Vorlesung 6 Spiegel und Touchstone

Prof.Dr. Sumioka, Georges
„Film als Business”
Winter Semester 2008-09
Filmwissenschaft, JOGU
Vorlesung 6
Spiegel und Touchstone
0. Vorwort
Guten Tag, meine Damen und Herren. Diese Vorlesung ist schon in der zweiten Hälfte.
Wie gesagt, um geschäftlichen Erfolg zu gewinnen, muss der Film philosophisch gut
entwickelt werden. Denn, Publikum kauftet Karte oder DVD als die Entspannung aus
seinem eigenen Problem, unbedingt nicht als Zeitvertreib. Also, wir sollen Publikum
das bieten, was Publikum begehrt. Das ist die Hilfe, das Problem von Publikum zu lösen.
Aber, in der Tat, Film kann das Problem nicht lösen. Der kann nur mit Publikum das
Problem vielseitig überlegen und die Verwirrtheit in Ordnung bringen. Jedenfalls, der
Filmmacher soll das schwere Problem der Zeit rasch bemerken, zuerst auch selber
leiden und irgendeinen Hinweis allein finden. Doch haben Sie die empfindliche
Antenne für diese Zeit? Was ist heutiges Problem der Leute? Liebe in der so unsicheren
Gesellschaft? Furcht vor einsamem Alter? Unzufriedenheit des langweiligen Alltages?
Armut mit Familie? Trouble mit Nachbar? Alles kann Thema des Films werden, als
Komödie oder Tragödie, Action oder Thriller, Historisches oder Sci-Fi.
Allerdings, auch Publikum weiß vage doch genug das Problem. Daher, wenn Sie nur
das Problem selbst darstellen, kann davon keine Rede sein. Hier gibt es wieder ein
philosophisches Geheimnis von Film. Film stellt nicht das dar, was man sehen kann,
sondern was man nicht sehen kann. Das klingt seltsam, doch es ist sehr wichtiger Punkt.
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Zwar man in Film mit Bild darstellt aber darstellt man nicht das Bild selbst. Das ist
gleich, dass Maler mit Farbe malt, doch nicht Farbe malt.
Was, das man nicht sehen kann, ist genau das Thema des Films. Aber, wie kann man
das? Wie kann man mit Bild das darstellen, was man nicht sehen kann?
1. Strukturalismus
Schweizer Sprachwissenschaftler Ferdinand de Saussure (1857-1913) hat seit 1906 bis
1911 bei Genf Universität die Vorlesung über Allgemeine Sprachwissenschaft gemacht.
Er hat kein Buch geschrieben, hat er doch als der Vater des Strukturalismus späteren
verschiedenen Wissenschaften beeinflusst. Seine Idee ist, dass nicht jedes Element
sondern die Struktur von den Elementen die eigene Bedeutung hat. Element selbst hat
keine Bedeutung. Wichtig ist die Struktur oder die Zusammensetzung.
Unter dem Einfluss, junger sowjetischer Regisseur Lev Kuleshov (1899-1970) hat ein
Experiment zu Film durchgeführt und sogenannten „Kuleshov Effekt“ gefunden. Der ist,
wie Sie wissen, dass ein Bild nach dem zusammengesetzten Bild andere Bedeutung hat.
Wenn man das Bild eines Manns nach dem Bild von Teller Suppe verbindet, dann zeigt
das Gesicht des Manns Appetit. Aber, wenn nach dem Bild von Sarg, zeigt dasselbe
Gesicht doch Trauer.
Zeitgenössischer sowjetischer Regisseur Sergei Eisenstein (1898-1948) hat sich für
diese Theorie begeistert und seinem Film die Methode angewendet. Er hat weiter die
ganze Entsprechung zwischen Drehbuch und Film ersinnen. Er hat gedacht, dass auch
Film eine visuelle Sprache sei und dass man wie Dichtung mit sinnlosen Bildern reiche
Bedeutung hervorbringen könne. Er hat glaubt; Wichtig ist Schnitt, Montage!
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Gerade zu dieser Zeit, war es Revolution von Marxismus. Diese Eisenstein Montage
Theorie hat als typische Beispiel von Engels materialistische Dialektik (Einheit des
Gegensatzes) politisch gelobt. Auch in anderen Länder hat es in der Beteiligten von
Theater und Film so viele Marxist gegeben und sie akzeptieren gern diese Eisenstein
Montage Theorie.
Übrigens, auch außer Filmwissenschaft hat Saussures Strukturalismus entwickelt.
Insbesondere hat Jacques Lacan (1901-81) die Theorie in Freudes Psychoanalyse
hereingenommen. Lacan illustriert die Welten von Mensch mit „Schéma RSI“ von 3
Stufen; le Réel, le Symbolique und L‘imaginaire. Die Welt von L’imaginare ist
überhaupt gleich als die erste Stufe von Hegels Dialektik „an sich“, wo Vorurteil von
Individuum voll ist. Andererseits, Die Welt von le Réel ist dem „Ding an Sich“ von
Kant ähnlich, das niemand gänzlich erfahren kann. Und nach Lacan bindet die Welt von
le Symbolique die beide Welte an.
Allerdings, die Welt von le Symbolique herrscht „Grand Autre“ (Großer Anderer) im
Voraus mit sozialen Regeln, also wir wird nicht erlaubt, sich in der Welt von
L’imaginaire zu begnügen und wir müssen die Regeln aktzeptieren. Hier ist es
Heideggers „Geworfenheit“ Theorie (1927) ähnlich. Aber wichtig ist Lacans „Stade du
Miroir (Zustand von Spiegel)“ Theorie (1937). Er sagt; Kind hat eigentlich nur „image
morcelée du corps (zerbrochenen Begriffen von Körpfer)“. Nämlich, Hand ist Hand,
Fuß ist Fuß, doch nirgend gibt es „ich“. Doch mit Spiegel versteht es endlich; die Hand
ist von mir, der Fuß ist von mir, also gibt es hier „ich“. Damit findet es in der Welt von
le Symbolique seinen Stand.
Nach dem Krieg hat französische Filmkritiker Christian Metz (1931-93) unter dem
Einfluss von Lacan eigene Filmsemiotik entwickelt. Er denkte; Film ist genau Spiegel
gesagt von Lacan. Aber in seiner Filmsemiotik hat jedes Bild schon die eigene
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unbewusste Bedeutung, also er hat gedacht, dass Film nicht Langage (das originale
Spinnen der ganz neuen Erzählung von Filmmacher) sondern Langue selbst (nur die
Darstellung des bestehenden Vorstellungs-Systems, das es schon in dem Unbewusstes
von Publikum gibt) sei. Nach seiner Theorie sieht Publikum gern die Filme, die das
Unbewusstes von Publikum selbst wohl spiegelt. Publikum findet in Filmen die
Fragmente von seiner eigenen Gestalt und damit erfahrt Publikum, wer ich bin.
2. Rohes Dasein in Film
Metzes Filmsemiotik hat als billige Kritik zu Popkultur, insbesondere von
sozialistischem Kritiker, weltweit verbreitet. Doch französischer Philosoph Michel
Foucault (1926-84) hat widerlegt, dass solches unbewusste Vorstellungssystem
eigentlich nicht von Publikum selbst sondern nur die Ideologie ist, damit die Macht als
„Biopolitique (Politik zu Leben)“ Publikum gut herrscht. Er sagt, nur weil das wie XX
aussieht, werden wir zu dem Wort verleitet, dass das XX ist. Um das zu erklären, führt
er ein Bild (1928) von französischem witzigem Maler René Magritte (1898-1967) an.
Das ist ein Bild zu Pipe, während es da lautet, „Ce n'est pas une pipe“. Ja, das ist nicht
Pipe, sondern genau Bild.
Das Wort, dass das XX ist, bedeutet weiter, dass das als XX funktioniert oder dass wir
das als XX benutzen können. Nach Heidegger wird solches, das es als Zeug für
irgendeinen
Zweck
gibt,
als
„Zuhandes“
genannt.
Aber
wenn
wir
als
phänomenologische Reduktion das Wort abschalten und das als rohe visuelle Erfahrung
sehen, finden wir da das „rohe Dasein“ selbst vor jedem gegebenem Zweck, so Foucault
sagt.
Bitte betrachten Sie wirklich die Explosion Szene von „Die Hard“ („Stirb Langsam“,
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1988). In erster Linie dienst der Heliport auf dem Fachdach des Hochhauses hier als
Fluchtweg nicht. Denn Bombe wird da gelegt. Das ist nur Fachdach und nichts als das.
Also, der Held, Polizist McClane, der die Geiseln retten soll, feuerte Gewehr gegen die
Geiseln ab. Danach musste er selbst unmittelbar vor Explosion daher fliehen. Hier
diente die Löschschlauch als auch Löschschlauch nicht. Er benutzte den als
Rettungsleine und sprang aus dem Fachdach selber ab. Knapp drang er in das Hochhaus
ein, doch gerade nach wollte der Löschschlauch, der seine Rettungsleine war, nun ihn
aus dem Fenster des Hochhauses fallen lassen. Hier funktionieren weder Heliport noch
Löschlauch als „Zuhandes“, sondern diese existieren als „rohes Dasein“ ohne Zweck.
(Übrigens, der Dramatiker von „Die Hard“, Steven de Souza (1947-) ist wunderbar. Er
ist nicht nur für „Die Hard“ Serie sondern auch für TV Serie wie „Der Sechs-MillionenDollar-Mann“, „Die Sieben-Millionen-Dollar-Frau“, „Knight Rider“, wsw. berühmt.
Die Eigentümlichkeit von seinen Werken ist „Bricolage“ (nach Claude Lévi-Strauss,
1962), die geniale Lösung nur damit, was man gerade da hat. Hier werden verschiedene
Dinge auf ganz ungewöhnliche Weise angewendet. Das bedeutet, dass Souza selbt
„Bricoleur“ (Genie von Bricolage) und passender Dramatiker für visuelle Story (Film
und TV) ist. Denn, Film kann direkt das rohe Dasein zeigen, während Novelle alles
Dasein nur als „Zuhandes“ mit dem Name zu Gebrauch nennen kann.)
In der Tat, spielen wir sich selbst ehr in der Realität als eine Art von Zuhandes, wie
Sartre (1905-80) gesagt hat. Ich spiele mich als Professor und Sie spielen sich als
Studierenden. Wer Sie in der Tat ist, wissen wir nicht einander. Sogar, wir sollen darfür
sich interessieren nicht. Wenn Sie in Starbucks eine schöne Kellnerin fänden, sollen Sie
ihres wahre Gesicht ihr nicht tasten. Das ist genau „Vollidiot“. Solche unhöfliche Tat ist
als Eindringen in Territorium von Anderer streng verboten.
Aber in Film, können wir mit dem Protagonist die Gestalt des rohen Daseins über Tabu
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gucken und das prüfen. Z. B. was passiert, wenn man Gaspedal des Autos voll ausübet?
Was passiert, wenn man Kellnerin bei Starbucks um ein Date bittet? Da gibt es nicht
mehr die Zuhanden als normales Auto oder normale Kellnerin, sondern die rohe Dasein
als anorganische Maschine selbst oder verwickelte Frau selbst. Das ist die zweite
enttauschende Stufe von Hegels Dialektik, „für Sich“.
Doch, was soll man danach tun? Da gibt es neue Entdeckung, die man bisher nie in der
Realität erfahrt. Allerdings, die Entdeckung ist nicht mehr zu dem Dasein, sondern zu
Sich selbst. Das ist vorbereitende Entscheidung von Publikum Nähmlich; Ja, ich bitte
nie Kellnerin um ein Date, wenn auch sie so schön ausähe. Oder; Ja, ich bitte unbedingt
die gefällte Kellnerin um ein Date, wenn auch ihres wahre Gesicht durch Zufall so wäre.
Das handelt nicht mehr um Dings in Film, sondern um Publikum selbst. Das ist die
dritte aufhebende Stufe von Hegels Dialektik oder „Entwurf“ gesagt von Heidegger.
3. Outside Expression
Jedenfalls, Film stellt zuerst dar, wie das aussieht. Das ist „Outside Expression“. Aber
in der Stufe wird die wahre Gestalt noch nicht gezeigt. Also, das ist eher das Vorurteil
zu dem Dinge oder der Person. Um später die wahre Gestalt stark hervorzuheben, soll
der Filmmacher als Kontrapunkt hier eher positiv den Publikum betrügen und den ganz
umgekehrte Anschein zeigen. Nämlich, wenn er in der Tat böse ist, stellt der
Filmmacher hier ihn dar, als ob er der gewissenhaftesten Mensch in der Welt wäre. Im
Gegenteil, wenn er in der Tat gut ist, stellt der Filmmacher hier ihn dar, als ob er der
perversesten Mensch in der Welt wäre. Wir können den Beispiel bei „Bridget Jones's
Diary“ (2001) sehen.
Die Weise für einfachste Outside Expression ist „Pattern Expedient“ oder „Typage“.
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Filmmacher benutzt hier gut unseres Vorurteil, dass wir das als XX erkennen, wenn das
wie XX aussieht. Wenn das lächelnde Gesicht so schön ist, glauben wir leicht, dass sie
naturhaft sein solle. Wenn das Auto so futuristische Design hat, glauben wir einfach,
dass das schnell sein sollte.
Aber, wie soll man das handeln, was man nicht verstehen kann, wenn auch man das
sieht, z. B. Plastikbombe? Weiß jemand von Ihnen, wie die aussieht? Können Sie finden,
wenn es die irgendwo bei Ihnen gibt? Oh ja, das ist Plastikbombe! Auch ich habe zu
Hause viel. Solcher Kerl gibt es nicht, oder? Aber, durch Zufall?
So wie so, um das Ding, das man aus der Gestalt nicht verstehen kann, wenden wir
„Illustrating Comment“ (Erläuterung) an. Nämlich, der Filmmacher lässt Ingenieur in
dem Film genau sagen lassen, Oh ja, das ist Plastikbombe! Das ist sehr stark! Doch,
dieses Mittel macht den Film billig. Mit nur solcher sprachlichen Erläuterung hat
Publikum keine Realität. Also, Film mag lieber „Sample Plot“, nämlich als Probe mal
wirklich zu zeigen. Bei „007“ Serie stellt Ingenieur Q seine neu erfundene Waffen
immer mit wirklichem Versuch in Labor vor. Das ist typischer Sample Plot.
Noch geschicktere Weise in Film ist „On-Job Presentation“. Hier erläutert niemand in
Film das, doch benutzt nüchtern das als solches. Das ist cool und profihaft. Z. B. wenn
ein Mann in dem Film umsichtig ohne Wort das aus dem Koffer herausnimmt, das an
der Tür anklebt und darauf Timer stellt, dann das ist sicher irgendeine gefährige Bombe,
so kann Publikum verstehen.
Als das, was aus diese On-Job Presentation entwickeln gelassen wird, gibt es
„Projecting Reaction“. Hier wagt der Filmmacher es, ein Laie da als der Vertreter von
Publikum auftreten zu lassen. Z. B. ein Laie nimmt zufällig den Koffer. Dann, ein
Ingenieur eilt blass herein und schreit ernst; Nie berüh! So, Publikum versteht, dass das
zu gefährlich ist, wenn auch das jedes wäre. Daher, diese Weise ist insbesondere gültig
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und wirksam, wenn das nicht so aussieht. Ein Laie spricht leichtblütig einen Mann an,
der weder so groß noch so hart ist. Doch eilt so viele hochgespannte Männer sofort
herein, dann er ist sicher von tollem Format. Dies ist auch eine Art von Kontrapunkt.
4. Touchstone
Wie gesagt, es, dass das wie XX aussieht, bedeutet eigentlich nicht, dass das XX ist.
Sogar in Film ist das, was wie XX aussieht, oft das, was nicht XX ist, eher weiter ganz
das Umgekehrte. Outside Expression ist am höhesten nur der Anschein und es, dass
man nur damit so glaubt, ist ganz nur das Vorurteil.
In erster Linie, es, dass das wie XX aussieht, und es, dass das XX ist, sind anders
gegeneinander. In der Tat, viele Natur wie „schnell“, „stark“, „gut“, usw. sind
„Latenz“ oder Verborgenes. Solche Natur kann man nur mit Prüfung erfahren. Dazu,
die Prüfung ist nicht so leicht. Z. B. ob das richtig Feuerzeug sei, kann man mit
einmalige Zündung erfahren. Doch, die Prüfung, ob das gutes Auto sei, ist schwer.
Wenn Sie in Film ein gutes Auto darstellen wollen, dann Sie müssen nicht das stille
Design sondern eher verschiedene Szenen zeigen, wie rennen, stoppen, biegen, usw.
Wenn auch das Auto nicht so schick aussähe, doch wenn schnell, gewandt und elegant
rennt, dann Publikum findet das real schick.
Maschine funktioniert immer gleich, solange die nicht kaputt ist. Aber Mensch geht
nicht so. Wenn auch der Mann einmal einen Rowdy bezwungen hat, ist das als der
Beweis genug, dass er stark ist? Der Rowdy hat eventuell zufällig allein stolpert. Es,
dass Würfel zufällig eine Sechs gezeigt hat, bedeutet nie, dass der Würfel auf aller sechs
Flächen Sechs hat. In erster Linie, kann es, dass er Rowdy bezwungen hat, der Beweis,
dass er stark ist, sein? Ist echte Stärke aber solche Billiges?
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Der Beweis als der real gute Mensch sind weiter komplizierter. Hier ist es schon egal,
ob er hübsch oder nicht, stark oder nicht, sogar höflich oder nicht. Kleine Freundlichkeit
ist eventuell nur Berechnung. Wenn der bisher gute Mensch im kritischen Moment
versagt, dann ist er reale gut? Der real gute Mensch sieht sogar vielleicht so arrogant aus,
wie „Ein Volksfeind“(1883) von Ibsen.
Einfacherer Begriff, wie „Gut“, „Mut“, „Liebe“, „Freund“, „Frieden“, usw. , enthält
komplizierteres Probleme. Solche sind genau das, was Sokrates jemals überlegt hat und
was noch heute uns quält. Solche sind auch eine Art von „Latenz“, also Touchstone
(Prüfstein) ist nötig, ob das echt ist oder nicht. Touchstone in Film ist eine Situation, wo
sein wahres Wesen gefragt wird.
Aber, es ist in der Tat leichter, dass er vorgibt, so zu sein. Menschheit hat wirklich
geschickte verschiedene Ausreden entwickelt. Dazu, wir glauben doch gern Ausrede.
Also, unsere Alltäglichkeit bleibt immer unbestimmt. Doch, Film stößt die Person in die
deutliche Situation hinunter, wo die Person keine Ausrede machen kann. Insbesondere,
die Situation, wo die Person schließlich unterschieden wird, ob so oder nicht, wird
„critikal Touchstone Episode“ genannt und das soll in die Klimax von dem Film sein.
In dieser Touchstone Situation wird di Person in Film sein Wesen. Aber, die Antwort ist
nicht von Wort, sondern von Aktion. Tun, oder nicht tun, da erscheint sein Wesen. Das
entscheidende Tun muss ganz einfach und deutlich. Z. B. der Kriminalpolizist treibt den
Täter in die Sackgasse, doch der Täter kann nicht mehr sich bewegen, dann schießt er
ihn oder nicht? Wegen des Hasses gegen das grausame Verbrechen schießt er oder
wegen seiner Stelle als Polizist schießt er nicht. Beide können sein. Jedenfalls muss die
Person die Verantwortung für das Tun auf sich tragen.
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5. Spiegel Effekt
Aber damit kommt die Rede nicht zu Ende. Denn, die Antwort von der Person in Film
fragt danach das Publikum. War jenes richtig, oder nicht? Wenn ich, wie täte? In erster
Linie, war das wirklich Critical Touchstone? Z. B. überlegen Sie die Klimax von „Taxi
Driver“ (1976) von Martin Scorsese. Schwer verletzt, hat Travis ein Mädchen aus der
Hände von dem Zuhälter gerettet. Aber war das wirklich heldenhafte Tat, wie die
Medien ihn lobt hat?
Solcher Verdacht ist nicht aus der Unvollständigkeit des Films. Sondern, Das ist genau
die Grandstruktur von Film. Die wird „Grand“ genannt, weil die nicht Innnenstruktur
(Langue) in dem Film sondern äußerliche Struktur (Langage) zwischen dem
Filmmacher und dem Publikum ist. Die Rede ist nur in dem Film nicht fertig, sondern
dehnt bis dem Publikum aus und zieht das Publikum in das Problem herein.
In einer Bedeutung, Film ist sicher Spiegel. Aber die spiegelt nicht nur die Gestalt von
dem Publikum. Die zeigt dem Publikum das, was das Publikum bisher nie sehen will.
Das ist kritische Realität, wo die Entscheidung von dem Publikum selbst gefragt wird.
Und genau die Entscheidung macht das Wesen von dem Publikum. Es kommt; er ist
derartiger Mensch, der um den Film so glaubt.
Filmmachen ist Fragen an dem Publikum. Z. B. Oliver Stone fragt uns mit
„Platoon“(1986); dies ist der Krieg, der ich erfahrt habe. Aber wie finden Sie? Die
Frage gibt es nicht nur in ernsten Filmen. Komädie, wie Chaplin, fragt uns, warum so
komisch, während die Person in dem Film so ernst? Sie sehen immer zu ernst aus, doch
ist es eigentlich komisch?
Wie gesagt, Film stellt nicht das dar, was man sehen kann, sondern was man nicht sehen
kann. Das, was man nicht sehen kann, ist unsere Realität. Mit Filmen als Spiegel
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können wir unsere Realität fein und breit objektiv überlegen. Das ist der Spiegel Effekt
von Film.
Soweit für heute. Danke und bis nächste Woche!
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