%29&reviewer=Bosley%20Crowther&v_id=31035. Zugriff: 15.5.2004.
Crowther, Bosley : The Postman Always Rings Twice. In: The New York Times. 3. Mai 1946.
http://movies2.nytimes.com/mem/movies/review.html?title1=&title2=THE%20POSTMAN%20ALW
AYS%20RINGS%20TWICE%20%28MOVIE%29&reviewer=Bosley%20Crowther&v_id=38843.
Zugriff: 15.5.2004.
Flippo, Hyde: Film Noir. http://www.germanhollywood.com/noir.html. Zugriff: 15.5.2004.
Hordnes, Lise: Does Film Noir mirror the culture of contemporary America?
http://odur.let.rug.nl/~usa/E/noir/noirxx.htm. Zugriff: 24.4.2004.
Houseman, John: Today’s Hero: A Review. – In: Hollywood Quarterly. Film Culture in Postwar
America, 1945-1957. Eric Smoodin und Ann Martin Hrsg. Berkley, Los Angeles und London:
University of California Press, 2002. S. 259-262.
Kerr, Paul: My Name Is Joseph H. Lewis. – In: The Studio System. Janet Staiger Hrsg. New Brunswick und New Jersey: Rutgers University Press, 1995. S. 50-73. (=Rutgers Depth of Field Series.)
Mayer, Arthur L.: An Exhibitor Begs for “B’s”. – In: Hollywood Quarterly. Film Culture in Postwar
America, 1945-1957. Eric Smoodin und Ann Martin Hrsg. Berkley/Los Angeles/London: University
of California Press, 2002. S. 263-270.
Naremore, James: Hitchcock at the Margins of Noir. – In: Alfred Hitchcock. Centenary Essays.
Richard Allen und S. Ishii Gonzalès Hrsg. London: British Film Institute, 1999. S. 263-277.
9