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Masterprogramm Kulturmanagement
Universität Basel
THERE’S NO (SWISS) BUSINESS
LIKE (SWEDISH) SHOWBUSINESS!
Populärmusikförderung als Basis für einen erfolgreichen Musikexport?
Ein Vergleich zwischen Schweden und der Schweiz
Fachbereich:
Betreuender Dozent:
Eingereicht am:
Kulturpolitik/Kreativwirtschaft
Dr. phil. Frank Hänecke
14. Juli 2011
Verfasserinnen:
Karin Feusi
Hagnetstrasse 34
3184 Wünnewil
Daniela Küttel
Mariahilfgasse 3
6004 Luzern
0
INHALTSVERZEICHNIS
1.
EINFÜHRUNG .................................................................................................................... 4
1.1
Persönliche Motivation der Autorinnen für das Verfassen dieser Arbeit ............................ 4
1.2
Zielformulierung für die vorliegende Arbeit........................................................................ 5
1.3
Methodik und Vorgehensweise ............................................................................................ 5
1.4
Begriffsdefinitionen und Vorbemerkungen ......................................................................... 6
2.
DIE MUSIKFÖRDERUNG IN DER SCHWEIZ ................................................................ 6
2.1
Geschichtlicher Überblick.................................................................................................... 6
2.2
Die wichtigsten Akteure in der Musikförderung heute ........................................................ 8
2.2.1
Die öffentliche Hand................................................................................................... 8
2.2.1.1
Nationale Ebene................................................................................................ 8
2.2.1.2
Kantonale und kommunale Ebene .................................................................... 9
2.2.2
Verbände, Vereine und Stiftungen.............................................................................. 10
2.2.3
Urheberrechts- und Interessenorganisationen ............................................................. 12
2.2.4
Privatwirtschaftliche Engagements und Kooperationen ............................................. 14
2.2.4.1
Das Migros-Kulturprozent................................................................................ 14
2.2.4.2
Weitere Akteure aus der Privatwirtschaft im Bereich Sponsoring/
Partnership ........................................................................................................ 16
2.2.4.3
Populärmusik in der Werbung .......................................................................... 16
2.3
Zusammenfassung und Zwischenfazit Kapitel 2 ................................................................. 17
3.
WEITERE WIRKUNGSRELEVANTE FAKTOREN ........................................................ 18
3.1
Musikalische Bildung in der Schweiz .................................................................................. 18
3.2
Das Imagebüro: Präsenz Schweiz ........................................................................................ 19
3.3
Dynamik der Produktionsfaktoren ....................................................................................... 20
3.4
Strukturwandel innerhalb der Musikindustrie ...................................................................... 21
3.5
Branchenzusammenarbeit .................................................................................................... 22
3.6
Nachfrage ............................................................................................................................. 22
3.7
Landestypische Charakteristika ........................................................................................... 23
3.8
Die Rolle der Medien ........................................................................................................... 23
3.8.1
Die Medien als Promotionsinstrument für Musik ....................................................... 23
3.8.2
Radio ........................................................................................................................... 23
3.8.3
Fernsehen .................................................................................................................... 25
3.8.4
Printmedien ................................................................................................................. 26
3.9
1
4.
DIE MUSIKINDUSTRIE IN DER SCHWEIZ ................................................................... 29
4.1
Überblick.............................................................................................................................. 29
4.2
Die Tonträgerfirmen ............................................................................................................ 29
4.3
Konzertagenturen ................................................................................................................. 30
4.4
5.
DIE MUSIKFÖRDERUNG IN SCHWEDEN .................................................................... 31
5.1
Geschichtlicher Überblick.................................................................................................... 31
5.2
Die wichtigsten Akteure in der Musikförderung heute ........................................................ 33
5.2.1
Die öffentliche Hand................................................................................................... 33
5.2.1.1
Nationale Ebene................................................................................................ 33
5.2.1.2
Kommunale Ebene ........................................................................................... 34
5.2.1.3
Regionale Ebene ............................................................................................... 35
5.2.1.4
Weitere staatliche Organisationen .................................................................... 35
5.2.2
5.2.2.1
Halbprivate Akteure.................................................................................................... 36
Export Music Sweden....................................................................................... 36
5.2.3
Urheberrechts- und Interessenorganisationen ............................................................. 37
5.2.4
Privatwirtschaftliche Engagements und Kooperationen ............................................. 40
5.2.4.1
Populärmusik in der Werbung .......................................................................... 40
5.3
6.
WEITERE WIRKUNGSRELEVANTE FAKTOREN ........................................................ 42
6.1
Musikalische Bildung und Vermittlung ............................................................................... 42
6.1.1
Folkbildning ................................................................................................................ 42
6.1.2
Rockparty, Rock City und Campus Hultsfred ............................................................ 43
6.2
Das Imagebüro: Svenska Institutet....................................................................................... 44
6.3
Dynamik der Produktionsfaktoren ....................................................................................... 45
6.4
Strukturwandel innerhalb der Musikindustrie ...................................................................... 46
6.5
Branchenzusammenarbeit .................................................................................................... 48
6.6
Nachfrage ............................................................................................................................. 49
6.7
Landestypische Charakteristika ........................................................................................... 50
6.8
Die Rolle der Medien ........................................................................................................... 51
6.9
7.
DIE MUSIKINDUSTRIE IN SCHWEDEN ........................................................................ 54
7.1
Überblick.............................................................................................................................. 54
7.2
Die Tonträgerfirmen ............................................................................................................ 54
7.3
Die Konzertagenturen .......................................................................................................... 55
7.4
2
8.
MUSIKEXPORT ALS WIRTSCHAFTSFAKTOR ............................................................ 57
8.1
Begriffsdefinition ................................................................................................................. 57
8.2
Populärmusik als Exportgut ................................................................................................. 58
8.2.1
Musikexport Schweiz ................................................................................................. 58
8.2.2
Musikexport Schweden............................................................................................... 59
9.
VERGLEICH DER BEIDEN STAATEN ........................................................................... 62
9.1
Förderung ............................................................................................................................. 62
9.2
Weitere wirkungsrelevante Faktoren .................................................................................. 65
9.3
Musikindustrie ..................................................................................................................... 67
10.
FAZIT .................................................................................................................................. 68
10.1
Schweden – ein adaptierbares Erfolgsmodell?..................................................................... 68
10.2
Reflexion .............................................................................................................................. 70
DANKSAGUNG ............................................................................................................................. 71
LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS .......................................................................... 72
ANHANG 1: Glossar ...................................................................................................................... 74
ANHANG 2: Erläuterungen ............................................................................................................ 80
ANHANG 3: Interviews und Stellungnahmen ................................................................................ 93
•
Interview Marius Käser, Pro Helvetia, Verantwortlicher Pop
•
Interview Jean Zuber, Geschäftsleiter Swiss Music Export
•
Stellungnahme Guido Röösli, Inhaber Goldon Records Luzern
•
Stellungnahme Pia Kalischer, Progammverantwortliche Sveriges Radio
3
1.
EINFÜHRUNG
1.1
Persönliche Motivation der Autorinnen für das Verfassen dieser Arbeit
Besitzt man eine gewisse Affinität zu Populärmusik, fallen einem auf Anhieb mehrere international erfolgreiche Bands und Musikerinnen und Musiker aus Schweden ein. Regelmässig erscheinen Produktionen aus Schweden auf dem internationalen Markt, hinter vielen internationalen Hitparaden-Erfolgen stehen schwedische Komponisten oder Produzenten, schwedische
Bands touren häufig durch Europa und in Übersee, und man hat den (natürlich subjektiven)
Eindruck, dass Populärmusik ein wichtiger Teil des schwedischen Kulturverständnisses ist. Und
nicht nur das: Offensichtlich ist der Musikexport in Schweden ein wichtiger Wirtschafts- und
Imagefaktor, was sich unter anderem darin zeigt, dass von der schwedische Regierung seit 1997
jährlich ein Musikexport-Preis an jene Band oder Solokünstler verliehen wird, die mit ihrer
Musik grosse Exporterfolge feiert und zudem für ein positives Bild von Schweden im Ausland
sorgt. Je nach Quelle können imposante Zahlen zum schwedischen Musikexport nachgelesen
werden.1 Vor einigen Jahren zirkulierte in der Branche in diesem Zusammenhang gar der Begriff „das schwedisches Musikwunder“2.
Wo bleibt da die Schweiz? Auch hierzulande gibt es unzählige Rock- und Popbands, die qualitativ durchaus in der Lage wären, sich auf einem internationalen Markt zu behaupten. Gelingen
tut dies jedoch nur den wenigsten. Falls doch sind es meist Bands, die sich in Nischen bewegen
und Genres abdecken, welche nicht die grosse Masse ansprechen. Woran aber scheitern die
Schweizer Pop-/Rock-Produktionen auf dem internationalen Markt?
Schweden und die Schweiz sind zwei europäische Länder mit ähnlich hoher Einwohnerzahl und
ähnlich hohem Bruttonationaleinkommen. Eine Übersicht mit den Schlüsselzahlen der beiden
Länder findet sich im Anhang.3 Beide Länder haben aktive Musikszenen im Populärmusikbereich, die stark von englischen und amerikanischen Musikströmungen geprägt sind. Um ausschliesslich von der Musik leben zu können, sind die meisten Künstler beider Länder darauf
angewiesen, auch im Ausland zu touren und ihre Musik ausserhalb der Landesgrenzen abzusetzen. Beide Länder haben zudem Musikexportstellen, die bis zu einem gewissen Teil staatlich
mitfinanziert sind und sich um die Erschliessung neuer Märkte kümmern. Die Ergebnisse aber
könnten unterschiedlicher nicht sein: Während Schweden im Weltmarkt in Sachen Musikexport
scheinbar eine führende Stellung einnimmt, wird die Schweizer Pop-/Rockszene international
kaum wahrgenommen. Dementsprechend wirtschaftlich irrelevant sind die internationalen Verkaufszahlen von Schweizer Produktionen im Pop-/Rockbereich – sie werden hierzulande nicht
einmal erfasst. (Vgl. dazu Kapitel 8.2.1)
1
Vgl. FORSS (1999), S. 107
http://svenskmusik.org/article/ten-years-of-swedish-prosperity-del-1/ (Stand: 29. Juni 2011)
3
Vgl. Erläuterungen Anhang 2
2
4
Beide Autorinnen sind zwar keine aktiven Musikerinnen, jedoch langjährige aktive und passionierte Konsumentinnen von Populärmusik. Karin Feusi hat durch ihre jahrelange Arbeit als
Club-Promoterin4 und Agentin5 für primär skandinavische Bands einen vertieften Einblick in
das internationale Musikbusiness erhalten und möchte diese Arbeit zum Anlass nehmen, einmal
ganz genau hinzuschauen, was die Basis des Erfolgs „ihrer“ Bands sein könnte. Daniela Küttel
aus „Luzern Rock City“ hat unzählige junge, ambitionierte und talentierte Bands kommen und
gehen sehen und freut sich, dass mit Heidi Happy nun auch eine Luzerner Musikerin im Ausland Fuss zu fassen scheint. Gleichzeitig möchte sie durch diese Arbeit ergründen, weshalb dies
nach wie vor nur wenigen Schweizer Musikerinnen und Musikern im Bereich der Populärmusik
gelingt.
1.2
Zielformulierung für die vorliegende Arbeit
Ausgehend von der Tatsache, dass im Normalfall zuerst der Heimmarkt erobert werden muss,
bevor exportiert wird, werden im Rahmen dieser Arbeit verschiedene Aspekte untersucht, die
auf das Durchsetzungsvermögen im heimischen Markt einen Einfluss haben. In einem ersten
Schritt wird die Förderung von Populärmusik in den beiden Ländern angeschaut. Es soll aufgezeigt werden, wo die Gemeinsamkeiten liegen und wie sich die Modelle unterscheiden. Anschliessend wird ein Augenmerk auf das gesellschaftliche Umfeld und die Rahmenbedingungen
gelegt, innerhalb dieser sich die Produktion von Populärmusik abspielt. Es soll herausgearbeitet
werden, welchen Effekt sie allenfalls auf die inländische Marktdurchdringung und – in einem
weiteren Schritt – auf den internationalen Erfolg der einzelnen Akteure haben können.
Zusammenfassend können folgende Zielformulierungen genannt werden:
•
Wie funktioniert die Förderung im Bereich der Populärmusik in den beiden Ländern;
von staatlicher Förderung bis zu privatwirtschaftlichen Engagements?
•
Welchen Einfluss auf den potentiellen wirtschaftlichen Erfolg von Populärmusik haben
weitere wirkungsrelevante Faktoren wie die musikalische Bildung, der Strukturwandel
innerhalb der Musikindustrie, die Rolle der Medien etc.?
•
Welche Rolle spielt Populärmusik als Wirtschaftsfaktor in den beiden Ländern?
•
Welche wirkungsrelevanten Unterschiede können im Vergleich der beiden Staaten her
ausgearbeitet werden?
•
Gibt Schweden ein Erfolgsmodell für die Förderung der Populärmusik ab und lässt sich
dieses bis zu einem gewissen Grad auf die Schweiz übertragen?
1.3
Methodik/Vorgehensweise
Als Basis für die vorliegende Arbeit dienen einerseits Befragungen mit den jeweils zuständigen
Personen der beiden Hauptförderer auf nationaler Ebene sowie den beiden Musikexportstellen.
4
5
Vgl. Glossar Anhang 1
5
Ergänzt werden diese Informationen mit Expertengesprächen (u.a. Labelchefs6, Agenten und
Radioprogrammverantwortliche). Als dritte Quelle werden diverse statistische Unterlagen
(Rapporte des schwedischen Wirtschaftsdepartements, Dokumente des Bundesamtes für Statistik sowie des Statistiska Centralbyrån, der IFPI u.a.) ausgewertet, soweit diese vergleichbar
sind. Eine weitere wichtige Quelle sind bereits veröffentliche Studien in Schweden und der
Schweiz zu den Themen Rock- und Popförderung und Musikexport, sowie auch die Internetseiten von Förderinstitutionen, Interessenverbänden, Distributionsplattformen und der Imagebüros
der beiden Länder.
1.4
Begriffsdefinitionen und Vorbemerkungen
Die folgenden Untersuchungen konzentrieren sich auf die Hauptsparten Pop/Rock. Eine eigentliche Begriffsdefinition gestaltet sich aber als schwierig, da eine klare Abgrenzung der Musikstile oft gar nicht mehr möglich ist. Es herrscht eine grosse Durchlässigkeit der Genres und die
Bezeichnungen sind einem mehr oder weniger konstanten Bedeutungswandel unterworfen.7
Während in der Schweizer Sachliteratur oft noch von „Pop/Rock“ geschrieben wird, hat sich in
Skandinavien der Begriff „Populärmusik“ durchgesetzt, der aber die Rockmusik klar mit einschliesst. Die ursprüngliche Definition, die den Begriff „Populärmusik“ mit Stilen wie Swing,
Jazz oder Beat als eher leichte Unterhaltungsmusik für die Massen im Gegensatz zur klassischen Musik verstand, wird hier nicht verwendet. Die Autorinnen verwenden in dieser Arbeit
die Begriffe „Pop/Rock“ sowie „Populärmusik“ und verstehen diese primär als Abgrenzung zu
Klassik, Jazz, Volksmusik und Schlager.
Aus praktischen Gründen wird in dieser Arbeit primär die männliche Form verwendet. Selbstverständlich ist darin die weibliche Form immer mit eingeschlossen. Auch hat die Recherche für
diese Arbeit einmal mehr gezeigt, dass es „die Schweiz“ so nicht gibt und sich die Romandie in
den thematisierten Feldern von der Deutschschweiz unterscheidet. Aus Kapazitätsgründen wurde deshalb der Fokus für diese Arbeit hauptsächlich auf die Deutschschweiz gelegt.
2.
DIE MUSIKFÖRDERUNG IN DER SCHWEIZ
2.1
Geschichtlicher Überblick
Wie in vielen anderen politische Belangen gibt es auch in der nationalen Musikförderung keine
Einheitlichkeit, sondern – ausgehend von der in der Verfassung verankerten sogenannten „Kulturhoheit“ der Kantone (Artikel 69 BV Absatz 1) – verschiedenste Fördermodelle. Noch komplexer wird die Angelegenheit, wenn man sich das Prinzip der doppelten Subsidiarität8 vor Au-
6
Vgl. MARTY/HÄNECKE/HEILIGER (2003), S.1
8
Eine öffentliche Kulturförderung findet nur statt, wenn die private nicht ausreicht, und der Bundesstaat
greift nur ein, wenn die unteren Staatsebenen überfordert sind
7
6
gen hält. Neben den öffentlichen Förderern existiert zusätzlich ein grosser Non-ProfitKulturbereich von gemeinnützigen Akteuren wie z.B. Vereinen oder Stiftungen.9
Die Pop-/Rockförderung in der Schweiz begann im Vergleich zu anderen Kunst- und Kulturspartenförderungen relativ spät. Sie hatte ihren Start anfangs der 80er Jahre, als in verschiedenen Schweizer Städten Jugendliche auf die Strasse gingen und teilweise gewalttätig autonome
Jugendzentren forderten – finanziert von der öffentlichen Hand, wie die etablierten Kultursparten. Dies führte auf Behördenseite schrittweise zur Einsicht, dass gewisse Forderungen berechtigt waren und man die Kultur der Jungen ernst zu nehmen hatte. Die alternative Kultur fand in
der Folge vielerorts ihre Freiräume.10 Im Bereich der konkreten Pop-/Rockförderung nahm Bern
eine Vorreiterrolle ein. 1983 wurde die Kommission für das „Kleintheater und der Kultur in der
Berner Altstadt“ mit zwei Experten im Bereich „Rock“ ergänzt und der Kredit „Rock, Folk und
Chanson“ eingerichtet. Aus diesem mit CHF 25‘000.– dotierten Fonds wurden Demoaufnahmen
von Bands finanziert und Veranstalter von Konzerten und Festivals mit Berner Beteiligung mit
Defizitdeckungsbeiträgen unterstützt. Der Fonds wurde kontinuierlich ausgebaut und 1987 zum
heutigen noch gültigen Modell „Musik der Jungen“ erweitert. Ebenfalls Vorzeigecharakter hat
das 1990 in der Abteilung „Kulturelles“ eingerichtete Beratungsbüro, welches unerfahrenen
Bands im Umgang mit Veranstaltern und Medien zur Seite steht.11
In Genf begünstigte – wenn auch indirekt – die Besetzerszene die Pop-/Rockförderung. Ab Anfang der 80er Jahre bis Mitte der 90er Jahre waren die Mieten in exorbitante Höhen gestiegen.
Gleichzeitig standen gegen 5000 Wohnungen in der Stadt frei. Unter behördlicher Duldung
wurden viele Häuser besetzt; Mitte der 90er Jahre hatte Genf die grösste Squatterszene12 in Europa (pro Kopf) mit 140 besetzten Häusern und über 1000 Squatters. Die Squats waren nicht
einfach Wohnhäuser. Sie wurden zu kulturellen Veranstaltungsorten und begründeten die alternative Kulturszene Genfs. So entstand beispielsweise auch der Verein „PTR“ aus dieser Szene,
ein Konzertveranstalter, der pro Jahr um die 50 Konzerte in Genf veranstaltet und sich nachhaltig für den Genfer Nachwuchs einsetzt.13 (Vgl. dazu auch Kapitel 2.2.1.2)
Seit diesen Anfängen ist einiges passiert. Inzwischen haben viele Städte und Gemeinden eine
Pop-/Rockförderung, die diesen Namen auch verdient, in dem sie genrespezifische Kriterien
anwendet. Zudem gibt es heute in diesem Bereich eine Vielzahl von Einzelinitiativen. Die wichtigsten Akteure werden in der Folge vorgestellt.
9
Vgl. THELER/WECKERLE (2008), S. 408
Vgl. FACON (1999), S. 298 ff
11
Vgl. FACON (1999), S. 300 ff
12
13
http://www.swissinfo.ch/eng/Home/Archive/Historic_squat_battles_to_avoid_extinction.html?cid=4824
972 (Stand: 21. Juni 2011)
10
7
2.2
Die wichtigsten Akteure in der Musikförderung heute
Die Kulturfinanzierung in der Schweiz hängt zu einem grossen Teil vom finanziellen Engagement des öffentlichen Gemeinwesens ab. So kamen im Jahr 2007 von den gesamten staatlichen
Kulturausgaben von CHF 2,24 Mrd. (dies sind 1.5% der Gesamtausgaben der öffentlichen
Hand) 46% von den Gemeinden, 39% von den Kantonen und 15% vom Bund.14
Die an sich komplexe Struktur der Kulturförderung in der Schweiz macht es oft schwierig, die
Abgrenzung zwischen öffentlichen und halböffentlichen Förderern zu machen. Oft fördert die
öffentliche Hand nicht die Künstler direkt, sondern unterstützt Non-Profit-Organisationen oder
Stiftungen, die Kompetenzen in diesen Bereichen haben und direkte Förderung betreiben. Die
Abgrenzung wurde hier in Bezug auf die Finanzierung gemacht: Organisationen, die hauptsächlich von der öffentlichen Hand finanziert sind, werden als „Förderung der öffentlichen Hand“
taxiert. Solche, die nur teilweise von der öffentlichen Hand Geld erhalten, werden im Kapitel
2.2.2 „Verbände, Vereine und Stiftungen“ vorgestellt.
2.2.1
2.2.1.1
Die öffentliche Hand
Nationale Ebene
Mit dem Inkrafttreten des Kulturförderungsgesetzes KFG am 1. Januar 2012 wird auch das
Bundesamt für Kultur BAK auf nationaler Ebene im Bereich Musik aktiver Förderer. Bis
anhin fördert auf Bundesebene im Bereich Musik nur die Pro Helvetia.15 In Zukunft obliegt dem
BAK die „Förderung der musikalischen Bildung“, die spartenübergreifend „Kinder und Jugendliche beim Erwerb und der Entwicklung der musikalischen Kompetenzen im ausserschulischen
Bereich unterstützen soll.“16 (Vgl. dazu auch die Ausführungen im Kapitel 3.1)
Die Stiftung Pro Helvetia ist vollumfänglich vom Bund finanziert und ergänzt die kulturfördernden Massnahmen von Kantonen und Gemeinden. Eine explizite Popförderung betreibt sie
seit Mitte der 90er Jahre.17 Im Jahr 2010 hat die Pro Helvetia CHF 24,2 Mio. an kulturelle Vorhaben verteilt, davon gingen CHF 3,975 Mio. an Projekte im Bereich Musik. Es findet keine
weitere Aufteilung nach Sparten statt. Gemäss Marius Käser, Pro Helvetia-Verantwortlicher für
die Abteilung Pop, fliessen jeweils ungefähr 15% – 20% in Projekte der Pop-/Rockförderung.
Grundsätzlich unterstützt werden Konzerte in der Schweiz18 und im Ausland, Kompositionsaufträge, Vermittlungsprojekte sowie Wissensaustausch und Rechercheaufenthalte. Es gibt keine
primären „Exportterritorien“, die bei der Vergabe von Unterstützungsgeldern für Auslandtourneen ein Kriterium darstellen; die Kriterien sind rein projektabhängig. Mit den Nachbarländern
gibt es keine speziellen Projekte und Zusammenarbeiten. Allerdings werden teilweise engere
14
http://www.bfs.admin.ch/bfs/portal/de/Glossar/themen/16/22/press.html (Stand: 6. Juni 2011)
http://www.bak.admin.ch/themen/kulturfoerderung/00498/Glossar.html?lang=de (Stand: 4. Juni 2011)
16
http://www.bak.admin.ch/themen/kulturpolitik/03938/Glossar.html?lang=de (Stand: 3. Juni 2011)
17
Gemäss Angabe per E-Mail von Marius Käser am 14. Juni 2011
18
15
8
Beziehungen mit Ländern und Regionen unterhalten, wo die Pro Helvetia Residenzen und Aussenstellen hat.19
Daneben unterstützt die Pro Helvetia verschiedene Organisationen, die sich der Pop/Rockförderung widmen, so beispielsweise das Schweizer Musikexportbüro „Swiss Music Export“ mit einem jährlichen Beitrag von CHF 100‘000.–. (Vgl. auch Kapitel 2.2.2)
Per Ende 2010 unterhält die Pro Helvetia 66 Vollzeitstellen (inkl. Aussenstellen im Ausland).
Für den Bereich Pop/Rock ist eine Person in einer 50% Anstellung zuständig.
2.2.1.2
Kantonale und kommunale Ebene
Wie bereits ausgeführt, liegt die Kulturhoheit bei den Kantonen, was dazu führt, dass es unzählige kleinere und grössere Fördermassnahmen im Bereich Pop/Rock gibt. Aus Kapazitätsgründen beschränken wir uns im Folgenden auf einige ausgesuchte kommunale und kantonale Projekte und Modelle, die in unseren Augen ein Stück weit „Exportförderung“ sind – in dem sie
nicht nur einfach die Produktion von Tonträgern fördern, sondern sich auch durch Informationsvermittlung, Bereitstellung von Infrastruktur und Nachwuchsförderung auszeichnen.
Die Stadt Zürich fördert Pop-/Rockmusik explizit mit dem sogenannten Popkredit. In erster
Linie werden Beiträge an Live-Auftritte20 vergeben (Tourneen, Festivals, Veranstalter). CDProduktionen werden nur gefördert, wenn eine grosse Anzahl Live-Auftritte vorgewiesen werden kann und die Vertriebsübernahme durch ein Label gewährleistet ist. Daneben werden
Werkbeiträge und Atelier-Aufenthalte vergeben. Speziell zu erwähnen ist noch die Konzertreihe
„Stadtsommer“, in der bis anhin unbekannte Bands auf öffentlichen Plätzen auftreten.21
Die Kantone Basel-Stadt und Basel-Land finanzieren den Rockförderverein der Region Basel (RFV), der 1994 von einem Team aus Musikern, Veranstaltern, Medienschaffenden und
Kulturorganisatoren gegründet wurde. Ziel des in Basel ansässigen Vereins ist die professionelle Förderung der Pop-/Rockmusik in der Region Basel, sowie deren Etablierung als Teil des
kulturellen Lebens. Der RFV engagiert sich besonders für die qualitative Verbesserung der
Rahmenbedingungen, unter denen Populärmusik entstehen und aufgeführt werden kann. Die
beiden Basler Kantone unterstützen den Verein mit zusammen über CHF 500‘000.– pro Jahr.22
Der RFV unterhält diverse hochkarätige Fördermodelle. Eine Auswahl davon findet sich im
Anhang.23 Eine weitere Stärke des RFV liegt in der Beratung und Informationsvermittlung. Im
Mai diesen Jahres wurde das überarbeitete Manual „Rockproof 2.011 – alles für deine Band“
veröffentlicht; eine 182-seitige Informationsbroschüre, in der von A wie Auftrittsmöglichkeiten
19
Vgl. Interviews und Stellungnahmen Anhang 3 – Interview mit Marius Käser
21
Vgl. Stadt Zürich Kulturleitbild 2008 – 2011, S. 55
22
http://www.rfv.ch/cms/front_content.php?idcat=9&lang=1 (Stand: 3. Juni 2011)
23
20
9
über K wie Künstlervertrag bis Z wie Zoll alles aufgeführt wird, was ein Musiker wissen sollte.24 Das Dokument steht gratis zum Download zur Verfügung.
Ebenfalls eine explizite Pop-/Rockförderung betreiben unter anderem das Aargauer Kuratorium sowie die Städte Bern, Lausanne und Genf, die hier aber aus Platzgründen nicht weiter
ausgeführt werden können.
Die Stadt Luzern und die umliegenden Gemeinden betreiben indirekte Pop-/Rockförderung
der besonderen Art. Vor genau 30 Jahren – im Zuge der damaligen Jugendunruhen (vgl. Kapitel
2.1) hat sie die ehemalige kantonale Haftanstalt Sedel an die „Interessengemeinschaft Luzerner
Musiker“ (ILM) übergeben. Die öffentliche Hand kommt für die Miete und Nebenkosten auf,
die ILM verpflichtet sich im Gegenzug, im Sedel Proberäume zur Verfügung zu stellen. Alle
Proberäume – 54 insgesamt, die monatlich zwischen CHF 50.– und 150.– kosten – sind mehrfach belegt. Aktuell proben über 300 Musikerinnen und Musiker im Sedel. Das Konzertprogramm im Clubraum ist selbsttragend und wird von der öffentlichen Hand nicht weiter unterstützt. 25
In der Westschweiz ist der von der Stadt Genf mitfinanzierte Verein Post Tenebras Rock
(PTR), ein wichtiger Akteur. PTR wurde 1983 als gemeinnütziger Verein gegründet – ursprünglich mit dem Ziel, Rockmusik in allen ihren Facetten zu zeigen. Ein Hauptanliegen des Vereins
ist die Unterstützung des lokalen Musikschaffens. PTR organisiert nicht nur Konzerte, sondern
unterstützt lokale Bands auch finanziell und beratend bei der Produktion von Tonträgern.26 Die
Stadt Genf unterstützt PTR mit einem bedeutenden finanziellen Beitrag. Die Unterstützung ist
in der Ende letzten Jahres neu verhandelten 23-seitigen „Convention des subventionnement
pour les années 2011 – 2014“ zwischen dem Kulturdepartement der Stadt Genf und dem Verein
PTR geregelt.27
2.2.2
Verbände, Vereine und Stiftungen
Nebst der Förderung durch die öffentliche Hand gibt es diverse Stiftungen, Vereine und Interessengemeinschaften - oftmals auch von der öffentlichen Hand mitfinanziert - die als Non-ProfitOrganisationen einen wichtigen Beitrag zur Förderung von Pop-/Rockmusik leisten. Die wichtigsten werden hier nun kurz vorgestellt.
Die SUISA-Stiftung für Musik wird mit einem Anteil von 2.5% der jährlichen Einnahmen der
SUISA (vgl. Kapitel 2.2.3) aus Aufführungs- und Senderechten in der Schweiz finanziert. Der
24
Vgl. Rockproof 2.011, S. 11
http://www.sedel.ch (Stand: 3.Juni 2011)
26
http://www.ptrnet.ch/1983/scene-locale-subv/ und http://www.ptrnet.ch/1983/association/
(Stand: 24. Juni 2011)
27
Die Vereinbarung ist abrufbar unter:
http://www.villegeneve.ch/fileadmin/public/Departement_3/Rapports/argent_public/ptr1114.pdf
25
10
Zweck der Stiftung besteht „in der Förderung des schweizerischen Musikschaffens aller Gattungen“.28 Neben Einzelförderungen unterstützt die Stiftung diverse Organisationen und Plattformen, wie unter anderem die Datenbank zur Schweizer Musik „musinfo.ch“, Swiss Music
Export oder den Verein „jugend+musik“, der sich primär für die musikalische Bildung einsetzt.29
Dazu werden jedes Jahr diverse Preise vergeben. Speziell zu erwähnen ist hier der Preis „Swiss
Track“, der explizit das kreative Schaffen im Bereich der elektronischen Musik würdigt. Am
jährlich stattfindenden „m4music-Festival“ des „Migros-Kulturprozents“ (vgl. auch Kapitel
2.2.4.1) vergibt die SUISA-Stiftung für Musik an der „Demotape Clinic“ die Preise in vier Kategorien, sowie den Preis für das „Demo of the year“.30
Ausserdem ist die SUISA-Stiftung auch regelmässig an Messen präsent, so beispielsweise im
letzten Jahr an der „MIDEM“ in Cannes und der „Popkomm“ in Berlin.31
Swiss Music Export (SME) wurde 2003 gegründet und ist eine gemeinsame Initiative von Pro
Helvetia, dem Phonoproduzentenfonds, der SUISA-Stiftung, der Fondation CMA, des MigrosKulturprozents und der Schweizerischen Interpretenstiftung, die auch heute noch SME mitfinanzieren.32 SME hat je eine Geschäftsstelle in Zürich und Nyon, und konzentriert sich auf folgende vier Geschäftsfelder:
Ausgehend von den strategisch festgelegten Zielmärkten (französisch- und deutschsprachige
Märkte in Europa) beteiligt sich SME im Feld Festivals und Projekte im Ausland an Festivals
und Messen. So werden zum Beispiel Auftritte von Schweizer Künstlern an internationalen
Messen finanziert, oder es werden Schweizer Künstler an Festivals/Agenturen/Labels im Ausland vermittelt. Im Feld Guests & Panels organisiert SME im Rahmen von grossen Festivals in
der Schweiz (z.B. am Gurten-Festival oder am Paléo) Netzwerkanlässe, zu denen ausländische
Fachleute (Labelbetreiber, Booker33, Agenten) eingeladen werden, um sich Schweizer Bands
vor einheimischem Publikum anzusehen. SME hat auch eine beratende Funktion, die mit dem
Bereich Beratung, Information und Vermittlung abgedeckt wird. Davon profitieren können
Künstler und ihre Managements, Labelbetreiber und Booker, die so auf ein stetig wachsendes
Netzwerk zurückgreifen können. Das vierte Standbein ist die Tour-Unterstützung von Musikern. Das Budget dafür ist jedoch relativ klein und wird auf wenige Künstler fokussiert eingesetzt. Wichtig ist dabei die ständige Begleitung der Projekte. Ebenfalls wird auf eine angemessene Beteiligung von Seiten der Künstler bzw. deren Label und Produzenten an der Finanzierung geachtet.34
28
http://www.suisa.ch/de/suisa-stiftung/ueber-uns/ (Stand: 24. Juni 2011)
Vgl. SUISA-Stiftung für Musik Jahresbericht 2010, S. 19 ff
30
Vgl. SUISA-Stiftung für Musik Jahresbericht 2010, S. 23
31
Vgl. SUISA-Stiftung für Musik Jahresbericht 2010, S. 25 ff
32
http://www.swiss-music-export.com/Glossar.php?id=27 (Stand: 3. Juni 2011)
33
34
Vgl. Swiss Music Export Jahresbericht 2010, S. 4
29
11
Die 1993 gegründete Vereinigung TrocK mit Sitz in Lausanne ist die Westschweizer Partnerorganisation von Action Swiss Music (vgl. Kapitel 2.2.3). Daneben tritt TrocK auch als Veranstalterin von Konzerten mit aufstrebenden Schweizer Künstlern auf und veröffentlicht regelmässig Sampler35, die das Schweizer Musikschaffen im Bereich der Populärmusik repräsentieren.36
Ebenfalls in der Westschweiz angesiedelt ist die Fondation CMA (Fondation romande pour la
chanson et les musiques actuelles), deren Kerngeschäft die Beratung, Unterstützung und Promotion von regionalen Musikschaffenden im Bereich der Populärmusik ist.37 Unter anderem organisiert sie zusammen mit anderen Akteuren auch regelmässig Foren und unterhält eine gut sortierte Bibliothek. In Zusammenarbeit mit Swiss Music Export vertritt sie Westschweizer Künstler an Festivals und Messen im Ausland und in Kooperation mit dem Radio Suisse Romande
werden jährlich ein oder mehrere Sampler mit aktuellem Westschweizer Musikschaffen veröffentlicht. Ausserdem organisiert sie in Kollaboration mit der Loterie Romande „Artist in
Residence“-Projekte.38
Die
Schweizerische
Interpretenstiftung
(SIS)
wurde
von
der
„Schweizerischen
Interpretengenossenschaft“ (SIG) (vgl. Kapitel 2.2.3) gegründet und kümmert sich gemäss ihrem Stiftungszweck um „Förderung und Schutz von ausübenden Künstlerinnen und Künstlern
[…], die ihre Tätigkeit als Beruf ausüben oder sich noch in der Ausbildung zu einem solchen
Beruf befinden“. Nebst der Förderung von konkreten Projekten im In- und Ausland ist die Stiftung auch im Bereich der sozialen Sicherheit von Künstlerinnen und Künstlern tätig.39
2.2.3
Urheberrechts- und Interessenorganisationen
Nebst den direkten Förderern gibt es diverse nicht gewinnorientierte und teilweise unter staatlicher Aufsicht stehende Organisationen, die sich um die Wahrung der Rechte und Interessen der
Musiker kümmern. Die wichtigsten werden hier kurz aufgelistet.
Die Action Swiss Music ist ein Verein, der sich als nationale Interessenvertretung für aktuelle,
populäre Schweizer Musik aller Sparten versteht. Zu seinen Kernkompetenzen gehört unter
anderem kostenlose Beratung, Tipps und Infos von Profis, Musterverträge und Checklisten für
Mitglieder, Vermittlung von Kontakten innerhalb der Musikszene sowie Lobbying für die Anerkennung und Förderung im Kulturbetrieb, in den Medien und der Politik. Finanziert wird der
35
http://www.trock.ch/ (Stand: 8. Juni 2011)
37
http://www.fcma.ch/fr/cma-presentation.php (Stand: 8. Juni 2011)
38
http://www.fcma.ch/fr/cma-mission.php (Stand: 8. Juni 2011). S. auch die Erläuterungen Anhang 2
Quelle:
http://www.entraide.ch/pages/chiffres/repartitions.php?sel=1&place=chiffres&sel2=1&prm_lang=fr
(Stand 22. Juni 2011)
39
http://www.interpreten.ch/standard.cfm?ID_n=20&language=1 (Stand: 8. Juni 2011)
36
12
Verein durch Mitgliederbeiträge, Betriebserträge (Verkauf von Dienstleistungen) sowie Zuwendungen der öffentlichen Hand und privaten Institutionen.40
Die SUISA nimmt die Urheberrechte auf Grund des Urheberrechts von 1992 der Komponisten,
Textautoren und Musikverleger wahr und besorgt für sie treuhänderisch das Inkasso der Urheberrechtsentschädigungen.41
Die Swissperform ist die unter staatlicher Aufsicht stehende Verwertungsgesellschaft für Leistungsschutzrechte42 in der Schweiz und im Fürstentum Liechtenstein. 10% ihrer Gesamteinnahmen fliessen jährlich in einen Kultur- und Sozialfonds, um von der Swissperform unabhängige Institutionen zu unterstützen.43
Ebenfalls
im
Bereich
der
Leistungsschutzrechte
tätig
ist
die
Schweizerische
Interpretengenossenschaft (SIG). Nebst der Verwertung der ihr übertragenen Rechte setzt sie
sich auf politischer Ebene für die Wahrung und den Ausbau der Rechte der Künstler ein und
bietet nebenbei Rechtshilfe und Beratung.44
Die IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) ist der internationale Dachverband der Tonträgerindustrie, mit Büros in über 66 Ländern.45 Die IFPI Schweiz ist als nicht
gewinnorientierter Verein organisiert und vertritt die Interessen der Tonträgerhersteller (Labels)
in der Schweiz. Sie vertritt diese in allen Belangen des Urheberrechts, der Leistungsschutzrechte
sowie der Bekämpfung von Missbräuchen. Die IFPI setzt sich insbesondere für befriedigende
gesetzliche und wirtschaftliche Rahmenbedingungen für ihre Mitglieder ein, und kämpft dafür,
dass die Musikindustrie als wichtiger Teil der Kreativwirtschaft anerkannt und entsprechend
gestärkt wird.46
Daneben richtet die IFPI Schweiz mit diversen Medienpartnern und Sponsoren die jährlich stattfindende Preisverleihung „Swiss Music Awards“ aus und beauftragt die „Media Control“47 zur
Erstellung der offiziellen Schweizer Hitparade.48
In diesem Zusammenhang noch erwähnenswert ist der Verein Petzi, der Dachverband nicht
gewinnorientierter Schweizer Musikclubs, der sich für die Entwicklung der aktuellen Musiksze-
40
http://www.actionswissmusic.ch/Glossar.php?id=180 (Stand: 8. Juni 2011)
http://www.suisa.ch/de/suisa/kurz-undbuendig/?redirect_url=%25252FGlossar.php%25253Fid%25253D
42
43
http://www.swissperform.ch/de/kultur-sozialfonds/kultur-und-sozialfonds.html (Stand 8. Juni 2011)
44
http://www.interpreten.ch/standard.cfm?ID_n=1&language=1&CFID=17186857&CFTOKEN=934904
73 (Stand: 8. Juni 2011)
45
http://www.ifpi.org/content/section_about/Glossar.html (Stand 4. Juni 2011)
46
http://www.ifpi.ch/Glossar.php/home-ifpi2010/articles/home-31.html (Stand 8. Juni 2011)
47
http://www.media-control.de/startseite.html (Stand 8. Juni 2011)
48
http://www.ifpi.ch/Glossar.php/hitparade.html (Stand: 8. Juni 2011) S. auch Erläuterungen Anhang 2
41
13
ne einsetzt.49 Nebst diversen Netzwerkaktivitäten sieht sich der Verband als Interessenvertreter
für kulturelle Clubarbeit bei behördlichen Stellen und Gremien. Er organisiert Seminare, Weiterbildungen, Tagungen sowie thematische Konferenzen, und bietet seinen Mitgliedern diverse
Dienstleistungen im Bereich der Information und Promotion. Ausserdem profitieren Petzi-Clubs
von einem 10% Rabatt bei der SUISA.50
Die Swiss Music Promoters Association (SMPA) ist sozusagen „die grosse Schwester“ von
Petzi und der Dachverband der professionellen Schweizer Konzert-, Show- und Festivalveranstalter. Aus Kapazitätsgründen kann ihre Arbeit hier nicht weiter beleuchtet werden.
2.2.4
Privatwirtschaftliche Engagements und Kooperationen
Auch die Privatwirtschaft – und es sind hier explizit branchenfremde Akteure gemeint – ist in
der Musikförderung aktiv. Sponsoring hat eine lange Tradition in der Schweiz – nicht nur im
Kultur- sondern auch im Sport- und Sozialbereich. Viele Firmen und Konzerne setzen es als
wichtiges Kommunikationsinstrument zur Imagepflege ein.51 Eine kleine Auswahl von Kooperationen und Initiativen, die sich explizit im Pop-/Rockbereich engagieren, wird hier nun vorgestellt.
2.2.4.1
Das Migros-Kulturprozent
Einer der aktivsten Schweizer Kulturförderer hat seinen Ursprung in der Privatwirtschaft und
wird nach wie vor vollumfänglich aus dieser finanziert: Das Migros-Kulturprozent des Migros
Genossenschafts-Bundes MGB ist seit 1957 in den Statuten verankert.52 Es verpflichtet sich
unter anderem dem Anspruch, der Bevölkerung einen breiten Zugang zu Kultur und Bildung zu
verschaffen und besagt, dass jeweils ein festgelegter Betrag des jährlichen Umsatzes der Migros
Genossenschaften und des MGB in das Kulturprozent fliessen soll.53 Das Migros-Kulturprozent
wurde über die Jahre kontinuierlich ausgebaut. Mit den Klubschulen bietet es heute das wohl
grösste Angebot an Erwachsenenbildung in der Schweiz – und dies notabene als privater Förderer. Auch im Kulturbereich sucht das Engagement seinesgleichen: Im Jahr 2010 flossen von den
total CHF 114.9 Mio. die das Kulturprozent zur Verfügung hatte CHF 31.17 Mio. in die Kultur.54 Für die vorliegende Arbeit relevant ist das Engagement im Bereich Populärmusik, das
folgend nun kurz ausgeführt wird:
Schon die Einleitung auf der betreffenden Website zeigt, dass über den eigenen (gemeint den
schweizerischen) Tellerrand hinausgeschaut und mit der Förderung Nachhaltigkeit angestrebt
wird:
49
http://www.petzi.ch/Glossar.php?page=about (Stand 10. Juni 2011)
http://www.petzi.ch/Glossar.php?page=goals und http://www.petzi.ch/Glossar.php?page=services
51
http://www.igsponsoring.ch/index.php?section=news&cmd=details&newsid=9 (Stand: 21. Juni 2011)
52
http://www.kulturprozent.ch/default.aspx?categoryid=70 (Stand: 10. Juni 2001)
53
http://www.kulturprozent.ch/Ueber-uns-Geschichte/70/Default.aspx (Stand: 10. Juni 2011)
54
http://www.kulturprozent.ch/Ueber-uns-Zahlen/75/Default.aspx (Stand: 10. Juni 2011)
50
14
„Popmusik gehört zu den beliebtesten Kulturformen unserer Zeit. Während jedoch
weltweit bekannte Popstars Millionen umsetzen, kämpft ein grosser Teil der lokalen Popmusikszene mit den Herausforderungen eines begrenzten Marktes. Unterstützung bietet das MigrosKulturprozent – mit dem Ziel, die Schweizer Popmusik zu professionalisieren und zu verbreiten.“55
Gefördert werden Popmusik-Projekte, die eine Bereicherung für die einheimische Popkultur
bedeuten, überregionale Tourneen (mindestens sechs Konzerte in drei verschiedenen Kantonen)
und Video-Clips von Künstlern, die bereits überregional bekannt sind. Das Auslandengagement
der Popförderung des Migros-Kulturprozent läuft massgeblich über Swiss Music Export (vgl.
auch Kapitel 2.2.2), welches vom Kulturprozent mit jährlich CHF 40‘000.– unterstützt wird.56
Daneben betreibt das Kulturprozent eine Label- und Künstlermanagementförderung im Bereich Populärmusik. Gefördert werden sogenannte „Independent-Labels“ 57 und Künstlermanagementagenturen, die bereits überzeugende Arbeit geleistet haben. Die Labels müssen hauptsächlich im Bereich Pop produzieren und innerhalb der letzten 24 Monate mindestens vier CDs
von Schweizer Künstlern veröffentlicht haben. Managements müssen mindestens zwei Schweizer Künstler vertreten, die bereits Tonträger veröffentlicht haben und müssen darlegen, dass sie
für ihre Künstler umfassende Aufgaben wahrnehmen, wie unter anderem das Erschliessen neuer
Märkte (Export).58
Das jährlich stattfindende m4music ist das Popmusikfestival des Migros-Kulturprozents, welches 2011 bereits zum 14. Mal stattfand. Das Festival ist auch ein Szenetreff zwecks Informationsaustausch und Networking – so nahmen an der letzten Ausgabe Ende März 2011 über 700
Vertreter aus der Musikbranche teil.59
M4music besteht aus den drei Teilen „Demotape Clinic“, „Conference“ und dem „MusicFestival“. Die Demotape Clinic bietet jungen Musikern (als Bands oder solo) die Gelegenheit,
ihr Demotape60 einer Fachjury vorzustellen. Ausgesuchte Demos werden von den Jurys (bestehend aus nationalen Musikprofis) öffentlich kommentiert, bewertet und allenfalls mit einem
Preis bedacht. An der Conference, die sich an Musiker und Popkulturinteressierte richtet, werden im Rahmen diverser Veranstaltungen die Veränderungen in der Popmusikwelt reflektiert.
Das Music-Festival schliesslich bringt während dreier Nächte angesagte Acts61 aus dem In- und
Ausland auf die Bühne.62
55
http://www.kulturprozent.ch/foerderung/210/default.aspx (Stand: 10. Juni 2011)
http://www.kulturprozent.ch/Media/Foerderung/Version_2/Richtlinien%20Pop%202010_d%20_2_.pdf
57
58
http://www.kulturprozent.ch/Media/Foerderung/Version_2/Richtlinien_Labelfoerderung_2011_d.pdf
59
http://www.m4music.ch/home.1.0.html (Stand: 10. Juni 2011)
60
61
62
http://www.kulturprozent.ch/Engagement-Kultur-geniessen/KulturGeniessen/K-Engagmentm4music/19010/Default.aspx?DetailTemplateId=74&DetailZone=right (Stand: 10. Juni 2011)
56
15
Zu guter Letzt betreibt das Migros-Kulturprozent auch die Kulturbüros in Basel, Bern, Zürich
und Genf. Die Kulturbüros stellen Kulturschaffenden aller Sparten Infrastruktur und Informationen zur Realisierung ihrer Projekte gratis oder zum Unkostenpreis zur Verfügung.63
2.2.4.2
Weitere
Akteure
aus
der
Privatwirtschaft
im
Bereich
Sponso-
ring/Partnership
Würde man es nicht besser wissen, man könnte meinen, Red Bull sei ein LifestyleUnternehmen und keine Getränkefirma. Durchforstet man die Website von Red Bull Schweiz
(www.redbull.ch) stösst man auf eine Unzahl von Projekten und Engagements im Musik- und
(Trend-)Sportbereich. Es würde zu weit führen, alle Engagements im Detail aufzuführen; insbesondere erwähnenswert im Zusammenhang mit dieser Arbeit, weil Schweizer Musiker davon
profitieren können, erscheint uns das Folgende:
Der Red Bull Tourbus ist ein restaurierter Lastwagen aus dem Jahr 1948 und nicht nur Transportmittel für Bands sondern gleichzeitig auch Bühne, ausgestattet mit bestem Equipment. Der
Tourbus kommt an verschiedensten Festivals zum Einsatz, unter anderem an der letztjährigen
Ausgabe von „Label Suisse“ in Lausanne (vgl. dazu auch Kapitel 3.8.2). Momentan sind drei
Westschweizer Bands aus dem Pop-/Rockbereich mit dem Tourbus unterwegs; Halt gemacht
wird an diversen Festivals in der Schweiz, an denen Red Bull als Sponsor auftritt.64
Nebst verschiedenen anderen Aktivitäten, auf die hier nicht im Detail eingegangen werden
kann, tritt Red Bull als Sponsor an mehreren Alternativ-Festivals auf, wie dem „Belluard/ Bollwerk Festival“ in Fribourg oder der „Bad Bonn Kilbi“ in Düdingen.65
Coca Cola unterhält seit 2004 mit „MyCokemusic“ eine eigene Online-Musikplattform. Daraus
entstanden ist der Bandwettbewerb „MyCokemusic Soundcheck“, ein Sprungbrett für junge,
ambitionierte Musiker aus der Schweiz. Eingereicht werden können Eigenkompositionen aus
den Bereichen Pop/Rock, mittels einer Online-Abstimmung werden die Finalisten erkoren, die
dann von einer Fachjury beurteilt werden. Gewonnen werden können eine CD-Produktion, die
Unterstützung eines erfahrenen Beraterteams aus der Musikbranche während eines Jahres sowie
Auftrittsmöglichkeiten an verschiedenen Open Air Festivals in der Schweiz, an denen Coca
Cola als Partner auftritt.66
2.2.4.3
Populärmusik in der Werbung
Populärmusik besass schon immer auch eine starke sozialisierende Wirkung. Die Entwicklung
der letzten Jahre zeigt, dass die jugendliche Welt ohne Identifikation über musikalische Trends
immer weniger denkbar ist. Die Werbung hat die Wichtigkeit der Musik schon längst entdeckt –
63
http://www.kulturprozent.ch/Engagement-Unterstuetzung-erfahren/Unterstuetzung/K-EngagementKulturbueros/19041/Default.aspx?DetailTemplateId=74&DetailZone=right (Stand: 10. Juni 2011)
64
http://www.redbull.ch/cs/Satellite/de_CH/Article/Red-Bull-Tourbus-am-Label-Suisse021242902256139 (Stand: 10. Juni 2011)
65
http://www.redbull.ch/cs/Satellite/de_CH/Music-and-Entertainment/Musik/001242788747736
66
https://secure.mycokemusic.ch/soundcheck/8/web/home (Stand: 10. Juni 2011)
16
aber profitieren auch die Künstler davon?67 International gibt es unzählige Beispiele für erfolgreiche Kooperationen. Marken bedienen sich gerne an Hits und Popstars, vermitteln sie so doch
ein „erfolgreiches Image“ ihrer Produkte.68 Interessant ist aber auch der umgekehrte Weg: ein
Musiker steigert seinen Bekanntheitsgrad auf Grund eines Werbespots. Trotz intensiver Recherche fanden die Autorinnen in der Schweiz nur gerade dieses Beispiel: die vom Schweizerischen
Versicherungsverband SVV und der bfu – Beratungsstelle für Unfallverhütung in Auftrag
gegebene Kampagne „slow’n’easy“, für welche die Bieler Band Da Sign & The Opposite den
Song „Slow Down, Take It Easy“ komponierte. Dieser kam in diversen Spots der Kampagne
zum Einsatz – die darin als Schutzengel auftretende Band hat inzwischen Kultcharakter.69 Der
Song stieg auf Platz 5 der offiziellen Schweizer Single Hitparade ein, und auf der FacebookSeite der Kampagne haben per 10. Juni knapp über 262‘200 Personen bekundet, dass diese ihnen gefällt.70
2.3
Zusammenfassung und Zwischenfazit Kapitel 2
Im Rahmen der Recherchen für dieses Kapitel wurde offensichtlich, wie viele verschiedene
Anlaufstellen, Informationsplattformen und Interessevertreter es für die Schweizer Pop/Rockszene eigentlich gibt. Gleichzeitig fällt auf, dass viele dasselbe tun und die Aktivitäten oft
auf ein lokal begrenztes Gebiet ausgerichtet sind – notabene ein Merkmal der der Subsidiarität
verpflichteten Kulturpolitik. Was allgemein auffällt bei der Recherche betreffend Pop/Rockmusikförderung der öffentlichen Hand ist die Tatsache, dass nur wenige Fördermodelle
darauf abzielen, Künstlern Know-how und Unterstützung zu bieten, die mithilft, sich im freien
Markt behaupten zu können. Nach wie vor werden Unterstützungsbeiträge hauptsächlich an
Tonträgerproduktionen sowie für Tourneen gesprochen. Das Vorher (Kreation, z.B. Infrastruktur wie Proberäume) und das Nachher (u.a. Produktion, Distribution und Vernetzung) wird oft
ausser Acht gelassen. In die Lücke springen hier Institutionen wie das Kulturprozent oder der
Rockförderverein Basel. Aber auch die Arbeit von Swiss Music Export ist in diesem Zusammenhang äusserst wichtig.
Man kommt zum Schluss, dass der Pop-/Rockbereich auf politischer Ebene in der Schweiz vielerorts nach wie vor primär als Wirtschaftszweig verstanden wird, und so teilweise immer noch
von Kulturförderungskonzepten ausgeschlossen ist.71 Allerdings muss in diesem Zusammenhang auch erwähnt werden, dass gewisse Musikerkreise nach wie vor die finanzielle Unterstützung vom Staat ablehnen. Sie wollen sich „vom Staat nicht kaufen lassen“ und nehmen kein
Geld von Institutionen an, gegen die sie sich auflehnen.72
Abschliessend stellt sich grundsätzlich die Frage, ob die durch den Föderalismus und die doppelte Subsidiarität begründete Vielfalt der Einzelinitiativen den nationalen – und in einem wei67
Vgl. DIEDERICHS/STONAT (2003), S. 409
69
http://www.slow-n-easy.ch/de/slowdown (Stand: 10. Juni 2011)
70
http://www.persoenlich.com/news/show_news.cfm?newsid=95526 (Stand: 10. Juni 2011)
71
Vgl. MARTY/HÄNECKE/HEILINGER (2003), S. 6
72
Vgl. FACON (1999), S. 302 ff
68
17
teren Schritt auch den internationalen – Anforderungen der Schweizer Musikschaffenden überhaupt entsprechen können.73
3.
WEITERE WIRKUNGSRELEVANTE FAKTOREN
Die im Kapitel 2 beschriebenen Fördermassnahmen spielen sich innerhalb gewisser Rahmenbedingungen ab, die das Agieren, die Möglichkeiten und die Wirkungsbereiche der Förderer –
bewusst und auch unbewusst, sowie direkt und auch indirekt – beeinflussen. Diese Rahmenbedingungen stehen für weitere wirkungsrelevante Faktoren, die einen Einfluss auf die Exportfähigkeit der Musik haben. Einige davon werden in diesem Kapitel nun etwas genauer beleuchtet.
3.1
Musikalische Bildung in der Schweiz
Es ist nicht möglich, im Rahmen dieser Arbeit die musikalische Bildung in der Schweiz vollumfänglich zu beleuchten. Die Aspekte, die im Folgenden etwas genauer untersucht werden, beziehen sich auf aktuelle Geschehnisse auf bildungs- und kulturpolitischer Ebene und versuchen,
einen Überblick über den momentanen Stellenwert von Pop/Rock in der musikalischen Bildung
zu verschaffen.
Im Rahmen der obligatorischen Schulzeit erhält jedes Kind in der Schweiz Musikunterricht. Die
Bildungshoheit liegt dabei bei den Kantonen. Es existieren dementsprechend verschiedene
Lehrpläne für den Musikunterricht, die Anzahl der Unterrichtstunden pro Woche liegt je nach
Kanton bei einer oder zwei. Der „Bericht zur musikalischen Bildung in der Schweiz“,74 ein als
Bestandteil der Vorarbeiten zur Ausarbeitung des Kulturförderungsgesetzes vom Bundesrat in
Auftrag gegebener Expertenbericht, kritisiert insbesondere die nicht immer ausreichende Ausbildung der Lehrkräfte auf der Grundschulstufe, die zu einer Überforderung im Musikunterricht
führt, sofern die Lehrperson keine besondere Neigung zum Fach hat. Auf Oberstufenniveau
wird auf das Potential von Schülerbands im Bereich Pop/Rock hingewiesen und festgestellt,
dass die Fähigkeiten eine Schulband zu leiten – eine Anforderung an viele Musiklehrkräfte der
Oberstufe – ganz andere Kompetenzen erfordert als der klassische Musikunterricht, diese aber
in der Ausbildung von Musiklehrpersonen nicht oder nur am Rand vermittelt werden. Laut den
Experten fehlt es auch an finanziellen und infrastrukturellen Ressourcen: der Bereich Pop/Rock
kommt im Vergleich zur Klassik zu kurz. Es fehlen Instrumente, technische Einrichtungen,
geeignete Unterrichtszimmer und nicht zuletzt Aufführungsräume.75
Das Erlernen eines Instrumentes geschieht ausserhalb des obligatorischen Schulunterrichts an
den Musikschulen der Gemeinden. Diese sind mit ihren Angeboten durchaus auf der Höhe der
Zeit, und auch den neusten Entwicklungen im Bereich der Pop-/Rockmusik wird vielerorts
73
Vgl. STANISIC (2005), S. 33
75
Vgl. Bericht des Bundesrats zur Musikalische Bildung in der Schweiz (2005), S. 25 ff
74
18
Rechnung getragen.76 Die Musikschulen werden zwar von der öffentlichen Hand mitfinanziert,
doch braucht es immer noch das private Engagement der Eltern, da die Finanzierung des Unterrichts durch den Staat nicht abgedeckt ist. Recherchen auf einigen Internetseiten von Musikschulen in grösseren Schweizer Städten fördern Kosten für eine Lektion Einzelunterricht pro
Woche von im Schnitt über CHF 700.– pro Semester zu Tage. Für Erwachsene ist dieser Betrag
oft bis zu dreimal so hoch.77 Es ist offensichtlich, dass da eine grosse Chancenungleichheit
herrscht.
Was die Aus- und Weiterbildung anbelangt, wurde während langer Zeit der Fokus primär auf
die klassische Musik gelegt. Erst seit wenigen Jahren gibt es vereinzelt Ausbildungsgänge für
Pop-/Rockmusik. Aus Kapazitätsgründen können diese hier nicht genauer erläutert werden,
jedoch finden sich zwei Beispiele stellvertretend im Anhang.78
Mit der Verabschiedung des neuen Kulturförderungsgesetzes, das im Januar 2012 in Kraft tritt,
wird das Bundesamt für Kultur mit der Förderung der musikalischen Bildung beauftragt. Die
geplanten Massnahmen beziehen sich ausschliesslich auf den ausserschulischen Bereich. Aktuell befindet sich der Entwurf zum „Förderungskonzept 2012–2015 für die Förderung der musikalischen Bildung durch das Bundesamt für Kultur“ in der externen Konsultation. In diesem
Konzept sind alle Musiksparten eingeschlossen, explizit auch Pop/Rock.79 Befasst man sich
jedoch mit den Fördervoraussetzungen, stellt sich die Frage, ob dieses Konzept tatsächlich auch
auf diese Sparte anwendbar ist. Guido Röösli, Inhaber des Luzerner Labels „Goldon Records“
meint dazu:
„Der Entwurf liest sich leicht und logisch. Es fällt jedoch auf, dass vieles immer
‚sowohl
als auch‘ gelten muss. (Sprachregionen, Breiten- und Exzellenzförderung, Jazz & Klassik
& Pop). Gerade dieser Generalismus hindert die Schweizer Musik daran, eine eigene Identität zu entwickeln.“80
3.2
Das Imagebüro: Präsenz Schweiz
Anita Fetz schreibt als scheidende Präsidentin von Swiss Music Export im Vorwort zum Jahresbericht 2008:
„Die Zeit, als die Schweiz im Ausland v.a. mit Schoggi, Bergen und Banken dargestellt wurde, ist endgültig vorbei. Die Schweizer Musikszene ist heute fähig, mit hervorragenden
KünstlerInnen, das Image der modernen Schweiz in die Welt zu tragen.“81
So weit so gut. Aber was genau ist „das Image der modernen Schweiz“? Welches Image hat die
Schweiz von sich selber und wie will sie „in der Welt“ wahrgenommen werden? Recherchen
76
Vgl. z.B. http://www.musikschule-basel.ch/ oder http://www.stadtzuerich.ch/ssd/de/index/jugendmusikschule/instrumentalunterricht.html (Stand: 7. Juli 2011)
77
Vgl. z.B.
http://www.stadtzuerich.ch/content/dam/stzh/ssd/Deutsch/Musikschule/Formulare%20und%20Merkblaett
er/SJ1112/DK_11-01_Schulgeld_SchuelerInnen_bis_20J_02.pdf oder
http://www.page4.info/MSBS/pdf/Tarife_BS_11_3_09.pdf (Stand 7. Juli 2011)
78
79
80
Vgl. Interviews und Stellungnahmen Anhang 3 – Stellungnahme Guido Röösli
81
19
auf der Internetplattform von „Präsenz Schweiz“82, dem staatlichen Imagebüro der Schweiz,
fördern in Bezug auf Schweizer Musik folgendes zu Tage: Das Stärkenprofil der Schweiz im
Bereich Kultur 83 ist unterteilt in die Kapitel „Die Selbstbestimmung der Schweiz“, „Architektur
und Tiefbau als Antwort auf die Herausforderung der Landschaft“, „Die Zukunftssicherheit der
Schweiz“, „Die Designlandschaft der Schweiz“, „Tanz und Theater“ sowie als letztes Kapitel
„Die lebendige Volkskultur“. Im ersten Kapitel wird insbesondere auf die Rolle der Schweiz als
Zufluchtsort für Kunstschaffende, Intellektuelle, Freidenker etc. verwiesen. In Bezug auf Musik
kann man lesen, dass z.B. Richard Wagner im Schweizer Exil zu seinem demokratischen Musikverständnis gefunden hat, seine theoretischen Schriften zum Theater begründet und so das
Schweizer Musikleben prägend beeinflusst hat, oder dass Igor Strawinsky hier zu der neuen
Form eines Musiktheaters inspiriert worden ist. Im Kapitel 3 wird allgemein festgehalten, dass
die Schweiz eines der am besten ausgebauten Kulturförderungssysteme der Welt besitzt, und
dass diese stabilen Rahmenbedingungen für die Kultur sowie die Kulturschaffenden Zukunftssicherheit bedeuten würden. Die Dichte der Kunst- und Kulturorte wird beschrieben und auch die
Rolle der Schweiz als internationale Drehscheibe des Kunsthandels. Die Schweizer Musik wird
schliesslich noch einmal erwähnt im Kapitel 6; da wird die Geschichte und Bedeutung des Jodelns kurz umrissen, sowie die Tradition des Alphornblasens erläutert.
Nicht viel anders sieht es auf der Kulturseite von ‚Swissworld.org‘ aus, dem offiziellen Schweizer Informationsportal, welches in Deutsch, Französisch, Englisch, Spanisch, Italienisch, Chinesisch, Russisch und Japanisch zur Verfügung steht.84 Als Unterkategorien stehen ‚Architektur‘,
‚Kunst‘, ‚Literatur‘, ‚Film‘, ‚Musik‘, ‚Swissness‘ und ‚Traditionen‘ zur Verfügung, die alle
nochmals in div. Unterkapitel gegliedert sind. Bei ‚Musik‘ findet sich bloss eines: Volksmusik.85 Dort werden die Traditionen des Jodelns und Alphornblasens beschrieben, sowie noch
auf weitere traditionelle Instrumente wie das Hackbrett, das Schwyzerörgeli und das Trümpi
verwiesen. Schliesslich finden sich unten auf dieser Seite noch zwei externe Links, wovon der
eine auf ‚Swissmusic‘ verweist, dem Informationsportal für Neuerscheinungen und Anthologien
für Schweizer Musik, welches ausschliesslich in englischer Sprache zur Verfügung steht.86 Dort
kommt an erster Stelle Pop/Rock/Charts, wo aktuelle Veröffentlichungen von Schweizer Musikschaffenden im Bereich Pop/Rock vorgestellt werden.
3.3
Dynamik der Produktionsfaktoren
Um einen Tonträger zu produzieren und anschliessend zu vermarkten, braucht es von der Kreation bis zur Distribution verschiedenste Unternehmen und Dienstleistungen. (Vgl. auch Kapitel
4). Angefangen bei geeigneten Übungsräumen, über Tonstudios, Produzenten und Grafiker,
welche die Tonträgerhülle gestalten, bis zu den Labels, die sich nach der Produktion auch noch
82
http://www.imageschweiz.ch/fileadmin/user_upload/pdf/d/Formulare_und_Dokumente/Staerkenprofil_
Kultur.pdf (Stand: 2. Juni 2011)
84
http://www.swissworld.org/de/kultur/ (Stand: 2. Juni 2011)
85
http://www.swissworld.org/de/kultur/musik/volksmusik/ (Stand: 2. Juni 11)
86
http://www.swissinfo.ch/eng/travel/swissmusic/Glossar.html?cid=109212 (Stand: 2. Juni 2011)
83
20
um die Promotion und das Erschliessen von Vetriebskanälen kümmern. Es würde den Rahmen
dieser Arbeit sprengen, die Dynamik der Produktionsfaktoren in der Schweiz zu detailliert zu
beleuchten. Doch scheint es offensichtlich, dass dies in gewissen Schweizer Städten im kleinen
Rahmen gut zu funktionieren scheint. Im Sedel in Luzern (vgl. auch Kapitel 2.2.1.2) wurde
1987 mit dem „Schweinesound-Studio“ eines der ersten Schweizer Low-Budget-Tonstudios
eingerichtet, welches bis zum heutigen Tag Hunderte von Produktionen realisiert hat – ein
Grossteil davon von Sedelbands.87 Daneben entstanden in den letzten Jahren mehrere Tonstudios in der Stadt Luzern und in der näheren Umgebung – in Anbetracht der Dimension der Stadt
eine erstaunliche Fülle.88
Auf „Mx3“ (vgl. Kapitel 3.8.2) sind fünf Labels aus Luzern registriert,89 die alle – wenn auch
nicht ausschliesslich – lokales Musikschaffen vertreten. Daneben hat Luzern mit dem Radio
„3FACH“ einen lokalen Radiosender, der sich mit seiner Musikprogrammation klar von den
kommerziellen Radiosendern abgrenzt. Ungefähr die Hälfte der Schweizer Musik, die gespielt
wird, ist Luzerner Musik.90
3.4
Strukturwandlung innerhalb der Musikindustrie
Die Musikindustrie – namentlich der Zweig der Tonträgerproduktion – ist seit Beginn der digitalen Revolution einem massiven Strukturwandel unterworfen. Über die „Krise der Musikindustrie“ sind unzählige Abhandlungen geschrieben worden. Die Musikpiraterie (namentlich die
illegalen Downloads sowie die illegale Vervielfältigung) nimmt nach wie vor zu. Der Industrie
entgehen so jährlich Milliarden-Umsätze.91 Die Einflüsse auf die jeweiligen (Heim-)Märkte sind
je nach Gesetzeslage und Zugänglichkeit unterschiedlich und es würde zu weit führen, diese im
Detail zu schildern. Allerdings möchten wir aufzeigen, inwiefern der Schweizer Markt für heimisches Musikschaffen davon betroffen ist.
Das Internet hat neuen Vertriebskanälen und Vermarktungsmöglichkeiten Tür und Tor geöffnet.
Labels vertreiben ihre Tonträger auf ihrer Website gleich selber oder sie schliessen sich speziellen Vertriebsplattformen an wie z.B. „fontastix.ch“, einem Online-Vertrieb, der in (logistischer)
Zusammenarbeit mit „Cede.ch“ Schweizer CDs und DVDs vertreibt.92
Auch interessant – und zukunftsträchtig – ist folgende neue Plattform für den Musikvertrieb, die
aus der Schweiz kommt: Das Westschweizer Unternehmen „Museeka“ hat einen Algorithmus
entwickelt, der Musikstücke nach 3000 Kriterien bewertet und automatisch kategorisiert. Auf
Knopfdruck lassen sich so Lieder abgleichen und originelle Playlists93 zusammenstellen. Zudem
wurden mit den grossen Plattenfirmen Verträge ausgehandelt, die es dem Nutzer erlauben, Musik aus ihren Onlinekatalogen auf dem Computer oder dem Handy für eine monatliche Gebühr
abzuspielen. Das grosse Vorbild dieser neuen Form des Musikkonsums ist die schwedische
87
http://www.schweinesound.ch/history/history.htm (Stand: 23. Juni 2011)
89
http://www.Mx3.ch/home/search?q=luzern (Stand: 23. Juni 2011)
90
Gemäss Information von Dani Glur, Programmleiter 3FACH am 8. Juni 2011
91
Vgl. IFPI DIGITAL MUSIC REPORT 2011, S.16
92
http://www.fontastix.ch/ (Stand:12. Juni 2011)
93
88
21
Plattform „Spotify“ (vgl. Kapitel 6.4). Was Museeka aber von der übrigen Konkurrenz unterscheidet, ist das Empfehlungssystem. Musikliebhaber werden angesprochen, weil sie damit neue
Musik entdecken, und die Tonträgerfirmen sind glücklich, weil sie so ihre Kataloge öffnen können.94
3.5
Branchenzusammenarbeit
Es ist sicher richtig zu sagen, dass die Gründung des Schweizer Musikexportbüros die Zusammenarbeit innerhalb von verschiedenen Förderinstitutionen stark vorangetrieben hat. Der Vorstand von SME wird präsidiert von einer Vertreterin des Nationalrats, daneben sind mit den
Vertretern von Migros-Kulturprozent, Pro Helvetia, SUISA-Stiftung für Musik, Fondation
CMA, Schweizer Interpretenstiftung sowie des Phonoproduzenten-Fonds wichtige Akteure im
Vorstand. Dieser fällt alle strategischen Entscheide von SME.95 Auch die bereits ausgeführten
Netzwerkaktivitäten des SMEs an Messen im Ausland oder Festivals im Inland sowie des Migros-Kulturprozents im Rahmen des m4music-Festivals haben sich in den letzen Jahren zu wichtigen Plattformen entwickelt. Jean Zuber vom SME empfindet die Zusammenarbeit als gut und
betont insbesondere die engen Kontakte zu den Indie-Labels und Agenturen.96
3.6
Nachfrage
Nachfrage ist schwierig zu messen. Nimmt man – mangels Alternativen und den aktuellen Manipulationsvorwürfen zum Trotz97 – die offizielle Schweizer Hitparade als Referenz und schaut
sich die ewige Bestenliste der Singles an, ist Baschi mit „Bring en Hei“ immerhin auf Platz 8,
als nächste Schweizer Interpreten folgen Bligg mit „Rosalie“ auf Platz 20 und DJ Bobo auf
Platz 33. Auf Platz 55 kommen Florian Ast und Francine Jordi, auf Platz 62 der Jodlerklub
Wiesenberg mit Francine Jordi, gleich gefolgt von Mash mit ‚Ewigi Liebi‘ auf Platz 63 und Züri
Wests ‚I schänke dir mis Härz‘ auf Position 64. Auf Platz 69 folgt Bligg mit „Musigg i dä
Schwiiz“ und auf Platz 95 findet sich Stress.98 Bei den Alben finden sich drei Schweizer Interpreten in den Top 20, nämlich Golä (5), Bligg (13) und Plüsch (18) – angeführt wird diese Hitliste übrigens von den Schweden ABBA.99 Bei der ewigen Bestenliste aller Alben einer Gruppe
oder eines Interpreten finden sich dort auch englisch singende Schweizer Musiker in den Top
20, nämlich Gotthard (5) und DJ Bobo (10).100
Diese kurze Übersicht zeigt auf, dass das einheimische Schaffen keine grosse Rolle in den Hitparaden zu spielen scheint. Die Schweizer Konsumenten orientieren sich primär an der Musik
aus ausländischen Märkten. Die offizielle Schweizer Hitparade wird aber mangels Alternativen
nach wie vor als Referenz für gute (weil erfolgreiche) Musik genommen, dementsprechend
steigert sie den Bekanntheitsgrad der Künstler in den Spitzenrängen.
94
http://www.sonntagszeitung.ch/suche/artikel-detailseite/?newsid=178930 (Stand: 23. Juni 2011)
96
Vgl. Interviews und Stellungnahmen Anhang 3 – Interview mit Jean Zuber
97
Vgl. Erläuterungenen Anhang 2
98
http://www.hitparade.ch/bestall.asp (Stand: 23. Juni 2011)
99
http://www.hitparade.ch/bestall_a.asp (Stand: 23. Juni 2011)
100
http://www.hitparade.ch/bestartist_a.asp (Stand: 23. Juni 2011)
95
22
Der Markt in der Schweiz ist klein und zersplittert – auch ein Grund, warum es einheimische
Bands nur schwer in die Schweizer Charts101 schaffen. Dank seiner Grösse ist der Deutschschweizer Markt am stärksten. Französischsprachige Bands orientieren sich ob dieser Dominanz
in Richtung Frankreich – mit der Folge, dass sie dort noch einem viel härteren Wettbewerb ausgesetzt sind. Dasselbe gilt für italienischsprachige Bands aus dem Tessin in Bezug auf den Italienischen Markt.102 Englischsprachige Schweizer Pop-/Rockbands konkurrenzieren sich auf ihrem Heimmarkt mit allen englischsprachigen Musikimporten – ein sehr schwieriges Unterfangen.
3.7
Landestypische Charakteristika
Nicht zu unterschätzen ist der Einfluss von gewissen landestypischen Charakteristika. Prägend
für die Schweiz ist sicherlich die Mehrsprachigkeit und der jahrelange Fokus auf eine zweite
Landessprache als erste Fremdsprache im Schulwesen. Englisch – die Weltsprache schlechthin
im Pop-/Rockbereich – war bis vor wenigen Jahren ein Wahlfach gegen Ende der obligatorischen Schulzeit. Das sogenannte Frühenglisch wurde erst ab Mitte der Nullerjahre eingeführt –
typisch für die Schweiz variieren die Modelle von Kanton zu Kanton.
Ebenfalls typisch ist die zersplitterte Marktsituation, wie in Kapitel 3.6 ausgeführt. Diese Situation hat nicht nur einen Einfluss auf die Musikbranche, sondern spiegelt sich in diversen anderen Bereichen wieder, etwa bei den Medien. (Vgl. dazu Kapitel 3.8.4).
Der schweizerische Föderalismus schliesslich und die bereits mehrfach angesprochene doppelte
Subsidiarität haben in Bezug auf die Kulturförderung zur Folge, dass zwar sehr breit gefördert
werden kann, die Spitzenförderung aber – in Augen der Autorinnen – nicht nur, aber speziell
im Bereich der Pop-/Rockmusik eindeutig zu kurz kommt.
3.8
Die Rolle der Medien
3.8.1
Die Medien als Promotionsinstrument für Musik
Die Aufgabe der Medien als Promotionsinstrument für ein neues Musikprodukt liegt in dessen
Bekanntmachung. Um dieses Ziel bei einem möglichst breiten Publikum zu erreichen ist es
nötig, dass die verschiedenen Medienbereiche ineinandergreifen und einander im Sinne ihrer
Kernkompetenzen ergänzen.103 Obwohl die Informationsbeschaffung via Internet in den letzten
Jahren stark zugenommen hat und es gerade im Bereich der Populärmusik unzählige Plattformen gibt, auf denen Musikinteressierte sich informieren können, ist die Rolle der Medien als
Promotionsinstrument für einheimisches Musikschaffen im Pop-/Rockbereich entscheidend.
3.8.2
Radio
Das Radio ist zweifelsohne DAS Medium für Musik. Aus diesem Grund wird ihm in diesem
Kapitel am meisten Platz eingeräumt. Folgende Aspekte im Zusammenhang mit Radio und ein101
103
Vgl. MAHLMANN (2008), S. 144
102
23
heimischer Pop-/Rockmusik werden etwas genauer beleuchtet: Die „Aktion Radiomisere“, das
Onlineportal „Mx3“ sowie das von den Radio Suisse Romande organisierte Festival „Label
Suisse“.
Jahrelang dümpelte das einheimische Musikschaffen in den öffentlich-rechtlichen Sendern gesamtschweizerisch auf einer sehr tiefen Quote von 9% – dabei war längst erwiesen, dass eine
stärkere Vertretung einheimischer Musik am Radio den Heimmarkt stärkt.104 Im Jahr 2001 fiel
dann der Startschuss zur Aktion Radiomisere, getragen von diversen Verbänden und Interessengemeinschaften aus den Bereichen Musik und Kultur, die zum Ziel hatte, das einheimische
Musikschaffen zumindest bei den öffentlich-rechtlichen Sendern stärker zu positionieren. Im
Rahmen der Revision des Radio- und Fernsehgesetzes zu Beginn der Nullerjahre entstand dann
die „Charta der Schweizer Musik“, welche 2004 von Vertretern der Schweizer Musikschaffenden und der „SRG SSR idée suisse“ unterzeichnet wurde. Zu den wesentlichsten Punkten, zu
welchen die SRG SSR ihr Einverständnis gab, gehörten die Ausstrahlung eines angemessenen
Anteils an Schweizer Musikproduktionen in allen Radioprogrammen, die Information über das
Musikgeschehen in der Schweiz sowie die Beteiligung an Aktivitäten und Produktionen, die zur
Förderung der Schweizer Musik beitragen.105 Die Charta für Schweizer Musik hat eindeutig
Wirkung gezeigt – gelang es doch, den Anteil einheimischer Musik an den Radios in den letzten
Jahren klar zu steigern. So lag dieser im Jahr 2010 bei den öffentlich-rechtlichen Sendern bei
17.55%.106 Ein umfassenderer Überblick ist der Tabelle im Anhang zu entnehmen.107
Doch darf dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass gesamteuropäisch die Schweiz nach wie vor
am Ende der Tabelle liegt – eine schlechtere Quote hat bloss Österreich.108
Der Vollständigkeit halber muss hier noch angefügt werden, dass die Radiosender der SRG
diverse Sendegefässe haben, die sich – nicht ausschliesslich, aber auch – neuen Produktionen
von Schweizer Künstlern und Bands widmen. Aus Kapazitätsgründen können diese nicht weiter
beschrieben werden, doch darf als ein Beispiel die Sendung „Sounds!“ erwähnt werden, die von
Montag bis Freitag jeweils von 22.00 – 00.00 Uhr neue nationale und internationale Produktionen aus dem Bereich der Populärmusik vorstellt.109
Um die Schweizer Musik bei den hiesigen öffentlich-rechtlichen Radios zu stärken, wurde 2006
von den Sendern „DRS3“, „Virus“, „Couleur3“, „Rete3“ und „Radio Rumantsch“ die Musikplattform Mx3 gegründet. Auf dieser Plattform haben Schweizer Musiker die Möglichkeit, ihre
Musik den fünf Radiosendern – und dem Rest der Welt – vorzustellen. Die Plattform ist sowohl
104
http://radiomisere.ch/Glossar.htm (Stand: 13. Juni 2011)
106
Vgl. SUISA Jahresbericht 2010, S. 17
107
108
http://www.pekobaxant.at/stories/musik-aus-oesterreich-ist-musik-fuer-oesterreich/ (Stand: 13. Juni
2011) Anmerkung der Autorinnen: als Quelle für die verwendete Statistik wird die EBU (European
Broadcasting Union) genannt
109
http://www.drs3.ch/www/de/drs3/18315.sounds.html (Stand 13. Juni 2011)
105
24
für den Musiker als auch für den Konsumenten kostenlos nutzbar. Die Handhabung ist äusserst
einfach und unbürokratisch.110
Das Besondere an Mx3 ist, dass sich die beteiligten Radios verpflichten, dass ihre Musikredaktionen täglich auf Mx3 surfen, um die Songs und Bands von morgen zu entdecken und deren
Musik über das Radio auszustrahlen. Dies hat die Plattform zum Sammelbecken einheimischer
Musik im Populärbereich gemacht. Aktuell (Stand Juni 2011) sind über 16’500 Bands und Musiker auf der Plattform präsent. Auch zur Beliebtheit beigetragen hat, dass sich Benutzer, Labels
und Veranstalter mit einem Profil präsentieren können, was zu wertvollen Synergien führt.111
Ein spezielles Projekt von „Radio Télévision Suisse Romande“ ist Label Suisse, ein dreitägiges
biennales Musikfestival in der Romandie, das letzten Herbst bereits zum vierten Mal stattgefunden hat. Über 150 Bands und Musiker aus allen Sprachregionen der Schweiz hatten Auftritte
und die Veranstalter konnten insgesamt über 100‘000 Besucher vermelden. Der Eintritt zu allen
Veranstaltungen war frei.112 Viele der Konzerte wurden im Radio oder im Fernsehen übertragen
und erreichten auf diesem Weg zahlreiche weitere Zuhörer.113
3.8.3
Fernsehen
Auch das Fernsehen ist ein nicht zu unterschätzender Promotionsfaktor für einheimisches Musikschaffen. Im Bundesgesetz über Radio und Fernsehen (RGTV) heisst es im Artikel 24 Absatz
4b:
„Die SRG trägt bei zur:
[…] Stärkung der kulturellen Werte des Landes sowie zur Förderung der schweizerischen
Kultur unter besonderer Berücksichtigung […] des Schweizer Musik- und Filmschaffens,
namentlich durch die Ausstrahlung von Schweizer Produktionen und eigenproduzierten
Sendungen.“114
Sozusagen als Grundlage für die Fernsehprogramme, auf die im nächsten Abschnitt eingegangen wird, betreibt das Schweizer Fernsehen die Video-Plattform „myStage“ für Musiker und
Bands. Die Plattform steht allen interessierten Musikschaffenden offen, von Heavy-Metal115Bands über Popmusiker bis zu Schlagerstars. Die Plattform dient den Sendungen „musicLAB“
(in Zusammenarbeit mit DRS Virus) und „Roboclip“ als Talent-Fundus.116
Im Rahmen von „Musicnight“, dem Sendegefäss für zeitgenössische Musik des Schweizer
Fernsehens, gibt es folgende Formate, die sich dem einheimischen Musikschaffen widmen:
musicLAB widmet sich aktuellen Neuerscheinungen (national und international); Schweizer
Nachwuchsmusiker sind jeweils zu Gast in der Sendung und treten live auf.117
110
http://www.Mx3.ch/home/faq (Stand: 13. Juni 2011)
Vgl. GANZ (2009), S. 123
112
http://www.labelsuisse.ch/ (Stand: 13.Juni 2011)
113
http://www.pax.ch/01-unternehmen/upl-sponsoring-2.htm (Stand: 13. Juni 2011)
114
Bundesgesetz über Radio und Fernsehen, einsehbar unter http://www.admin.ch/ch/d/sr/7/784.40.de.pdf
115
116
http://mystage.sf.tv/supplynet/companies/ugc/musicnight/eigene_objekte/community/allgemein/hilfe__
1#allgemein (Stand: 13. Juni 2011)
117
http://www.sendungen.sf.tv/sf-musicnight/Sendungen/Musicnight (Stand: 13. Juni 2011)
111
25
8x15 ist ein in musicLAB integriertes Konzept, welches sich explizit als Nachwuchsförderung
und -bekanntmachung versteht. Immer in anderen Clubs stattfindend, treten pro Abend acht
Schweizer Bands während 15 Minuten auf – die Auftritte werden live am Radio übertragen
(DRS Virus) und vom Fernsehen aufgezeichnet. MusicLAB strahlt die Auftritte dann während
den kommenden acht Wochen aus – jeweils eine Band steht im Mittelpunkt der Sendung.118
In der Sendung Roboclip schliesslich werden Videoclips von Schweizer Musikern ausgestrahlt.119
Verwunderung rufen die Ausstrahlungszeiten der Sendungen hervor: musicLAB wird jeweils
Donnerstagnacht um 00.15 Uhr gezeigt, Wiederholungen sind jeweils um 03.15 Uhr und 05.15
Uhr im Programm. Ähnlich sieht es aus bei Roboclip – die Rotationen laufen jeweils früh morgens, meist zwischen 05.00 und 06.00 Uhr. Und Musicnight – die Sendung für zeitgenössische
Musik des Schweizer Fernsehens – wird jeweils sonntagnachts ausgestrahlt – die Startzeiten
bewegen sich zwischen 00.15 und 01.15 Uhr.120
Trotzdem noch erwähnt werden muss die Tatsache, dass für das Massenpublikum aufbereitete
Schweizer (Populär-)Musik auch zu den Hauptsendezeiten ihren Platz im Schweizer Fernsehen
findet. Verwiesen sei dabei auf Sendeformate wie „Die grössten Schweizer Hits“ (2009),
„Musicstar“ (vier Staffeln zwischen 2004 und 2009), „Der Kampf der Chöre“ (2010) oder „Die
grössten Schweizer Talente“ (2011), die alle zu Hauptsendezeiten jeweils sonntagabends ausgestrahlt worden sind.
In der Schweiz geht seit dem Sendestart im März 2011 der Internet-Fernsehsender joiz neue
Wege, der eher ein jüngeres Publikum anspricht. In der täglichen Sendung „Homerun“ dreht
sich alles um einheimisches Musikschaffen; oft sind die Künstler und Bands auch im Studio.121
Der in der Hip-Hop-Szene122 bekannte Freestyler123 Knackeboul hat die eigene Sendung „Knack
Attack“, in der er teilweise auch diverse Schweizer Szenengrössen ins Studio einlädt.124
3.8.4
Printmedien
Über die Berichterstattung der Printmedien über einheimische Pop-/Rockmusik sind schon verschiedene Studien verfasst worden.125 Es würde zu weit führen, in diesem Rahmen eine detaillierte Abhandlung darüber zu schreiben. Doch möchten wir auf einige Punkte hinweisen, die
uns im Zusammenhang mit dieser Arbeit relevant erscheinen.
Ende 2009 veröffentlichte David Bauer auf dem Musikportal „78s.ch“ einen Artikel mit dem
Titel „Der Schweizer Musikkomplex: ein Plädoyer gegen Kleingeistigkeit“. Darin kritisiert er
unter anderem die Berichterstatter, die dem Schweizer Musikschaffen gegenüber sehr kritisch
118
http://www.sendungen.sf.tv/8x15/Nachrichten/Uebersicht (Stand: 13. Juni 2011)
http://www.sendungen.sf.tv/sf-musicnight/Nachrichten/Archiv/2008/01/24/roboclipmanualx/Voting
120
http://www.tvprogramm.sf.tv/ (Stand: 13. Juni 2011)
121
http://www.joiz.ch/show/overview/8 (Stand 30. Juni 2011)
122
123
124
http://www.joiz.ch/show/overview/7 (Stand 30. Juni 2011)
125
Einige davon sind abrufbar auf http://www.swiss-music-news.ch/ (Publikationen) (Stand: 13. Juni
2011)
119
26
eingestellt sind. Er plädiert für mehr Begeisterung und weniger Nörgelei und fragt sich, weshalb
alles was gut ist immer gleich das Prädikat „unschweizerisch“ bekommt.126
Ist sein Plädoyer erhört worden? Eine subjektive und ohne Anspruch auf Allgemeingültigkeit
erhebende Auswahl von Publikationen der letzten Wochen und Monate scheint dem im Ansatz
zu entsprechen; die Liste der Publikationen findet sich im Anhang.127
Natürlich reicht dies nicht, um ein allgemein gültiges Fazit zu ziehen. Doch macht es zumindest
den Anschein, dass die Berichterstattung in den Printmedien über das einheimische Musikschaffen im Pop-/Rockbereich etwas breiter abgestützt ist als auch schon, und dass eine gewisse positive Trendentwicklung festzustellen ist.
Ebenfalls relevant in diesem Zusammenhang ist der Markt der Schweizer Musikzeitschriften im
Bereich der Populärmusik – er ist nämlich beinahe inexistent. In der Deutschschweiz gibt es die
Musikzeitung „Loop“ (erscheint zehnmal pro Jahr) mit einer bescheidenen Auflage von ungefähr 10‘000 Exemplaren,128 in der Westschweiz verbreitet ist das Magazin „Vibration“, eine
schweizerisch-französische Koproduktion mit Sitz in Lausanne. Es erscheint ebenfalls zehnmal
pro Jahr und hat eine Auflage von 15‘000 Exemplaren.129
Grundsätzlich kann festgestellt werden, dass es auch in diesem Bereich keinen richtigen
Schweizer Markt gibt. Die Deutschschweiz orientiert sich nach Deutschland und liest deutsche
Musikzeitschriften, die Romandie orientiert sich nach Frankreich und widmet sich französischen Medien – wohl mit ein Grund, dass die Deutsch- und Westschweizer meist nur ein sehr
beschränktes Wissen haben, was sich in der Musikszene auf der anderen Seite des „Röstigrabens“ abspielt. Dieser Umstand erschwert die Promotion von einheimischen Künstlern, da zwei
verschiedene Märkte separat bearbeitet werden müssen.130
3.9
Die Analyse der weiteren wirkungsrelevanten Faktoren für den kommerziellen Erfolg von
Schweizer Pop-/Rockmusik fördert einige Mängel zu Tage. Die musikalische Erziehung im
Bildungswesen zeigt Lücken auf. Es mangelt an gut ausgebildeten Musiklehrpersonen, der Musikunterricht kommt gegenüber anderen Fächern zu kurz, und das Lernen eines Instrumentes ist
Privatsache und in vielen Fällen mit Kosten verbunden, die das Budget einer durchschnittlichen
Schweizer Familie (zu) stark belasten. Was die Aus- und Weiterbildung betrifft, macht es
grundsätzlich den Anschein, als sei der „Sonderfall“ Pop/Rock in der Schweizer Bildungslandschaft noch weit davon entfernt, wirklich etabliert zu sein. Dies hat sicher mit spartenbezogenen
Besonderheiten zu tun: Nach wie vor lernen die meisten Pop-/Rock-Musiker ihr Handwerk autodidaktisch und die Szene ist einem steten Wandel unterworfen. Trends kommen und gehen,
126
http://www.78s.ch/2009/12/28/der-schweizer-musikkomplex-ein-pladoyer-gegen-die-kleingeistigkeit/
(Stand :13. Juni 2011)
127
128
http://loopzeitung.ch/dwnlds/LoopInsDoku_2010.pdf (Stand: 21. Juni 2011)
129
http://www.mediabox.ch/de-ch/print/print-titel/vibrations (Stand: 24. Juni 2011)
130
Gem. Auskunft von Frank Lenggenhager, Inhaber „Lautstark Musicpromotion“ am 7. Juli 2011
27
neue Stile entstehen und mischen sich mit alten.131 Es ist sicher eine besondere Herausforderung, auf (Hochschul-)Bildungsebene darauf angemessen zu reagieren. Mit dem Förderungskonzept für die Förderung der musikalischen Bildung wird versucht, einige der eingangs dieses
Kapitels beschriebenen Lücken zu schliessen. Ob jedoch der Bereich Pop/Rock – und damit
auch Förderer, die sich für diese Sparte einsetzen – davon wirklich profitieren werden, ist auf
Grund der zu wenig spartenbezogenen Förderkriterien zweifelhaft.
Auch wenn Anita Fetz der Meinung ist – und mit ihr sicher auch Musikschaffende, Produzierende, Förderer u.a. – dass Schweizer Musik das Potential hat, das moderne Image der Schweiz
in die Welt hinauszutragen, so muss etwas ernüchtert festgestellt werden, dass die offizielle
Schweiz – repräsentiert durch die Präsenz Schweiz – das offensichtlich anders sieht. Aktuelles
Schweizer Musikschaffen im Bereich der Populärmusik spielt jedenfalls im kulturellen Selbstverständnis unseres Landes derzeit keine Rolle.
Die Krise der Tonträgerindustrie und der damit verbundene Strukturwandel scheint jedoch für
die Schweizer Pop-/Rockszene auch eine Chance zu sein. Die Abhängigkeit von den „Majors“132 wird geringer, und die immer spezifischer werdenden Dienstleistungsplattformen fördern die Zugänglichkeit zur Schweizer Musik. Andererseits muss aber auch klar festgehalten
werden, dass durch die Piraterie und die illegalen Downloads die wichtigste Einnahmequelle für
Musiker massiv eingebrochen ist: der Verkauf ihrer Tonträger, unabhängig davon ob physisch
oder digital. Die wirtschaftliche Selbständigkeit und Unabhängigkeit wird so massiv erschwert
und es müssen andere Einnahmequellen erschlossen werden.
Erfreulich ist der Erfolg des Schweizer Musikexportbüros für die brancheninterne Zusammenarbeit. Internationale Erfolge wie die von Sophie Hunger oder Bonaparte wären vor ein
paar Jahren kaum denkbar gewesen – hier zeigt sich deutlich die Aufbauarbeit, die von SME
geleistet wurde und immer noch geleistet wird. Auch seine Rolle als Netzwerker in und für die
Schweizer Pop-/Rockszene ist nicht zu unterschätzen. Die Zusammenarbeit mit anderen Förderern und Branchenmitgliedern scheint gut zu funktionieren – zahlreiche Bands können von den
entstandenen Synergien profitieren. Wenn man sich aber vor Augen führt, mit welchen beschränkten personellen Ressourcen die Schweizer Musikexportstelle operieren muss (zwei Personen in der Geschäftsleitung teilen sich 105 Stellenprozente, dazu kommt eine Praktikantenstelle mit 80%)133, macht den Erfolg um so bemerkenswerter – und zeigt auf, was allenfalls
möglich wäre, wenn mehr Mittel vorhanden wären. Vergeblich jedoch sucht man einen Dachverband der Schweizer Independent-Labels, von denen es hierzulande mehrere Tausend gibt.
(vgl. dazu auch die Ausführungen über die Schweizer Musikindustrie im Kapitel 4.2)
131
133
Vgl. Interviews und Stellungnahmen Anhang 3 – Interview mit Jean Zuber
132
28
Die Medien sind für das Musikschaffen von grosser Bedeutung. Vom Schweizer Fernsehen
dürfte man verlangen, dass es bei der Wahl der Ausstrahlungszeiten seiner an sich guten Sendungen für das Schweizer Musikschaffen etwas mehr Mut beweist. Dies würde einerseits den
Schweizer Pop-/Rockmusikern signalisieren, dass man sie – und den Auftrag, den das Fernsehen in Bezug auf die kulturelle Vielfalt hat – ernst nimmt, und auch mithelfen, die Nachfrage
nach Schweizer Musik zu steigern. Die für viel Geld produzierten Sendungen wie Musicstar,
Kampf der Chöre usw. scheinen zwar ihr Publikum zu finden, doch werden solch rezyklierte
Sendeformate dem Anspruch des einheimischen zeitgenössischen Musikschaffens und der an
zeitgenössischer Musik Interessierten in keiner Weise gerecht.
Dass die lange Vernachlässigung des Englischen wie auch die durch die Mehrsprachigkeit und
kulturellen Unterschiede begründete Zersplitterung des heimischen Marktes schwierige Voraussetzungen für den kommerziellen Erfolg von Schweizer Pop-/Rockmusiker mit sich bringen,
liegt auf der Hand. Dass sie umgeben sind von starken Märkten wie Frankreich oder Deutschland, die ebenfalls einen grossen Exportdrang haben, macht die Situation auch nicht einfacher.134 Gerade aber die Feststellung, dass die strukturelle Situation suboptimal ist, führt zur
Einsicht, dass die (staatliche) Förderung im Bereich Pop/Rock genau dort ansetzen sollte. Anstatt künstlich durch spartenfremde Förderkriterien den Markt vereinheitlichen zu versuchen,
sollte sie viel mehr der Realität entsprechende Konzepte entwickeln, die im Dienste der betroffenen Musiker stehen.
4.
DIE MUSIKINDUSTRIE IN DER SCHWEIZ
4.1
Überblick
Um einen Überblick über die verschiedenen Berufszweige in der Musikindustrie zu erhalten ist
es sinnvoll, diese in verschiedene Bereiche zu unterteilen. In seinem Rapport über den schwedischen Musikexport für das schwedische Wirtschaftsdepartement hat der Ökonom Kim Forss
1999 die Einteilung in den schaffenden, produzierenden, verkaufenden und unterstützenden
Bereich gemacht, die auch in dieser Arbeit angewendet wird.135
Eine detaillierte Beschreibung der einzelnen Bereiche würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Wir legen den Fokus in diesem Kapitel auf den produzierenden Bereich (Tonträgerfirmen),
weil dieser für den potentiellen Export der Musik eine zentrale Rolle einnimmt. In einem weiteren Unterkapitel wird die Rolle der Konzertagenturen kurz beleuchtet, da Live-Konzerte mit
dem Rückgang der Erträge aus Albumverkäufen eine wichtige Einnahmequelle darstellen und
zugleich einen grossen Einfluss auf die Bekanntheit der Musiker haben.
4.2
Die Tonträgerfirmen
Je nach Quelle beherrschen die vier Major-Musiklabels Universal, Sony, EMI und Warner zwischen 80% und fast 90% des musikindustriellen Weltmarktes. Sie sind alle Teile internationaler
134
135
Vgl. dazu auch Interviews und Stellungnahmen Anhang 3 – Stellungnahme Guido Röösli
Vgl. FORSS (1999), S. 36 ff; vgl. auch Erläuterungen Anhang 2
29
Konglomerate von Produzenten, Verlagen und Vertrieben und kümmern sich um die gesamte
Wertschöpfungskette innerhalb der Musikindustrie (Produktion, Promotion, Distribution).136
CH-Musik spielt für die Ländervertretungen in der Schweiz eine höchst untergeordnete Rolle –
dies zeigte sich überdeutlich im Jahr 2004, als Warner Music Switzerland die Abteilung für
Schweizer Musik schloss und alle Verträge mit Schweizer Acts kündigte.137 Die Majors in der
Schweiz sind Ableger ihrer Mutterfirmen im Ausland und kümmern sich hierzulande hauptsächlich um den Verkauf ihrer ausländischen Acts.
Im Gegensatz dazu gibt es in der Schweiz unzählige138 sogenannte Independent-Labels. Dies
sind kleinere Firmen – oft auch Einpersonen-Gründungen (oft durch die Musiker selber) – die
Nischen zu besetzen versuchen, die ökonomisch für Majors uninteressant sind. Sie sind für die
meisten Musiker im Pop-/Rockbereich in der Schweiz die einzige Möglichkeit, überhaupt Tonträger produzieren zu können. Die „Indies“ übernehmen oft alle Bereiche der Wertschöpfungskette. Sie kümmern sich von der Produktion bis zur Promotion und der Distribution ihres Tonträgers um alles selber – eine schwere Aufgabe für oft so kleine Betriebe.
Aus diesen Strukturen heraus ergibt sich folgende Situation für Schweizer Pop-/Rockmusiker
und die sie vertretenden Labels: Die den globalen Musikmarkt beherrschenden Majors zeigen
wenig bis kein Interesse an Schweizer Musik. Der Marktanteil der Independent-Labels in der
Schweiz ist klein, auch stehen ihnen oft keine grossen Promotionsbudgets zur Lancierung ihrer
Veröffentlichungen im In- und Ausland zur Verfügung. Sie sind ausserdem ein Verbund von
Einzelkämpfern, die sich mit viel Idealismus für ihre Künstler einsetzen, jedoch mit verminderter Durchschlagskraft auf dem freien Markt. Finanziell stehen die meisten von ihnen unter grossem Druck. Die Kleinstunternehmen betreiben zwar in vielen Fällen klassische Nachwuchsförderung, tun dies jedoch mit äusserst beschränkten finanziellen Mitteln und in den allermeisten
Fällen ohne Unterstützung.139
4.3
Konzertagenturen in der Schweiz
Mit dem Einbruch der Verkaufszahlen von Tonträgern hat das Konzertwesen für viele Künstler
als Verdienstmöglichkeit in den letzten Jahren an Bedeutung gewonnen. Das Konzertgeschäft
wurde intensiviert und es kümmern sich inzwischen in der Schweiz viele kleine und mittelgrosse Konzertagenturen um in- und ausländische Bands, die in der Schweiz auf Tournee gehen.
Der Anteil an ausländischen Künstlern ist jedoch bei den meisten Agenturen nach wie vor höher
und häufig ist die Situation so, dass mehrere Schweizer Agenturen versuchen, dieselben er-
136
Vgl. STANISIC (2004), S. 18
Vgl. DREDGE/GARDEL (2004), S. 49
138
Bei der Musikplattform Mx3 (s. auch Kapitel 3.8.2) sind über 2300 Labels registriert, die sich der
Populärmusik im weitesten Sinn zuordnen lassen (Quelle: http://www.Mx3.ch/labels [Stand: 13. Juni
2011])
139
Eine Ausnahme davon ist die in Kapitel 2.2.4.1 beschriebene Labelförderung des MigrosKulturprozents
137
30
folgsversprechenden ausländischen Bands an sich zu binden, statt einheimische Talente aufzubauen.140
Relevant für die Schweizer Künstler ist auch die Tatsache, dass nur wenige hier ansässige
Agenturen auch im Ausland buchen. Die meisten inländischen Booker buchen im Auftrag von
ausländischen Agenturen und Managements Tourneen in der Schweiz. Umgekehrt wird jedoch
wenig von diesem Netzwerk Gebrauch gemacht, um einheimischen Künstlern Touren im Ausland zu ermöglichen. In der Folge muss das Management einer Schweizer Pop-/Rockband für
seine Musiker selber aktiv im Ausland nach Partnern suchen. In vielen Fällen sind die Bands
gezwungen, dies selbst zu tun, da die meisten ohne professionelles Management auskommen
müssen. Dies macht es extrem schwierig, überhaupt im Ausland touren zu können. Es fehlt ein
Netzwerk – viele Schweizer Bands finden sich verloren in einem extrem umkämpften Markt
wieder, in dem ein solches essentiell ist.141 Als Künstler aus einem kleinen Land mit einem kleinen Markt ist es aber ohne Auslandtourneen äusserst schwierig, eine sich finanziell tragende
Karriere aufrecht zu erhalten.
4.4
Den unzähligen unabhängigen Schweizer Musiklabels fällt es schwer, mit ihren Produktionen
den heimischen Markt zu erobern, geschweige denn im Ausland Fuss zu fassen. Auch die nur
selten über die Landesgrenzen hinaus operierenden Konzertagenturen machen es schwierig,
dass Schweizer Pop-/Rockmusiker sich im Ausland präsentieren können. Einmal mehr zeigt
sich, wie wichtig die Rolle des Musikexportbüros ist, das dort in die Lücke springt und die
wichtigen Kontakte vermittelt. Auch die Weitsicht des Migros-Kulturprozents verdient an dieser
Stelle Lob, setzt es doch mit seiner Label- und Managementförderung ebenfalls dort an.
Eine Lücke scheint es bei der Organisation der unabhängigen Labels zu geben. Obwohl ihre
Zahl in der Schweiz in die Tausende geht, fehlt ihnen eine Dachorganisation, die sich für ihre
Interessen einsetzt.
5.
DIE MUSIKFÖRDERUNG IN SCHWEDEN
5.1
Geschichtlicher Überblick
Viele Kulturinstitutionen in Schweden sind staatlich gestützt. Um das Verhältnis von Staat und
Bürger besser verstehen zu können und die Bedeutung des auf den schwedischen Wohlfahrtsstaat gründenden Verständnisses zu erklären, muss etwas ausgeholt werden.
Viele öffentliche Kultureinrichtungen in Schweden wie zum Beispiel die „Königliche Oper“
oder die „Königliche Akademie der Schönen Künste“ datieren zurück ins 17. und 18. Jahrhundert und sind auf königliche Initiative hin entstanden. Im 19. Jahrhundert wurden diese Instituti140
Ein kurzer, nicht repräsentativer Durchgang der bekanntesten Schweizer Agenturen zeigt folgende
Anzahl an CH- Künstlern: „Gadget“: 15, „Cult Agency“/„Black Lamb“: 11, „Two Gentlemen“: 15 – 20
(gem. Christian Fighera). Der feste Anteil an ausländischen Künstlern wird meist nicht ausgewiesen,
sondern mehr eine Übersicht der internationalen Künstler, mit denen bis jetzt gearbeitet wurde (Stand: 6.
Juli 2011)
141
Diese Ausführungen sind von Karin Feusi, die selber 11 Jahre in der Schweiz als Agentin tätig war
31
onen allmählich vom schwedischen Staat übernommen. Durch die Verbreitung der Drucktechnik, dem Aufkommen der Film- und Grammophonindustrie und den daraus entstandenen kommerziellen Massenkulturen bildeten sich erste Ansätze einer Kulturpolitik. Durch die Übernahme alter königlicher Institutionen durch den modernen schwedischen Staat und der damit verknüpften Schaffung einer schulischen Grundausbildung für alle, sowie den verschiedenen Herausforderungen, welche die populären Massenkulturen mit sich brachten, entstanden die Pfeiler
der heutigen Kulturpolitik. Öffentliche Bibliotheken, Museen und Konzertsäle – oftmals zusätzlich finanziell unterstützt von einer wachsenden Mittelklasse – waren dann auch bevorzugte
Medien der Kulturpolitik im frühen 20. Jahrhundert. 1925 entstand mit dem öffentlichen
schwedischen Radio („Sveriges Radio“), das zu diesem Zeitpunkt eine Monopolstellung genoss,
eine Schlüsselinstitution der modernen Kulturpolitik.142 In der Weltwirtschaftskrise der 1930er
Jahre begann die politische Vision vom Wohlfahrtsstaat - dem „Folkhemmet“ - seine Wirkung
zu zeigen: Die Gewährleistung einer grundlegenden finanziellen Sicherheit, der Ausbau der
Kindergelder und Altersrenten sowie der Zugang zu Bildung und Kultur für alle Bürger waren
die Stützpfeiler des Folkhemmet.143 Viele der in dieser Zeit entstandenen Kulturinstitutionen
wurden in den 50er und 60er Jahren modernisiert. In diesen Jahren entstanden auch viele neue
Institutionen wie das „Svenska Filminstitutet“ (Schwedisches Filminstitut) und die kommunalen
Musikschulen, die immer wieder als wichtige Pfeiler der Musikerziehung und als nicht zu unterschätzendes Förderinstrument genannt werden.144 Sie werden im folgenden Kapitel näher
angeschaut. 1960 trat „The Copyright Law of Literary and Artistic Works“145 in Kraft. Das politische Engagement für die Kultur wuchs. 1974 wurde der spätere „Kulturrådet“ (Kulturrat) gegründet, der noch heute besteht und eine tragende Rolle in der Kulturförderung spielt. Der Kulturrat – eine staatliche, dem Kulturministerium unterstellte Behörde – ist hauptsächlich zuständig für die Verteilung staatlicher Mittel an Musik, Theater, Tanz und Literatur. Eine nähere
Beschreibung der Zuständigkeiten folgt in Kapitel 5.2.1.1.
Heute werden in Schweden die öffentlichen Kulturausgaben vom Staat, den Kommunen und
den sogenannten „Landsting“ (Provinzen) getragen. Im Jahr 2009 betrugen diese Ausgaben
rund SEK 22,7 Mrd. (ca. CHF 3,073 Mrd.), davon trug der Staat (nationale Ebene) ca. 46%
(SEK 10,2 Mrd.), weitere 41% (SEK 9,3 Mrd.) wurden von den Kommunen getragen und ca.
13% (SEK 3,2 Mrd.) von den Landsting.146 Wie hoch der Anteil ist, der direkt in die Populärmusikförderung fliesst, ist schwer zu ermitteln. Neben den genannten Hauptakteuren
Kulturrådet auf nationaler Ebene, den kommunale Musikschulen und dem hauptsächlich von
der Musikbranche getragenen Exportbüro „ExMS“, welches in Kapitel 5.2.2.1 näher vorgestellt
wird, spielen die Erwachsenenbildung und die vielen Freiwilligenorganisationen ebenfalls eine
wichtige Rolle in der Musikförderung. Die freiwillige Erwachsenenbildung in Schweden
142
Vgl. HARDING/COUNCIL OF EUROPE (2010), S. 2ff
Vgl. LAGERQVIST (2002), S. 174 + 175
144
Vgl. FORSS (1999), S. 24
145
Swedish Code of Statutes (Act 1960:729): http://www.sweden.gov.se/sb/d/5825/a/130285
146
http://www.kulturradet.se/Documents/publikationer/2010/kulturens_finansiering_2008-2009.pdf
143
32
„Folkbildning“147 („Volksbildung“, vergleichbar mit dem Modell der Klubschule Migros) genannt, entstand bereits anfangs des 20. Jahrhunderts. Ihr Beitrag zur Musikausbildung stellt
einen wichtigen Pfeiler in der schwedischen Musikförderung dar und wird in Kapitel 6.1.1 näher beleuchtet.
In den letzten 50 Jahren hat sich das schwedische Modell der Kulturpolitik mehr und mehr in
Richtung Dezentralisierung bewegt und strebt Werte wie Selbstregulierung der Regionen, der
Gemeinden, Minderheiten und verschiedenen Subkulturen an. Diese Dezentralisierung ist jedoch typischerweise nach wie vor abhängig von der finanziellen Unterstützung der zentralen
Regierung. Konkret wird ab 2011 sukzessive ein neues Modell der Aufgabenteilung eingeführt,
das dem Staat vermehrt übergreifende, strategische Aufgaben zuteilt und den Kommunen und
Regionen mehr Einfluss in der Verteilung staatlicher Mittel gewährt. Seit den 90er Jahren wurde zudem vermehrt versucht, auch die Zusammenarbeit mit privaten Sponsoren als Alternative
zur staatlichen Förderung einzubeziehen. Die Erwartung, dass sich Sponsoring zu einer tragenden finanziellen Einnahmequelle entwickeln könnte, hat sich jedoch bis jetzt nicht erfüllt.148
Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass der Staat in Schweden nach wie vor eine wichtige Rolle spielt. Sowohl seine Rolle als Träger strategischer Aufgaben und kulturpolitischer
Entscheide, als auch als Hauptfinanzierer der Kulturausgaben sind im Zusammenhang mit der
Musikförderung von grosser Relevanz.

5.2
Die wichtigsten Akteure in der Musikförderung heute
Wie eingangs erwähnt, spielt der Staat als zentrale Stelle eine wichtige Rolle in der Verteilung
der Förderbeiträge. Die Zuteilung der öffentlichen Gelder für die Kultur ist so strukturiert, dass
die verschiedenen Ebenen ergänzt werden: Eine Voraussetzung für staatliche Einschüsse in
kommunale und regionale Kulturinstitutionen ist, dass diese ebenfalls Gelder von den Gemeinden, bzw. Regionen erhalten. Die wichtigsten Akteure der drei Ebenen der öffentlichen Hand
sollen im Folgenden näher beleuchtet werden.
5.2.1
5.2.1.1
Die öffentliche Hand
Nationale Ebene
Die nationale Ebene finanziert wie erwähnt mit Beiträgen sowohl nationale als auch regionale
Kulturinstitutionen, sowie einen Teil der freien Szene. Aber auch staatliche Ämter, Institutionen
und Stiftungen, welche innerhalb der Medien- und Kulturbranche tätig sind, können in den Genuss dieser Unterstützung kommen. Der Staat, beziehungsweise das zuständige Kulturdepartement, steht für den grössten Anteil der öffentlichen Finanzierung der Kultur. Im Jahr 2009 betrug diese Summe wie erwähnt rund SEK 10,2 Mrd. (ca. CHF 1,4 Mrd.), was ca. einem Prozent
der staatlichen Gesamtausgaben entspricht. In diesem Betrag inbegriffen ist die Unterstützung
gewisser nationaler Kulturinstitutionen (z.B. der Oper, Dramaten, Drottningholms Schlossthea147
http://www.folkbildning.se/Documents/E%20Fakta%20om%20folkbildningen/Fbr%20Facts%20web.p
df (Stand: 4. Juni 2011)
148
Vgl. HARDING/COUNCIL OF EUROPE (2010), S. 29
33
ter, einigen Museen u.a.). Ein Teil der finanziellen Mittel wird jedoch direkt Behörden, Stellen
oder Stiftungen zugesprochen, die für ihre Weiterverteilung zuständig sind.149 Eine dieser Stellen ist der bereits erwähnte Kulturrådet.
Im Bereich der Musikförderung betrug der gesamte staatliche Beitrag (inklusive Anteil an
Kulturrådet) im Jahr 2009 rund SEK 446 Mio. (ca. CHF 61 Mio.), was rund 4% des Gesamtbudgets ausmachte. Wie gross der Anteil dieser Summe an die Förderung und Unterstützung
von Populärmusik war, kann nur schlecht ermittelt werden, da dieser Beitrag unter anderem für
folgende Bereiche eingesetzt wurde: Entwicklungsbeiträge, Zusammenarbeit mit Komponisten,
Musikvereine und freien Musikgruppen, Labelunterstützung, Unterstützung von Musikakademien und der Stiftung „Rikskonserter“.150
Den grössten Ausgabeposten belegte mit 32% des Gesamtbudgets die Folkbildning. (Vgl. Kapitel 6.1.1)
Der Kulturrådet ist hauptsächlich zuständig für die Verteilung staatlicher Mittel (an Theater,
Tanz, Musik, Literatur, Volksbibliotheken u.a.), die Beschaffung von Unterlagen und Informationen für die Regierung im Vorfeld kulturpolitischer Entscheidungen (z.B. Evaluation von
staatlicher Unterstützung) sowie die Information über Kultur und Kulturpolitik. Gemäss Johan
Scherwin vom Kulturrådet betrug das jährliche Budget des Kulturrådet für alle Bereiche im Jahr
2010 SEK 1,7 Mrd. (rund CHF 220 Mio.). Davon gingen SEK 1 Mio. (rund CHF 130'000.–) an
ExMS.151 Für den Anteil an die Musik stehen keine separaten Zahlen zur Verfügung, da diese
zusammen mit den Ausgaben für den Tanz und das Theater erfasst werden. Drei Personen arbeiten gemäss Scherwin in der Abteilung Musik, welche aber über keine spezielle Unterabteilung
für Populärmusik verfügt. Hauptauftrag des Rates ist die Realisierung der kulturpolitischen Ziele, die von Regierung und Parlament (Riksdag) festgelegt werden. Eine grafische Übersicht über
die Zuständigkeiten innerhalb des schwedischen Kulturministeriums findet sich im Anhang.152
5.2.1.2
Die kommunale Ebene
Ein wichtiger Teil der kommunalen Förderung fliesst in die kommunalen Musikschulen. Diese werden oft als eines der wichtigsten Förderinstrumente der öffentlichen Hand genannt, da sie
eine breite Auswahl von Ausbildungsmöglichkeiten auf freiwilliger Basis bieten und auf diesem
Weg junge Talente fördern.153 Auf die Musikausbildung im Rahmen der obligatorischen Grundschule, sowie auf die akademischen Institutionen kann im Rahmen dieser Arbeit aus Platzgründen nicht eingegangen werden. In Kapitel 6.1 werden aber alternativ einige weitere – zum Teil
unkonventionelle Modelle – vorgestellt, welche die Autorinnen als höchst interessante Projekte
bewerten.
149
150
151
Auskunft per E-Mail am 16. Juni 2011
152
153
Vgl. FORSS (1999), S. 19
34
Die kommunalen Musikschulen bieten grundlegende und subventionierte Musikausbildungen
und die Möglichkeit, auf freiwilliger Basis ein Instrument zu erlernen. In den 90er Jahren wurde
das Spektrum mit Tanz- und Theaterkursen erweitert und in der Folge die Musikschulen in Kulturschulen umbenannt. 1996 wurde der Musik- und Kulturschulrat SMOK (Sveriges Musik- och
Kulturskoleråd) gegründet, der seither als Dachverband für die Kulturschulen in 278 von 290
Kommunen in Schweden amtiert. Heute besuchen rund 363'000 Kinder und Jugendliche eine
Kulturschule, davon 62% Mädchen und 38% Jungen. Die Schulen werden aus kommunalen
Mitteln finanziert – im Jahr 2009 betrug dieser Betrag rund SEK 1,9 Mrd. (ca. CHF 259
Mio.).154 Der Jahresbeitrag für einen Kursteilnehmer beträgt durchschnittlich SEK 1'300.– (ca.
CHF 180.–).155 Da vom Schlagzeug bis zum Akkordeon eine grosse Bandbreite an Instrumenten
erlernt werden kann und zusätzlich diverse nicht musikalische Fächer angeboten werden, ist
schwer erkennbar, wie gross die indirekte Förderung der Populärmusik schlussendlich ist. Zudem tauchen beispielsweise Instrumente wie das Akkordeon oder die Geige in Schweden immer
wieder in Pop-Formationen auf; eine Zuordnung der Instrumente in die klassische Musik, traditionelle Volkmusik oder die Populärmusik ist kaum möglich.
Neben den Musikschulen betreiben viele Kommunen auch direkte Kulturunterstützung. Als
Beispiel sei die Kommune Uppsala genannt, die unter anderem Beiträge für grössere Kulturevents oder Reisebeiträge für Kulturarbeitende übernimmt.156
5.2.1.3
Die regionale Ebene
Schweden umfasst 17 sogenannte Landsting und vier Regionen. Diese Organisationsgebiete
umfassen jeweils mehrere Kommunen und sind zuständig für übergreifende, gemeinsame Aufgaben, wie die Organisation des öffentlichen Verkehrs oder die Gesundheitsversorgung. Nebst
diesen obligatorischen Aufträgen gehört die Kultur zum freiwilligen Aufgabengebiet der
Landsting. Oft werden zum Beispiel Stipendien und Beiträge in Koordination mit den Kommunen ausgesprochen. Die meisten Landsting betreiben aber auch in eigener Regie eine Form von
Kulturunterstützung (z.B. Unterstützung von Festivalorganisatoren).157
5.2.1.4
Weitere staatliche Organisationen
Im Bereich der Stiftungen kann die staatliche Stiftung Rikskonserter158 genannt werden, die
jährlich rund 40 Tourneen und 700 Konzerte organisiert. 1963 gegründet, hatte sie ursprünglich
zur Aufgabe, die vom Parlament definierte Politik umzusetzen, nämlich möglichst vielen Menschen Musik in hoher Qualität zu ermöglichen.159 Als Alternative zu den bereits bestehenden
Konzertveranstaltern gedacht, versuchte Rikskonserter bereits früh neue Wege in der Vermittlung und organisierte etwa Konzerte im informellen Rahmen oder in Schulklassen. So sollte ein
154
Gemäss E-Mail vom 31. Mai 2011 von Calle Nathanson/SKL (Sveriges Kommuner och Landsting)
http://www.smok.se/in-english (Stand: 3. Juni 2011)
156
Vgl. WENNMAN/BOYSEN (2008), S. 22
157
158
http://www.rikskonserter.se/ (Stand: 3. Juni 2011)
159
Vgl. SALZER (1973), S. 60
155
35
Publikum erreicht werden, das normalerweise keine Konzerte besucht. Neben einem Austauschprogramm mit dem Ausland veröffentlichte Rikskonserter auch Musik auf dem eigenen
Label „Caprice Records“. Ende 2010 wurde die Stiftung aufgelöst und in die neue staatliche
Organisation „Statens Musikverk“ eingebettet.160 Da Rikskonserter hauptsächlich für die Musikgenres Jazz, Folk und Ethno zuständig war, wird sie in dieser Arbeit nicht weiter beleuchtet.
Neben Rikskonserter gibt es weitere staatliche Organisationen und Agenturen, die künstlerisches Schaffen – auch im Bereich der Musik – unterstützen, fördern und bewerben. Als Beispiele sind zu nennen die staatliche Agentur Konstnärsnämnden161 und die Organisation
Musikalliancen.162 Ausserdem gibt es diverse staatlich gestützte nordische Fonds, die länderübergreifende Projekte fördern. Aus Platzgründen muss darauf verzichtet werden, sie alle im
Rahmen dieser Arbeit vorzustellen.
5.2.2
Halbprivate Akteure
Die klare Aufteilung zwischen staatlich und privat ist nicht immer ganz einfach, werden doch
auch private Akteure teilweise von der öffentlichen Hand finanziell unterstützt. Auch können
Stiftungen und Verbände nicht immer ganz klar als rein staatlich oder privat eingeordnet werden. Viel wichtiger als diese genaue Aufteilung erscheint den Autorinnen hier die Relevanz der
geleisteten Förderarbeit. Als wichtigster Akteur soll in diesem Kapitel deshalb ausschliesslich
die Organisation „Export Music Sweden“ oder kurz ExMS vorgestellt werden.
5.2.2.1
Export Music Sweden
Die schwedische Musikexportstelle ExMS beschreibt ihre Mission wie folgt:
„Export Music Sweden - a gateway to the world for Swedish musicians, songwriters and artists. Export Music Sweden – ExMS – operates within the music industry to bring Swedish
artists into commercial and cultural contact with players on the international music market.“163
ExMS hat zur Hauptaufgabe, schwedische Künstler an internationalen Messen, Seminaren und
Festivals im Ausland zu unterstützen. Die Musikexportstelle organisiert auch eigene Promotionskonzerte – oftmals in Zusammenarbeit mit dem schwedischen Aussendepartement, dem
Schwedischen Institut (vgl. Kapitel 6.2), dem Kulturrådet, lokalen Botschaften oder Konsulaten.
In Schweden selber informiert ExMS über die verschiedenen Musikmessen und NetworkingMöglichkeiten. Zusammen mit interessierten Artisten und deren Tonträgerfirmen werden
Showcase-Konzerte164 organisiert oder die Teilnahme an Branchenevents wie dem „SXSW“165
160
http://www.statensmusikverk.se/about-us (Stand: 3. Juni 2011)
http://www.konstnarsnamnden.se/om-konstnarsnamnden (Stand: 5. Juni 2011)
162
163
http://www.exportmusicsweden.org/about-us/ Stand: 4. Juni 2011)
164
165
http://sxsw.com/ (Stand: 4. Juni 2011)
161
36
in Austin oder der „Popkomm“166 in Berlin ermöglicht. Individuelle Tourneen werden nicht
unterstützt. Anders Hjelmtorp – „CEO and Music Evangelist“ – betont, dass nur mit Künstlern
gearbeitet werde, die „Export ready“ seien. Damit meint er Künstler mit professionellem Umfeld, die mindestens zwei der folgenden Punkte erfüllen: Einen Manager mit einem internationalen Netzwerk, ein Label mit Fokus auf den Export und der Absicht, international für den Artisten tätig zu sein, einen internationalen Booking-Agenten, Publizität in einflussreichen internationalen Medien, belegbares Interesse von Seiten internationaler Festivals/Clubs/Events und einen internationalen Vertrieb durch etablierte Kanäle. Als bevorzugte Export-Territorien nennt
Hjelmtorp Deutschland, USA, Japan, Grossbritannien, die nordischen Länder und Frankreich.167
Eigentümer des von Hjelmtorp allein betriebenen Export-Büros sind IFPI Schweden168, „SAMI“
(Swedish Artists’ and Musicians’ Interests Organisation)169 und „Svensk Musik“170. Diese haben
zusätzlich eine Person für administrative Aufgaben angestellt, finanzieren das Büro mit und
werden im folgenden Kapitel näher vorgestellt. ExMS ist rechtlich als Aktiengesellschaft organisiert. Gemäss Hjelmtorp müssen alle externen Aktivitäten von den Plattenfirmen der teilnehmenden Künstler finanziert werden, zuzüglich den Mitteln, die ExMS vom Kulturrådet (vgl.
Kapitel 5.2.1.1) vom Aussendepartement und vom Schwedischen Institut (vgl. Kapitel 6.2) erhält. In einem durchschnittlichen Jahr stehen auf diese Weise rund SEK 2,5 Mio. (ca. CHF
325'000.–) zur Verfügung.
5.2.3
Urheberrechts- und Interessenorganisationen
Auch in Schweden werden die aktiven Förderer von diversen Urheberrechts- und Interessenorganisationen ergänzt. Neben den schwedischen Pendants zur Schweizer SUISA gibt es eine
Anzahl Musikerverbände, die sich um die Interessen ihrer Mitglieder kümmern. Es fällt auf,
dass die unabhängigen Musikproduzenten und Labels in Schweden über eigene Organisationen
verfügen – ein Punkt, der in der Schweiz bis jetzt nicht verwirklicht wurde.
STIM (Svenska Tonsättares Internationella Musikbyrå)171 ist die schwedische Interessenorganisation der Urheber (Komponisten, Texter, Arrangeure/Songwriter) und ihrer Verlage und
primär dafür zuständig, die Urheberrechte dieser Mitglieder (momentan rund 60'000) zu wahren
und zu verwalten. STIM hat vertragliche Absprachen mit anderen Urheberrechtsorganisationen
(z.B. mit der SUISA) und mit den Unterhaltungslokalen, Konzertveranstaltern, Festivals u.a. des
Landes. STIM ist eine Non-Profit-Organisation. Neben diesem Hauptauftrag setzt sie jährlich
drei Prozent der Einnahmen aus Schweden in Form von Stipendien ein. Es können sich jedoch
nur angeschlossene Mitglieder für diese Gelder bewerben. Im Jahr 2010 wurden gesamthaft
166
http://www1.messe-berlin.de/vip8_1/website/Internet/Internet/www.popkomm/englisch/Glossar.html
167
Auskunft per E-Mail am 26. Juni 2011
168
http://www.ifpi.se/ (Stand: 2. Juni 2011)
169
http://www.sami.se/english.aspx (Stand: 2. Juni 2011)
170
http://www.mic.stim.se/ (Stand: 2. Juni 2011)
171
http://www.stim.se/en/ (Stand: 2. Juni 2011)
37
SEK 4,5 Mio. (ca. CHF 612'000.–) an 111 Personen ausgeschüttet.172 Ausserdem fliesst ein Teil
der von STIM gemachten Einnahmen gemäss den Statuten in die Unterstützung „guter Tonkunst“. Das Organ, welches diese Vorgabe umsetzt – „Svensk Musik“ – führt das Jazz- und
Klassik-Label „Phono Suecia“ und betreibt im In- und Ausland Informationsarbeit.173 In
Schweden werden die mechanischen Vervielfältigungsrechte von einer separaten Gesellschaft
verwaltet, der „n©b“ (Nordisk Copyright Bureau).174 Da diese keine Unterstützungsgelder oder
Stipendien gewährt, wird sie im Rahmen dieser Arbeit nicht weiter beleuchtet.
SAMI (Svenska Artisters och Musikers Intresseorganisation), 1963 auf Initiative des
schwedischen Theaterverbands und des schwedischen Musikerverbands gegründet, ist zuständig
für die Wahrung der Interpretenrechte. Die nicht gewinnorientierte Organisation hat über 23'000
angeschlossene Musiker und Artisten. Vereinfacht ausgedrückt sammelt SAMI in deren Namen
jedes Mal einen gewissen Betrag ein, wenn ein Werk zur Aufführung kommt (Radio, TV, Livekonzert) in dem ihr angeschlossene Interpreten beteiligt sind. SAMI hat wie STIM auch Verträge mit ausländischen Urheberrechtsorganisationen und erhält die Gelder aus ausländischen Vorführungen via diese Vertragspartner. Nebst dieser Haupttätigkeit hat die Organisation bis 2006
regelmässig Gelder in sogenannte „Repertoirentwicklungen“ fliessen lassen. Diese Unterstützung hat es Bands oder Einzelmusikern erlaubt, während einer Woche konzentriert an einem
Projekt zu arbeiten und während dieser Zeit einen Lohn zu erhalten.175 SAMI ist ausserdem in
der Verwaltung einiger Stiftungen und Fonds aktiv.176
Die IFPI vertritt wie auch in der Schweiz die Tonträgerindustrie. In Schweden repräsentieren
die Mitgliedsfirmen rund 95% der gesamthaften Branche. Die IFPI Schweden setzt sich dafür
ein, den rechtlichen Schutz für ihre Mitglieder zu verbessern und sie in Urheberrechtsfragen zu
vertreten. Sie informiert über die Branche, bekämpft Missbräuche wie zum Beispiel OnlinePiraterie auf nationaler und internationaler Ebene und organisiert die jährliche Preis-Verteilung
des schwedischen „Grammis“ (Grammy).177 Gemäss der IFPI Schweden können über 50% der
Absätze an Tonträgern in Schweden einheimischen Künstlern zugeordnet werden.178 Wie bereits
vorgängig erwähnt, ist die IFPI an der Finanzierung der Musikexportstelle beteiligt.
SOM (Svenska Oberoende Musikproducenter) ist die Organisation der unabhängigen Musikproduzenten und 1974 unter dem Namen „NIFF“ entstanden. Die Interessenorganisation ist
als Kollektiv ebenfalls Mitglied der IFPI und umfasst momentan rund 260 unabhängige Labels.
Mit „unabhängig“ ist in diesem Zusammenhang gemeint, dass die Mitgliederfirmen unabhängig
172
http://www.stim.se/sv/OM-STIM/Stipendier-och-priser/ (Stand: 5. Juni 2011)
http://www.mic.stim.se/avd/mic/prod/micv6.nsf/docsbycodename/start (Stand: 5. Juni 2011) und
http://svenskmusik.org/om/about-svensk-musik/ (Stand: 10. Juni 2011)
174
http://www.ncb.dk/english/Glossar.html (Stand: 26. Juni 2011)
175
176
http://www.sami.se/artister-musiker/stipendier-fonder.aspx (Stand: 5. Juni 2011)
177
http://www.ifpi.se/ (Stand: 5. Juni 2011); Vgl. Glossar Anhang 1
178
http://www.ifpi.se/?page_id=4 (Stand: 5. Juni 2011)
173
38
von multinationalen Majorfirmen agieren. SOM arbeitet eng mit der IFPI zusammen, insbesondere in Bezug auf die Wahrung der Urheberrechte. Sie ist – wie die IFPI auch – aktiv als Vermittlerinstanz bei kulturpolitischen Fragen, betreibt diverse Arbeitsgruppen, fördert die Zusammenarbeit unter den Mitgliedern und informiert und hilft bei rechtlichen Fragen. Neben diesen
Aufgaben, kümmerte sich SOM in der Vergangenheit um einige interessante Projekte wie
„Cabal“, eine Homepage für unabhängige Labels, welche bereits 1995 entstand, oder die Londoner Club-Nacht „Swedish Indie Go“, welche sie von 2000 – 2002 organisierte und die in dieser Zeit zu einer interessanten Plattform für schwedische Bands wurde. Eine Idee, die später von
ExMS in Paris aufgenommen wurde.179 Wie auch die IFPI verteilt SOM jährlich einen Musikpreis: „Manifest-priset“ wird bereits seit 2003 an Künstler vergeben, die bei unabhängigen Labels unter Vertrag stehen. Im 2011 waren 60 Artisten in 13 verschiedenen Musikkategorien und
vier Spezialkategorien nominiert.180
Swedish Label Rights Förening (SLR)181, die Vereinigung der schwedischen Labels, wurde
2007 gegründet und konnte bereits ein Jahr später ihr 100. Mitglied begrüssen. Grössere IndieLabels machen den Hauptanteil der Organisation aus, die zum Ziel hat die Rechte, die aus den
neuen Medien entstehen, in den Fällen zu wahren, wo dies nicht bereits von anderen Organisationen gemacht wird. Die SLR schreibt auf ihrer Homepage weiter, dass heute nur gerade die
Majorlabels Absprachen mit den digitalen Diensten hätten – nicht aber die schwedischen IndieLabels. Mit neuen Medien meint sie vor allem Streaming- und On-Demand-Dienste.182
The Swedish Model ist die Interessenorganisation von sechs unabhängigen, schwedischen Labels.183 Die Organisation soll eine Plattform bieten für Kooperationen und Diskussionen. Vor
allem im Bereich der Digitalisierung und der Strukturwandlung innerhalb der Tonträgerindustrie sucht The Swedish Model nach Lösungen.184
Svenska Musikerförbundet185 – der schwedische Musikerverband – wurde 1907 von Musikern
gegründet, mit dem Ziel, ihre Arbeitssituation zu verbessern und ihre Interessen wahrzunehmen.
Der grösste Unterschied zu anderen Interessenorganisationen ist, dass der Musikerverband auch
Gesamtabsprachen mit einigen Arbeitgebern innerhalb der Musik- und Medienbranche hat, so
zum Beispiel mit dem schwedischen Radio „SR“ und dem schwedischen Fernsehen „SVT“.
Angeschlossene Musiker erhalten – je nach Mitgliederkategorie – verschiedene, kostenlose
Serviceleistungen wie juristischen Rat, Hilfe bei Verhandlungen mit Tonträgerfirmen oder eine
Unfallversicherung.
179
http://www.som.se/14.aspx (Stand: 5. Juni 2011)
http://manifestgalan.temp.box.se/om-manifest/ (Stand: 6. Juni 2011)
181
http://www.swedrights.com/Glossar.aspx (Stand: 10. Juni 2011)
182
183
http://www.theswedishmodel.org/about/ (Stand: 10. Juni 2011)
184
http://www.theswedishmodel.org/strategy/ (Stand: 10. Juni 2011)
185
http://www.musikerforbundet.se (Stand: 10. Juni 2011)
180
39
Seit diesem Jahr gibt es zudem eine Dachorganisation, die unter dem Namen Musiksverige
Informationen über und für die Musikbranche bündelt. Gegründet von SAMI, IFPI, STIM,
SOM und einigen anderen Organisationen, konzentriert sich Musiksverige auf die zentralen
Themen Urheberrechte, die Unterstützung des Musikexports und Ausbildungsfragen.186
Es ist im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich, alle Interessenorganisationen in der schwedischen Musikbranche aufzuführen. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass sie über sehr
viele Interessenorganisationen verfügt und dass es dort, wo Organisationen eventuell zu gross
und unbeweglich wurden, Absplitterungen gab und neue, teilweise spezialisierte Strukturen
entstanden sind. Trotzdem scheint die Branche gut vernetzt zu sein und ein Austausch ist durch
die vielen Verknüpfungen gut möglich.
5.2.4
Privatwirtschaftliche Engagements und Kooperationen
Privates Sponsoring ist in Schweden nach wie vor nicht sehr verbreitet (vgl. auch Kapitel 5.1).
In den letzten Jahren entstanden aber vermehrt Kooperationen in Form von Werbekampagnen
zwischen branchenfremden schwedischen und ausländischen, bzw. multinationalen Firmen und
Musikern. Einige Beispiele werden in diesem Kapitel erläutert.
5.2.4.1
Populärmusik in der Werbung
Besonders junge Zielgruppen lassen sich durch Musik leicht ansprechen und durch die entsprechende Nutzung von Musik kann ein Produkt emotional aufgeladen werden.187 Nebst der finanziellen Entschädigung können eine exklusive Plattform und eine weitreichende Werbung für
den Künstler interessante Vorteile bieten. Für den Wirtschaftsbetrieb steht oft – neben den eingangs erwähnten Punkten – auch der Imagetransfer im Mittelpunkt, mit der Absicht, kommunikative Ziele bei der gemeinsamen Anspruchsgruppe zu platzieren.188 Einige Beispiele von Kooperationen in Form von Werbespots finden sich im Anhang.189
Genauer ausführen möchten wir hier das Beispiel von José González: Der mit dem CoverSong190 „Heartbeats“ unterlegte Werbespot führte zu erhöhter Aufmerksamkeit und ChartPlatzierungen. In der Schweiz konnten in Folge die Clubkapazitäten erhöht werden.191
„A lot of people seemed to react to the song that was being played during the commercial
breaks. Following this, ‚Heartbeats‘ got an almost exaggerated amount of attention, especially in England, Ireland and Australia. From the outside it looked as if José González became famous overnight and that it was a song (and what’s more is that it was a cover song)
that was his main asset. Fortunately that’s not the way it was.“192
186
http://www.musiksverige.org/om?lang=en (Stand: 10. Juni 2011)
188
Vgl. BORTOLUZZI DUBACH/FREY (2007), S. 19
189
190
191
Gemäss Karin Feusi, zu der Zeit Bookerin von José González, wurde auf der ersten Schweizer Tour
noch der Badener Club Merkker gebucht (Kapazität 200). Bald darauf folgten die merklich grösseren
Clubs Fri-Son in Fribourg (Kap. 1'100) und die Rote Fabrik in Zürich (Kap. 600)
192
http://www.jose-González.com/inournature.html (Stand: 4. Juni 2011)
187
40
González’ Musik ruhe auf einem soliden Grund, der über jahrelange Arbeit aufgebaut wurde,
schreibt sein Biograf weiter. Die Tatsache, dass González über die Jahre hinweg kontinuierlich
Musik veröffentlichte, die international Beachtung fand,193 könnte ein Indiz dafür sein, dass ein
geschickt platzierter Song in einem Werbespot in mancher Hinsicht zu einer breiteren Wahrnehmung führen kann, ein solides Fundament und stete Weiterentwicklung demgegenüber genauso tragend sein könnten.
Ein andere Form von Zusammenarbeit hat die schwedische Kleidermarke „Tiger of Sweden“
gewählt: Sie hat neun noch unbekannte schwedische Bands eingeladen, jeweils ihre
Lieblingsjeans von Tiger of Sweden zu tragen und in einer Umkleidekabine live einen Song zu
spielen. Die Videoclips sind auf der Homepage der Firma und in ausgewählten Boutiquen zu
sehen.194
5.3
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass in Schweden von staatlicher Seite her primär in die
Musikbildung investiert wird. In der Ermöglichung einer musikalischen Grundbildung für alle
zu einem erschwinglichen Preis schwebt immer noch der Geist des schwedischen Folkhemmet
mit. Die Förderung durch die öffentliche Hand zielt also primär auf die Vermittlung und den
Aufbau von Wissen und Fertigkeiten ab und legt mit den kommunalen Musikschulen und später
mit der Folkbildning den Grundstein dazu. Wo von Seiten des Staats fachliche Entscheidungen
getroffen werden müssen, wird die Verantwortung an Fachstellen oder an die Branche
(Kulturrådet, ExMS u.a.) weitergegeben. Diese Aufteilung erscheint den Autorinnen als logisch
und effizient. Es gibt praktisch keine Berührungsängste zwischen branchenfremden Akteuren
und der Musikbranche, obwohl privates Sponsoring in Schweden nicht als relevanter Teil der
Förderung angesehen werden kann. Die Branche selber verfügt über relativ viele Interessenorganisationen und scheint gut organisiert zu sein. ExMS ist ein essentieller Akteur in der Vermittlung und Promotion von schwedischer Populärmusik ausserhalb des Landes und verfügt
über ein solides Netzwerk innerhalb der einheimischen und ausländischen Musikbranche.
In seiner 1999 im Auftrag des Finanzdepartements entstandenen Studie über den schwedischen
Musikexport konstatiert der Ökonom Kim Forss, dass die Musikbranche im Prinzip ohne öffentliche Mittel entstanden und gewachsen ist – mit Ausnahme der Finanzierung der Musikschulen
durch die Kommunen. Die Unterstützung durch die Kulturpolitik konzentriert sich gemäss Forss
hauptsächlich auf die klassische Musik und deren Institutionen. Die Gelder des Kulturrates
würden mehrheitlich in die Labelunterstützung und ein Teil in die Distribution der Tonträger
fliessen.195 Eine Auswirkung der staatlichen Unterstützung auf den Musikexport kann Forss im
Rahmen seiner Studie nicht belegen.196 Anzufügen ist, dass in dieser Studie nur die Auswirkung
193
http://www.jose-gonzalez.com/inournature.html (Stand: 4. Juni 2011)
http://www.dressingroomsessions.com/?page_id=11 (Stand: 12. Juni 2011)
195
196
Vgl. FORSS (1999), S. 69 + 70
194
41
auf den Musikexport untersucht wird – nicht aber die möglichen positiven Effekte staatlicher
Musikförderung auf den Heimmarkt oder als Wegbereiter für zukünftige Exporterfolge.
Die Autorinnen heben hervor, dass die direkten Auswirkungen der staatlichen Förderung von
Musikschulen auf den Musikexport zwar nicht evaluierbar sind, aber sicherlich als ein wichtiger
Punkt in der Musikförderung angesehen werden müssen, deren Einfluss auf zukünftige Ergebnisse im in- und ausländischen Markt nicht unterschätzt werden dürfen.
6.
WEITERE WIRKUNGSRELEVANTE FAKTOREN
6.1
Musikalische Bildung und Vermittlung
Auf die Wichtigkeit der kommunalen Musikschulen wurde bereits in Kapitel 5.2.1.2 hingewiesen. Neben diesen Schulen gibt es in Schweden unzählige andere Organisationen, die zum Teil
auf Basis von Freiwilligenarbeit oder auch staatlich mitfinanziert die Möglichkeit anbieten, mit
Populärmusik in Kontakt zu kommen, ein Instrument zu erlernen oder in einem Band-Projekt
mitzumachen. Da diese Projekte unabhängig von staatlichen Lehrplänen funktionieren und sich
zum Teil gar in der freien Wirtschaft bewegen (Beispiel Hultsfredsfestival als Teil des Vereins
Rockparty, vgl. Kapitel 6.1.2), wurden sie im Rahmen dieser Arbeit nicht unter der staatlichen
Förderung behandelt. Es liegt jedoch auf der Hand, dass die Grenzen fliessend sind. Gemein ist
allen in den folgenden Abschnitten vorgestellten Organisationen und Projekten, dass sie auch
unkonventionelle Programme anbieten und in den Augen der Autorinnen interessante Wege in
der Vermittlung von Populärmusik gehen.
6.1.1
Folkbildning
Heute umfasst der Dachverband zehn Studienvereinigungen aus dem ganzen Land und steht für
rund 314'000 Kulturprogramme mit über 16 Millionen Teilnehmenden pro Jahr. 61,2% der sogenannten Studienzirkel fokussieren auf den Bereich „Kunst, Musik, Media“197. Folkbildning ist
unabhängig vom Staat organisiert, erhält aber Gelder aus öffentlichen Fonds. Die nicht zentralisierten Studienzirkel bieten unter anderem Instrumentalunterricht an, stellen Übungsräume zu
Verfügung oder können auf Musikexperten zurückgreifen, die beratend zur Seite stehen. Ein
interessantes Beispiel ist „Bilda“198: Viele Clubs, Festivals und andere professionell organisierten Bühnen für Live-Musik werden in Schweden von Freiwilligen und Vereinen auf ideeller
Basis betrieben. Bilda ist staatlich finanziert und als sogenannter „Amateurveranstalter“ in
Schweden aktiv, verfügt aber auch über Clubs im Ausland und hat in den letzten vier Jahren
zwischen 75 – 100 Bands die Möglichkeit geboten, sich im Ausland der dortigen Musikbranche
zu präsentieren.199 Bilda bietet die Möglichkeit, ein Instrument auszuprobieren und zu erlernen,
verfügt über sogenannte Rockschulen, wo kleine Gruppen von Jugendlichen Bands gründen
können, hat eigene Übungslokale oder hilft bei der Suche nach einem Lokal in der Nähe, infor-
197
http://www.folkbildning.se/Documents/E%20Fakta%20om%20folkbildningen/Fakta%20om%20folkbi
ldning_2011_web.pdf (Stand: 3. Juni 2011)
198
http://www.bildamusik.nu/Glossar.aspx (Stand: 3. Juni 2011)
199
SANDGREN (2009), S. 27
42
miert200, hat ein eigenes Webradio, welches die Bands spielt, die im Rahmen eines Programmes
ein Demo aufgenommen haben und versucht für die Bands Konzerte zu buchen. Den jungen
Bands wird ein Berater zur Seite gestellt, der oftmals selber über ein gutes Netzwerk in der Musikszene verfügt. Bilda ist Teil eines Studienverbandes und hat Ableger im ganzen Land. Gemäss einer Berechnungen von Bilda sind rund 10'000 Bands im Rahmen eines solchen Verbandes aktiv.
6.1.2
Rockparty, Rock City und Campus Hultsfred
Die Vereinigung Rockparty201 organisierte von 1986 bis 2010 das auf Rock und Pop spezialisierte Hultsfredsfestival202 und war der Dachorganisation „Kontaktnätet“ (das Kontaktnetz)
angeschlossen.203 Während des Jahres war sie für kleinere Konzerte zuständig und in regelmässigem Austausch mit Popkollo, einem Musiklager für Mädchen und Frauen.204 1991 baute sie
ein eigenes Konzertlokal, da ihr vorgeworfen wurde, durch die ständigen Konzerte den Fussboden der lokalen Sporthalle zerstört zu haben. In der Folge gingen unzählige Konzerte über die
Bühne des „Metropol“ genannten Lokals. Das geräumige Gebäude wurde später umgebaut und
wurde zu „Rock City“205, einem Treffpunkt und Netzwerk für Privatpersonen und Unternehmer
innerhalb der Musik- und Unterhaltungsindustrie. Rock City ist verlinkt mit Campus
Hultsfred206, einer Ausbildungsstätte, die in Zusammenarbeit mit der Universität in Kalmar unter anderem einen dreijährigen Studiengang in Musik- und Event-Management anbietet.207 Da
Rock City das ganze Jahr hindurch in eigene Festivalaktivitäten involviert ist (Rookiefestival,
Hultsfreed Hayride und Popkollo) wird das erste Halbjahr des Studiums auf dem Campus
Hultsfred und in Rock City verbracht und so ein praktisches Übungsfeld geboten. Fächer wie
etwa Ökonomie werden anschliessend an der Universität in Kalmar unterrichtet.208
Neben den genannten Projekten gibt es unzählige andere Möglichkeiten, bereits im Jugendalter
an die Musik herangeführt zu werden: Die aus der Arbeiterbewegung entstandenen
„Folketshus“ und „Folketsparker“ (Volkshäuser und -pärke) – ursprünglich Orte, wo sich die
Arbeiterklasse eingefunden hat, um sich zu unterhalten und auszutauschen – finden sich in fast
allen schwedischen Städten. Die Parks sind im Sommer oft Austragungsorte der vielen
„Stadsfestivaler“ (Stadtfestivals), wo der Bevölkerung kostenlos Konzerte geboten werden,
200
http://www.rockparty.se/foreningen/historik.html (Stand: 6. Juni 2011)
202
Das Hultsfredfestival und mit ihm die Vereinigung Rockparty gingen 2010 in Konkurs. Rock City
besteht aber weiterhin.
203
204
205
http://www.rockcity.se/natverk.aspx (Stand: 6. Juni 2011)
206
http://www.campushultsfred.se/default____4131.aspx# (Stand: 6. Juni 2011)
207
http://www.campushultsfred.se/templates/Page____7168.aspx (Stand: 6. Juni 2011)
208
Neben Kalmar bietet auch die Universität Luleå eine höhere Ausbildungen im Gebiet des Musikmanagements an: http://www.ltu.se/edu/course/Y00/Y0009F (Stand: 11. Juni 2011)
201
43
sowie Kunst und andere Kultur diverser Genres.209 Auch werden die Folketshus oft für Musikanlässe benutzt.210
6.2
Das Imagebüro: Svenska Institutet
Das Svenska Institutet (das Schwedische Institut) – kurz „SI“211 genannt – ist das offizielle
Imagebüro Schwedens und die staatliche Promotions-Agentur. Sie hat als Ziel, im Rahmen der
öffentlichen Diplomatie über Schweden zu informieren und Kontakte und Netzwerke aufzubauen. Der Tätigungsbereich erstreckt sich von Kultur, Forschung und Gesellschaft über Ausbildungspolitik bis zu wirtschaftspolitischen Fragen. Das Institut arbeitet im Auftrag von fünf verschiedenen Departementen und kooperiert sowohl mit schwedischen Partnern, wie z.B. Konsulaten und Botschaften, als auch mit ausländischen Kontakten. Das Schwedische Institut hat diverse Publikationen zum Thema Musik – und speziell zu Populärmusik – veröffentlicht. Ein
Beispiel ist die 40-seitige, 2004 erschiene Broschüre „Swedish Pop Update“.212 Sie bietet eine
reichbebilderte und nach Genres gebündelte Übersicht über mehr oder weniger aktuelle Erscheinungen in der Populärmusik. Auf der Homepage „sweden.se“, dem offizielles Portal von
Schweden, das mit dem SI verknüpft ist, findet sich zudem unter dem Titel „Musicroom“ eine
ganze Abteilung nur für Musik.213 Die nach groben Musiksparten aufgeteilte Plattform (von
Hip-Hop über Indie bis Rock, Metal und Punk) widmet sich fast ausschliesslich der Populärmusik. In jeder Sparte gibt es einige prominente Vertreter des entsprechenden Musikstils, aber auch
unbekannte Künstler zu hören. Es können Playlists214 erstellt, Songs an Freunde verschickt und
die Songs der Woche gehört werden. Unter einem Kapitel wird der von SI und ExMS gemeinsam herausgegebene Sampler „Sweden wants you to dance“ vorgestellt und die darauf vertretenen Künstler kurz porträtiert.215 Das Musikportal ist auch auf Facebook216 und Twitter217 vertreten. Neben dieser Informations- und Werbearbeit hat die Pariser Aussenstelle von SI, das „Institut Suédois“, mit der Unterstützung von ExMS, Kulturrådet und lokalen Promotern bisher zwei
Ausgaben des Pop-Festivals „Å, Ä, Ö! Musiques actuelles suédoises“ in Paris veranstaltet. Der
Anlass bietet eine Live-Plattform, die nicht nur für etablierte Künstler zugänglich ist. 218
Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass das Imagebüro Svenska Institutet und das
offizielle Portal von Schweden, sweden.se, sehr ausgiebig über schwedische Populärmusik informieren. SI kooperiert sowohl mit dem Musikexportbüro als auch mit lokalen Promotern.
Junge Populärmusik wird als ein Transportmittel für das Image des Landes eingesetzt und Popu209
Beispiel Malmöfestivalen: http://www.malmofestivalen.se/om-malmofestivalen/ (Stand: 11. Juni 2011)
Beispiel Umeå Open: http://www.umeaopen.se/ (Stand: 11. Juni 2011)
211
http://www.si.se/English/ (Stand: 10. Juni 2011)
212
Vgl. GRADVALL (2004)
213
http://www.sweden.se/eng/Home/Lifestyle/Music-room/ (Stand: 10. Juni 2011)
214
215
http://www.sweden.se/eng/Home/Lifestyle/Music-room/Visuals/Sweden-wants-you-to-dance--artistpresentations/ (Stand: 10. Juni 2011)
216
http://www.facebook.com/SwedishMusic (Stand: 10. Juni 2011)
217
http://twitter.com/#search?q=swedish%20music (Stand: 10. Juni 2011)
218
http://www.exportmusicsweden.org/2010/11/next-week-in-paris-the-swedish-music-festival-aao/
210
44
lärmusik als Image- und Standortfaktor für das Land erkannt.219 Als Teil der sogenannten Erlebnisindustrie wird Musik auf der Wirtschafts- und Handelsseite des Portals als weiterer Exportfaktor neben den multinationalen Firmen (H&M, Volvo, IKEA), dem Rohstoffexport und
der IT-Branche genannt.220
6.3
Dynamik der Produktionsfaktoren
Humankapital: Wie bereits aufgezeigt, verfügt Schweden über ein gut ausgebautes Netz an
Ausbildungsstätten im Bereich der Populärmusik. Nicht nur die Schulungsmöglichkeiten sind
reichlich vorhanden, sondern auch die Auswahl an verschiedenen Typen und Niveaus von Ausbildungen und die Möglichkeit, sich mit diversen Instrumenten und Musikstilen vertraut zu
machen. Die vielen professionellen Ausbildungsmöglichkeiten fördern neben dem sogenannten
kreativen Humankapital, wie Instrumentalisten und Sänger, auch andere relevante Berufsgruppen, wie Ton- und Lichttechniker oder etwa Tätigkeiten im Bereich Booking und Promotion.221
Infrastruktur: Nicht nur der Zugang zu Übungslokalen ist relativ leicht möglich, sondern auch
die Gelegenheit vorhanden, in gut eingerichteten Studios Aufnahmen zu machen. Schweden lag
lange an der Spitze in Sachen Aufnahmetechnik222 und Studios wie z.B. das Polarstudio223 oder
im Indie- und Rockbereich das Svenska Grammophonstudion224 wurden und werden immer
wieder von bekannten in- und ausländischen Artisten benutzt. Neben schwedischen Musikinstrumenten, wie z.B. den „Hagström-Gitarren“ und „Clavia-Keyboards“, wird auch oft schwedische Software, wie die Reihe „Propellerhead“ oder Software der nordschwedischen Firma
Toontrack eingesetzt.225 Die Fähigkeit, sich schnell neuen Technologien anzupassen, wird vom
Schwedischen Institut als ein weiterer Grund für die Vitalität der schwedischen Musikbranche
genannt: Demzufolge hatte Schweden kurz nach der Einführung des Internets bereits die zweithöchste Benutzerdichte nach den USA und folgte Finnland auf Rang zwei der Mobiltelefondichte.226 Gemäss einer OECD-Studie hatte Schweden im Juni 2010 die zweithöchste Breitbanddichte der Welt.227 Dieses Interesse an neuen Technologien zieht sich in der Musikbranche
weiter.
219
http://www.sweden.se/upload/promotion_forum/kommunikativ_plattform/Progressiv%20kommunikati
on%20i%20praktiken.pdf S. 9 (Stand: 15. Juni 2011)
220
http://www.sweden.se/de/Startseite/Fakten-in-Kurze/Schweden-im-Uberblick/Wirtschaft--Handel/
221
Vgl. HALLENCREUTZ/LUNDEQUIST/MALMBERG (S. 113)
222
Vgl. SANDGREN (2009), S. 25
223
http://www.polarstudios.se/ (Stand: 11. Juni 2011), Aufnahmen wurden z.B. gemacht von Led Zeppelin, The Ramones und Roxy Music
224
http://www.svenskagrammofonstudion.com/ (Stand: 11. Juni 2011), Aufnahmen wurden z.B. gemacht
von Robyn, José González und The Soundtrack Of Our Lives
225
226
Vgl. GRADVALL (2004), S. 39
227
„OECD Terrestrial mobile wireless broadband subscriptions per 100 inhabitants, by technology, June
2010“: http://www.oecd.org/document/54/0,3746,en_2649_33703_38690102_1_1_1_1,00.html
45
6.4
Strukturwandel innerhalb der Musikindustrie
Mit der digitalen Entwicklung hat sich die Tonträgerindustrie radikal verändert. Die traditionelle
Rolle der Tonträgerfirma als Entdeckerin und Herausgeberin von neuer Musik wird nicht mehr
von ihr allein ausgefüllt. Musik ist über andere Kanäle erhältlich und die Tonträgerindustrie hat
ihr jahrzehntelang innegehaltenes Monopol verloren. Die Folgen sind bekannt: Die Verkaufszahlen der Tonträger befinden sich im freien Fall228, kleine Firmen fusionieren oder verschwinden ganz, CD-Läden sind vom Aussterben bedroht und auch die Majorfirmen leiden deutlich
unter dieser Entwicklung. Musik ist zum leicht erhältlichen Gut geworden und kann nicht nur
über bezahlte Dienste im Netz heruntergeladen werden, sondern ist auch über Systeme erhältlich, welche die Urheberrechte verletzen oder übergehen. Ein Beispiel dafür ist die schwedische
Seite „The Pirate Bay“.229 Es ist im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich, die ganzen Vor- und
Nachteile der Digitalisierung aufzulisten – es ist jedoch ein Faktum, dass technologische Entwicklungen nur selten aufgehalten werden. Bereits 1942 beschuldigte James Caesar Petrillo,
Führer der „American Federation of Musicians“ die Radiostationen, dass sie mit dem Einsatz
von Plattenspielern und somit konservierter Musik, die Jobs von unzähligen Orchestermusikern
gefährden würden.230 Die Entwicklung ging trotzdem weiter. Ein interessanter Punkt ist, dass
mit dem Rückgang der Verkäufe und der Verlagerung auf digitale Downloads anscheinend das
Konzertbusiness stark zugenommen hat. Da die Einnahmen aus Tonträgerverkäufen wegfallen,
muss mit Hilfe von Live-Konzerten eine andere Einnahmequelle aktiviert und intensiviert werden. So bemerkt Musikjournalist Tony Ernst:
„En prognos för branschen skulle kunna vara att de konventionella skivbolagen är
framtidens stora förlorare och att konsertarrangörerna är vinnarna. Musiken kommer att
distribueras nästintill gratis för att skapa grund för turnéer med merchandise och liknande
sidoinkomster.“231
(Eine Prognose für die Branche könnte sein, dass die konventionellen Plattenfirmen die
grossen Verliererinnen sind und dass die Konzertorganisatoren die Gewinner sind. Die Musik wird fast nur noch gratis vertrieben, um einen Grund zu schaffen für Tourneen mit Merchandise-232und ähnlichen Nebeneinkommen.) 233
Da zuverlässige und vergleichbare Zahlen zu den Einnahmen aus Konzerten sehr schwer zu
ermitteln sind, werden sie im Rahmen dieser Arbeit nicht untersucht. Gemäss einer Aussage von
Ernst in der gleichen Publikation aus dem Jahr 2008 hat jedoch die Konzertagentur „Live Nation“ in Schweden ihre Umsätze um 50% und STIM die Einnahmen aus Livemusik in den letzten
Jahren um 80% erhöht.234 Eine Aussage, die Petrillo im Jahr 1942 sicher mit Freude aufgenommen hätte. Vielleicht erhält die Musik durch die Digitalisierung und dem dadurch neu ausgelösten Interesse an der Live-Musik und dem Konzertritual wieder die ursprüngliche Rolle als
228
http://www.ifpi.se/wp/wp-content/uploads/glf-forsaljningsstatistik-1998-2008.pdf
229
http://thepiratebay.org/ (Stand: 12. Juni 2011)
230
http://www.swingmusic.net/Big_Band_Era_Recording_Ban_Of_1942.html (Stand: 12. Juni 2011)
231
Vgl. ERNST (2008), S. 175
232
233
Dieses und folgende Zitate aus dem Schwedischen übersetzte Karin Feusi
234
Vgl. ERNST (2008), S. 173
46
Kommunikationsmittel zurück? Eine Rolle, die in den letzten 30 – 40 Jahren mehr und mehr
anderen Funktionen gewichen ist, wie der als Propaganda- und Werbemittel oder als reines
Unterhaltungsinstrument.235
Neben der Anzahl an Live-Konzerten hat in Schweden wie erwähnt auch die Nutzung von
Streaming-Dienstleistungen zugenommen. „Sverige Topplistan“ – die schwedische Hitparade –
hat darauf reagiert und erfasst seit Oktober 2010 als erstes Land der Welt auch die sogenannten
„Streams“ in den nationalen Charts.236 Eine dieser digitalen Plattformen ist die im 2008 in
Stockholm gegründete „Spotify“, die unter anderem auch im Abonnement die Möglichkeit anbietet, Musik aus einem Katalog von Indie- und Major-Firmen auszuwählen und über den Computer zu hören oder auch zu kaufen. Ein Teil der Einnahmen aus Werbung, Verkäufen und
Abonnementen fliesst zurück an die Labels. Ob der Erfolg von Streaming-Anbietern und im
speziellen von Spotify auch damit zusammenhängt, dass Schweden im April 2009 mit IPRED
(Intellectual Property Rights Enforcement Directive) ein strenges Anti-Piraten Gesetz verabschiedet hat, kann im Rahmen dieser Arbeit nicht untersucht werden.237 Spotify ist mittlerweile
in Schweden die Nummer 1 (noch vor iTunes)238 unter den digitalen Anbietern und verzeichnete
bereits Ende 2009 1,5 Millionen registrierte Anwender.239 Gemäss Sony Schweden ist Spotify
für einige ihrer Künstler im Jahr 2010 zum grössten Einzelverkäufer geworden.240 Ob dies auch
für kleine Labels zutrifft, sei in Frage gestellt. Gemäss einem Artikel im Tagesanzeiger vom 20.
Juni 2011 berechnete die Homepage „TheCynicalMusician.com“ kürzlich, dass ein Musiker um
auf einen Mindestlohn von USD 1'160.– zu kommen lediglich 143 CDs verkaufen muss. Über
einen herkömmlichen Tonträgerladen wären bereits 1'161 CDs zu verkaufen und via Spotify
müsste ein Stück insgesamt 4'053'110 mal gehört werden, um den genannten Mindestlohn einzuspielen.241 Zu untersuchen sei aber auch, ob ein grosses und leicht erhältliches Angebot an
Musik nicht auch das allgemeine Interesse an Musik wieder verstärkt – wie die Interessenorganisation Musik Sverige kürzlich behauptete.242
Die Tonträger-Branche ist zweifellos im Umbruch und vor allem kleine Labels in Schweden
probieren neue Modelle aus: Sei dies die Konzentration auf digitale Veröffentlichungen oder
sogenannte 360-Grad-Modelle in kleiner Version, in denen ein Label – als Beispiel sei „Hybris“243 genannt – neben seiner Haupttätigkeit auch Label-untypische Aufgaben übernimmt, wie
Management, Booking und Publishing.
235
Vgl. WALLIS/MALM (1984), S. 14
http://www.ifpi.se/wp/wp-content/uploads/101029-pressmeddelande-Sverigetopplistan5.pdf
237
http://www.dn.se/kultur-noje/effekter-av-antipiratlagen-oklara (Stand: 13. Juni 2011)
238
http://www.musicweek.com/story.asp?storyCode=1043996&sectioncode=2 (Stand: 13. Juni 2011)
239
http://www.tns-sifo.se/nyheter-och-press/2,9-miljoner-har-spotify-i-hushaallet (Stand: 13. Juni 2011)
240
http://musically.com/blog/2010/10/28/spotify-reveals-e30m-payout-to-rightsholders-in-2010/
(Stand: 11.Juni 2011)
241
http://www.tagesanzeiger.ch/digital/internet/Die-Musiksammlung-verschwindet-im-Netz/story/18349995
242
http://www.musikindustrin.se/artikel/2700/MUSIKSVERIGE_De_nya_streamingtjansterna_okar_musi
kintresset.html (Stand: 24. Juni 2011)
243
http://www.hybrism.com/about/ (Stand: 11. Juni 2011)
236
47
6.5
Branchenzusammenarbeit
In ihrer im 2007 veröffentlichten Studie über die Organisation und Konkurrenzkraft der schwedischen Populärmusikindustrie versuchen die Autoren Hallencreutz, Lundequist und Malmberg,
eine Übersicht über die Unternehmen zu erhalten, die in die Populärmusikbranche involviert
sind. Die Abgrenzung fällt ihnen – verständlicherweise – sehr schwer: Grosse Tonträgerfirmen
sind meist in verschiedenen Genres tätig und grenzen Populärmusik nicht von anderen Stilen ab.
Inwieweit sind zudem Radio- und TV-Stationen involviert (als Kanäle), gehören Grafiker auch
erfasst und wie tragend sind die grossen Warenhausketten, die Tonträger verschiedenster Stile
im Sortiment haben? Auf Basis der offiziellen schwedischen Wirtschaftsstatistik haben sie die
Akteure erfasst, welche auf irgendeine Art involviert sind in der Musikbranche, und sie in einer
eigenen Übersicht aufgelistet. Das Resultat – 105'000 Firmen und rund 190'000 Beschäftigte –
zeichnet kaum ein klares Bild, konstatieren die Autoren selber. So wurden doch z.B. auch unterstützende Organisationen und Institutionen (z.B. Hochschulen), Film- und Videoproduktionsfirmen und Schönheitssalons und Fotoateliers erfasst.244 Dass Schweden neben diesen in der
Populärmusikbranche involvierten Unternehmen über viele Dach- und Interessenorganisationen
sowie Labels und Bookingagenturen verfügt, soll nicht bestritten werden. Die kleine Auswahl in
den Kapiteln 5.2.3 und 7 lässt erahnen, dass die Branche in dieser Hinsicht sehr gut organisiert
und verknüpft ist. Bedenkt man die verhältnismässig geringe Bevölkerungszahl und die Bündelung an musikbranchenverknüpften Unternehmungen in grösseren Zentren, so kann davon ausgegangen werden, dass der Austausch rege ist. Zwei weitere Vorteile dieser Bündelung könnten
sein, dass einerseits eine relativ gut ausgeprägte Konkurrenz herrscht, die sich wiederum positiv
auf die Leistungen niederschlägt und ein innovatives Klima fördert. Ein anderer Punkt ist die
Nähe, die zu Interaktionen führt und auch die Wege und somit die Transaktionskosten verkürzt
bzw. verkleinert.245 Am Beispiel Hultsfred (Kapitel 6.1.2) ist dies sehr gut ersichtlich: Rock City
verfügt über Clubs, aber auch über andere mit der Musikbranche verknüpfte und verwandte
Firmen. Tonträger-Aufnahmen etwa können im gleichen Haus gemacht werden und auch eine
Grafikfirma ist ansässig. Für den nahegelegene Campus ist Rock City das ideale Trainingsfeld
für das in der Theorie Gelernte und für Rock City stellen die jungen Hochschulabgänger Ideenlieferanten mit spezialisiertem Input sowie frische und junge Mitarbeitende dar. Hallencreutz,
Lundequist und Malmberg stellen dann auch fest, dass ein Netzwerk mit seinen Interaktionsmustern und dem Fluss an Informationen und Wissen oft wichtiger ist als ein Materialtransfer,
bzw. dass Fachwissen teilweise wertvoller ist als physische Ressourcen. Trotz der gut entwickelten Informationstechnologie spielt ein persönlicher Austausch nach wie vor eine wichtige
Rolle.246
Neben diesen Verknüpfungen sei noch auf die Zusammenarbeit mit den Nachbarländern hingewiesen: Seit 2009 verfügt Schweden zusammen mit den Nachbarländern Dänemark, Finnland,
244
Vgl. HALLENCREUTZ/LUNDEQUIST/MALMBERG (2007), S. 78 + 79
Vgl. FORSS (1999), S. 68, 151 + 152
246
Vgl. HALLENCREUTZ/LUNDEQUIST/MALMBERG (2007), S. 30 + 31
245
48
Norwegen und Island mit NOMEX (Nordic Music Export)247 über eine gemeinsame Dachorganisation der Musikexportstellen. Die nicht gewinnorientierte Organisation hat zum Ziel, den
nordischen Markt zu stärken und gemeinsam an Projekten auch ausserhalb des nordischen
Marktes zu arbeiten. NOMEX steht des Weiteren für Beratung und Unterstützung seiner Mitglieder.
„There is a clear case for greater Nordic cooperation to support music exports. Exports are
not only crucial to revenue growth in the Nordic music industry but also vital to the Nordic
reputation and industry’s innovation dynamics.“248
NOMEX erkennt im Musikexport eine Einnahmequelle und einen Arbeitgeber und sieht Musik
als Innovationsquelle und starke Botschafterin der nordischen Region.
6.6
Nachfrage
Um zu erklären, wie eine Branche in einem internationalen Markt konkurrenzfähig bleibt, wird
oft die Wichtigkeit der Nachfrage bzw. eines fordernden Heimmarktes hervorgehoben – erklärt
Forss 2009 in seiner Untersuchung zum schwedischen Musikexport.249 Eine gut informierte und
fordernde Kundschaft und eine starke Konkurrenz würden die Entstehung von konkurrenzfähigen Produktionsmustern und Diensten/Waren erleichtern. Die fundierte Musikausbildung, die
Tradition der Chöre, die weite Verbreitung der englischen Sprache und eine Affinität zur angelsächsischen und speziell amerikanischen Populärmusikkultur könnten gemäss Forss Elemente
dieses Kundenbildes sein.250 Forss erkennt aber, dass es schwierig ist, den Einfluss dieses Kundenbildes auf die Exporterfolge der schwedischen Populärmusik zu belegen.
Betrachtet man die schwedischen Charts, so scheint die Nachfrage nach einheimischer Musik
eine solide zu sein. Ein nicht repräsentativer Augenschein in der Woche 25 zeigt, dass 14 der
ersten 20 Ränge von schwedischen Künstlern besetzt sind. Musikalisch reicht das Spektrum von
Metal (In Flames, Hammerfall) über folkloristisch angehauchte Unterhaltung (Benny Andersson
Orkester) bis hin zu schwedisch gesungenem Hip-Hop251 mit Migrationshintergrund
(Timbuktu).252
Spricht man von Nachfrage, wird auch das Angebot zum Thema. Ein interessanter Punkt hierzu
ist der sogenannte „Björn Borg-Effekt“, den man auch auf die Populärmusik übertragen könnte:
So wie der Erfolg von Björn Borg andere schwedische Tennisspieler wie Mats Wilander oder
Stefan Edberg inspiriert hat, könnte der Erfolg von ABBA, Roxette oder in der heutigen Zeit
Mando Diao und The Hives eine Inspirationsquelle und ein Ansporn für junge Musiker sein.
247
http://www.nordicmusicexport.com/ (Stand: 27. Juni 2011)
http://www.musex.fi/images/content/Nordic%20Music%20Export%20Programme_Report_2010-1018_small.pdf (Stand: 11. Juni 2011)
249
Vgl. FORSS (2009), S. 137 - 139
250
Gemäss Forss haben 30% der schwedischen Bevölkerung unter 30 Jahren eine Ausbildung auf einem
Instrument, in Gesang oder Komposition erhalten und rund 400‘000 Schwedinnen und Schweden singen
in Chören
251
252
http://www.sverigetopplistan.se/ (Stand: 26. Juni 2011)
248
49
Ihren Vorbildern gleich stecken sie ihre Ambitionen hoch, denn eine internationale Karriere, so
wissen sie, liegt auch für Musiker aus einem relativ kleinen Land im Bereich des Möglichen. 253
6.7
Landestypische Charakteristika
Einige landestypische Merkmale wie die hohe Dichte an kommunalen Musikschulen oder die
clusterartige Bündelung der Musikindustrie in gewissen Städten wurden bereits genannt. Letztere ist aber nicht nur für Schweden und die Musikindustrie spezifisch, sondern kann auch in anderen Ländern und Branchen beobachtet werden.254 Weitere Gründe für die beachtlichen Musikexporte könnten auch die Grösse des Landes bzw. der begrenzte inländische Markt und
die Sprache sein. Der Musikjournalist Jan Gradvall schrieb dazu:
„How can a teenie-weenie country of only nine million suddenly become a leading power in
pop music? One explanation is in the country’s very teenie-weenieness: the domestic market
is so small that most professions need links outside Sweden’s borders. The need to learn at
least one extra language is therefore self-evident.” 255
Die jungen Schweden wachsen selbstverständlich mit der englischen Sprache auf. Filme werden
nicht synchronisiert, sondern untertitelt. Die englische Sprache wird später fast natürlich in der
Populärmusik eingesetzt, was den Zugang zu internationalen Märkten ermöglicht. 256
Ein andere interessante Erklärung liefert der schwedische Musikwissenschaftler Patrik
Sandgren: Er hat die Musik von sieben bekannten schwedischen Popgruppen (darunter ABBA,
Ace of Base und The Cardigans) untersucht und besonders die Refrains genauer angeschaut.
Vereinfacht ausgedrückt hat er diese auf die Hauptnoten reduziert und sie dann in Struktur, Melodie und Tonwiederholung mit bekannten schwedischen Kinderreimen verglichen und starke
Ähnlichkeiten festgestellt. Sandgren möchte damit zeigen, dass gewisse Popsongs kommunikative melodische Formeln enthalten, die auch in (schwedischen) Kinderreimen vorhanden
sind. Kinderreime, die gemäss Sandgren ein Teil des musikalischen und sprachlichen Grundwerkzeugs des Kindes sind – also ein musikalisches Alphabet, welches der Mensch vielleicht
sogar ein Leben lang mit sich herumträgt. Er betont, dass seine Studie in einem zu kleinen Umfang erfolgt sei, um genügend empirisches Material zu liefern, möchte aber dazu ermuntern,
nicht nur aussermusikalische Gründe wie Marktstrukturen zu untersuchen, sondern die Musik
selber zu durchleuchten.257
Ein anderer interessanter, aber auch schwer zu belegender Gesichtspunkt ist das oft genannte
„swedish something“ in der Populärmusik. Bereits 1973 erwähnt ein Journalist Nilson in einem
Artikel, dass die Geigenmusik (fiddle music) mit ihren melancholischen Liedern in Moll die
ursprüngliche Volksmusik sei, und dass diese Musik zum Objekt von Forschung und Transkriptionen geworden und an eine neue Hörerschaft weitergegeben worden sei. Die Elemente der
253
Vgl. BURNETT (1996), S. 131, GRADVALL (2004), S. 28 und HALLENCREUTZ/LUNDEQUIST/
MALMBERG (2007), S. 109
254
255
Vgl. GRADVALL (2004), S. 34 + 36
256
Vgl. NILSON (1973), S. 102 + 103
257
Vgl. SANDGREN (2000), S. 2 ff
50
ursprünglichen Volksmusik leben gemäss Nilson also in der heutigen Musik weiter.258 Gradvall
macht dazu in seinem Buch eine ähnliche Aussage:
„One school of thought maintains that, international sound notwithstanding, the music still
has an authentic Swedish flavour: most Swedish songwriters are, consciously or not, steeped
in the clear, strong melodies that stem from Swedish folk music.“259
Als Gründe für das Aufkommen von verhältnismässig vielen Bands aus kleinen Städten könnten Langweile, die Hoffnung auf ein interessanteres Leben und der Mangel an alternativen
Unterhaltungsmöglichkeiten sein. Als Beispiel seien The Hives aus der schwedischen Kleinstadt
Fagersta zu nennen: Fagersta hat in den letzten 40 Jahren 27% seiner Einwohner verloren und
zählt heute weniger als 13'000 Einwohner.260 Dazu Band-Mitglied Nicholaus Arson:
„The best thing about Fagersta is that it’s so boring. I don’t mean that in a bad sense.[...]
But it’s been good for our band. It was good in the beginning because when we started there
was little else to do, so we could put a lot of effort into the band.“261
Die Einwanderung hat Schweden neue musikalische Impulse gebracht: Zwischen 1950 und
1970 sind rund 3 Millionen europäische Einwanderer in Schweden angekommen, um Arbeit zu
suchen. Viele sind in ihre ursprünglichen Länder zurückgekehrt – einige sind aber auch geblieben. Dazu kamen Flüchtlinge aus Südamerika, dem Mittleren Osten und Afrika.262 Diese musikalischen Einflüsse finden sich vor allem in der Soul- und Hip-Hop-Musik, fliessen aber teilweise auch in die Pop- und Rockmusik. Einige Beispiele von Musikern mit Migrationshintergrund finden sich im Anhang.263
Abschliessend soll noch kurz eine andere schwedische Eigenschaft reflektiert werden: das
Trendbewusstsein und die Eigenschaft, fremde Elemente zu kopieren oder zu integrieren. Dazu
Musiker José González:
„We have an ear for what’s cool. That might sound a bit naff, but we combine it with good
sound quality. We have good record shops, blogs and magazines, and we’re good at quickly
picking up on what’s going down.“264
Zum gleichen Thema erklärt Musikjournalist Nils Hansson:
„Swedish pop music is characterised by a well-developed ability to assimilate foreign styles,
combined with an identity of its own – which, paradoxically, is often difficult for Swedes
themselves to identify.“265
6.8
Die Rolle der Medien
Seit Mitte der 80er Jahre hat sich die Medienlandschaft in Schweden radikal verändert. Das
öffentliche Radio, bis zu diesem Zeitpunkt im Besitz eines Sendemonopols, verlor seine Ausnahmestellung und die Regierung verkaufte attraktive Frequenzen an private Radiostationen.
258
Vgl. NILSON (1973), S. 103
260
261
262
263
264
http://svenskmusik.org/article/ten-years-of-swedish-prosperity-part-2/ (Stand: 29. Juni 2011)
265
Vgl. HANSSON (1998), S. 67
259
51
Die Anzahl an Radio-Stunden stieg um 400 Prozent und der Anteil an Populärmusik nahm massiv zu – vor allem die lokalen Radios setzten Populärmusik als Hauptquelle ihres Programms
ein. Eine ähnliche Situation kann bei den Fernsehstationen beobachtet werden: Die beiden
öffentlichen Fernsehkanäle wurden vom Kabel- und Satelliten-TV überrascht – 1991 besassen
bereits 40 Prozent der schwedischen Haushalte einen Kabelanschluss und mit diesem bis zu 30
verschiedene Kanäle. MTV Europa behauptete Mitte der 90er Jahre, zwei Millionen Zuschauer
in Schweden zu haben.266
Populärmusik – auch schwedische – ist nun allgegenwärtig im schwedischen Alltag. Sie wird in
Warenhäusern gespielt, man hört sie im Bus und im Radio, und dort sowohl im Tagesprogramm
auch als zu Randzeiten. Das Schwedische Radio (Sveriges Radio) SR sendet heute landesweit
auf vier Kanälen und bietet zusätzlich 26 lokale Kanäle an, plus das sogenannte „Sameradio“ (in
Sami), das „Siguradio“ (in Finnisch, Meänkieli und Finnlandschwedisch) und „SR International“ in 17 Sprachen. Während fast 10 Jahren wurden unter anderem die Kanäle „P3 SWEA“,
„P3 Rockster“ und „P3 Street“ angeboten, denen jeweils spezielle Musikstile vorbehalten waren: P3 Street stand für Urban und Hip-Hop, P3 Rockster für Rock und Anverwandtes und P3
SWEA für einheimische, „junge“ Musik. Unter dieser Bezeichnung liefen Musikstile von Metal
über Alternative-Rock bis hin zu kommerziellem Pop. Die Kanäle wurden vor einiger Zeit aufgehoben. Gemäss der Webseite von SR hat man auf die Zeichen der Zeit reagiert: On-DemandAngebote und Modelle wie Spotify oder das eigene Pod-Radio seien verlangt. Man arbeite an
einer neuen Lösung und baue auch die anderen Kanäle aus.267 Gemäss Pia Kalischer, der Programmverantwortlichen von Sveriges Radio, gilt eine intern formulierte Quote von 40% für
schwedische Musik auf allen Musiksendern.268
Neben dem werbefreien öffentlichen Radio gibt es in Schweden wie erwähnt unzählige Privatund Studentenradios. „Studentradion Sverige“ nennt sich die Dachorganisation der Studentenradios, die oftmals Plattformen sind für neue Trends in der Populärmusik. 269
Im Printbereich sind die Magazine „Sonic“270, „Groove“271 und „Gaffa“272 zu nennen. Sonic
erscheint im Abonnement fünfmal jährlich und berichtet nicht nur über internationale Trends
und Künstler sondern auch regelmässig über schwedische Newcomer und etablierte Musiker.
Auf einer beiliegenden CD sind oft neue Tracks273 von noch unbekannten (oft schwedischen)
Künstlern zu entdecken und pro CD mindestens ein Act, der noch keinen Plattenvertrag hat. Die
Zeitung Groove erschien von 1995 – 2009 jeweils zehnmal jährlich – zum Schluss in einer Auflage von 75'000 Exemplaren – und lag gratis in Tonträgerläden, Cafés und Kulturlokalen auf,
oder konnte im Abonnement (mit Bonus-CD) bestellt werden. Der Schwerpunkt lag auf Inter266
Vgl. BURNETT (1996), S. 121 und FORSS (1999), S. 49 + 50
http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=1605&artikel=4461683 (Stand: 12. Juni 2011)
268
Vgl. Erläuterungen Anhang 2 und Interviews und Stellungnahmen Anhang 3 – Statement Pia Kalischer
269
http://www.studentradion.se/stationer (Stand: 12. Juni 2011)
270
http://www.sonicmagazine.com/Glossar.php?option=com_content&task=view&id=318&Itemid=64
271
http://www.groove.se/ (Stand: 12. Juni 2011)
272
http://gaffa.se/ (Stand: 12. Juni 2011)
273
267
52
views, Reportagen und reichlich Besprechungen zu neuen Veröffentlichung von schwedischen
und ausländischen (meist amerikanischen und britischen) Bands und Künstlern. Gaffa nennt
sich die Nachfolgezeitung von Groove. Ursprünglich ein dänisches Produkt, verfügt die Zeitung
nun auch über eine Redaktion in Schweden.
Neben den drei genannten gibt es unzählige andere Musikzeitungen, Fanzines und Ausgehmagazine mit Musikteil.274 Die grossen Tageszeitungen (z.B. Dagens Nyheter) bieten zudem Konzert- und Tonträgerbesprechungen und im Fall von Dagens Nyheter275 auch einen ausführlichen
Kulturteil, der jeweils am Wochenende erscheint.
Die Berührungsängste gegenüber alternativeren Formen der Populärmusik scheinen relativ gering. Anders kann nicht erklärt werden, dass auch eher unbekannte Bands für LiveDarbietungen in das TV-Morgenformat „Nyhetsmorgon“ – einer Sendung des öffentlichen Kanals TV4 – eingeladen werden.276 Die klassischen Medien spielen nach wie vor eine relevante
Rolle, aber die Verlagerung von Werbekanälen ins Internet, die Wichtigkeit der sozialen Medien und die Spezialisierung und Zersplitterung in kleine und Kleinst-Szenen ermöglichen alternative Plattformen für Bands und Künstler.
6.9
Zusammenfassend kann konstatiert werden, dass Schweden über mehrere wirkungsrelevante
Faktoren verfügt, die sich fördernd auf die Populärmusik und deren Export auswirken. Die indirekte Förderung setzt bereits im Schulalter mit der Musikbildung an. Eine musikalische Grundbildung ist zugänglich für alle Kinder – unabhängig von Alter, Geschlecht und finanziellen Voraussetzungen. Auch auf Basis der freiwilligen Musikbildung herrscht ein breites Spektrum an
Möglichkeiten. Diese Angebote sind nicht nur äusserst kreativ, sondern werden teilweise auch
von Fachleuten aus der Musikbranche unterstützt, die praxisbezogen ihr Wissen vermitteln.
Diese solide Basis wird einerseits ergänzt durch eine Musikexportstelle, die ausländische Märkte bearbeitet, und andererseits von einem dichten Netz an Interessenorganisationen, welche die
Anliegen der Musiker vertreten und den Austausch fördern. Aufmerksame Medien und ein interessierter und fordernder Heimmarkt begünstigen das Nachwachsen von neuen Bands. Lokale
Bündelungen (sogenannten Clusters) fördern den unternehmerischen Geist und die Zusammenarbeit und erlauben das Spannungsfeld zwischen verwandten Branchen auszuschöpfen. Zudem
verfügt Schweden über ein Imagebüro, das keine Berührungsängste gegenüber der Populärmusik zeigt und diese aktiv als Element des „Nationbranding“ einsetzt. Abschliessend sollten aber
auch die typisch schwedischen Charakteristika nicht ausser Acht gelassen werden: Die Vertrautheit mit der englischen Sprache, eine Faszination für die britische und anglo-amerikanische
Kultur, die starke Migrationskultur und womöglich auch das immer noch nachklingende musi-
274
Ein offizieller Überblick aus dem Jahr 2008 listet alleine bei den Monatsmagazinen 17 Titel auf. Nicht
eingerechnet sind Magazine, die sich schwerpunktmässig auf Oper, Jazz oder allgemein Kultur konzentrieren: http://www.medieregistret.se/tidskrifter_lista.php?mixed=musik (Stand: 24. Juni 2011)
275
http://www.dn.se/kultur-noje (Stand: 12. Juni 2011)
276
http://www.youtube.com/watch?v=Aow5rg4WqSI (mit Friska Viljor) und
http://www.youtube.com/watch?v=fc8t_ShZ-3c (mit Imperial State Electric) (Stand: 12. Juni 2011)
53
kalische Erbe der schwedischen Volksmusik sind Faktoren, welche schwer zu messen sind, aber
nicht unerwähnt bleiben sollten.
7.
DIE MUSIKINDUSTRIE IN SCHWEDEN
7.1
Überblick
Im Rahmen dieser Arbeit wurde, wie in Kapitel 4.1 erwähnt, die Einteilung in die vier verschiedenen Bereiche nach Forss gewählt. Das Hauptaugenmerk der Untersuchungen soll auf den
produzierenden Bereich gelegt werden. Die Konzertagenturen werden im Rahmen dieses Bereichs ebenfalls näher angeschaut.
7.2
Die Tonträgerfirmen
In Schweden wird der Tonträgermarkt – wie in der Schweiz auch – von den multinationalen
Firmen dominiert. „The big four“ besassen im Jahr 2009 einen Marktanteil von 86,6% und verteilten die Ränge unter sich wie folgt: Universal (29,2%), Sony (25,5%), Warner (18,3%) und
EMI (13,6%).277
Obwohl Schweden ein verhältnismässig kleiner Markt ist, lag das Land 2009 auf Platz 16 der
weltweiten Verkaufs-Rangliste (physische und digitale Verkäufe plus Urheberrechte).278 Die
hohen Marktanteile der Majors sind Beweis dafür, dass eine Präsenz auch in eher kleinen Märkten lohnenswert ist; sie können ihre internationalen Künstler auf dem schwedischen Markt absetzen, versuchen, schwedische Künstler auf dem schwedischen Markt zu lancieren und rekrutieren schwedische Künstler für den internationalen Markt. Oft arbeiten die Majors auch mit
einheimischen Labels zusammen, in dem sie zum Beispiel den Vertrieb deren Musik übernehmen. Diese Arbeitsteilung kann für beide Seiten interessant sein: Das Indie-Label kann von der
Infrastruktur und dem Netzwerk des Majors profitieren und der Major kann seine Infrastruktur
besser auslasten und generiert zusätzliche Einnahmen.279 Im Fall von Schweden wurden die drei
grössten „Indies“ Metronome, Elektra und Sonet alle in den 80er Jahren entweder von MajorFirmen aufgekauft oder aus dem Markt verdrängt.280 Über die Anzahl kleiner unabhängiger
Labels wird nicht genau Buch geführt. SOM (vgl. Kapitel 5.2.3) umfasst wie erwähnt rund 260
Labels, aber es ist anzunehmen, dass eine grosse Anzahl Einzelunternehmen nicht Mitglied von
SOM sind. Viele kleine schwedische Indie-Labels waren Ausgangspunkt für sowohl schwedische als auch ausländische Bands, die später auch ausserhalb Schwedens Bekanntheit erlangten
oder Erfolge feierten: „Burning Hearts Records“ (mit Millencolin, The Hives und Turbonegro
aus Norwegen), „Startracks“ (mit Fireside, Christian Kjellvander, Kristofer Åström) oder „Bad
Taste Records“ (mit Danko Jones aus Kanada) sind Beispiele dafür.
277
http://www.musex.fi/images/content/Swedish_Music_Market_presentation_by_Anders_Hjelmtorp_EX
MS(1).pdf S. 5 (Stand: 13. Juni 2011), Vgl. Erläuterungen Anhang 2
278
MS(1).pdf, S. 2 (Stand: 13. Juni 2011)
279
Vgl. FORSS (1999), S. 57
280
Vgl. BURNETT (1996), S. 123 + 124
54
Durch die Digitalisierung und die damit verbundene Strukturveränderung der Branche ist es für
unbekannte Bands möglich geworden, ihre Projekte im Internet vorzustellen und selber zu bewerben (YouTube, MySpace, Facebook), die Musik über digitale Wege (iTunes, CDBaby etc.)
und an Konzerten zu verkaufen und ihre Karrieren ohne die Hilfe einer Tonträgerfirma in die
Hand zu nehmen bzw. selber eine kleine Firma zu gründen. Die Kehrseite der Medaille aber ist,
dass die Einnahmen aus den Tonträgerverkäufen oft minimal sind. Wie in der Einleitung zu
diesem Kapitel geschildert, erreichten die unabhängigen Firmen im Jahr 2009 nur gerade einen
Marktanteil von 13,4%. Im Kapitel 6.4 zur Strukturveränderung in der Musikbranche finden
sich weitere Gedanken dazu. Ein Überblick über die Geschichte des Musikexports und Zahlen
zu den Exporteinnahmen finden sich in Kapitel 8.2.2.
7.3
Die Konzertagenturen
Mit dem Strukturwandel in der Musikbranche sind Live-Konzerte immer mehr zu essentiellen
Einnahmequellen für die Künstler geworden (vgl. Kapitel 6.4). Da die Autorinnen keine verbindlichen und vor allem vergleichbaren Zahlen zu den Live-Aktivitäten erhalten konnten, wird
im Rahmen dieser Arbeit nicht auf die Einnahmen aus Konzerttourneen eingegangen. Es soll
aber die Strukturwandlung und die nicht zu unterschätzende Rolle der Konzertagenturen in der
Förderung der Populärmusik betrachtet werden.
In der Live-Branche ist eine ähnliche Entwicklung zu beobachten wie in der Tonträgerbranche:
Grosse, multinationale Firmen beherrschen mehr und mehr den Markt. Wurde Schweden noch
anfangs der 90er Jahre geprägt von den schwedischen Agenturen „Luger“ und „EMA Telstar“
mit der dazugehörigen Agentur „Motor“, so übernahm im Jahr 1999 die „SFX Entertainment
Inc.“ die 1969 gegründete EMA Telstar zusammen mit Motor.281 Ein Jahr darauf wurde SFX
Entertainment von „Clear Channel“ aufgekauft. Im Jahr 2008 schliesslich wurde die Entertainmentabteilung von Clear Channel in Live Nation umgewandelt. Seitdem besitzt Live Nation
51% der Agentur Luger und 75% von „Moondog Entertainment AB“ der Managementfirma, die
eng verknüpft ist mit Luger und Künstler wie José González unter Vertrag hat. 282. Gemäss einer
Auflistung von ExMS aus dem Jahr 2010 besitzen Live Nation und die Agentur Luger (welche
immer noch unter ihrem Namen tätig ist) zusammen 75% der Anteile am Live-Markt.283 Betrachtet man die Roster284 von Live Nation Schweden und Luger, so fällt auf, dass der Anteil an
schwedischen Künstlern nach wie vor hoch ist: Sowohl Live Nation als auch Luger repräsentieren im Bookingbereich je rund 100 schwedische und weitere skandinavische Künstler, ein Indiz
dafür, dass die einheimischen Künstler als wichtig taxiert werden.285 Auch bei unabhängigen
281
http://www.allbusiness.com/retail-trade/miscellaneous-retail-retail-stores-not/4621687-1.html
282
http://www.ilmc.com/iq_magazine/iq_news/live_nation_and_aeg_enter_scotland_expand_in_sweden_
53.html (Stand: 16. Juni 2011)
283
MS%281%29.pdf (Stand 16. Juni 2011)
284
285
http://bokaartist.livenation.se/ und http://www.luger.se/boka (Stand: 16. Juni 2011)
55
Agenturen wie zum Beispiel „Pitch & Smith“ beträgt der Anteil an schwedischen Künstlern
beinahe 50% des gesamten Rosters.286
Ein weiterer relevanter Punkt für die Musikförderung ist die Ermöglichung von internationalen
Tourneen. Agenturen wie Pitch & Smith oder The Agency – um nur zwei Beispiele zu nennen –
ermöglichen ihren Künstlern und Bands Tourneen in Territorien ausserhalb von Schweden. Wo
sie nicht direkt buchen, verfügen sie über ein dichtes Netzwerk von ausländischen BookingPartnern. Der Schwede Tobbe Lorentz, Agent von Bands wie Mando Diao oder The Hives und
Senior Vice President von „The Agency Group“ meint dazu:
„Jag kan bara säga att utan internationell erfarenhet kommer inga band från små lånder att
kunna ha varaktiga karriärer. Man måste helt enkelt turnera internationellt för att bibehålla
en karriär som bär sig ekonomiskt men även kreativt måste man utvecklas och det gör man
bäst genom erfarenhet.“287
(Ich kann nur sagen, dass keine Bands aus kleinen Ländern ohne internationale Erfahrung
dauerhafte Karrieren haben können. Man muss ganz einfach international touren, um eine
Karriere beibehalten zu können, die sich ökonomisch trägt, aber auch kreativ muss man sich
entwickeln und dies geschieht am besten durch Erfahrung.)
So ist die Agentur The Agency dann auch ein gutes Beispiel für diese Vernetzung. Der schwedische Ableger von The Agency Group übernimmt nicht nur das europaweite Booking für
schwedische Künstler wie etwa Mando Diao oder The Hives, sondern auch für Gogol Bordello
(USA/Ukraine), den Kanadier Danko Jones und andere ausländische Artisten.288 Eine andere
Strategie ist, unbekannte Künstler ins Vorprogramm von etablierten Acts im Paket anzubieten
und diese vor grösserem Publikum spielen zu lassen. So organisierte etwa Luger im 2000 eine
Tour der schwedischen Garage-Rock’n’Roll-Band289 The Hellacopters mit einer damals ausserhalb von Schweden noch unbekannten Band namens The Hives im Vorprogramm.290
7.4
Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Strukturwandlung innerhalb der Musikbranche
auch in Schweden Vor- und Nachteile gebracht hat. Die Monopolstellung der Tonträgerfirmen
ist nicht mehr vorhanden und die Veröffentlichung von Musik über digitale und kostengünstige
Wege ist auch für unbekannte Bands und Künstler möglich. Durch die Digitalisierung und den
kostenlosen Zugang zu Musik entfällt jedoch eine wichtige Einnahmequelle, welche mit LiveKonzerten teilweise abzufedern versucht wird. Die Autorinnen beurteilen diese Tendenz jedoch
als kritisch, denn ein übersättigter Markt ist vor allem für unbekannte Künstler problematisch
und wirkt sich früher oder später negativ auf die Gagen aus. Auch entfällt mit der Ausblendung
des Labels die Rolle des Unternehmers und Vermittlers, der neue Produkte auf dem Markt
durchzusetzen versucht.291 Eine grosse Stärke der schwedischen Musikbranche ist sicherlich
286
http://www.pitchandsmith.com/ (Stand. 16. Juni 2011)
Statement per E-Mail vom 4. Juli 2011
288
http://www.theagencygroup.com/artists.aspx?RegionID=2 (Stand: 16. Juni 2011)
289
290
http://www.hellacopters.com/site/theshows.asp (Stand: 16. Juni 2011)
291
Vgl. GEBESMAIR (2008), S. 173
287
56
ihre Vernetzung innerhalb und ausserhalb des Landes. Viele schwedische Konzertagenturen
verfügen über den unternehmerischen Willen, das Know-how und das Netzwerk, auch unbekannten Acts Touren im Ausland zu ermöglichen, und dies ohne staatliche Unterstützung. Diese
Fähigkeit erscheint den Autorinnen zusammenfassend dann auch als relevantester Punkt der
Künstlerförderung. Dazu Torgny Sandgren, der Ende 2009 unter dem Titel „Svensk musik i
utlandet“ (Schwedische Musik im Ausland) eine vom Staat unabhängige Studie vorgelegt hat:
„De områden inom musiklivet som kanske har subventionerats minst, exempelvis traditionell
popmusik, är de genrer som haft störst framgång i andra länder (ur ett ekonomiskt perspektiv).“292
(Die Bereiche innerhalb des Musiklebens, welche vielleicht am wenigsten subventioniert
wurden, beispielsweise traditionelle Popmusik, sind die Genres, welche die grössten Erfolge
in anderen Ländern hatten [aus einer ökonomischen Perspektive].)
Torgny legt nach, dass die klassische Musik, welche für einen bescheidenen Teil der Einnahmen
aus Musikexporten stehe, mit bedeutenden Summen aus öffentlichen Mitteln gefördert werde.
8.
MUSIKEXPORT ALS WIRTSCHAFTSFAKTOR
8.1
Begriffsdefinition
Ursprünglich war in diesem Kapitel eine Gegenüberstellung der Musikexportzahlen von
Schweden und der Schweiz geplant. Doch mussten die Autorinnen feststellen, dass es keine
vergleichbaren Zahlen gibt. Wo Statistiken erhältlich sind, basieren sie nicht auf den gleichen
Faktoren. Oftmals wird Import und Export nicht getrennt, sondern nur der Gesamtumsatz berechnet. Dann wiederum werden auch andere „Güter“ als nur Tonträger, wie zum Beispiel Musikinstrumente, Beraterdienste u.a., als Musikexporte erfasst. Populärmusik als eigenes Genre
wird sowohl in Schweden als auch in der Schweiz nicht separat erfasst. Nach intensiver Suche
konnten jedoch trotzdem zwei interessante Statistiken gefunden werden: Der Medien- und Kultursoziologe Andreas Gebesmair veröffentlichte im 2008 eine Statistik, die den prozentualen
Anteil einheimischer Musik am Gesamtumsatz aufzeigt und in der sowohl die schwedischen als
auch die Schweizer Resultate ausgewiesen werden. Obwohl nicht nach Export und Umsatz im
einheimischen Markt unterschieden wird, zeigt die Statistik sehr deutlich, wie die Interessen
positioniert sind.293 Die Unterschiede sind markant. Die zweite relevante Statistik zeigt die aktuellsten Zahlen der schwedischen Urheberrechtsgesellschaft STIM, in der die Höhe der von
Schweden an die Schweiz ausbezahlten Tantiemen ausgewiesen ist, und als Vergleichswert
jeweils umgekehrt die Tantiemen, welche von der Schweiz an Schweden ausbezahlt wurden.
Ein ausgezeichnetes Instrument also, um die in der Einleitung angesprochenen Präsenz der
schwedischen Musik zu belegen.294
292
294
293
57
8.2
Populärmusik als Exportgut
8.2.1
Musikexport in der Schweiz
Mit einem Anteil von fast 8% (2008) ist die Musikindustrie hinsichtlich Beschäftigung ein bedeutender Teilmarkt der schweizerischen Kultur- und Kreativwirtschaft.295 Wie bereits in Kapitel 4 aufgezeigt, generiert die Musikindustrie eine Vielzahl an Arbeitsplätzen. Dies notabene
auch in branchenfremden Bereichen, denkt man beispielsweise an die Grafiker, welche Tonträger-Cover gestalten oder das Security-Personal, welches an Veranstaltungen zum Einsatz
kommt.296
Doch trotz einer aktiven und in sich gut funktionierenden Musikindustrie hat die Schweiz keine
Exporttradition im Bereich der Populärmusik. Es gab in den letzten 30 Jahren immer wieder
Ausnahmen. Die Hardrock297-Band Krokus schaffte es Mitte der 80er Jahre mit drei ihrer Alben
in die Top 100 der amerikanischen Billboard Charts298, erreichte Platinstatus299 in den USA und
erhielt die Ehrenbürgerschaft von Tennessee. Mit ihrem 2003 veröffentlichten ComebackAlbum „Rock The Block“ erreichten sie ihr erstes Nummer-1-Album in der Schweiz.300 Die
Westschweizer Post-Industrial301-Pioniere Young Gods, inzwischen seit über 25 Jahren aktiv,
schafften Anfang der 90er den Durchbruch im Ausland, insbesondere in den USA.302 Diesen
zwei Beispielen gemeinsam ist die Tatsache, dass sie alle im Ausland in ihren spezifischen Szenen einen grossen Bekanntheitsgrad erreicht haben, in ihrer Heimat aber lange nur am Rand
wahrgenommen worden sind. Etwas anders sieht es aus im Fall des Schweizer Musiker-Duos
Yello, welches Ende der 70er Jahre gegründet wurde und nach wie vor aktiv ist. Yello gilt als
Pionier in der Electro- und Technoszene und fiel schon Anfang der 80er durch grosse Innovationskraft auf. Yello feierte in Deutschland, aber auch in der Schweiz grosse Charterfolge – ihr
Album „Stella“ erreichte 1985 in der Schweizer Hitparade Platz 1.303
Was die jüngsten Exportaktivitäten von Schweizer Pop-/Rockmusikern betrifft, kommt man
nicht umhin, die Aktivitäten von Swiss Music Export anzuschauen. Erfreulicherweise haben in
den letzten Jahren einige junge Künstlerinnen und Künstler den Sprung ins Ausland geschafft.
Das bekannteste Beispiel ist sicher Sophie Hunger, die in den letzten Jahren von einer Schwerpunktförderung des SMEs profitiert hat. Sie hat sich in den strategisch festgesetzten Zielmärkten Deutschland und Frankreich etablieren können, und hat so auch anderen Schweizer Musikern zu Aufmerksamkeit verholfen.304
295
Vgl. WECKERLE/THELER (2010), S. 18
297
298
http://www.billboard.com/artist/krokus/5023#/artist/krokus/chart-history/5023?f=305&g=Albums
299
300
http://de.wikipedia.org/wiki/Krokus_%28Band%29 (Stand 24. Juni 2011)
301
302
http://www.younggods.com/cms/front_content.php?idcat=26 (Stand 24. Juni 2011).
303
http://de.wikipedia.org/wiki/Yello und http://www.hitparade.ch/search.asp?search=yello&cat=a
304
296
58
Einen guten und umfassenden Überblick betreffend aktuellen Auslandaktivitäten von Schweizer
Musikern erhält man im „Latest News Bereich“ auf Swiss Music Export.305
Doch wie sieht es aus mit genauen Zahlen? Eine Anfrage beim Bundesamt für Statistik betreffend Zahlen des Musikexports führte zuerst zur Gegenfrage, ob damit die Ausfuhr von Musikinstrumenten gemeint sei. Die Präzisierung seitens der Autorinnen führte dann zu folgenden Ausführungen: Gemessen werden nur physische Tonträger, die digitalen Verkäufe werden nicht
registriert. Auch werden seit 2007 Tonträger nicht mehr separat erfasst, sondern zusammen in
einer Gruppe mit DVDs. Mit anderen Worten: Es gibt keine Zahlen betreffend Export von
Schweizer Tonträgern.306 Bei der SUISA wird in den Jahresberichten jeweils der Zahlungsverkehr mit dem Ausland aufgeführt. Eine Nachfrage nach allfälligen Abgrenzungen nach Genre
wurde negativ beantwortet. Egal ob Klassik, Jazz, Volksmusik, Schlager, Metal oder Pop – eine
Aufteilung ist unmöglich und verhindert eine Erkenntnis betreffend exportstärkeren oder exportschwächeren Genres.
Dies führt zu folgendem Fazit: Obwohl die Musikindustrie als wichtiger Teil der Schweizer
Kreativwirtschaft gilt, werden ihre Exporte nicht registriert. Die Bedeutung – und das Potential
– dieses Industriezweigs als Wirtschaftsfaktor scheint „ganz oben“ noch nicht angekommen zu
sein.
8.2.2
Musikexport in Schweden
Sieht man von frühen Musikexporten (Jenny Lind, Jussi Björling, Birgitt Nilsson) im Bereich
der klassischen Musik Mitte des 19. Jahrhunderts bis ins frühe 20. Jahrhundert ab, und legt den
Fokus auf die junge Populärmusik, so könnte die Pop-Band ABBA als Initiantin eines Bewusstseins genannt werden, das schwedische Musik als Exportfaktor wahrnimmt. 1974 gewann die
schwedische Pop-Band den „Eurovision Song Contest“ – bis heute hat sie rund 400 Millionen
Tonträger verkauft.307 In den 80ern und zu Beginn der 90er Jahre folgten Bands wie Europe,
Roxette oder Ace of Base. Schweden wurde nun als Popmusik-Exporteur wahrgenommen und
die Rolle des Musikexports als Wirtschaftsfaktor erreichte eine neue Dimension.308
Anzufügen ist, dass bereits in den späten 60er Jahren unter dem Namen „Progg – music movement“309 eine kulturelle Volksbewegung zu den Hitparaden und kommerziellen, grossen Plattenfirmen entstand. Ein interessanter Aspekt dazu ist, dass diese Bewegung anscheinend – im Sinne einer Konkurrenz – die Anzahl an Pop-Produktionen begünstigte.310 Neben diesem Aspekt
nennen die beiden Musikforscher Roger Wallis und Krister Malm weitere beachtenswerte Gesichtspunkte als Folgen der Progg-Bewegung: Die Etablierung lokaler Ressourcen im Bereich
der Produktion und der Distribution, die leichte Kursänderung in Richtung einheimische Popu305
http://www.swiss-music-export.com/Glossar.php?id=8 (Stand 24. Juni 2011)
307
http://www.abbaworld.com/page/exhibition (Stand: 29. Mai 2011)
308
Vgl. HALLENCREUTZ/LUNDEQUIST/MALMBERG (2007), S. 13
309
http://www.progg.se/omsidan.asp (Stand: 6. Juni 2011) und HANSON (1998), S. 67 + 68 und MALM
(1984), S. 120 - 131
310
306
59
lärmusik beim Schwedischen Radio sowie eine Annäherung und Überwindung von Ängsten des
Musiketablissements gegenüber staatlichen Kulturstellen und umgekehrt.311
In den frühen 90er Jahren fanden auch diverse Bands wie zum Beispiel Entombed oder Grave
mit dem Hitparaden-fernen Genre „Death Metal“312 im Ausland Beachtung. In den späten 90er
Jahren wurden mit Bands wie The Hellacopters, The Backyard Babies oder The Soundtrack of
Our Lives wiederum weniger kommerzielle Musikstile wie Garage-Rock’n’Roll exportfähig.313
Im Gegensatz zum Garage-Rock, der nicht für Hitparadenplatzierungen konzipiert ist und eine
spezialisierte Zielgruppe anspricht, exportierte Schweden in den 90er Jahren weiterhin auch
Popmusik, die hohe Verkaufszahlen vorweisen konnte. Als Beispiel ist die südschwedische
Band The Cardigans zu erwähnen, die von ihrem Album „Gran Turismo“ 2,5 Millionen Exemplare verkauft hat.314 Bereits 1993 wurde die Organisation Export Music Sweden gegründet, welche bereits in Kapitel 5.2.2.1 vorgestellt wurde.
Parallel zu den schwedischen Bands und Künstlern, die regelmässig auch im Ausland auf Tournee waren, etablierten sich vor allem in den 90er Jahren vermehrt schwedische Komponisten
und Produzenten, die aber oft im Hintergrund blieben: Britney Spears, Westlife, Backstreet
Boys, N’Sync oder Jennifer Lopez sind Beispiele für internationale Künstler, die Chart-Hits
verzeichnen konnten, die von schwedischen Komponisten geschrieben, produziert und zum Teil
auch in Schweden aufgenommen wurden.315 Das schwedische „Cheiron-Studio“ und dessen
Hauptfiguren Tom Talomaa und Denniz Pop beschäftigten bis zum Tod Pops im Jahr 1998
mehrere Songwriter, die den „Cheiron Sound“ mitprägten und „Cheiron“ als Marke für das zu
dieser Zeit grassierende Boy-Group-Phänomen festigten. Das Cheiron-Studio wurde zum Inbegriff der „schwedischen Hit-Fabrik“.316 In diesem Zusammenhang interessant ist die Tatsache,
dass mit dem Beruf des Musikproduzenten eine neue Berufsgruppe in Schweden erst richtig
etabliert wurde. Leute wie Denniz Pop erhielten bereits in den Jugendjahren die Möglichkeit,
das Mixen zu erlernen und konnten von der Bereitstellung von Equipment z.B. in Jugendhäusern profitieren. Wie sie konnten auf diese Weise auch andere Jugendliche mit einem kombinierten Interesse für Musik und Technik ihr Handwerk früh erlernen und vertiefen. Mit den
Jahren etablierte sich die ursprünglich vorwiegend handwerkliche Rolle des Produzenten als
neues kreatives und wirtschaftlich tragendes Berufsfeld.
Wie gross ist nun aber effektiv der schwedische Musikexport und was wird alles dazu gerechnet? Wie bereits einführend erklärt, wird die Musikbranche oft in einen schaffenden, einen produzierenden, einen verkaufenden und einen unterstützenden Bereich eingeteilt. Um also den
Umfang des Musikexport messen zu können, muss erstens untersucht werden, von welchem
dieser Bereiche Zahlen zur Verfügung stehen, und auch, ob es sich um Einnahmen aus Warenexporten (z.B. Tonträgerverkäufe, Instrumente), Diensten (z.B. Einnahmen der Konzertbooker
311
Vgl. WALLIS/MALM (1984), S. 129
313
Vgl. HANSSON/SVENSKA INSTITUTET (1998), S. 71
314
Vgl. HANSSON/SVENSKA INSTITUTET (1998), S. 76 – 77 und
http://www.cardigans.com/?sid=default&bfs=1 (Stand: 4. Juni 2011)
315
Vgl. GRADVALL (2004), S. 8 + 9
316
Vgl. GRADVALL (2004), S. 10 + 11
312
60
für Tourneen im Ausland) oder Tantiemen-Einnahmen317 handelt. Forss ist dieser Frage nachgegangen und musste konstatieren, dass es keine Statistiken zu den Exporten von sogenannten
Diensten gibt.318 Auch die anderen Exporte sind schwierig abzugrenzen. Wie komplex die korrekte Erfassung ist, zeigen zwei Beispiele von Forss:
•
Ausländische Firmen lassen CDs in Schweden pressen. Diese werden anschliessend
exportiert und würden gemäss der oben genannten Aufteilung als Warenexporte im
unterstützenden Bereich erfasst. Diese CDs wurden aber grösstenteils nicht von schwe
dischen Künstlern eingespielt.
•
Eine schwedische Band nimmt in einem Londoner Studio auf, hat einen Vertrag mit
einem schwedischen Verlag, veröffentlicht ihre Musik aber auf einem ausländischen
Label. Der schwedische Verlag wird also Tantiemen-Einnahmen erhalten.319
Werden alle Zahlen aus sämtlichen vier Bereichen erfasst, so erhält Forss im Jahr 1999 die stolze Summe von SEK 3,3 Mrd. (ca. CHF 440 Mio.).320 Er unterstreicht, dass es zwar verlockend
sei, diese Gesamtsumme als Musikexportsumme auszuweisen, dies aber eine verzerrte Zahl sei,
da die Bereiche Warenexporte, Exporte von Diensten und Tantiemen separat angeschaut werden
müssten, da sie verschiedene ökonomische Werte darstellten. Da in dieser Statistik überdies
keine Abgrenzung zwischen Verkäufen im Inland und Exporten gemacht wird, ist sie für die
Messung des Musikexports nicht brauchbar. Zudem wird die Sparte Populärmusik nicht für sich
ausgewiesen. Die am ehesten erfassten Zahlen sind die Eingänge aus Tonträgerverkäufen und
Tantiemen. Die aktuellen Zahlen der STIM finden sich im Anhang. Sie zeigen deutlich, dass die
Präsenz schwedischer Musik in der Schweiz ungleich höher ist als umgekehrt.321
Im Jahr 2006 wurde von ExMS eine Nachfolgestudie zu Forss erstellt. Gemäss dieser Studie
betrug das Gesamtexportvolumen im Jahr 2001 SEK 4.809 Mrd. (= ca. CHF 629.6 Mio.). Im
Jahr 2006 betrug es noch SEK 1.993 Mrd. (= ca. CHF 264.9 Mio.). Die detaillierten Zahlen
dieser Studie finden sich im Anhang.322
Obwohl es äusserst schwierig ist, den Wert des Musikexports zu erfassen, wird Musik in
Schweden zusammen mit Design, Gastronomie, Tourismus und anderen kreativen Branchen als
ein Zweig genannt, der innerhalb der letzten zehn Jahren eine Revolution erlebt hat, der weltweite Beachtung findet und dem Land beträchtliche Exporteinnahmen beschert. 323
Wendet man sich vom ökonomischen Wert des Musikexports ab und betrachtet ihn als Teil der
Imagebildung des Landes, so sind in Schweden klare Zeichen erkennbar, dass die Erlebnisindustrie und mit ihr die Musik als wichtiger Teil des sogenannten Nationbrandings betrachtet
werden. Populärkultur oder genauer Populärmusik kann ein ideales Werkzeug sein, um Men-
317
Vgl. FORSS (1999), S. 100 + 101
319
Beide Beispiele FORSS (1999), S. 80 + 81, 98
320
321
322
323
http://www.sweden.se/de/Startseite/Fakten-in-Kurze/Schweden-im-Uberblick/Wirtschaft--Handel/
318
61
schen zu erreichen. Dazu Leif Pagrotsky, schwedischer Minister für Kultur- und Ausbildung
von 2004 – 2006:
„Jag gjorde häromdagen en sökning på Google på namnet ‚The Hives‘, och en sökning på
namnet ,Goran Persson‘, och träffarna på The Hives var väldigt, väldigt många fler. När vi
vill nå människor, unga människor, människor med speciella intressen, människor som
brinner för någonting, då är det väldigt ofta på kulturens område.“324
(Ich habe vor einigen Tagen eine Suche auf Google gemacht auf den Namen „The Hives“
und eine Suche auf den Namen „Goran Persson“ und die Treffer für The Hives waren sehr
viele mehr. Wenn wir Menschen erreichen wollen, junge Menschen, Menschen mit speziellen
Interessen, Menschen die sich für etwas begeistern, so ist dies ziemlich oft im Umfeld der
Kultur.)
Diese Gewichtung wird auch reflektiert in der Tatsache, dass die schwedische Regierung seit
1997 jährlich einen Musikexportpreis an die Band, den Künstler oder die Künstlerin vergibt, die
für besondere Exporterfolge gesorgt und ein positives Bild von Schweden im Ausland verbreitet
hat.325 Preisempfänger in der Vergangenheit waren u.a. The Hives (2002), José González
(2006), Mando Diao (2009) und Robyn (2010).
Der Wert der Marke „schwedische Pop- und Rockmusik“ lässt sich schwer berechnen und der
Einfluss von erfolgreich tourenden Pop- und Rockmusikern auf das Image eines Landes kann
kaum nachgewiesen werden. Wenn die Aufmerksamkeit aber hilft, die Unterstützung in die
Musikschulen und Ausbildungsstätten aufrecht zu erhalten und die Wichtigkeit von Musikexportstellen wie ExMS weiterhin erkannt wird, so kann diese Fokussierung als Erfolg gewertet
werden.
9.
VERGLEICH DER BEIDEN STAATEN
In den Kapiteln 2 – 8 wurden unterschiedlichste Aspekte, die einen potentiellen Einfluss auf den
möglichen (internationalen) Erfolg von Populärmusikproduktionen haben, in beiden Ländern
beleuchtet. Bezogen auf die Zielformulierungen im Kapitel 1.2 werden nun in diesem Kapitel
die Bereiche „Förderung“, „wirkungsrelevante Faktoren“ und „Musikindustrie“ nochmals aufgriffen und die Systeme und markantesten Eigenheiten der beiden Länder einander gegenübergestellt.
9.1
Förderung
Der Föderalismus sowie die doppelte Subsidiarität in der Schweiz stehen im Gegensatz zu
Schweden, welches zentral regiert, bzw. organisiert wird und in vielen Bereichen staatlich (im
Sinne von „von nationaler Ebene“) fördert. Das schweizerische System bringt zwar eine Vielzahl von Einzelinitiativen zu Stande und die Privatwirtschaft ist in vielen Bereichen aktiv als
Sponsor oder Kooperationspartner, was an sich höchst erfreulich ist. Doch führt dieses System
auch zu grosser Ungleichheit. Die Gemeinden, Kantone und oft auch Stiftungen fördern mit
unterschiedlichen Budgets, Prioritäten und Ressourcen; je nachdem woher man kommt hat man
324
325
http://www.si.se/upload/Docs/OmSI/Sverigebilden.pdf (S. 18)
http://www.sweden.gov.se/sb/d/13763 (Stand: 25. Juni 2011)
62
als Musiker Zugang zu bestimmten Fördermodellen, oder eben nicht. Die Pro Helvetia als sozusagen oberste Instanz, zu der alle Zugang haben, verfügt vergleichsweise über ein so kleines
Budget, dass sie unmöglich „auffangen“ kann, was auf den unteren Ebenen vernachlässigt wird.
Nach wie vor verfügen viele Förderer der öffentlichen Hand nicht über spezifische Förderkriterien im Bereich der Populärmusik, und auch das Förderkonzept zur musikalischen Bildung im
Rahmen des neuen Kulturförderungsgesetzes wird diesem Anspruch leider nicht gerecht. (Vgl.
Kapitel 9.2).
Im zentralistischen Schweden unterstützt und finanziert der Staat flächendeckend aus dem staatlichen Kulturbudget Institutionen, welche sich der Förderung widmen. Obwohl in den letzten
Jahren eine vermehrte Dezentralisierung angestrebt und den Kommunen und Regionen mehr
Eigenverantwortung übertragen wurde, trägt in Schweden – ganz im Gegenteil zur Schweiz –
die nationale Ebene den höchste Anteil an Kulturausgaben und stellt sicher, dass die Gelder
flächendeckend verteilt werden. Als grösste Priorität der staatlichen Förderung kann der Bereich
der musikalischen Bildung angesehen werden. Beispielsweise wird so die sogenannte
„Folksbildning“ mitfinanziert, auf die im Kapitel 9.2 noch etwas näher eingegangen wird.
Ein Ähnlichkeit findet sich in der Organisation der Musikschulen: In Schweden wie in der
Schweiz liegt die Zuständigkeit bei den Kommunen, die verantwortlich sind für die Sicherstellung der Finanzierung. Da die Programme und Lernpläne der kommunalen Musikschulen in
Schweden ohne nationale Vorgaben und Regulierungen funktionieren, kann sich das Angebot –
wie in der Schweiz auch – in den verschiedenen Gemeinden deutlich unterscheiden. Ein grosser
Unterschied zur Schweiz machen jedoch das breite Angebot und die moderaten Preise aus. Für
relativ kleine Beträge (durchschnittlich CHF 180.– pro Jahr) besteht die Möglichkeit, ein Instrument zu erlernen. Ein Ausgabeposten, den sich die meisten Familien leisten können. Die
Bandbreite der Angebote ist enorm; in vielen Gesprächen mit Schweden im Rahmen dieser
Arbeit wurde immer wieder betont, dass die Musikschulen wohl für viele Bands den Grundstein
zum Erfolg gelegt haben. Auf die Schweizer Musikschulen wird im Kapitel 9.2 noch genauer
eingegangen.
Vergleicht man die beiden Export-Büros Swiss Music Export SME und Export Music Sweden
ExMS, findet man sehr ähnliche Strukturen. Beide Büros operieren mit ähnlichen Budgets und
(minimalen) personellen Ressourcen, und werden vom Staat wie auch von der Industrie (der
IFPI u.a.) sowie in der Schweiz noch von weiteren Stiftungen unterstützt. Sie nehmen für einheimische Künstler ähnliche Aufgaben wahr und verstehen sich als Anlaufstelle und Kontaktnetz. Ein markanter Unterschied ist jedoch die Tatsache, dass ExMS seit 1993 besteht, und SME
erst zehn Jahre später gegründet worden ist. Der Umstand, dass ein gutes (internationales)
Netzwerk in diesem Business von grossem Wert ist, zeigt auf, welche Relevanz die Aufbauarbeit von SME hat, die in den letzten Jahren geleistet worden ist. Es bleibt zu wünschen, dass die
63
Finanzierung von SME langfristig gesichert wird – ein Punkt übrigens, der auch in Schweden
laut Anders Hjelmtorp jedes Jahr aufs Neue verhandelt werden muss.326
Was die Urheberrechts- und Interessenorganisationen betrifft, kann gesagt werden, dass sie in
beiden Ländern gut vertreten sind und auch gut zu funktionieren scheinen. Jedoch muss in diesem Zusammenhang erwähnt werden, dass die Folgen der Digitalisierung mit ihren Auswirkungen auf den Schutz der Urheberrechte ein Problem darstellt, für das bis anhin (international)
noch keine befriedigende Lösung gefunden worden ist.
Was das Informationsbedürfnis betrifft, hat das digitale Zeitalter durchaus seine Vorteile. Die
meisten Organisationen haben sehr gut ausgebaute Websites und Informationsportale, auf die zu
jederzeit zugegriffen werden kann.
Klare Unterschiede können im Bereich der Privatwirtschaft festgestellt werden. In Schweden ist
Sponsoring als Finanzierungsquelle weniger verbreitet und auch keine Voraussetzung für eine
allenfalls staatliche Unterstützung der betreffenden Projekte. Allerdings nutzen privatwirtschaftliche Akteure in Schweden auch aus branchenfremden Bereichen die einheimische Populärmusik stark als Imagefaktor. So gibt es wie in Kapitel 5.2.4.1 ausgeführt eine Vielzahl von Firmen,
die ihre Werbespots mit Songs von schwedischen Künstlern untermalen. Dies wiederum steigert
den Bekanntheitsgrad der verwendeten Songs und ihrer Interpreten enorm. In der Schweiz findet sich eine andere Situation: Die Privatwirtschaft engagiert sich im Bereich Sponsoring/Partnership, in dem sie diese Engagements beispielsweise als Imagefaktor nutzt. Ob dies
im Bereich der Förderung wie beispielsweise durch das Engagement von Coca Cola wirklich
nachhaltig ist, ist eine Frage, die sich in diesem Rahmen nicht abschliessend beantworten lässt.
Als Imagetransfers in Werbespots für Schweizer Produkte oder Dienstleistungen findet man
Populärmusik nur selten. Wenn Produkte mit Populärmusik beworben werden, sind es oft internationale Acts, mit denen kooperiert wird. Der Schluss liegt nahe, dass die Werbebranche in der
Schweiz nicht darüber informiert zu sein scheint, was hierzulande im Populärmusikbereich produziert wird. Ein aktuelles Beispiel ist der Spot von „Pro Infirmis“, der mit der Musik der amerikanischen Band „Band of Horses“ untermalt ist.327 Auch muss in diesem Zusammenhang noch
angefügt werden, dass gegenüber dieser Art von Marketing in der Schweiz noch gewisse Berührungsängste vorhanden zu sein scheinen. Ein aktuelles Beispiel ist das von der Automarke „Mini“ gesponserte Gratiskonzert der englischen Popsängerin Ebony Bones in Bern anfangs Juli.
Das Konzert wurde im „Bund“ zwar sehr positiv besprochen, die Kooperation an sich aber wurde mit grosser Skepsis und sehr kritisch aufgenommen.328
326
Hjelmtorp 2009 im Interview mit Magasinet Novell:
http://magasinetnovell.se/2011/02/03/exportsuccen-som-kom-av-sig/ (Stand: 6. Juli 2011)
327
http://www.youtube.com/watch?v=ocBh9bgph_g (Stand 5. Juli 2011).
328
http://www.derbund.ch/kultur/pop-und-jazz/Ebony-Bones-und-die-Wonnen-modernenMarketings/story/25188586?g=bern (Stand 6. Juli 2011)
64
Abschliessend muss zum Thema Förderung noch erwähnt werden, dass in Schweden ein anderes Verständnis als in der Schweiz dem Staat gegenüber in der Rolle als „Geldgeber“ herrscht.
Das Konzept des schwedischen Wohlfahrtstaates scheint nach wie vor spürbar und der Geist des
Folkhemmet klingt immer noch nach: Der Staat organisiert und koordiniert, die Steuerabgaben
sind mit der Schweiz verglichen hoch bis sehr hoch, und so hat es nichts Anrüchiges, aus diesem gemeinsamen Topf wieder Unterstützung anzunehmen. Im Gegensatz dazu ist es in der
Schweiz gerade in gewissen Kreisen im Bereich der Populärmusik nach wie vor fast schon verpönt, Geld vom Staat – sprich Fördergelder – anzunehmen.
9.2
Weitere wirkungsrelevante Faktoren
Im Bereich der wirkungsrelevanten Faktoren finden sich in unseren Augen viele markante Unterschiede. Diese werden nun nochmals kurz aufgegriffen und im Rahmen dieser Gegenüberstellung besprochen.
Die Rolle der Musikschulen in Schweden im Bereich der musikalischen Bildung wurde bereits
im Kapitel 9.1. ausgeführt. Weiterführend in dem Bereich ist die Folksbildning, die in Schweden eine hohe gesellschaftliche Relevanz hat. Die Zahlen sind deutlich: im Schnitt besuchen 16
Millionen Schweden einer der über 300‘000 angebotenen Kurse – bei einer Einwohnerzahl von
knapp 9,5 Millionen. Den Klubschulen der Migros hier in der Schweiz nicht unähnlich bieten
sie in Schweden flächendeckend ein enormes Angebot an Erwachsenenbildung. Rund 2/3 der
angebotenen Kurse bewegen sich im kulturellen Bereich. Wie auch die Musikschulen sind sie
grösstenteils durch die öffentliche Hand finanziert und werden zu Kosten angeboten, welche die
Kurse für die Bürger erschwinglich machen. Die Projekte sind – verglichen mit Schweizer Angeboten – oft unkonventionell und kreativ und vermögen dadurch viele verschiedene Schichten
anzusprechen. Im Vergleich dazu hat die musikalische Bildung in der Schweiz politisch und
gesellschaftlich eine ungleich kleinere Relevanz. Nebst dem immer wieder bemängelten tiefen
Ausbildungsniveau vieler Lehrpersonen im Bereich Musik während der obligatorischen Schulzeit, scheint die musikalische Ausbildung (z.B. in Form von Instrumentalunterricht) keinen allzu grossen Stellenwert zu haben – anders lassen sich die vergleichsweise tiefen Subventionen,
die zu den hohen Kosten für den Unterricht führen, nicht erklären. Die Angebote sind zwar vielfältig und auf der Höhe der Zeit, doch die damit verbundenen Kosten schliessen viele Kinder
und auch Erwachsene davon aus. Das Förderungskonzept für die musikalische Bildung des
BAK wird den Ansprüchen einer zeitgemässen musikalischen Bildung nicht gerecht. Auch
wenn Pop/Rock darin explizit erwähnt wird, kommt man zum Schluss, dass die Förderkriterien
weder dem Genre an sich, noch der gesellschaftlichen Situation gerecht werden. Populärmusik
kommt oft aus Szenen mit stark regionaler Prägung – dass als Kriterium für Projekte typischerweise mehrere Sprachregionen mit einzubeziehen sind und ein „gesamtschweizerischer Charakter“ ausgewiesen werden muss, ist zwar politisch nachvollziehbar, entspricht aber schlicht und
einfach nicht der Realität, in der Populärmusik entsteht und auch rezipiert wird.
65
Ein äusserst markanter Unterschied findet sich bei den jeweiligen Imagebüros der beiden Länder. Während Schweden die Populärmusik als klarer Imagefaktor einsetzt und in der Landeskommunikation eine gewichtige Rolle zugesteht, ist sie in der Schweiz in diesem Bereich nicht
existent. Schweden ist stolz auf seine erfolgreichen Bands und Musiker und unterstützt diese,
indem es sie prominent in die Landeskommunikation einbaut und beispielsweise mit dem jährlichen Exportpreis auszeichnet. Studiert man das kulturelle Selbstbild der Schweiz, kommt man
gezwungenermassen zum Schluss, dass Populärmusik hierzulande im kulturellen Selbstverständnis nicht mal eine untergeordnete, sondern schlicht und einfach gar keine Rolle spielt.
Die Branchenzusammenarbeit scheint in beiden Ländern gut zu funktionieren. Was allerdings in
der Schweiz fehlt ist ein Dachverband der Independent-Labels wie SOM, das Äquivalent in
Schweden. Wie bereits ausgeführt sind die unzähligen Indie-Labels in der Schweiz ein zersplitterter Verbund von Einzelkämpfern, denen es gut bekommen würde, ihre Kräfte zu bündeln und
eine eigene Lobby aufzubauen – so wie es Petzi, der Dachverband der nicht gewinnorientierten
Clubs, auch geschafft hat.
Nochmals etwas genauer möchten wir die landestypischen Charakteristika anschauen. Dies sind
in unserem Verständnis strukturell und kulturell bedingte Unterschiede, die nicht geändert werden können. Als relevant erachten wir den Stellenwert der englischen Sprache in Schweden im
Gegensatz zur Schweiz. Der schweizerische Föderalismus fördert zwar die Vielfalt, produziert
aber gleichzeitig auch eine gewisse Ungleichheit. Ebenfalls höchst relevant ist die Marktsituation im Bereich der Populärmusik. Nicht nur ist die Schweiz im Gegensatz zu Schweden von
grossen, ebenfalls auf Export drängenden Märkten wie Deutschland und Frankreich umgeben,
sondern ist auch in sich durch die Sprachregionen zersplittert. Ein Umstand, dem beispielsweise
im Bereich der nationalen Förderung kaum Rechnung getragen wird. Vielmehr entsteht der
Eindruck, dass versucht wird, diese reale Zersplitterung künstlich zu überbrücken, in dem nur
Projekte gefördert werden, die mehr als eine Sprachregion mit einbeziehen.
Wir wagen zu behaupten, dass die Rolle der Medien und die landesinterne Nachfrage nach Pop/Rockmusik Hand in Hand gehen. Allerdings muss auch gesagt werden, dass sich wie aufgezeigt die Berichterstattung über einheimisches Pop-/Rock-Schaffen in der Schweiz etwas verbessert zu haben scheint. Ebenfalls erfreulich ist der Erfolg der Charta für Schweizer Musik,
auch wenn die angestrebte Quote markant unter der schwedischen liegt. Was das Fernsehen
betrifft muss nochmals gesagt werden, dass die Ausstrahlungszeiten der Sendungen für Schweizer Pop-/Rockmusik in keiner Weise dem Auftrag als öffentlich-rechtliches Fernsehen entsprechen, über einheimisches Schaffen angemessen zu berichten. Der Zugang des Schwedischen
Fernsehens zu „seiner“ Populärmusik scheint ungleich direkter und nicht von Berührungsängsten geprägt. Im Bereich der Musikzeitschriften ist wichtig festzuhalten, dass weder in der
Schweiz noch in Schweden Zeitschriften auf dem Markt sind, die über die Landesgrenzen aus66
strahlen. Ein wesentlicher Unterschied findet sich jedoch in der Anzahl der Musikzeitschriften,
was einmal mehr etwas über den gesellschaftlichen Stellenwert der Populärmusik in den beiden
Ländern aussagt.
9.3
Musikindustrie
Vergleicht man die Musikindustrien der beiden Länder, so ist ersichtlich, dass im Tonträgerbereich in beiden Länder die grossen vier Majorfirmen dominieren und daneben eine Anzahl an
kleinen und kleinsten Labels die restlichen Positionen und Nischen besetzen. Betrachtet man
aber die prozentualen Anteile einheimischer Künstler am Tonträger-Gesamtumsatz, sind die
Unterschiede markant: Wo in der Schweiz die einheimischen Künstler einen Anteil von 8 –
10% und im Jahr 2004 erfreulicherweise erhöhte 18% ausmachen, kann Schweden Werte von
bis zu 39% ausweisen. Das Interesse der Tonträgerindustrie und der Konsumenten an einheimischer Musik ist in Schweden also ungleich grösser als in der Schweiz. Vergleicht man die
Charts, so lässt sich auch hier ein ähnliches Bild vermuten, obwohl im Rahmen dieser Arbeit
keine eingehende Studie der Hitparaden möglich war. Ein Einblick in die Statistik von STIM
dagegen zeichnet ein klares Bild, was die Präsenz (Radio, TV, Konzerte) im jeweils anderen
Land betrifft: Anhand der Auflistung der erhaltenen Tantiemen aus Urheberrechten lässt sich
klar festmachen, dass im Jahre 2010 mit einem Verhältnis von rund 10:1 die schwedische Musik
ungleich mehr präsent war in der Schweiz als umgekehrt.
Wirft man einen Blick auf die Konzertagenturen-Landschaft so ist ersichtlich, dass beide Länder
über ein dichtes Netz an Konzertagenturen verfügen, die sich Künstlern verschiedener musikalischer Genres widmen. Es fällt jedoch auf, dass viele schwedische Agenturen explizit auch einen
Roster mit einheimischen Künstlern pflegen. Arbeiten beispielsweise Live Nation und Luger in
Schweden mit je rund 100 schwedischen Bands, und verfügen auch unabhängige Agenturen wie
Pitch & Smith über einen Anteil von rund 50% an einheimischen Künstlern, so liegt in der
Schweiz der Fokus klar auf ausländischen und stark auf britischen und US-amerikanischen
Acts. Immerhin verfügen einige Agenturen über einen Schweizer Roster, die Anzahl an Schweizer Künstlern ist aber in der Regel deutlich in der Unterzahl. Die Möglichkeit, ausserhalb der
Landesgrenzen Live-Erfahrungen zu sammeln, wird immer wieder als entscheidender Punkt in
der Karriere von Bands genannt. Viele der konsultierten schwedischen Agenturen verfügen über
dieses ausländische Netzwerk und es herrscht Einigkeit, dass ein relativ kleines Land wie
Schweden exportieren muss. Das einheimische Territorium ist zu klein, um sich ökonomisch
mit Touren über Wasser halten zu können. Zudem verhilft häufiges Touren nicht nur zu verbesserter Routine, sondern bringt auch neue Impulse, welche sich positiv auf die Kreativität auswirken. Die Schweiz verfügt über eine ähnliche Ausgangslage. Hier ist die Situation jedoch so,
dass die Energie vor allem dafür verwendet wird, möglichst viele der erfolgsversprechenden
ausländischen Künstler für eine Agentur zu verpflichten. Die Konkurrenz ist hart, das Geschäft
sehr schnell, der Markt sehr gedrängt und die oftmals langwierige und brotlose Aufbauarbeit für
einen Schweizer Künstler erscheint (oft verständlicherweise) nicht erstrebenswert. Man nimmt
67
zwar dankbar Booking-Aufträge aus dem Ausland entgegen – auch wenn es sich nicht um die
bekanntesten Künstler handelt – lässt aber oftmals noch viel zu wenig sein Netzwerk für die
Schweizer Künstler spielen. Ohne dieses Netzwerk aber wird es für Schweizer Bands unendlich
schwierig, den internationalen Markt zu bearbeiten, geschweige denn diesen zu erobern. Diese
Haltung der Schweizer Agenturen soll nicht angekreidet werden – befinden sich diese doch in
einem hart umkämpften Markt und in der freien Wirtschaft – aber sie widerspiegelt sehr deutlich, was auch in den Bereichen Nachfrage, Medien und Tonträgerfirmen bereits festgestellt
wurde: Schweizer Populärmusik wird im eigenen Land nicht prioritär behandelt und sie hat
sowohl als möglicher Wirtschafts- als auch Imagefaktor wenig Gewicht im Vergleich etwa zu
englischer und US-amerikanischer Populärmusik.
10.
FAZIT
Das schwedische Modell der direkten und indirekten Musikförderung, verbunden mit der Dynamik und Professionalität der schwedischen Musikbranche, erscheint abschliessend als ein
wahres Erfolgsmodell. Lässt sich dieses jedoch auf die Schweiz adaptieren, die über andere
landestypische Charakteristika verfügt und nicht identisch strukturiert ist? Im letzten Kapitel
soll dieser Frage nachgegangen werden.
10.1
Schweden – ein adaptierbares Erfolgsmodell?
Beginnt man bei der musikalischen Bildung, so sollte die Frage mit „ja“ beantwortet werden
können: Die finanziellen Mittel wären vorhanden, um auch in der Schweiz den Zugang zur musikalischen Bildung für alle Kinder zu gewährleisten und so eine musikalische Grundversorgung
im Rahmen der obligatorischen Schulzeit für alle zu ermöglichen, unabhängig von der finanziellen Situation der Eltern. Es stellt sich aber die Frage, ob dazu nicht ein Eingriff in die Bildungshoheit der Kantone ähnlich der Sportförderverordnung329 nötig wäre, um immerhin ein
Mindestmass an Quantität und Qualität des Musikunterrichts zu garantieren. Was die musikalische Bildung über die Grundversorgung hinaus anbelangt, sind die Angebote in vielen Bereichen durchaus vergleichbar. Die grossen Unterschiede liegen bei den Kosten. Auch werden in
Schweden in vielen Bereichen Akteure aus der Musikwirtschaft stärker mit einbezogen und es
wird auch auf dem Level der Ausbildung vermehrt Hilfe zur Selbsthilfe geboten, z.B. durch das
zur Verfügung stellen von Probelokalen. In der Schweiz dürften vermehrt klassische Modelle
der Musikvermittlung aufgebrochen werden und der Einbezug von professionellen Musikschaffenden aus der freien Wirtschaft könnte klassische Vermittlungsmodelle nur beleben. Um dies
zu ermöglichen, braucht es ganz klar die finanzielle Unterstützung des Staates. Es darf nicht
sein, dass musikalische Bildung in der Schweiz so stark von den finanziellen Möglichkeiten der
Einzelnen abhängt. Es ist anzunehmen, dass durch einen erleichterten Zugang zur musikalischen
Bildung und zu Übungsräumen, die Ermöglichung, mit Musik verschiedenster Genres in Kon329
Einzusehen auf: http://www.admin.ch/ch/d/sr/4/415.01.de.pdf. Sie legt unter anderem eine Mindestanzahl Turnunterrichtsstunden pro Woche und Qualitätskriterien für den Unterricht fest und schreibt den
Gemeinden ausserschulische Aktivitäten wie Sportlager etc. vor
68
takt zu kommen, das Erwecken von Interesse und das Aufzeigen von Berufsmöglichkeiten innerhalb der Musikwelt auch die Anzahl der Musiker und der gut ausgebildeten Musikkonsumenten steigen würde. Ein daraus resultierender erhöhter Konkurrenzdruck seinerseits würde im
Idealfall auch wieder das musikalische und kreative Niveau der Musiker erhöhen, und fordernde
und gut ausgebildete Musikkonsumenten könnten diese Tendenz unterstützen.
Was die Förderkriterien auf nationalem Niveau betrifft, sollten diese überdenkt werden. Auch
wenn es ein edler Gedanke ist, die verschiedenen Bevölkerungsgruppen und Landesteile einander näher zu bringen, so sind in der Schweiz ganz klar verschiedene Märkte vorhanden. Ökonomisch schwächeren Gebieten und sprachlichen Minderheiten wäre vielleicht mehr gedient,
wenn vorhandene Mittel und Energien nicht in die Überwindung von Landesteilen und somit
Märkten gesteckt werden müssten (was teilweise gefordert wird), sondern wenn diese für die
Festigung im eigenen Markt bzw. verwandten ausländischen Märkten eingesetzt werden könnten.
Auf der Seite der Tonträgerproduzenten könnte ein Dachverband der kleinen, unabhängigen
Labels nach schwedischem Vorbild helfen, deren Interessen zu vertreten. Sei dies gegenüber
den Majors und innerhalb der Wirtschaft oder auch auf politischer Ebene, wo sicherlich am
ehesten Unterstützung gefunden werden kann, was den Strukturwandel und in Folge die Digitalisierung und den Schutz der Urheberrechte betrifft.
Die Medien spiegeln einerseits die Präferenzen des Marktes, doch darf deren aktive Rolle nicht
unterschätzt werden. Der Fall Schweden zeigt, dass auch Sendeformate und Printmedien, die
einheimischen Künstlern prominente Plattformen bieten, durchaus beliebt sind. Die Autorinnen
regen an, statt mit aufgezwungenen Quoten zu arbeiten, sich vermehrt über kreative und produktive Kooperationen zwischen Medien und Musikern Gedanken zu machen.
Ein Punkt, der auch untersucht, aber aus Kapazitätsgründen nicht ausgeführt wurde, ist die soziale Sicherheit. Beide Länder weisen Lücken auf, die teilweise von Verbänden und Stiftungen
gefüllt werden. Es sollte jedoch möglich sein, in einem gut strukturierten und vergleichsweise
wohlhabenden Land auch neueren und eher unkonventionellen Berufsgruppen wie der des freischaffenden Musikers eine gesicherte Altersvorsorge anbieten zu können. Dies ist kein ökonomisches Problem, sondern ein strukturelles, das zu lösen eine moderne, demokratische und dem
Gedanken des Sozialstaates verpflichtete, gut strukturierte Gesellschaft in der Lage sein sollte.
Abschliessend soll nochmals die Wichtigkeit der Konzertagenturen (und natürlich auch der
Konzertsäle und Clubs) betont werden. Live-Erfahrung – und diese vor allem auch auf Auslandtourneen gesammelt — sind eminent wichtig für das Weiterkommen einer Band. Vor allem
auch in der heutigen Zeit, in der Live-Konzerte wieder vermehrt an Bedeutung gewinnen. Die
69
besten Fördermodelle helfen wenig, wenn sich eine Band nicht live die Sporen abverdienen
kann. Viele erfolgreiche schwedische Bands wie Mando Diao oder The Hives sind
tourneemässige Schwerstarbeiter und haben vor ihrem internationalen Durchbruch einige Jahre
lang regelmässig in den kleinen Clubs dieses Kontinents Live-Erfahrungen gesammelt. Es ist
deshalb zu hoffen, dass auch in der Schweizer Agenturszene ein Bewusstsein erwacht, das diesem Faktum Rechung trägt.
10.2
Reflexion
Wie der Titel der Arbeit bereits besagt, ist das Show- oder Musikbusiness eine eigene Welt und
kaum vergleichbar mit anderen Wirtschaftszweigen. Es ist denn auch nicht weiter verwunderlich, dass dort alles ein wenig anders organisiert und strukturiert ist und Prioritäten nicht so gesetzt werden, wie es vielleicht in anderen Bereichen gemacht wird. Dazu kommt, dass das Musikgeschäft verästelt ist in unzählige Neben- und Unterbranchen, dass es verknüpft ist mit verwandten Berufszweigen und – vielleicht der wichtigste Punkt – dass es meist nicht wirklich als
eigene Branche in den Köpfen der politischen Entscheidungsträger und Statistiker existiert. Die
Suche nach Statistiken und vergleichbaren Zahlen ähnelte dann auch mehr als ein Mal der Suche von Kommissar Wallander nach dem mysteriösen Verdächtigen. War dann endlich eine
heisse Spur vorhanden, so zerschlug sich die Hoffnung nach Klärung oft, da sie zu einem ganz
anderen Verdächtigen führte – sprich, Populärmusik als Genre nicht erfasst wurde – oder aber
der Zeuge bereits wieder aus dem Hause war, an der nächsten Sitzung auf einem anderen Kontinent, an einem Festival oder mitten in der Planung für den nächsten Event. Trotzdem konnte
Erfreuliches ans Tageslicht gebracht werden: Auf der Basis von höchst interessanten älteren
Rapporten
und
Studien,
auf
Grund
von
telefonischen
Gesprächen
und
E-Mail-
Kontaktaufnahmen mit Agenten, Promotern, Radioverantwortlichen, Label-Besitzern, Statistikern und vielen anderen, fügte sich langsam ein Bild zusammen, konnten Strukturen erkannt
und Ähnlichkeiten und Verschiedenheiten der beiden Länder herausgearbeitet werden. Konstant
wurde ausgewertet, nachgefragt und verglichen. Die Resultate schlussendlich werden nun im
Rahmen dieser Arbeit präsentiert. Auch wenn viele Verschiedenheiten zu Tage gefördert wurden, so zeigt sie doch in beiden Ländern das Bild einer sich ständig verändernden Branche, die
eingebunden ist in die Kräfte des freien Marktes, den Gesetzen der Wirtschaft untersteht und
gleichzeitig stets nach neuer Kreativität sucht, um diese zu verbreiten. Es ist deshalb zu wünschen – und dies ist auch das Anliegen der Autorinnen dieser Arbeit – dass in Zukunft die Besonderheiten und Merkmale dieser Branche und der in ihr tätigen Menschen bei Entscheidungsträgern vermehrt Beachtung finden, und dass in weiser Voraussicht und mit realistischem Blick
auf die Strukturen dieser Branche geplant wird, wenn es darum geht, die Basis für zukünftiges
Musikschaffen zu legen.
70
DANKESCHÖN – TACK SÅ MYCKET!
Wir danken allen Personen, die uns trotz oft hoher beruflicher Belastung mit Rat und Tat zur
Seite gestanden, unsere Fragen beantwortet und Feedbacks gegeben haben. Ein besonderer
Dank geht an:
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Marius Käser, Verantwortlicher „Pop“ Pro Helvetia
Jean Zuber, Geschäftsleiter Deutschschweiz Swiss Music Export
Sabrina Storchenegger, Praktikantin Swiss Music Export
Anders Hjelmtorp, Managing Director Export Music Sweden
Tobbe Lorentz, Senior Vice President The Agency Group Sweden
Pia Kalischer, Programmverantwortliche Sveriges Radio
Guido Röösli, Inhaber Goldon Records, Luzern
S.E. Per Thöresson, Per Sjönell und Charlotta Hellberg, Schwedische Botschaft
Bern
Harry Landau
Sowie Frank Lenggenhager/Lautstark Music Promotion, Mattias Albinson/Headstomp
Agency Stockholm, Christian Fighera/Two Gentlemen, Svenska Musikerförbundet, Johan
Scherwin und Hasse Lindgren/Kulturrådet, Calle Nathanson/SKL (Sveriges Kommuner och
Landsting), Margita Ljusberg/STIM, Barbara Salm und Philipp Schnyder von
Wartensee/Migros-Kulturprozent
Ein grosser Dank an Urs Arnold für seine sorgfältige und kritische Lektoratsarbeit.
71
LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS
-
Bericht des Bundesrats zur musikalischen Bildung in der Schweiz:
Bestandesaufnahme der aktuellen Situation und Massnahmenkatalog des Bundes für
die musikalische Aus- und Weiterbildung, Frühling 2005
-
Bortoluzzi Dubach, Elisa und Frey, Hansrudolf (2007), Sponsoring. Der Leitfaden
für die Praxis, Haupt Verlag, Bern/Stuttgart/Wien
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Burnett, Robert (1996), The Global Jukebox. The International Music Industry,
Routledge, London
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Diederichs, Frank A. und Stonat, Christian (2003), Musik und Werbung – Marketing
mit Emotionen, in: Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas (Hrsg.), Handbuch der
Musikwirtschaft, 6. vollständig überarbeitete Auflage, Josef Keller GmbH & Co.
Verlags-KG, Starnberg und München
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Dredge, Oliver und Gardel, Sylvain (2004), Ziele und Instrumente staatlicher
Pop/Rock-Förderung. Ein Vergleich zwischen Deutschland, Frankreich und der
Schweiz. Universität Basel, Masterprogramm Kulturmanagement
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Ernst, Tony (2008), 6 miljoner sätt att jaga en älg på. En berättelse om musikindustrins uppgång och eventuella fall, Reverb, Göteborg
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Export Music Sweden, the preliminary export performance of the Swedish music industry. An update for the year 2006
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Facon, Eric (1999), Für einmal Nummer 1, in: Schindler, Anna und Reichenau,
Christoph (1999), Zahlen, bitte! Kulturbericht 1999: Reden wir über eine schweizerische Kulturpolitik, Bundesamt für Kultur (Hrsg.), Bern
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Forss, Kim (1999), Att ta sig ton. Om svensk musikexport 1974 – 1999, Finansdepartementet, Stockholm
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Ganz, Markus (2009), Wie ein Staubsauger, der über die Schweizer Musikszene
fährt, in: Merki, Christoph (Hrsg..), Musikszene Schweiz. Begegnungen mit Menschen und Orten, Chronos Verlag, Zürich
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Gebesmair, Andreas (2008), Die Fabrikation globaler Vielfalt. Struktur und Logik
der transnationalen Popmusikindustrie, Transcript Verlag, Bielefeld
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zielen mit ihrer Musik auf den Weltgeschmack, in: DAS MAGAZIN N°18 2011
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National Concerts, in: Tradition and Progress in Swedish Music, Musicrevy, Stockholm
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Stadt Zürich: Kulturleitbild 2008 -2011
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– Zukunftsmusik für eine Nation?, Zürcher Hochschule Winterthur, Kompetenzzentrum für Kulturmanagement
-
STIM Annual Report 2010
-
SUISA-Stiftung für Musik Jahresbericht 2010
-
SUISA Jahresberichte 2006 – 2010
-
Swedish National Council for cultural affairs (1997), Swedish Cultural Policy. Kulturrådet, Göteborg
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Swiss Music Export Jahresberichte 2008 und 2010
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Theler Hubert und Weckerle Christoph (2008), Öffentliche Kulturfinanzierung in
der Schweiz, in: Jahrbuch für Kulturpolitik 2008. Band 8, Klartextverlag, Essen
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Wallis, Roger und Malm, Kister (1984), Big Sounds from Small Peoples: The Music
Industry in Small Countries. Constable, London
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Weckerle, Christoph und Theler, Hubert (2010) Dritter Kreativwirtschaftsbericht
Zürich. Die Bedeutung der Kultur- und Kreativwirtschaft für den Standort Zürich. In
Auftrag gegeben von Stadt und Kanton Zürich
-
Wennman, Kent und Boysen, Per (2008), Musik som levebröd, Sveriges Utbildningsradio AB, Stockholm
73
ANHANG 1: Glossar (in alphabetischer Reihenfolge)
Act
In der Populärmusikbranche oft als Synonym benutzt für Artist, Künstler oder Band. Beispiel: Mit einem „Rock-Act“ ist eine Rock-Band oder ein Einzelkünstler im Rock-Genre
gemeint.
Agent
Es werden zwei Kategorien unterschieden:
Agent: Vertritt Künstler im Auftrag eines Managements oder direkt gegenüber Clubs und
Festivals. Idealerweise verfügt ein Agent über ein Netzwerk und Partner in verschiedenen
Ländern, stellt ein sogenanntes Routing (Tour-Plan) auf, koordiniert Daten und vermittelt
Konzertauftritte. Da ein lokaler Partner im Ausland den jeweils einheimischen Markt in der
Regel besser kennt, vergibt der Agent oft Buchungsaufträge an diese sogenannten SubAgenten oder Booking-Agenten. Anzufügen ist, dass Agenten im ursprünglichen Sinn vor allem in für die Musikbranche wichtigen Zentren in den USA, Grossbritannien, Deutschland,
aber mittlerweile auch in Schweden vorkommen.
Sub-Agent oder Booking-Agent: Vermittler zwischen einem in diesem Zusammenhang oft
ausländischen Auftraggeber (Management/Agentur) und dem Programmator eines Clubs
oder eines Festivals. Im Auftrag des ausländischen Managements oder Agenten werden deren Künstler in der Schweiz angeboten, Gagen verhandelt und Verträge abgeschlossen.
Agentur
Genauer „Konzertagentur“. Vertritt Künstler und sucht/verhandelt in deren Namen passende
Auftrittsmöglichkeiten (vgl. Agent).
Booker/Booking
Person, die für einen Konzertsaal oder ein Festival Künstler aussucht, deren Gagen verhandelt und oftmals – aber nicht immer – die Verträge abschliesst. Diese Programmierung eines
Konzertsaals wird in der Musikbranche oft „Booking“ genannt.
Charts
Hitparaden. Bezeichnung für eine Besten- oder Verkaufsliste. In den meisten Ländern wird
diese Liste anhand von Tonträgerverkäufen, Anzahl Rundfunkaufführungen und teilweise
auch bezahlten Downloads erstellt.
Cover Song
Nachgespieltes Musikstück, wobei die ganze Bandbreite von möglichst originalgetreuem
Nachspielen bis zur freien Interpretation vorkommen kann.
74
Club-Promoter
Hier in diesem Zusammenhang Konzertveranstalterin und für die Programmation zuständige
Person in einem Musikclub (vgl. auch Booker).
Death Metal
Musikstil und Unterart von „Metal“ (vgl. Metal). Charakteristisch sind die schnelle Spielart
mit häufigen Tempowechseln, Doppelpauken, ein dem Genre eigener Gesangsstil, der sich
durch tiefe, grunzende Laute kennzeichnet und tief gestimmte Gitarren, welche es ermöglichen, tiefere Töne zu erzeugen.
Demotape
Rohversion eines Musikstücks – früher oft noch auf Kassette aufgenommen, heute auch auf
CD oder in digitalem Format gespeichert. Oft in einfacher Instrumentierung gehalten und
ohne grosse technischen Hilfsmittel entstanden, ist das Demotape vergleichbar mit einer
Skizze. Sie dient dem Künstler beispielsweise bei der Suche nach einem Plattenvertrag und
Konzertauftritten oder als musikalische Gedankenstütze, bevor ein Musikstück in einem Studio professionell aufgenommen wird.
Freestyler
„Freestylen“ ist in diesem Zusammenhang ein Wort aus dem Hip-Hop-Jargon und bedeutet
improvisiertes Rappen (Rappen = genretypischer Sprechgesang).
Garage Rock’n’Roll
Die ersten Garage-Rock-Bands entstanden in den 60er Jahren und vermischten Elemente des
Rock’n’Roll mit der sogenannten Beatmusik. In Skandinavien war in den frühen 90er Jahren
die sogenannte „2nd wave of Scandinavian Rock’n’Roll“ relevant, die auch Elemente der
Punk-Musik mit einbezog. In den späten 90er Jahren entstanden eine Reihe neuer Bands
(Mando Diao, The Hives, The Strokes, The White Stripes), die Elemente des ursprünglichen
Garage-Rocks zitierten. Charakteristisch für diese Stilrichtung des Rock sind wenige Akkorde, harmonische, oft mehrstimmige Gesänge und verzerrte Gitarren.
Grammy
Ursprünglich „Gramophone Award“. Wird in den Vereinigten Staaten seit 1959 für herausragende Leistungen in der Musikbranche vergeben. Die schwedische Version „Grammis“
wurde zehn Jahre später zum ersten Mal von einer Fachjury an Bands und Solokünstler aus
verschiedenen Kategorien vergeben.
75
Hardrock
Eine Unterart des Oberbegriffs „Rock“ gekennzeichnet durch laute, elektrische Gitarren, die
sowohl als rhythmusgebende, als auch als solistische Instrumente eingesetzt werden. Der
Gesang ist oft in hohen, z.T. Falsetto-ähnlichen Tönen gehalten. In den 70er Jahren entwickelten sich neue Unter- und Nebenformen. Während sich „Heavy Metal“ als Begriff für
eher schnellere und „härtere“ Musik etablierte, blieb der Term „Hardrock“ für eine Spielart
des Rock vorbehalten, die vermehrt auch Einflüsse des Blues und des Rock’n’Rolls aufweist.
Heavy Metal
Unterart des Begriffs „Metal“ (vgl. „Metal“)
Hip-Hop
Ursprünglich als Oberbegriff für eine ganze künstlerische Kultur eingesetzt, wie GraffitiKunst, Sprechgesang (Rap), DJing (das Ineinandermischen von Musikstücken an mehreren
Schallplattentellern) und Breakdance (charakteristische Tanzform dieser Richtung). Die HipHop-Kultur hat ihre Ursprünge in der afroamerikanischen und später lateinamerikanischen
Bevölkerung von New York City. Heute wird Hip-Hop meist als Synonym für „Rap“ benutzt.
Independent-Label (auch „Indie-Label“)
Der Begriff Indie-Label wird heute meist als Abgrenzung gebraucht für Tonträgerfirmen, die
nicht zu den vier „Majors“ (multinational agierende Tonträgerfirmen wie EMI, Warner, Universal und Sony Music; vgl. auch „Major“) gehören. Dies schliesst jedoch Kooperationen
mit diesen in einzelnen Bereichen der Wertschöpfungskette (z.B. im Vertrieb) nicht aus.
Die Abkürzung „Indie“ für „Independent“ (unabhängig) hat sich über die Jahre auch als Bezeichnung für eine eigene Musik-Stilrichtung etabliert.
Label
Ursprünglich der Begriff für die Etikette in der Mitte der Schallplatte, die den Namen oder
das Logo der Herausgeberfirma trug. Heute gleichbedeutend mit Tonträgerfirma, jedoch oft
in Zusammenhang mit kleinen Firmen und unabhängigen Strukturen gebraucht.
Leistungsschutzrechte
Auch verwandte Schutzrechte genannt, sind die im Urheberrechtsgesetz festgelegten Rechte
der ausübenden Künstler, der Produzenten von Ton- und Tonbildträgern sowie jene der Sendeunternehmen. Der Begriff „verwandt“ will die enge Nachbarschaft zum Urheberrecht zum
Ausdruck bringen.
76
Live
Eine Musikvorstellung im Rahmen eines Konzertes. Bevor Musik auf verschiedene Tonträger wie Grammophon-Platte, Vinyl-Platte, später CD und heute MP3 aufgezeichnet und zu
einem beliebigen Zeitpunkt wieder abgespielt werden konnte, waren Konzerte fast die einzige Möglichkeit, Musik zu hören.
Major/Major-Company
Multinational agierende Tonträgerfirma – heute spricht man oft von den „big four“: EMI,
Sony, Warner und Universal (vgl. „Independent-Label“).
Merchandise
Erinnerungsartikel wie CDs, T-Shirts, Schallplatten (oft spezielle oder limitierte Ausgaben),
Posters, Stickers (Kleber) oder Pins (Broschen) der auftretenden Künstler. Als Zusatzverdienst werden sie meist an Konzerten verkauft, aber auch über die Internetseite der Künstler
vertrieben.
Metal
Musikstil und Oberbegriff für mittlerweile unzählige Unterarten wie Speed Metal, Heavy
Metal, Gothic Metal, Glam Metal oder etwa Thrash Metal. Gegen Ende der 60er Jahre entstanden und gekennzeichnet durch einen harten Sound (Klang), verzerrte Gitarren und hohe
Dezibelwerte. Bekannteste Vertreter dieser ursprünglichen Version von Metal sind Black
Sabbath und Deep Purple (vgl. Heavy Metal).
Platinstatus
Ein Künstler oder eine Band hat „Platinstatus“ erreicht, wenn sie eine Platin-Auszeichnung
für eine bestimmte Anzahl verkaufter Tonträgereinheiten in einem Land erhalten hat. Die
Anzahl der zu verkaufenden Einheiten für eine Auszeichnung wurde in den letzten Jahren
kontinuierlich nach unten gesetzt und ist im Moment wie folgt:
CH: 15'000 Alben (= Gold), 30'000 Alben (= Platin)330
SWE: 20'000 Alben (= Gold), 40'000 Alben (= Platin)331
Playlist
330
Seit 2007 reichen für französisch und italienisch gesungene Songs 10'000 Alben für eine Gold- und
20'000 Alben für eine Platin-Auszeichnung: http://swisscharts.com/awards.asp?year=2011 (Stand: 2. Juli
2011)
331
http://www.ifpi.se/?page_id=67 (Stand: 2. Juli 2011)
77
In diesem Zusammenhang eine Liste von Songs, welche auf einem Radiokanal regelmässig
in Rotation gespielt werden. Als Beispiel ist hier Radio Couleur 3 – der 3. Kanal von Radio
Suisse Romande (RSR) zu erwähnen, der seine Playlist „Les Repérages“ nennt.
Post-Industrial
Industrial: Mitte der 70er Jahre entstanden, vermischte die „Industrial Music“ ursprünglich
Rockmusik mit experimentellen, elektronischen Elementen und dies mit der Schlagkraft und
Provokation der Punk-Musik. Die vielfach brachialen Lärmskulpturen und Sound-Collagen
wurden oftmals optisch mit Performances mit kontroversem und provokativem Inhalt unterlegt. Ursprünglich mit mechanischen und elektronischen Instrumenten kreiert, entwickelte
sich die Musikrichtung mit der technischen Entwicklung und setzte später auch Synthesizer
und Computer-Technologien ein.
Post-Industrial: In den 80er Jahren entwickelte sich eine Reihe zusätzlicher Stile aus der ursprünglichen Industrial Music und es wurden zum Beispiel Elemente der Folk-Musik, des
Post-Punk oder später noch des Metal eingebaut. Es entstanden Sub-Genres wie Industrial
Rock, Industrial Metal, Neofolk oder etwa Ambient Industrial.
Roster
In diesem Zusammenhang: Liste der Bands und Künstler, die von einer Agentur vertreten
werden.
Sampler
Zusammenfassung von verschiedenen, bereits veröffentlichten oder (weniger häufig) unveröffentlichten Musikstücken auf einem Tonträger. Oft thematisch oder nach Stilrichtungen
zusammengestellt.
Showcase-Konzert
Konzert, das meist für Branchen- und Medienvertreter arrangiert wird. Die Dauer ist oft kürzer als bei einem üblichen Konzert und es wird meist kein Eintrittspreis erhoben.
Squat
Ein (vorübergehend) leerstehendes Gebäude, das besetzt wird, ohne dass dafür Miete bezahlt
wird. Hintergründe können Mangel an Wohn- oder kreativem Raum sein, aber auch politiche
Motivation.
Streaming-/On-Demand-Dienste
On-Demand: Musik auf Abruf. Beim Streaming kann beliebig Musik in Echtzeit von einer
Internet-Quelle angehört werden, ohne dass jedoch die Titel heruntergeladen und kopiert
78
werden. Einige Streaming-Dienste erlauben auch das Erstellen von Playlisten (hier: eigene
Liste der häufig gespielten Titel) und die Möglichkeit, diese mit anderen Anwendern auszutauschen.
Tantiemen
Jedes Mal, wenn eine natürliche Person ein Werk schafft, wird sie zur Urheberin (Art. 6
URG). Wird nun dieses Werk z.B. im Radio (also öffentlich) gespielt, hat die Urheberin ein
Recht auf eine Vergütung. Diese Vergütung wird als Tantiemen (oft auch „Royalties“) bezeichnet.
Track
In diesem Zusammenhang: ein Musikstück, ein Song oder ein Lied.
79
ANHANG 2: Erläuterungen
Den Titeln vorgestellt sind die entsprechenden Fussnoten im Haupttext.
3: Zahlen und Fakten Schweiz/Schweden
Stand 2009 - 2011 (variierend)
Schweiz332
Schweden333
Staatsform
Direkte Demokratie
Konstitutionelle Monarchie, parlamentarische Demokratie
Landessprachen
Deutsch, Franzö-
Schwedisch
Anerkannte Minderheits-
sisch, Italienisch,
Samisch, Finnisch,
Sprachen
Rätoromanisch
Meänkieli, Jiddisch,
Romani Chib
Fläche
41‘300 km²
450’000 km²
Einwohnerzahl
7‘786‘000
9’433’875
334
Durchschnittsalter
41 Jahre
41,5 Jahre
Bruttonationaleinkommen/Einw.
CHF 68‘000.–335
ca. CHF 46'830.–
(SEK 352'600.–)
18: Inlandtour-Unterstützung Pro Helvetia
Im Pop-/Rockbereich werden keine Inlandtourneen unterstützt, sondern Veranstalter, die
Konzerte und Festivals organisieren, welche über die Sprachgrenzen hinaus inländischen
Bands Auftrittsmöglichkeiten bieten.
23: Rockförderverein der Region Basel
Einige Projekte des RFV: 336
•
Basler Pop-Preis (Nachwuchswettbewerb)
•
„RegioSoundCredit“ (unterstützt erfahrene Musikschaffende)
•
„BusinessSupport“ (für Labels, Managements oder Booker)
•
Nachwuchs-Wettbewerb „Sprungbrett“
•
den trinationalen Wettbewerb „tri-bune“
•
„DemoClinic“ (vergleichbar mit der Demotape Clinic des m4music, s. Kapitel
2.2.4.1) an denen nicht nur Geld, sondern auch Coachings vergeben werden
332
Alle Angaben sofern nicht anders vermerkt:
http://www.ch.ch/schweiz/01063/01065/Glossar.html?lang=de (Stand:15. Juni 2011)
333
Alle Angaben sofern nicht anders vermerkt: http://www.sweden.se/eng/Home/Quick-facts/Sweden-inbrief/ und http://www.scb.se/default____2154.aspx (Stand: 15. Juni 2011)
334
http://www.welt-auf-einen-blick.de/bevoelkerung/durchschnittsalter.php (Stand 15. Juni 2011)
335
http://www.bfs.admin.ch/bfs/portal/de/Glossar/themen/04/02/01/key/bip_einw.html (Stand 15. Juni
2011)
336
http://www.rfv.ch/cms/front_content.php?idcat=105&lang=1 (Stand: 3. Juni 2011)
80
•
Unterstützung von Veranstaltern, die Bands aus der Region Basel Auftrittsmöglichkeiten bieten
38: Loterie Romande
Die Loterie Romande ist ein sehr wichtiger Kulturförderer in der Westschweiz. Im Jahr 2009
wurden 52% der gesamten Ausschüttung an kulturelle Vorhaben vergeben, eine Summe von
über 47 Millionen Schweizer Franken.
48: Manipulationsvorwürfe gegen IFPI Schweiz
Am 6. Juni 2011 hat die Wettbewerbskommission WEKO eine Untersuchung gegen IFPI
Schweiz und ihre Mitglieder eingeleitet. Es bestehen Anhaltspunkte dafür, dass Parallelimporte verhindert, gewissen Unternehmen die Aufnahmen in den Verband verweigert und die
Erstellung einer repräsentativen Schweizer Hitparade verhindert wurde.337
78: Akademische Ausbildungen im Bereich der Populärmusik
Eine der ersten Ausbildungsstätten für Pop-/Rockmusik war die „Ecole des Musiques
Actuelles et des Technologies Musicales“ in Lausanne, die seit 1983 diverse Ausbildungen
im Bereich der Musik und Musikwirtschaft (Komposition, Recht) mit Fokus auf Pop/Rock
anbietet.338 Die Hochschule der Künste in Bern bietet seit einiger Zeit einen „MAS Popmusik“ an, ein zweijähriges Nachdiplomstudium, das Spielpraxis, Theorie, Songwriting, Technologie, Musikpädagogik, Business und Performance vermittelt.339
82: Präsenz Schweiz
Präsenz Schweiz ist dem Generalsekretariat des EDA angegliedert und hat die Aufgabe, die
Strategie des Bundesrates für die Schweizer Landeskommunikation umzusetzen, die auch einen einheitlichen visuellen und inhaltlichen Auftritt der „Marke Schweiz“ im Ausland beinhaltet und in verschiedensten Bereichen das „offizielle Selbstverständnis der Schweiz“ definiert.340
88: Tonstudios in Luzern
Eine Suche nach „Tonstudio Luzern“ bei den gelben Seiten ergab ein Ergebnis von 14 Studios in Luzern und der näheren Umgebung. Innerhalb der lokalen Pop-/Rockszene werden
insbesondere die Studios „Soundfarm“, „Foolpark“ und „Foolpark City“, „Schweinesound“
und „Soundville“ genutzt.
97: Manipulationsvorwürfe gegen IFPI Schweiz
337
http://www.admin.ch/aktuell/00089/Glossar.html?lang=de&msg-id=39490 (Stand: 8. Juni 2011)
http://www.etm.ch/Glossar.html (Stand: 2. Juni 2011)
339
http://www.hkb.bfh.ch/de/wb/vermittlung/mas-popmusik/ (Stand: 2. Juni 2011)
340
http://www.image-schweiz.ch/Glossar.php?id=10 (Stand: 8. Juni 2011)
338
81
Vgl. Erläuterungen zur Fussnote 48
107: Tabelle Anteil Schweizer Musik am Radio
Aufgrund der im Rahmen der Charta festgelegten Richtgrössen als Zielvorgaben341 zeigt folgende Tabelle die tatsächlichen aktuellen Quoten; die Zahlen in Klammern bezeichnen die
Höhe der Abweichungen von den Richtwerten.
Sender
Richtwert Anteil %
Effektive Werte 2010 342
DRS 1
20
12.38 ( -7.62 )
DRS 2
14
15.71 ( + 1.71 )
DRS 3
12
14.58 ( + 2.58 )
VIRUS
20
38.02 ( + 18.02 )
RSR La 1ère
8 – 10
12.50 ( + 2.5 – 4.5 )
RSR Espace 2
12 – 15
12.94 ( - 2.06 - + 0.94 )
RSR Couleur 3
6–8
8.75 ( + 0.75 – 2.75 )
RSI Rete uno
7
3.88 ( - 3.12 )
Radio Rumantsch
18
12.81 ( - 5.19 )
Radio Swiss Pop
21
21.27 ( + 0.27 )
Das Resultat ist an sich erfreulich: Über alle öffentlich rechtlichen Sender gesehen erreicht
der Anteil der Schweizer Musik im Jahr 2010 17.55% (gegenüber von 14.9% im Jahr 2009),
was über dem mit den Richtlinien geforderten Gesamtwert von 14.9% liegt. Der erfreulich
hohe Anteil von Radio Virus mit 38.02% wirkt sich positiv auf das Gesamtergebnis aus –
und muss mit Blick auf 2009 auch wieder relativiert werden. Damals lag die Quote auf tiefen
13.5%, in den Jahren zuvor sogar jeweils unter 10% (Tiefstand 2006 7.23%).343
127: Publikationen in den Schweizer Printmedien über einheimische Pop-/Rockmusik
•
Die Zentralschweiz am Sonntag publizierte im April 2010 einen Artikel mit dem Titel
„Die neuen Stars am Schweizer Pophimmel“, eine eigentliche Lobeshymne an die
„jungen, schönen, ehrgeizigen, selbstbewussten und vor allem hochtalentierten“ weiblichen Popstars. 344
•
Die Sonntagsausgabe der Aargauer Zeitung veröffentlichte Ende Februar dieses Jahres
einen Bericht über den Erfolg der Aargauer Pop-/Rockszene; Auslöser dafür war die
Tatsache, dass gleich drei Aargauer Bands in den Top Ten der offiziellen Schweizer
Albumhitparade zu finden waren.345
341
http://radiomisere.ch/pdf/Charta_Anhang_2004_dt.pdf
343
344
http://www.lesleymeguid.com/downloads/sonntag_ch_popstars.pdf (Stand 13. Juni 2011)
345
http://www.sonntagonline.ch/Glossar.php?show=news&type=spotlight&id=1502 (Stand 13. Juni 2011)
342
82
•
Die Sonntagszeitung widmet seit einiger Zeit immer wieder ihren Hauptbericht im Bereich Musik Schweizer Nachwuchskünstlern, die – voraussichtlich – vor dem nationalen Durchbruch stehen.346
•
Das Magazin (u.a. Beilage des Tagesanzeigers) publizierte in seiner Ausgabe vom 13.
Mai dieses Jahres mit einem mehrseitigen Artikel mit dem Titel „Die Pop-Streber“, in
dem eine neue Generation Schweizer Musiker aus verschiedenen Städten porträtiert
wurde, die sich zum Ziel gesetzt haben, die (Pop-)Welt zu erobern.347
135: Unterteilung der Musikindustrie nach Forss
•
Der schaffende Bereich: Berufszweige mit einer kreativen Kompetenz, die im weitesten Sinn Musik schaffen wie Komponisten, Texter, Sänger, Instrumentalisten, Aufnahmetechniker
•
Der produzierende Bereich: Unternehmen/Personen, welche die Musik in die industrielle Produktion nehmen, also Musikverlage und Plattenfirmen/Labels.
•
Der verkaufende Bereich: Kümmert sich um den Vertrieb der Tonträger und ist die
Verbindung zwischen Label und Konsument, also Vertriebe, Grossisten, Handelsketten mit Basis im Internet
•
Der unterstützende Bereich: Dienste und Warenproduktion, beinhaltet verschiedene
Berufszweige wie Produktionstechnik (Presswerke), Marketing und Werbung, Juristen
u.a.
346
347
z.B. http://www.sonntagszeitung.ch/kultur/artikel-detailseite/?newsid=177562 (Stand 13. Juni 2011)
Vgl. GRASSEGGER (2011), S. 22 ff
83
152: Organigramm schwedisches Kulturministerium348
Erläuterung:
Das Kulturministerium
Seit 2007 wieder vom Erziehungsministerium getrennt und aufgeteilt in folgende Abteilungen:
Übergreifende Abteilungen:
•
Koordination/Unterstützung
•
Generaldirektion für administrative und rechtliche Fragen
Hauptabteilungen:
•
Medien, Film, Sport
•
Kultur und Kulturschaffende (inkl. Theater, Tanz, Musik)
•
Kulturerbe
•
Internationale Koordination
•
Rechtsabteilung
Der Kulturrat (Kulturrådet)
Der Kulturrat ist eine staatliche Behörde, welche dem Kulturministerium unterstellt ist.
Hauptauftrag ist die Realisierung der kulturpolitischen Ziele, die von der Regierung und dem
Parlament (Riksdag) festgelegt werden.
348
Grafik aus: Compendium (2009), Cultural policies and trends in Europe
84
Weitere Akteure, die dem Kulturministerium unterstellt sind:
•
Das Schwedische Filminstitut (Svenska Filminstitutet)
•
Die Nationalarchive (Riksarkivet)
•
Amt für das nationale Erbe (Riksantikvarieämbetet)
•
Kunstausschuss (Konstnärsnämnden)
•
Autorenverband (Författarfonden)
•
Kunstrat (Statens konstråd)
162: Musikalliancen
Musikalliancen bietet ein interessantes Programm an: Freischaffende Berufsmusiker können
sich für eine gewisse Zeit für ein Projekt von Musikalliancen anstellen lassen und erhalten
während dieser Zeit Lohn. Ziel ist es, den Musikern bessere Arbeitsbedingungen zu bieten
und die Möglichkeit, weitere Kompetenzen zu entwickeln und ein Netzwerk aufzubauen.
Das Projekt ist jedoch nicht unbedingt auf die Genres Pop- und Rockmusik zugeschnitten.
Musikalliancen wird vom Kulturdepartement via Kulturrådet finanziert.
189: Beispiele von Kooperationen im Bereich Werbung mit Populärmusik in Schweden
•
Caesars (I-Pod und Renault):
http://www.youtube.com/watch?v=rCedrB3DHD8 (Stand: 3. Juni 2011)
http://www.youtube.com/watch?v=9ppH7-kGdso (Stand: 3. Juni 2011)
•
José Gonzalez (Sony Bravia, LCD-TV):
http://www.youtube.com/watch?v=Y-qJu20do0o (Stand: 3. Juni 2011)
•
Mando Diao (Sony Cybershot-Kamera)
http://www.sounds-familiar.info/tvads29.php (Stand: 3. Juni 2011)
•
Nina Kinert (SAAB):
http://www.youtube.com/watch?v=Vw5py5kZQ2g (Stand: 3. Juni 2011)
•
Miss Li (Volvo):
http://www.youtube.com/watch?v=kYKSQrwlSLc (Stand: 3. Juni 2011)
•
Teddybears (Fastighetsbyrån/Wohnungsvermittlung):
http://www.youtube.com/watch?v=qcGj-vum5Lo&feature=related
195: Tonträgerunterstützung des Kulturrådet in den Jahren 1982 – 1998
In den Jahren 1982 – 1998 flossen jährlich SEK 6 Mio. (ca. CHF 820'000.–) in die sogenannte Phonogram-Unterstützung – die Hälfte davon in Rock-, die andere in Jazz-Projekte.
Forss schätzt, dass mit diesen Mitteln ca. 700 Plattenveröffentlichungen ermöglicht wurden.
Er relativiert diese Zahl jedoch mit der Feststellung, dass in der genannten Periode, die Anzahl Veröffentlichungen von 7'000 Titeln auf 15'000 Titeln jährlich gestiegen sei.
85
200: Ausschnitt aus der Publikation
kation „Alla får spela“ (Alle dürfen spielen) – einem RatRa
geber
ber für junge Bands herausgegeben von „Bilda“.
Erläuterung:
Ausschnitt aus dem Kapitel „Wiee wird ein Proberaum eingerichtet?“
203: Kontaktnätet
Das „Kontaktnätet“ (Kontaktnetz) ist das gemeinsame Dach der ideellen Organisationen und
ist 1974 aus der sogenannten „Progg“
„Progg“-Bewegung349 entstanden. Die an Kontaktnätet angeang
schlossenen Kulturvereinigungen
en organisieren Konzerte, zeigen Filme, machen TheatervorTheatervo
stellungen möglich oder helfen bei der Suche nach Übungslokalen. Für Mitglieder werden
stark subventionierte Kurse z.B. in TonTon und Lichttechnik angeboten. Es können auch sogesog
nannte „Arrangeur-Beiträge“
ge“ angefragt werden. Da diese Gelder Beiträge des Kulturrådet
sind, ist die Bedingung, dass angeschlossene Mitglieder bereits finanzielle Unterstützung
von der Kommune oder vom Landsting erhalten. Als konkretes Beispiel
Beispiel für ein Projekt sei
„Vi håller inte käften!“ (Wir halten nicht die Klappe!) zu nennen: Im Jahr 2000 zum ersten
Mal durchgeführt, wurde damals auf einer Tour mit den Bands Monster, The Hives und The
(International) Noise Conspiracy in neun schwedischen Städten mit Konzerten und VorleVorl
sungen auf
uf die Problematik des Rassismus hingewiesen. In einer Untersuchung zur staatlistaatl
chen Musikförderung und speziell zur Arbeit des Kulturrådet stellt der beauftragte Torgny
Sandgren 2009 fest, dass viele Clubs und Festivals in Schweden von Freiwilligen auf ideeller
ide
Basis betrieben würden und diese Form von Unterstützung nicht zu unterschätzen sei.350
204: Popkollo351
Im Sommer 2003 als Musiklager für Mädchen in Hultsfred gestartet und ursprünglich initiinit
iert von Rockparty,, hat sich Popkollo heute zu einer Organisation
Organisation mit sieben MitgliederverMitgliederve
349
Vgl. Kapitel über den Musikexport
351
http://www.popkollo.se/ und http://www.popkollo.se/in-english/
http://www.popkollo.se/in
350
86
einen entwickelt, die Sommerlager und Tagestreffen, Workshops und andere Musikaktivitäten für Mädchen und Frauen anbietet. Auf dem Programm stehen u. a. das Spielen oder Erlernen von Instrumenten, Kurse in Rap und Beats sowie Studioeinspielungen. Verschiedene
Altersgruppen werden angesprochen. So ist zum Beispiel die älteste Gruppe unter dem Namen „Popkollo Madame“ erfasst und spricht Frauen ab 18 Jahren an. Die Teilnahmegebühr
ist zwischen SEK 1’500.– und SEK 5’000.– (ca. CHF 200.– bis CHF 680.–) angesetzt und
kann selber bestimmt werden. Popkollo finanziert sich zu einem Drittel aus öffentlichen Mitteln, Sponsoring- und privaten Geldern, einem Drittel Teilnahmegebühren und einem Drittel
Freiwilligenarbeit.
254: Beispiele aus anderen Branchen
Hallencreutz, Lundequist und Malmberg nennen im 2007 hierzu als Beispiele das Silicon
Valley (Computer/Internet) oder Hollywood (Film- und Unterhaltungsbranche). Als eigenes,
schwedisches Beispiel sei die schwedische Stadt Trollhättan genannt, in welcher die schwedische Filmbranche ihr Zentrum hat und die mittlerweile den Übernahmen „Trollywood“ erhalten hat.
263: Schwedische Künstler mit Migrationshintergrund
•
Tityo (Tochter einer schwedischen Mutter und eines Vaters aus Sierra Leone):
http://www.titiyo.com/ (Stand: 12. Juni 2011)
•
Tityo’s Halbschwester Neneh Cherry und deren Bruder Eagle-Eye Cherry:
http://www.nenehcherry.de/ (Stand: 12. Juni 2011)
http://www.eagle-eye-cherry.com/ (Stand: 12. Juni 2011)
•
Asha Ali (geboren in Äthiopien):
http://www.ashaali.com/ (Stand: 12. Juni 2011)
•
Adiam Dymot (geboren in Schweden, Eltern aus Eritrea):
http://www.adiamdymott.com/ (Stand: 12. Juni 2011)
•
Salem Al Fakir (Sohn einer schwedischen Mutter und eines Vaters aus Damaskus):
http://www.salemalfakir.com/ (Stand: 12. Juni 2011)
•
Die Latin Kings, welche in Schweden geboren sind, aber Wurzeln in Lateinamerika
haben und deren Sänger das aktuelle Werk „Give Me Fire“ der schwedischen Band
Mando Diao produziert hat:
http://www.myspace.com/latinkingss (Stand: 12. Juni 2011)
268: Anteil schwedischer Musik in Sveriges Radio
Gemäss Kalischer am 28. Juni 2011 ist die Regel wie folgt:
•
P4 mit 50% schwedischer Musik, davon mindestens die Hälfte in schwedischer
Sprache.
•
P3 mit 40% schwedischer Musik und die schwedische Sprache soll prioritär behan87
delt werden.
P2 mit 40% schwedischer Musik im Tagesprogramm.
•
Als schwedische Musik gilt gemäss Kalischer Musik mit schwedischen Aufführenden
und/oder schwedischen Komponisten und/oder schwedischem Text. Seit den 90er Jahren
wurde die Regel betreffend schwedischen Komponisten gelockert: Internationale und ausländische Künstler wie die Backstreet Boys oder Britney Spears laufen nicht mehr unter
schwedischer Musik, obwohl viele ihrer Erfolge von schwedischen Komponisten und Produzenten stammen. In der Statistik von STIM (Urheberrechte) werden sie aber nach wie vor als
schwedisch erfasst.
277: Tonträgermarkt in Schweden
Die restlichen Ränge werden wie folgt belegt:
5. Bonnier Amigo: 7,8% (2008: 10.0%)
6. Sound Pollution: 2,1% (2008: 2,5%)
7. Playground:
1,9% (2008: 2,3%)
8. Nordisk Film:
1,6% (2008: 2,7%)
293: Tabelle einheimisches Repertoire in Prozenten des Gesamtumsatzes ohne MultiArtist-Sampler352
1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004
Schweden
31
25
36
30
27
33
37
39
Schweiz
6
8
9
8
8
8
10
18
USA
-
91
92
92
93
93
93
93
Grossbritanien
54
48
49
51
52
49
47
51
Österreich
15
15
15
13
14
10
14
7
294: Tabelle Vergleich Tantiemen Schweden – Schweiz gemäss STIM353
(in Millionen SEK. Enthalten sind auch Tantiemen aus Live-Konzerten, jedoch nicht aus
CD-Verkäufen.)
2010
2009
erhalten
bezahlt
erhalten
bezahlt
Schweiz
2.935
0.280
4.134
0.705
USA
25.760
111.073
23.285
90.209
Erläuterung:
Jedes Mal, wenn in der Schweiz Musik gespielt wird, die von schwedischen Urhebern
stammt, welche mit der STIM eine vertragliche Abmachung haben, sammelt die schweizeri-
352
Vgl. GEBESMAIR (2008), S. 319 + 320
353
http://www.stim.se/annualreport/ (Stand: 3. Juli 2011)
88
sche Urheberrechtsgesellschaft SUISA einen gewissen Betrag ein, der an die schwedische
Urheberrechtsfirma STIM geht. Umgekehrt sammelt STIM die Beträge, die Schweizer Urhebern zustehen und leitet sie an die SUISA weiter.
Schweden hat demzufolge im Jahr 2010 von der Schweiz Tantiemen in der Höhe von SEK
2'935'000.– (ca. CHF 395'966.–) erhalten und im Gegenzug an die Schweiz Tantiemen in der
Höhe von SEK 280'000.– (ca. CHF 37'775.–) ausbezahlt.
Die Tabelle zeigt sehr deutlich, dass die Präsenz von schwedischer Musik in der Schweiz
ungleich grösser ist als umgekehrt. Als weiterer Vergleich wurde das Beispiel USA angefügt. In diesem Fall ist die Präsenz US-amerikanischer Musik in Schweden viel höher als der
von schwedischer Musik in den USA.
306: Schweizer Musikexportstatistik 2006
Gemäss Bundesamt für Statistik, welches sich auf die eidgenössische Zollverwaltung beruft,
setzte sich der Musikexport der Schweiz 2006 folgendermassen zusammen354:
Format
Einheiten (Stk.)
CHF
Schallplatten
477‘859
1‘317‘302.–
CDs
9‘571‘113
43‘632‘177.–
Total
10‘048‘972
44‘949‘484.–
Diese Zahlen sind ungenau und nur bedingt aussagekräftig. In den Exporten werden nicht
nur Schweizer Produkte erfasst, sondern auch in der Schweiz hergestellte ausländische Musik.
Seit 2007 wird Musik nicht mehr separat erfasst, sondern in einer Kategorie mit DVDs.
310: Progg
Mit der Band Nationalteatern und dem Label MNW als Flaggschiffe sah sich diese kulturelle
Volksbewegung nicht direkt als politische Bewegung und ihr wurden auch keine spezifischen Musikstile zugeordnet.355 Ihr zugrunde lag eine Haltung, die eine nicht zentralisierte,
nicht elitäre und unkommerzielle Musikkultur propagierte.356 War (und ist) die Sprache der
Popmusik die englische, so wurde in der Progg-Bewegung oft die schwedische Sprache angewendet. Musikjournalist Nils Hansson beschreibt 1998 einen anderen interessanten Blickwinkel:
„The music movement’s position was so strong, that a large proportion of the pop music
that was produced during the 1980s must be viewed as a reaction to, or as an extension
of, the movement.“357
354
Information per E-Mail am 27. Juni 2011
Das schwedische „Progg“ ist nicht zu verwechseln mit der Musikrichtung „progressive music“
356
1975 wird in diesem Zusammenhang ein Alternativfestival zum Eurovision Song Contest durchgeführt,
das gegen die an den Markt angepasste Musik ist und die multinationalen Plattenfirmen kritisiert:
http://www.nationalteatern.nu/skivor/alternativ_doin.htm (Stand: 10. Juni 2011) und WALLIS/MALM
(1984), S. 125 – 128
357
Vgl. HANSSON (1998), S. 68
355
89
320: Tabelle schwedischer Musikexporte im 1997 gemäss Forss358
(in Millionen SEK)
Warenexport Export von TantieDiensten
men
Der kreative Bereich
210
403
Summe
613
Der produzierende Bereich
1‘300
204
341
1‘845
Der unterstützende Bereich
700
10
-
710
Der verkaufende Bereich
200
-
-
200
2’200
424
744
3'368*
Total
* (ca. CHF 454,4 Mio.)
Erläuterung:
•
Der kreative Bereich: Komponisten, Musiker, Tontechniker u.a.
•
Der produzierende Bereich: Tonträger- und Verlagsfirmen
•
Der unterstützende Bereich: Produktionsequipment (z.B. CD-Produktionsfirmen), Management- und Marketingfirmen (inkl. Stylisten, Fotografen u.a.), Rechtsberater u.a.
•
Der verkaufende Bereich: Internet-Vertriebe, Grossisten, Tonträgerläden u.a.
321: Tabelle Vergleich Tantiemen Schweden – Schweiz gemäss STIM
Vgl. Erläuterungen zur Fussnote 294
322: Rapport aus dem Jahr 2006 von ExMS359
In dieser Studie wurden die Einnahmen aus drei verschiedenen Einnahmequellen erfasst:
1) Warenexporte
2) Export von Dienstleistungen
3) Tantiemen (Royalties)
4) Total
Gemäss ExMS sind einige der Daten geschätzte Werte. Die Zahlen zu den Warenexporten
und Tantiemen-Einnahmen dagegen sind gemäss ExMS relativ sichere Angaben.
358
Vgl. FORSS (1999), S. 107
Studie von ExMS, erhalten von Anders Hjelmtorp am 28. Juni 2011, vgl. auch:
http://www.mynewsdesk.com/se/view/pressrelease/115151 (Stand: 4. Juli 2011)
359
90
Tabelle 1: Warenexporte
(in Millionen SEK)
Jahr
Exportvolumen
Prozentuale Abweichung zum Vorjahr
2001
2'757
-5%
2002
4'767
+73%
2003
5'270
+10%
2004
4'912
-7%
2005
1'740
-65%
2006
1'195*
-33%
(* ca. CHF 158,891 Mio.)
Erläuterung:
In dieser Kategorie sind alle CDs erfasst, die Schweden exportierte. Zusätzlich erfasst sind
Musikinstrumente und die Exporteinnahmen von CD-Presswerken. Auch CDs von ausländischen Künstlern, welche ihre CDs in einem schwedischen Presswerk herstellen liessen, sind
hier erfasst, da sie für Schweden einen Warenexport darstellen.
Der Einbruch im Jahr 2005 wird erklärt mit der geänderten Datenerfassung: Ab 2005 wurde
Hardware nicht mehr in dieser Statistik erfasst (CD-Verkäufe jedoch nach wie vor.)
Quelle gemäss ExMS: Nationales Statistikbüro.
Tabelle 2: Export von Dienstleistungen
(in Millionen SEK)
Jahr
Exportvolumen
2001
700
+ 8%
2002
682
- 3%
2003
383
- 44%
2004
334
- 13%
2005
247
- 26%
2006
268*
+ 8%
(* ca. CHF 35,634 Mio.)
Erläuterung:
In dieser Kategorie sind die Exporteinnahmen von Studios, Video-Produzenten und anderen
Dienstleistungsbetrieben erfasst. Die Daten wurden gemäss ExMS in telefonischen Interviews mit 52 Firmen ermittelt. ExMS betont, dass bei Abschluss der Studie noch Fragebogen
91
ausstehend waren resp. Daten fehlten. Des Weiteren sei es äusserst schwierig, wirklich alle
diese Dienstleistungsbetriebe erfassen zu können.
Tabelle 3: Tantiemen (Royalties)
(in Millionen SEK)
Jahr
Total
2001
1‘336
2002
1‘310
2003
1‘316
2004
1‘287
2005
1‘132
2006
530*
(* ca. CHF 70,470 Mio.)
Erläuterung:
Die ausgewiesenen Tantiemen beinhalten die Vergütungen aus Radio-, TV- und anderen öffentlichen Aufführungen der Urheberrechtsorganisationen STIM und SAMI. Des Weiteren
sind die sogenannten mechanische Rechte (= Vervielfältigungsrechte) der NCB miterfasst.
Ebenfalls enthalten sind die Tantiemen von sogenannten „Sub-publishers“. (In diesem Zusammenhang ausländische Urheberrechtsorganisationen, die keine vertragliche Zusammenarbeit mit STIM oder SAMI haben).
Der grosse Einbruch zwischen 2005 und 2006 ist darauf zurückzuführen, dass die Tantiemen
der Sub-publishers im Jahr 2006 mit dem Export von Dienstleistungen erfasst worden sind.
Tabelle 4 (Total)
(in Millionen SEK)
Jahr
Exportvolumen
2001
4’809
+ 6%
2002
6’759
+ 40%
2003
6’969
+ 3%
2004
6’533
- 6%
2005
3’119
- 52%
2006
1’993*
-36%
(* ca. CHF 264,995 Mio.)
Erläuterung:
Der Exportvolumen der gesamten Musikindustrie betrug also im Jahr 2006 gemäss diesem
Rapport SEK 1,993 Mrd. ExMS betont, dass Folgendes zu berücksichtigen sei:
92
a) Definition der Elemente, die zum Musikexport gezählt wurden
b) Die verschiedenen Arten von Exporteinkommen
c) Eine gewisse Unsicherheit bei einigen Einkommen (Beispiel: geschätzte Zahlen bei den
Dienstleistungen, bzw. Interviews als Quellen)
93
ANHANG 3: Interviews und Stellungnahmen
Interview Marius Käser, Verantwortlicher Pop Pro Helvetia
Interview Jean Zuber, Geschäftsleiter Swiss Music Export
Stellungnahme Guido Röösli, Inhaber Goldon Records Luzern
Stellungnahme Pia Kalischer, Programmverantwortliche Sveriges Radio
94
Interview mit Marius Käser, Verantwortlicher „Pop“ bei Pro Helvetia
 Sämtliche Fragen betreffen die Musikförderung, genauer die Förderung von Populärmusik.
1. Nach welchen Kriterien entscheiden Sie, ob eine Tournee im Inland unterstützt werden
soll?
Pro Helvetia unterstützt im Bereich der Popmusik keine Inlandtourneen.
2. Nach welchen Kriterien entscheiden Sie, ob eine Tournee im Ausland unterstützt werden soll?
Musikalische Qualität, Leistungsausweis, Rahmenbedingungen der Tournee (Anzahl
Konzerte, strategische Partnerschaften: Label, Vertrieb, Promotion, Medienarbeit, Finanzierungsplan. Aussicht auf Nachhaltigkeit.
3. Gibt es staatliche Vorgaben betreffend einer Förderungsstrategie? Falls ja, welche?
Ja. Förderstrategien müssen im Einklang mit dem Pro Helvetia-Gesetz, der Beitragsverordnung und der Geschäftsordung sein.
http://www.prohelvetia.ch/Reglemente.867.0.html
4. Wie ist die Zusammenarbeit mit der Branche (Labels, Agenturen)?
Informeller Informationsaustausch.
5. Wie ist die Zusammenarbeit mit der Musikexportstelle SME?
Pro Helvetia ist mitfinanzierendes Gründungsmitglied von Swiss Music Export, hat
Einsitz im Vorstand und bestimmt die Strategien mit.
6. Wird versucht, das Image des Landes über die Musik zu transportieren, resp. wird Musik als Imagefaktor des Landes eingesetzt?
 wenn ja, inwiefern arbeiten Sie mit landestypischen Images? Slogans? Bildlich?
Nein.
7. Gibt es prioritäre Territorien/Standorte und wenn ja, warum wurden diese gewählt?
Auslandtourneen von Schweizer Pop-Acts finden häufig in Deutschland und Frankreich
statt, in zweiter Linie folgen andere europäische Länder, dann Nordamerika, Japan und
Südamerika. Territorien/Standorte sind also projektabhängig.
Teils engere Beziehungen unterhalten wir mit den Ländern und Regionen, in denen Pro
Helvetia Aussenstellen und Kulturzentren hat.
http://www.prohelvetia.ch/AUSSENSTELLEN.36.0.html
8. Gibt es gemeinsame Strategien/Austauschprojekte mit den Nachbarländern?
Nein.
95
9. Wie hoch ist Ihr jährliches Budget für die Förderung von Pop/Rock (falls diese Abgrenzung besteht)?
Es besteht keine explizite Budgetverteilung nach musikalischen Stilrichtungen. Erfahrungsgemäss bewegen sich die für Popmusikprojekte gesprochenen Mittel in einer prozentualen Bandbreite von 15% bis 20% des Musikbudgets, welches rund CHF 2,5 Mio
beträgt.
10. Wie viele Personen mit wie vielen Stellenprozenten arbeiten für Pro Helvetia in der Abteilung „Pop-/Rockförderung“?
1 Person, 50 Stellenprozente.
96
Interview mit Jean Zuber, Geschäftsleiter Swiss Music Export (Deutsche Schweiz)
( Die Antworten wurden separat formuliert und finden sich im Dokument gleich anschliessend)
1. Wie lautet die Leitidee von Swiss Music Export?
2. Wie ist Swiss Music Export institutionalisiert (finanziert) und über welche Steuerungsinstrumente (Budgets) verfügt Ihre Institution?
3. Wie viele Personen mit wie vielen Stellenprozenten arbeiten für Swiss Music Export?
4. Nach welchen Kriterien entscheiden Sie, ob der Export einer Produktion unterstützt
werden soll?
5. Nach welchen Kriterien werden die Künstler ausgewählt, die jeweils auf dem Sammeltonträger (Sampler) vorgestellt werden?
6. Nach welchen Kriterien werden Branchenanlässe im Ausland ausgewählt, an denen ihre
Organisation teilnimmt?
7. Welche sind die prioritären Exportterritorien und warum wurden diese gewählt?
8. Gibt es staatliche Vorgaben betreffend Exportstrategie? Wenn ja, welche?
9. Wie ist die Zusammenarbeit mit der Branche (Labels, Agenturen)? Beispiele?
10. Inwiefern arbeiten Sie mit landestypischen Images? Slogans? Bildlich?
11. Für Schweden: wie wichtig ist ihrer Meinung nach die Zusammenarbeit mit den nordischen Länder wenn Sie dies auf einer Skala von 1 (unwichtig) bis 5 (sehr wichtig) angeben müssten?
12. Wie wichtig ist Ihrer Meinung nach die Zusammenarbeit mit den Nachbarländern
Deutschland und Frankreich, wenn Sie dies auf einer Skala von 1 (unwichtig) bis 5
(sehr wichtig) angeben müssten?
13. Gibt es gemeinsame Strategien mit den Nachbarländern für den Export in andere Länder? Wenn ja, mit welchen?
14. Gibt es Austauschprojekte mit den Nachbarländern? Beispiele?
97
FRAGEN AN DIE MUSIKEXPORTSTELLE SCHWEIZ
1. Wir glauben an den Erfolg von Schweizer Musikern im Ausland und helfen gerne und kompetent mit, diesen zu verwirklichen. SME bietet Strukturen an, die KünstlerInnen an die entsprechenden Medien, Leute, Labels, Festivals, Agenturen und letztlich zum Publikum bringt. Seit
2003 werden Schweizer KünstlerInnen und Bands von uns gefördert, die im weitesten Sinne
dem Begriff „Pop“ entsprechen und ihren Weg ins Ausland suchen.
2. Swiss Music Export ist eine gemeinsame Initiative von Pro Helvetia, Fondation CMA,
Fondation SUISA, Migros Kulturprozent, Schweizerische Interpretenstiftung (SIS) und der Stiftung Phonoproduzierende (IFPI). Weitere Informationen und Zahlen sind dem Jahresbericht
2010 zu entnehmen.
3. 2 Personen Geschäftsleitung, zusammen 105% 1 Praktikant 80%
4. Voraussetzung ist die Existenz einer professionellen Struktur (Booking, Management, Label
o.ä.) und reelle Chancen im jeweiligen Markt. Ernsthafter Erfolg im Ausland ist vor allem auch
vom Willen der Band abhängig. SME verlangt vom Künstler ein hohes Mass an Eigeninvestition.
5. Wir verfügen über keine eigenen Sampler, sondern machen einzelne Kooperationen mit anderen Institutionen wie zum Beispiel der CMA. Mit einer beratenden Stimme suchen wir gemeinsam nach Neuheiten (in den letzten 12 Monaten) im Schweizer Musikmarkt.
6. Wichtig für eine Teilnahme ist eine hohe Dichte an internationalen Fachleuten. Ein guter Austausch und die Chance, Schweizer Künstler zu vermitteln spricht für einen Besuch eines Anlasses.
7. Das Hauptgewicht liegt vorwiegend auf den deutsch- und französischsprachigen Musikmärkten in Europa. Unsere personellen und finanziellen Mittel sind beschränkt und aus diesem
Grund fokussieren wir uns im Wesentlichen auf die Länder mit der grössten Hauptaktivität der
Schweizer KünstlerInnen. Erfahrungsgemäss sind dies Deutschland und Frankreich.
8. Nein: SME ist keine staatliche Organisation. Der Vorstand legt die Strategie fest, welche fortlaufend auf aktuelle Bedürfnisse angepasst wird.
9. Ich würde sagen ziemlich gut. Vor allem mit den Indie-Labels und Agenturen stehen wir eng
in Kontakt und halten uns gegenseitig auf dem Laufenden. Es ist von grösster Wichtigkeit die
Beziehungen unter einander zu pflegen, schliesslich arbeiten wir für den Erfolg der Schweizer
Musik.
10. Wir spielen gerne mit Schweizer Klischees, auch mit einer ironischen Umsetzung. Schokolade, Raclette-Käse, Bündnerfleisch usw. sind zum Beispiel immer sehr beliebt.
Kasernenstrasse 23 CH-8004 Zürich T +41 44 273 03 16 St-Jean 1 CH-1260 Nyon T +41 22 363 75 90
98
11. 12. 2 mal 5 Punkte - sehr wichtig. Dies ist unser Kerngeschäft.
13. Nur wenig oder nur punktuell vor allem mit Frankreich, Belgien und Deutschland. Anmerkung: Länderstände an Musik-Messen organisiert nicht SME, sondern meistens die SUISAStiftung.
14. Immer wieder versucht SME Festival-Austauschprojekte zu initiieren (z.B. das Botanique
Belgien mit dem Label Suisse, u.a.).
Herzlichen Dank für das Interesse an Swiss Music Export. Wir wünschen euch alles Gute für
eure Masterarbeit.
Freundliche Grüsse
Jean Zuber Managing Director
Kasernenstrasse 23 CH-8004 Zürich T +41 44 273 03 16 St-Jean 1 CH-1260 Nyon T +41 22 363 75 90
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Schweiz / Schweden
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Das Förderkonzept für die Förderung der musikalischen Bildung im Rahmen des neuen
Kulturfördergesetzes:
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Guido Röösli, 7. Juni 2011
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Stellungnahme betreffend Radioquoten von Pia Kalischer, Programmverantwortliche
Sveriges Radio
Pia Kalischer <[email protected]>
2011-06-27 18:42
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