Significação - Universidade de São Paulo

Transcrição

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Significação
Revista de Cultura Audiovisual
/////// 33
outono – inverno 2010
ISSN 1616-4330
Significação
33
2010 | nº33 | significação | 1
Significação é uma revista
Comissão editorial
Universidade de São Paulo
acadêmica que, do número 13
ao 30, fazia parte das atividades do Centro de Pesquisa em
Poética da Imagem, do Departamento de Cinema, Rádio e
Televisão da ECA/USP. A partir
do número 31 passa a ser uma
publicação semestral vinculada
ao Programa de Pós-Graduação
em Meios e Processos Audiovisuais, da Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de
São Paulo.
Arlindo Machado
Eduardo Peñuela Cañizal
Eduardo Victorio Morettin
Geraldo Carlos do Nascimento
Maria Dora Genis Mourão
Rosana de Lima Soares
Reitor
João Grandino Rodas
Vice-Reitor
Hélio Nogueira da Cruz
Conselho científico
Diretor
Mauro Wilton de Sousa
Vice-Diretora
Maria Dora Genis Mourão
Significação
Programa de
Pós-Graduação em Meios e
Processos Audiovisuais
ISSN 1616-4330
Eric Landowski
Esther Hamburger
Etienne Samain
Eugênio Trivinho
Gilberto Prado
Henri Pierre A. de A. Gervaiseau
Ismail Norberto Xavier
Janete El Haouli
Jorge La Ferla
José Luiz Aidar
José Manuel Pérez Tornero
Marcius Freire
Maria de Fátima Tálamo
Mauro Wilton de Sousa
Mayra Rodrigues Gomes
Michael Renov
Muniz Sodré
Norval Baitello Junior
Philippe Dubois
Robert Stam
Rubens Luis R. Machado
Vicente Sánchez Biosca
Escola de
Comunicações e Artes
Coordenador
Eduardo Victorio Morettin
Vice-Coordenador
Eduardo Vicente
Projeto gráfico
João Parenti
Meire Assami
Thomas Yuba
Capa
Projeto HOL de Henrique Roscoe,
aka, VJ1mpar. ON–OFF no
Itaú Cultural em 2009
33
///////////////////////////////////////// Sumário
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Apresentação
pag.7
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pag.9
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pag.21
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pag.43
On Globalization
Charles Hanly
Pioneiros do vídeo e do cinema experimental na América Latina
Arlindo Machado
Por una praxis de archivo para las artes tecnológicas
experimentales en América Latina
Jorge La Ferla
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pag.63
///////////////
pag.79
Uma poética entre a transensorialidade e a correspondência
Patricia Moran
Imagens Técnicas e Distopias.
A Sociedade Programada no Pensamento de Vilém Flusser
Milton Pelegrini
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pag.91
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pag.113
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pag.127
Paul Strand y las paradojas de la modernidad americana
Vicente Sánchez-Biosca
Sex and the City: o protagonismo feminino na pós-modernidade
Roberto Ramos
A imagem e sua construção a partir da hierarquia de leitura
das suas estruturas compositivas
Wilmar Gomes de Souza
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Apresentação
Este número da Significação – Revista de Cultura Audiovisual
reúne trabalhos de pesquisadores das manifestações de imagens em
movimento ou estáticas de vários países, estando, porém, todos eles
vinculados a universidades e programas de pós-graduação. Podese dizer que todos os artigos que integram o periódico são frutos
parciais de pesquisas em desenvolvimento. Em geral, os autores
abordam temas pertencentes aos domínios do audiovisual e da
comunicação. Cada um dos textos está comprometido com matizes
particulares desse complexo universo, sendo de destacar os assuntos
que se seguem: a necessidade de criar um arquivo informático que
nos permita comparar as artes tecnológicas na América Latina;
uma indagação sobre as possibilidades de a psicanálise contribuir
para a compreensão da aldeia global; o papel da obra do cineastafotógrafo Paul Strand na modernidade americana; montagem de
pressupostos de natureza estética destinados à leitura de imagens;
contribuições para a história do vídeo criativo na América Latina;
a predominância feminina em Sex and City; as performances
audiovisuais na estética da sugestão e uma abordagem das idéias de
Vilem Flusser sobre as Tecnoimagens.
Os Editores
6 | significação | nº33 | 2010
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On Globalization
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Charles Hanly
University of Toronto
(Canada)
2010| nº33 | significação | 9
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On Globalization | Charles Hanly
Resumo
É impressionante como, num curto período de tempo, o site da internet “Facebook” fortaleceu o conceito de McLuhan sobre “aldeia
global” com o de “lugar de encontro” e ainda criou as bases potenciais para a existência de uma vizinhança global. Todos os principais
avanços em tecnologia da comunicação fizeram do mundo, desde
McLuhan, algo muito mais aldeão do que foi antes, mesmo no
tempo de McLuhan duas décadas atrás. Mas a globalização é um
processo e é preciso compreender sua estrutura e seu dinamismo à
maneira dos analistas que procuram, com o intuito de melhorar a
vida dos indivíduos, entender a psique humana. Pode, pois, a psicanálise contribuir para a compreensão da aldeia global? Podemos
ter a esperança de que a aldeia global formada pelas tecnologias
comunicacionais nos pacifiquem e nos unam?
Palavras-chave
Aldeia global, tecnologia da comunicação, Facebook e Freud.
Abstract
The internet site “Facebook”, in a stunningly short time, has supplied
McLuhan’s “global village” with a “meeting place” and creates the
potential for a global neighbourhood. All the major developments
in communications technology since McLuhan have rendered
the globe more of a village than it was, even in McLuhan’s day
only two decades ago. But Globalization is proceeding. We need to
understand its structure and dynamics just as we, as analysts, seek to
understand the structure and dynamics of the human psyche to find
realistic ways and means of bringing about benefits for the lives of
individuals. Is there something that psychoanalysis can contribute
to our understanding of the global village? Dare we hope that the
global village being formed by communications technology will
pacify us as it unites us?
Key-words
Global village, communications technology, Facebook and Freud.
My late University of Toronto colleague, the English scholar and
guru of communications theory, Marshall McLuhan, gave the expression “global village” its modern popular use to name the results
in our daily experience of the capacity of television to provide us
with images of events happening anywhere in the world. McLuhan’s
popularity in intellectual and cultural circles was evident in his
cameo role in Woody Allen’s film “Annie Hall”. Television brought
the skirmishes, the battles, the devastation, the wounded and the
dead of the Vietnam War into the living rooms of the world as it
was happening and nourished the anti-war movement in the U.S.
and elsewhere. Television was an enormous step forward in creating
“world public opinion” which now has to be taken into account by
the political leaders of nations – the first beginnings of a global village in which what neighbours would think has a new cogency and
efficacy. It is likely that the next presidential election in the U.S.
will be significantly influenced by who Americans believe can best
restore the reputation of the U.S. in the world.
McLuhan’s communications theory was prophetic of subsequent communications technology developments, still undreamed
of during the era of the television revolution, that have made the
globe even more akin to a village. Even earlier, Freud (1930) drew a
prescient picture of modern man as a prosthetic god; a god who has
recently been equipped with a global telephone, messaging, photographic, television, entertainment and computer capability in his
pocket. The internet site “Facebook”, in a stunningly short time, has
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supplied McLuhan’s “global village” with a “meeting place” and
creates the potential for a global neighbourhood. All the major developments in communications technology since McLuhan have
rendered the globe more of a village than it was, even in McLuhan’s
day only two decades ago.
McLuhan was building on the ideas about communication technology in the rise and fall of empires he received from the economic historian Harold Innis (1950), also a professor at the University
of Toronto. Innis documented the role of papyrus and writing in
making it possible for Rome to become the administrative centre
of a vast empire that more or less encompassed the then known
world turning it into an early global village “policed”, I would add,
by Roman legions sufficiently well to bring about the pax romana.
Innis recognized that communications technology was but one
of a group of factors at work in globalization. The basic factor bringing nations into relations with each other is economic. From early
history, a country with a surplus of certain goods but in need of
others would seek to find the needed goods among its neighbours.
By trading their surplus goods for needed goods that are in surplus
in a neighbour, countries can establish reciprocally beneficial trade
relations that are compatible with peace i.e. acquisition by trade
rather than conquest. Mutually advantageous trade that provides
the necessities of life and its desired enhancements promotes a better motivated peace among nations than Roman legions. Trade,
however competitive, so long as it falls short of trade war deliberately designed and carried out to damage others, provides the most
secure foundation we have for the formation of international groups
of good neighbours unified by real mutual advantage because of
real differences. The current opposition to economic globalization
is aimed at powerful international corporations in wealthy countries
that are looking for labour at lower costs. It is seen, by the political
left, to be a form of capitalist colonial exploitation of the poor and
weak by the wealthy and powerful. There is an unavoidable market
exploitation of workers in the sense that international corporations
manufacturing in Asia must be able to profitably produce goods at
a cost in wages that will meet the costs of constructing plants, supplying machines and the transportation of manufactured products
to markets in Europe and the Americas at competitive prices. The
consequence of this state of affairs is that the labour cost of global
manufacturing must be lower than the labour cost of manufacturing in Europe or the Americas. This labour cost should include
decent working conditions, but it may not, if providing European
and American standards of working conditions make the off-shore
manufacture or service unprofitable.
Surplus (economically unnecessary and, perhaps even in the
longer term unprofitable) exploitation of labour can occur when
globalizing businesses and industries, with the cooperation of the
government of the country in which they are located, fail to provide
affordable wages and working conditions that would still allow profitability. I do not know what steps Latin American countries are taking to use trade relations to bring diplomatic or economic pressure
to bear on these problems. The current Canadian government has
a history of pressuring countries with which we have trade relations
about workers rights and human rights generally. For example, last
week far reaching economic sanctions against the government of
Burma for its abuse of political rights have been announced by the
Canadian government. Canada’s current prosperity and the rapid
rise of the Canadian dollar have been caused in no small part by
the need of China and India for Canadian technology and natural resources. The government has used these mutually dependent
trade relations to apply pressure on the Chinese government to improve freedom of the press, political rights and workers rights and
conditions. But Canada has relied on diplomacy, probably, to no
particular effect and has not made the availability of our natural resources conditional upon improvements of civil liberties in China.
The American global company Google has accepted Chinese censorship as the price for gaining access to its vast computer market
in the rationalizing and, perhaps, cynical hope that its presence will
eventually have a leavening, beneficial influence.
However, to the extent that the world is becoming a global village on account of communications technology, individual citizens
of the global village can exert an influence of their own on global
corporations which crosses national boundaries and is independent
of governments. We can be responsible citizens of the global village
by identifying rogue global corporations and refuse to purchase the
goods and services they sell. Communications technology can help
us identify rogue corporations, make choices and encourage others
to do the same. Diamond (2005), the author of the Pulitzer Prize
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winning synthesis of natural and social science Guns, Germs and
Steel, out of concern for the impact of our methods of production
and transportation on the environment and recognizing that we are
now living in a global village stated that “…there is no other island/
other planet to which we can turn for help, or to which we can
export our problems” (2005, p.521) and recommends that we as individual citizens of the global village can do some constructive things
about the problems of our environment. We cannot directly influence, for example, logging companies that permanently deforest
and turn huge tracts of land into unredeemable waste land. But he
points out that “the reason that increasing numbers of logging companies are adopting sustainable logging practices is that consumer
demand for wood products certified by the Forest Management
Council exceeds supply. Of course, it is easiest to influence companies in your own country, but in today’s globalized world the
consumer has increasing ability to influence overseas companies
and policy-makers as well” (2005:.556). Diamond’s recommendation applies equally to human rights issues in the conduct of global
manufacturing and business. Globalization is proceeding. We need
to understand its structure and dynamics just as we, as analysts, seek
to understand the structure and dynamics of the human psyche to
find realistic ways and means of bringing about benefits for the lives
of individuals. More precisely, we need to encourage social scientists, the Jared Diamonds of our communities, to understand the
structure and dynamics of our global village so that we can, learning
from them, make our contribution to the solution of its problems.
Is there something that psychoanalysis can contribute to our
understanding of the global village? Unhappily, conquest and
colonization by means of military or economic invasion has been,
historically, the all too common alternative to trade as a means
of acquiring the means of survival, prosperity and the accoutrements of human vain-glory. The Roman imperial bureaucracy may
have been able to instruct and organize their satraps in Europe,
Asia Minor and North Africa because of papyrus and writing, but
the satraps and the peoples they governed were controlled by the
Roman legions. The use of television, the press and the schools to
control information in the Soviet empire could not preserve it as
soon as the Red Army could no longer afford to supply its units with
the resources it needed to operate effectively over large distances.
Diamond (1999) has described the contributions of guns, germs and
steel to conquest throughout history and, especially, their role in the
conquest of the Americas by our European ancestors. The facts of
history, and especially the history of the twentieth and, thus far, the
twenty-first centuries, raise a fundamental question about human
nature in the global village (Hanly, 1966). Can human nature sustain an equitable, stable, global peace in the global village based on
cooperation and mutually beneficial work?
Freud (1921) implicitly raised this question when he differentiated artificial groups that require a leader and natural work groups
based on a shared wish in circumstances in which its satisfaction
requires cooperation. During the era of the mobile threshing machine Ontario’s farmers, who typically and proudly worked their
farms themselves, worked together to meet the demands of the harvest without leadership or direction other than their common needs,
shared circumstances and a tradition of how to collectively meet the
special labour demands of the grain harvest. We are familiar with
the human capacity to share the work of rescue and reconstruction when natural disasters strike. But combines have eliminated
the need for cooperative harvesting. And we cannot rely on natural disasters to sponsor cooperation. Russell (1949) having been
struck by the cooperation and sacrifice of nations in the Second
World War mobilized by the threat of Nazi Germany entertained
the “Star Wars” speculation that all nations might be able to live
peacefully together, if they were unified by a common purpose out
of fear of an extra-terrestrial conquistador bent on subduing, evangelizing, enslaving and exploiting the earth’s population. Russell
appreciated how unrealistic such a hope was. But his speculation
was a measure of our despair about world peace; the desperate stratagems needed to ensure it and, by implication, the extent of the
danger within posed by human aggression. It is worth reminding
ourselves of a striking contradiction in the thought of the enlightenment philosopher Kant. Kant (1795) advocated a league of nations
bound by a covenant, mutually agreed upon, against war among
them. Yet (Kant, 1790) exalted the general, who leads the youth to
war, over the diplomat who negotiates a merely commercial peace
because the general is the symbol of the highest and purest form of
the moral categorical imperative to be dutiful even at the sacrifice
of your own life. Freud (1933) would have been entitled to use this
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contradiction as evidence of the problems posed by the demands of
the death instinct in the lives of individuals.
Dare we hope that the global village being formed by communications technology will pacify us as it unites us? Is such a hope
realistic? If we can get to know each other better globally by the use
of film and the new communications technologies, as we now do
in the Americas by means of film albeit with sub-titles, should not
sympathetic understanding of each other world wide sustain a mutually advantageous, competitive but peaceful cooperation? Is modern
communications technology opening up new opportunities for the
realization of a utopian condition different from but reminiscent of
Rousseau’s “state of nature” or Marx’s “classless brotherhood of man”?
Freud (1921) clarified the psychological problem that is generated
by the idealizing identifications at work in artificial groups. The residues of love and hate from Oedipal and sibling ambivalence are split
with love going to the leader of the group and its members while hate
is directed toward some other group. In artificial groups, peace within is secured by enmity without. Nation states are artificial groups.
Thatcher knew from instinct, history and political experience, if not
from psychological insight, that a war can awaken primitive enthusiasms and attachments that she could use to reverse her failing domestic political fortunes. The Argentinean invasion of the Malvinas
fell into her lap. She declared war and won re-election. Ironically,
Galtieri had the same motive for invading the Falklands. Before us
we have, once more, the spectacle of waves of popular enthusiasm for
war with young men dying in battle as a result of the greed for power
of their national leaders and the pent up aggression of the citizens of
two countries turning them into nationalistic enemies.
But may we not have stumbled on a hope for peace in the very
nature of the global village. If the global village could replace the
world of nation states, there would no longer be a nation for another nation to select as an object for its displaced aggression by a
threatened leader seeking to curry favour with his/her citizens by
means of a “just” war offering opportunities of the “moral” heroism
of Kant’s (1785) Categorical Imperative. Unfortunately, removing
objects of hostility does not placate the hostility any more than repressing an impulse annihilates its affect. Other paths and other
objects for hostile impulses and their heady satisfactions would have
to be found. If international conflicts were to subside as a result of
a waning of nationalism, other group formations would arise within
the global village that would facilitate displacement of hostility.
Communications technology can link us to each other and help
us to know each other better, but it cannot guarantee that the link
will be peaceful rather than hostile. Muslim terrorists use the latest communications technology to organize suicide bombings of
western cities while Western countries use the same technology to
identify and arrest them. Aggression is a biological instinct finding
expression in a psychological drive. Communications technology
can do nothing to modify this fundamental fact of human nature.
There appears to be no grand transformational remedy, only a difficult and hazardous search for solutions to problems as they arise
by means of which, one hopes, some progress in the arts of conflict
resolution short of war can be made.
The strength of the wish for a transformational remedy for
human aggression is evident in Freud’s (1933) wishful idea in his
letter on war to Einstein that evolution and the civilizing process
has made pacifism constitutional – at least in Einstein and himself.
Freud (1933) envisaged a “community of men who … [subordinate]
their instinct life to the dictatorship of reason” (1993: 213). However,
it is questionable as to whether constitutional pacifism is consistent with Freud’s death instinct theory (Siegel, 1979) and evolution
could not bring constitutional pacifism about without Lamarck’s
untenable inheritance of acquired characteristics. Are we not limited to Freud’s (1933) indirect methods of curbing aggression with
aim inhibited love for and identification with others?
Perhaps the development of multiculturalism within countries
will contribute toward peace in the global village because it tends
to diminish some of the excesses of nationalist feeling and facilitate
affectionate attachment to and identification among those who are
different. Canada’s Governor General, Michaelle Jean, in a recent
keynote address to the XXV!! Latin American Studies Association
International Congress in Montreal said, “I belong to all of the
Americas. The history of these lands courses through my veins. It has
been etched in my memory; it has left its mark on my body; it has
shaped my vision of the world”. Our Governor General performs the
functions of the British Queen’s representative in Canada but does
so with her head and heart in and of the Americas. Her ancestors
were African slaves. She was not born in Canada. Her family came
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to Canada when they were forced to flee the Haitian dictatorship
40 years ago. She gained her position in Canadian public life by her
intelligent and fair minded chairing of a talk show on public affairs
television in French. Her predecessor was a Canadian woman of
Chinese origin who, like Michaelle Jean, had gained national prominence by chairing a television talk show on public affairs. Michaelle
Jean concluded her remarks, “Globalization requires us to redefine
our ties on a continental basis”. The choice of Michaelle Jean as
Governor General of Canada is indicative of a growing acceptance
of the global village in Canada and of our place in the larger global
village of the Americas and the world.
To exploit Plato’s (Republic) metaphor psychoanalysis views the
individual psyche as a global village in the sense that the mature
psyche, after resolving inevitable conflicts, has established good
neighbour relations among the three agencies of which it is formed
and with reality. Film is one of the art forms that can nourish and
facilitate this desirable homeostasis of the psyche that enables us
to deal creatively with the problems of life. I am grateful for the
opportunity to learn more about Brazilian film making and its relation to psychoanalysis. It is an opportunity for creative reciprocity.
These initiatives of Brazilian film artists and psychoanalysts are a
model for similar activities throughout the IPA.
Finally, the IPA also contributes in another way to the development of a global village. We are members of a global scientific
community in which we can share our professional identity across
political and cultural boundaries. The IPA is the only international
scientific/professional organization that sets standards of training,
practice and ethics for psychoanalysts no matter where on the globe
they may be. The members of the IPA have recently reaffirmed this
role with the adoption of the revision of training standards constituted by the three training models plan. Psychoanalysts make a contribution to the evolution of a peaceful global village when we accept
differences and creatively use them to advance our science and to
improve our therapy for the benefit of mankind.
Bibliografia
DIAMOND, J. 1999. Guns, Germs and Steel. New York:
W.W. Norton.
2005. Collapse: How Societies Choose to Fail or Succeed.
New York: Penguin Group.
FREUD, S. 1921. Group psychology and the analysis of the ego.
S.E., 18: 69-134.
1930. Civilization and its discontents. S.E., 21: 64-145.
1933, Why war? S.E., 22: 199-215.
HANLY, C. 1966. A psychoanalysis of national sentiment.
In: Nationalism in Canada, ed. Peter Russell,
Toronto: McGraw-Hill.
INNIS, H. 1950). Empire and Communication. Lanham, Md.:
Rowman & Littlefield, 2007.
JONES, E. 1955. The Life and Work of Sigmund Freud, vol. 2.
New York: Basic Books
KANT, I. 1790. The Critique of Judgement.
Trans. J.C. Meredith, Oxford: Clarendon Press, 1952.
1795. Toward Perpetual Peace and Other Writings on
Politics, Peace and History. Ed. Pauline Kleingeld,
New Haven: Yale University Press, 2006.
1785. The Moral Law. Trans. H. J. Paton,
London: Hutchinson University Library, 1947.
McLUHAN, M. (1962), The Gutenberg Galaxy;
the Making of Typographical Man.
PLATO. 1993. The Republic. Trans. A.D. Lindsay.
London: E.P. Dutton.
SEGAL, H. 1979. Melanie Klein. New York: Viking Press.
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Pioneiros do vídeo e do
cinema experimental na
América Latina
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Arlindo Machado
PUC/SP, ECA/USP
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Pioneiros do vídeo e do cinema experimental na América Latina | Arlindo Machado
Resumo
Há carência de pesquisas e de dados sobre a história do vídeo criativo e do cinema experimental na América Latina, principalmente
sobre a sua “pré-história”, ou seja, o período anterior ao surgimento
“oficial” do cinema experimental e da vídeo-arte em todo o mundo
(anos 1960). Este artigo pretende ser apenas o início de uma longa
investigação em direção à necessária recuperação de uma história
que ainda está para ser contada. Ao mesmo tempo, nós nos perguntamos sobre o que pode significar uma obra experimental num
contexto latino-americano e o que a diferencia das experiências realizadas em outros contextos.
Palavras-chave
Cinema experimental, vídeo-arte, América Latina, audiovisual
latino-americano.
Abstract
There is a lack of research and data on the history of creative
video and experimental cinema in Latin America, specially on
its “prehistory”, in other words, the period prior to the “official”
appearance of experimental cinema and video art worldwide
(1960s). This article aims to be a beginning of a long path towards a
necessary restoration of a history still to be told. At the same time, we
ask ourselves about what it can be an experimental work in a Latin
American context and what differentiates it from the experiences
made in other contexts.
Key-words
Experimental cinema, video art, Latin America, Latin American
audiovisual.
Falar do vídeo e do cinema experimental na América Latina significa falar de um duplo deslocamento. De um lado, porque é
latino-americano, esse cinema e esse vídeo sofrem a maldição de
um quase completo desconhecimento: não há distribuição, não há
acesso às obras (quando existem, pois muitas já desapareceram), a
informação existente é mínima e a crítica ou a análise são quase
nulas. Tudo isso porque o foco das atenções do mundo não está
voltado para esse lugar neste momento (alguma vez esteve?). De
outro lado, por ser experimental e não visar uma inserção comercial, esse cinema e esse vídeo já são naturalmente excluídos em
todo e qualquer lugar do mundo, inclusive nos países de produção
audiovisual hegemônica. Imagine-se então o que acontece no lugar
da exclusão propriamente dita: a América Latina. Referindo-se ao
cinema de longa-metragem, Paulo Paranaguá, em seu Tradición y
Modernidad en el Cine de América Latina, afirma que os filmes da
América Latina, “son minorías suprimidas, desaparecidas, sin derecho a velorio ni duelo, como tantos difuntos del continente” (2003,
p.14). Podemos então imaginar o que acontece com a produção audiovisual não estandardizada, com temáticas e estilos que escapam
às regras do mercado internacional, além de realizada em bitolas e
formatos não comerciais. Poderíamos então definir essa produção
audiovisual pela sua condição de quase absoluta invisibilidade.
No entanto, esse cinema e esse vídeo existem e existem numa
proporção e qualidade que impressionam os (poucos) que se dedicam à aventura de buscá-los, estejam onde estiverem. Ultimamente,
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entretanto, estão surgindo algumas tentativas de buscar, mapear e
sistematizar informações sobre essa produção invisível, mas vigorosa. O projeto Videografías Invisibles (2005), uma produção conjunta
da Espanha e do Peru sob a curadoria dos peruanos Jorge Villacorta
e José-Carlos Mariátegui, é um dos esforços mais extensivos nessa
direção. Compreende uma mostra de 41 trabalhos de cerca de 50
realizadores, abrangendo quase todos os países latino-americanos,
e também um livro-catálogo rico de informações. Em 2008 foi lançada no Brasil a mostra Visionários: Audiovisual na América Latina
(Moreira Cruz, 2008), com curadoria de Arlindo Machado (Brasil),
Jorge La Ferla (Argentina), Marta Lucía Velez (Colômbia) e Elias
Levin Rojo (México), abrangendo 67 trabalhos de realizadores de
toda América Latina, sejam eles contemporâneos ou históricos.
Essa mostra, a exemplo também de Videografías Invisibles, correu
grande parte dos países da América Latina (e também da Europa)
durante vários anos, acompanhada de um livro-catálogo em três línguas. E recentemente, saiu também na Espanha o livro Video en
Latinoamérica: una Historia Crítica (2008), organizado por Laura
Baigorri, com a participação de cerca de 20 críticos, curadores e
realizadores de toda a América Latina. A distribuição internacional
desse livro também está sendo acompanhada por uma mostra, com
curadoria da própria Laura Baigorri, abrangendo uma parte significativa da produção de vídeo na América Latina. Vale lembrar ainda
a mostra e o seminário Cine a Contra Corriente: Latinoamérica y
España, especificamente sobre o cinema experimental na América
Latina, que um grupo de especialistas está preparando para outubro de 2010 em Barcelona.
Paralelamente a isso, tem havido também muitos esforços de mapear a produção audiovisual de países específicos da América Latina,
como é o caso do projeto Made in Brasil (MACHADO, 2003; livro
e mostra), abrangendo o vídeo brasileiro desde seus primórdios até o
começo do século XXI; o livro Historia Crítica del Video Argentino
(LA FERLA, 2008), abrangendo toda a história da produção videográfica na Argentina; a série de mostras Fast Foward, com curadoria
de Luisa Marisy, sobre a produção cubana de vídeo e cinema experimental; a mostra e o livro-catálogo La Condición Video (AGUERRE,
2007), sobre os 25 anos de vídeo-arte no Uruguai e muitas outras iniciativas que seria cansativo enumerar aqui. Embora ainda modestos
em alcance, esses projetos estão permitindo aos seus promotores
correr toda a América Latina em busca das informações dispersas e
também em busca de contato direto com as obras e os realizadores,
evitando dessa forma trabalhar em cima dos poucos documentos
existentes, para não correr o risco de repetir o que já se sabe. Como
resultado, vem à luz uma América quase desconhecida, além de
enigmática e surpreendente em sua luxuriante diferença.
O que é o experimental? Até os anos 1960 os filmes costumavam
ser classificados como “documentários” ou “ficções” e não havia
muita margem de manobra para sair dessa dicotomia simplificadora. Mas havia uma produção emergente, em volume cada vez mais
expressivo, sobretudo fora do circuito comercial, que em hipótese
alguma cabia nessa classificação obsoleta. Quando Stan Brakhage
começa a fazer filmes colando asas de borboleta sobre uma película
em branco, sem nem sequer obedecer aos limites do fotograma, já
não era mais possível manter impunemente a dicotomia tradicional. Foi então tomado o termo “experimental” para designar esse
campo até então excluído do audiovisual. Mas o curioso é que o
“experimental” só pôde ser conceituado por sua exclusão, por aquilo que ele tem de atípico ou de não-padronizado, por aquilo, enfim, que não se define nem como documentário, nem como ficção,
situando-se fora dos modelos, formatos e gêneros protocolares do
audiovisual. O termo foi adotado com base no uso que já se fazia
dele no cinema underground norte-americano a partir de finais dos
anos 1950. Antes, principalmente nos anos 1920, utilizava-se o termo
avant garde para designar propostas desse tipo. No campo do vídeo,
o equivalente do cinema experimental era a vídeo-arte, que tinha
horizontes e propostas estéticas semelhantes.
Naturalmente, o conceito de experimental envolve mais coisas
que a simples demarcação de uma diferença com relação à produção
audiovisual estandardizada. Como sugere o próprio nome, a ênfase
desse tipo de produção está na experiência, no sentido científico de
descoberta de possibilidades novas. Jairo Ferreira (1986, p.27) prefere
falar de um cinema de invenção, “um cinema interessado em novas
formas para novas idéias, novos processos narrativos para novas percepções que conduzam ao inesperado, explorando novas áreas de
consciência, revelando novos horizontes do im/provável”. Outros,
como Sheldon Renan (1970, p.1), preferem falar de um cinema
“subterrâneo” (underground), “uma explosão de estilos, formas e
diretrizes cinematográficas”. Já Gene Youngblood (1970) opta pela
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expressão cinema expandido, que seria uma espécie de cinema lato
sensu, seguindo a etimologia da palavra (do grego kínema - ématos
+ gráphein, “escrita do movimento”), que inclui todas as formas de
expressão baseadas na imagem em movimento, preferencialmente
sincronizadas a uma trilha sonora. Observando o que estava acontecendo ao seu redor, principalmente no âmbito do cinema experimental underground, Youngblood percebe que o conceito tradicional de cinema havia explodido. Alguns cineastas faziam filmes para
serem projetados não mais em telas, mas nas roupas brancas de bailarinas em situações performáticas; Ken Jacobs propõe um filme (Tom
Tom, the Piper’s Son/1969) em que parte dele deveria ser projetado
com a película fora da grifa e, portanto, sem exibição dos fotogramas;
Andy Warhol concebe o seu Chelsea Girls para duas telas paralelas e simultâneas, resgatando a experiência de Abel Gance com seu
Napoléon; alguns filmes já não eram mais feitos com câmeras, mas
diretamente modelados e animados em computadores (como toda a
obra dos irmãos Whitney), enquanto outros (os de Nam June Paik,
por exemplo) não usavam mais películas, mas fitas eletromagnéticas
e eram exibidos em aparelhos de TV. Portanto, o conceito de cinema
havia expandido e podia então designar fenômenos audiovisuais que
até então não cabiam em seus estreitos limites.
Na América Latina, o percurso do “experimental” teve desenvolvimentos muito variados e diferentes, dependendo do país onde
a questão se colocou. A vídeo-arte chega muito cedo a países como
Argentina, Brasil e México. Em outros, só nos 1980, ou até mesmo
no começo dos 1990. No Brasil, a primeira geração de vídeo-artistas
trabalha com equipamento amador, sem recursos de edição, em
condições de semi-clandestinidade. Já num país como a Venezuela,
onde o vídeo surge um pouco mais tarde, os trabalhos já nascem
profissionais, com recursos tecnológicos das televisões públicas, que
abrem para os realizadores os seus estúdios no horário noturno. Um
país como Cuba, por sua vez, teve uma extraordinária experiência
com a cinematografia experimental, em grande parte dos casos de
forma independente, tendo adotado o 16 mm como a sua bitola predileta, pelo baixo custo, maior facilidade de exibição e até mesmo
pela autonomia que proporcionava em relação ao sistema vigente.
Um cineasta como Juan Carlos Alom, por exemplo, revela, copia e
edita em casa os seus filmes, sem passar pelos laboratórios e salas de
montagem, tradicionais locais de controle e vigilância, sobretudo,
como é o caso, num país como Cuba. Países como a Venezuela
e o México (Brasil e Argentina também, numa proporção um
pouco menor) conheceram um extraordinário desenvolvimento
do super-8, chegando mesmo a manter uma produção expressiva
de longa-metragens nessa bitola, como é o caso da obra de Diego
Risquez, na Venezuela. No Uruguai, a partir dos anos 1980, ou seja,
a partir da decadência da ditadura militar, a cinematografia estava
praticamente aniquilada e o vídeo preencheu essa lacuna. Os uruguaios chegaram a fazer até longa-metragens em vídeo, embora
sempre experimentais, e os exibiam em salas de vídeo que simulavam as de cinema, talvez já antecipando em décadas as atuais salas
de cinema com projeção eletrônica.
Entretanto, faltam pesquisas, faltam dados sobre a história do
vídeo criativo e do cinema experimental na América Latina, principalmente sobre a sua “pré-história”, ou seja, o período anterior
ao surgimento “oficial” do cinema experimental e da vídeo-arte
em todo o mundo (anos 1960). Enquanto nenhuma prova em contrário apareça, Limite (1930), filme brasileiro de longa-metragem
em 35 mm de Mário Peixoto, é provavelmente o marco inaugural do cinema experimental na América Latina, mesmo que esse
termo ainda não estivesse em circulação naquela época. Limite
poderia ser definido como um filme líquido, não apenas porque
a maior parte de suas cenas se passa em mar aberto, mas também
porque, à medida que o filme avança, as imagens vão se liquefazendo, se desmanchando, até a abstração total. Uma cópia restaurada de Limite foi exibida no Festival de Cannes em 2007 provocando estupefação numa platéia predominantemente européia,
incapaz de compreender como se pôde fazer vanguarda ou experimentalismo num país periférico, situado fora dos centros hegemônicos da cultura e ainda por cima em 1930! Mesmo uma estudiosa
comprometida com a produção experimental, como é o caso da
norte-americana Annette Michelson, considera Limite uma espécie de exaustão da avant garde (apud Adriano, 2007, p.16). Para os
olhos colonialistas do primeiro mundo, a América Latina parece
condenada apenas a filmes e vídeos sociológicos, que tematizam o
seu próprio subdesenvolvimento.
Depois de Limite, há três exemplos remotos de cinema experimental na América Latina. O primeiro não se sabe bem se pode ser
considerado um produto latino-americano, pois é uma co-produção
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argentina e alemã, dirigida por Horacio Cappola (conhecido fotógrafo argentino) e Walter Auerbach (alemão). Trata-se de Traum
(Sueño, em espanhol), realizado em Berlim em 1933 com película
de 16 mm. Um homem (Walter Auerbach), caído sobre uma mesa,
dorme e manifesta gestos de quem está sonhando. Através de recursos de animação, objetos aparecem e desaparecem em sua mesa
durante o sonho, inclusive a foto de uma mulher e uma nota de
dinheiro. Outro personagem aparece e furtivamente lhe rouba a
foto e o dinheiro. Quando um close up o identifica, vemos, surpresos, que é o mesmo homem que dorme, como se fosse o seu double.
Começa então uma perseguição, em que o primeiro finalmente
agarra e nocauteia o seu sósia. O filme termina com o vencedor
abraçado com a moça da foto, os dois caminhando em direção ao
fundo do quadro. Uma espécie de William Wilson (Edgar Allan
Poe) com um final chapliniano e feliz.
Outro exemplo é Esta Pared No Es Medianera, um curta-metragem em 16 mm realizado pelo peruano Fernando de Szyszlo em
1952. Artista plástico já consagrado no Peru e em todo o mundo,
mais identificado com a arte não-figurativa, de Szyszlo logrou com
esse filme uma curiosa experiência com cinema experimental,
que lembra remotamente o cinema surrealista do período mudo
(Buñuel, principalmente). O filme acabou desaparecendo por longo tempo, mas recentemente foi descoberta uma cópia em VHS
que, segundo o próprio autor, está incompleta, como é o caso também da cópia remanescente de Limite, que seu autor advogava,
durante toda sua vida, estar incompleta.
O terceiro exemplo é La Langosta Azul (1954), filme colombiano creditado ao jornalista e cineasta Álvaro Cepeda Samudio e ao
célebre escritor Gabriel García Márquez. Embora muitos considerem que a concepção e a direção são devidas mais a Samudio, não
se pode esquecer de que, nessa época, o jovem jornalista García
Márquez tinha sonhos de tornar-se cineasta e chegou a estudar
cinema na Itália, no prestigioso Centro Sperimentale di Roma.
Frustrado em seus sonhos cinematográficos, muito tempo depois
ele fundaria em Cuba a famosa Escuela de Cine y TV de San
Antonio de los Baños, enquanto Cepeda Samudio, por sua vez,
continuaria sua carreira de cineasta. O filme ficou cerca de quarenta anos sem exibição, porque foi realizado em película de 16 mm
reversível, portanto em cópia única, sem negativo. Cada exibição
produzia danos na única matriz do filme. Finalmente, em 1990,
um internegativo foi providenciado para uma exibição em Nova
York e o filme pôde voltar à circulação.
La Langosta Azul é resultado dos encontros do chamado Grupo
de Barranquilla, composto por Cepeda Samudio, García Márquez,
o artista plástico Enrique Grau e outros que circulavam ao redor. O
filme é mudo, mas visualmente muito eloqüente, de modo que não
necessita de palavras para explicá-lo. Ele mistura duas coisas quase
impossíveis de estarem juntas. De um lado, há uma estranha história
de um forasteiro (o “gringo”) que vai a uma comunidade de pescadores em busca de exemplos de contaminação das lagostas azuis por
radiação atômica, o que parece configurar uma espécie de ficção
científica. De outro, essa história muitas vezes se perde e o filme se
fixa na vida cotidiana dos pescadores, quase como um documentário
direto. Alguns personagens são cômicos (o recepcionista do hotel
que está sempre enchendo bexigas, ou o voyeur que, com sua luneta, espia tudo o que se passa no vilarejo), outros trágicos (o “gringo”) e outros simplesmente “naturais” (o pescador). Há uma ênfase
exagerada em detalhes absurdamente pequenos e que não estão em
compasso com a(s) história(s) que está(ão) sendo contada(s), a ponto do plot narrativo resultar quase abstrato. Enfim, temos aqui uma
estrutura semi-narrativa que já prenuncia todo o posterior desenvolvimento do cinema experimental dentro ou fora da América Latina.
Em 1958, o brasileiro Glauber Rocha inicia a sua ruidosa carreira
cinematográfica com um curta-metragem em 35 mm, O Pátio, filme
quase abstrato, rigorosamente encenado e com fortes referências do
construtivismo e da arte concreta, além de dialogar com Limite. Não
se sabe se Rocha chegou a ver Limite nos anos 1950, considerando que este filme ficou fora de circulação durante várias décadas,
mas a mão de Mário Peixoto está lá, seja direta ou indiretamente,
malgrado, anos depois, Glauber atacaria Limite como um exemplo
de cinema individualista pequeno-burguês. Na verdade, tendo posteriormente mudado completamente a sua estética e adotado um
estilo barroco e anárquico, Rocha atacaria Limite como uma forma
de atacar-se a si próprio e desautorizar O Pátio, de cujas experiências
formais ele se afastaria cada vez mais. Mas o filme é poderoso em seu
rigor geométrico e sua estranha visualidade. Num terraço de azulejos em forma de xadrez, em Salvador, um rapaz e uma moça (Sólon
Barreto e Helena Ignez) evoluem lentamente: se tocam, rolam pelo
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chão, se distanciam e se olham. Os planos das mãos e dos rostos
são intercalados com planos da vegetação tropical e do mar, ao som
de fragmentos de música concreta, recém inventada na França por
Pierre Henry e Pierre Schaeffer. Infelizmente, experiências como
Limite e O Pátio não tiveram continuidade no Brasil, a não ser remotamente na obra do também experimental Júlio Bressane.
Em 1962, o cineasta boliviano Jorge Sanjinés lança seu primeiro curta-metragem, Revolución, em 16 mm, iniciando uma
verdadeira revolução no cinema latino-americano, que depois se
aprofundaria em obras como Aysa (1965), Ukamau (1966), Yawar
Mallku (1969), entre outras. Utilizando apenas imagens, música e
sons naturais, Revolución se baseia nas técnicas de montagem conceitual e dialética (“por conflitos”) do diretor russo-letão Serguei
Eisenstein para compor um ensaio sobre a exploração e a miséria
do povo boliviano e sobre as possibilidades de superação através
de estratégias revolucionárias. Já se percebe ali a força de um dos
cineastas mais originais da América Latina. As imagens e os sons
são de uma eloqüência espantosa: não é preciso nenhum discurso
verbal para entender o que Sanjinés está querendo dizer. Como no
Eisenstein de ¡Que Viva México! (1931), ou no Orson Welles de It’s
all True (1942/1993), por coincidência duas malogradas incursões
na América Latina, cada plano tem a força expressiva de um mural
de Orozco, Rivera ou Portinari. Um resultado semelhante foi obtido no mesmo ano pelo realizador argentino Alberto Fischerman,
principalmente com seu curta em 16 mm Quema, um filme visualmente impactante, politicamente implacável, só perturbado por
um comentário off que lhe retira um pouco a força.
Surge então Cosmorama, radical curta-metragem em 16 mm
do cineasta cubano Enrique Pineda Barnet, realizado em 1964, a
partir de alguns rolos de filme virgem que o cineasta recebeu do
ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos)
para testar a qualidade. Pineda Barnet é possivelmente o mais inquieto dos cineastas cubanos, com uma obra extraordinariamente
diversificada, imprevisível e sem concessões, lembrando um pouco a postura de um Jean-Luc Godard no ambiente europeu. Essa
obra inclui coisas como um clássico do cinema cubano (La Bella
de la Alhambra/1989), um semi-documentário sobre a relação dos
jovens com a revolução castrista (Juventud, Rebeldía, Revolución/
1969), uma hilariante paródia do plano econômico de Fidel Castro
para incrementar a produção agrícola em Cuba (Ñame/1970) e até
mesmo uma das primeiras experiências cinematográficas com vídeo digital em Cuba (Te Espero en la Eternidad/2007). Cosmorama
é o nome da mais famosa obra de arte cinética do artista Sandú
Darié, nascido na Romênia em 1906 e falecido em Cuba em 1991.
O filme de Barnet é baseado nessa obra de Darié e ao mesmo tempo uma homenagem ao introdutor da arte abstrata e cinética em
Cuba. Trata-se de um “poema espacial”, como diz o subtítulo do
filme, com formas e estruturas em movimento, com luzes e cores
que produzem imagens plásticas em constante desenvolvimento. A
trilha sonora de alta complexidade é resultado da mixagem de 13
diferentes pistas de som, onde se incluem peças contemporâneas de
Bela Bartok, Pierre Henry, Pierre Schaeffer e Carlos Farina, associadas a ruídos naturais ou mecânicos. Embora realizado em película
cinematográfica, esse filme é considerado pelos vídeo-artistas como
o precursor da vídeo-arte em Cuba. A película, que se encontrava
em avançado estado de deterioração, foi recentemente recuperada
graças ao incansável esforço da crítica e curadora Luisa Marisy para
dar visibilidade à produção experimental cubana.
Da Argentina vêm dois clássicos do cinema experimental latinoamericano. O primeiro é La Flecha y un Compas, de David Cohon,
realizado ainda nos idos de 1950. Planos inclinados ou insólitos, efeitos de fusão sobre imagens da cidade de Buenos Aires, inscrições expressionistas nas paredes e jogos de espelho escondem o drama de
um suicida potencial, enquanto os círculos de sua vida se fecham
com um compasso. Já Come out (1975), de Narcisa Hirsch, é constituído de um único plano-seqüência de 22 minutos. Como o filme foi
feito em 16 mm, evidentemente não é um plano-seqüência de verdade: ele tem cortes dissimulados que, todavia, não prejudicam o efeito.
Primeiro aparece uma imagem impossível de identificar porque está
inteiramente fora de foco, acompanhada por um som repetitivo, que
no final se revela como uma agulha de toca-discos patinando sobre
um disco de vinil furado. Há ecos nesse curta do célebre Wavelenght
(1968) de Michael Snow, considerado a maior referência do cinema
experimental norte-americano e também uma interminável zoom-in
de 45 minutos sobre uma paisagem banal de Nova York.
A maioria dos trabalhos produzidos pela primeira geração de
realizadores de vídeo brasileiros consistia basicamente no registro
do gesto performático do realizador. Dessa forma, consolida-se o
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dispositivo mais básico do vídeo: o confronto da câmera com o
corpo do artista. Num dos trabalhos mais perturbadores do primeiro período (Marca Registrada/ 1975), Letícia Parente bordou com
agulha e linha as palavras “Made in Brasil” sobre a própria planta dos pés, apontada para a câmera num big close up. Essa obra
limítrofe apontaria claramente um caminho de radicalidade sem
concessões e marcaria para sempre a história do vídeo brasileiro.
Experiências como essa de Letícia Parente, que foram emblemáticas do primeiro período, faziam eco com uma certa ala do vídeo
norte-americano da mesma época, representada por gente como
Vito Acconci, Joan Jonas e Peter Campus, cuja obra consistiu –
como observou na época Rosalind Krauss (1978, p.43-64) – em colocar o corpo do artista entre duas máquinas (a câmera e o monitor), de modo a produzir uma imagem instantânea, como a de um
Narciso mirando-se no espelho.
Alguns trabalhos viscerais foram produzidos nessa direção no
primeiro período do vídeo brasileiro. Sônia Andrade, por exemplo,
realizou quase uma dezena de experimentos de curta duração que
podem ser incluídos entre os mais maduros de sua geração. Neles,
ora o rosto da artista é totalmente deformado por fios de nylon, até
transformar-se num monstro, ora a artista se impõe pequenas mutilações, tosando os cabelos do corpo com uma tesoura, ora ainda ela
prende a própria mão numa mesa com pregos e fios. São trabalhos
de uma auto-violência latente, meio real e meio fictícia, através dos
quais Andrade discorre sobre os tênues limites entre lucidez e loucura que caracterizam o ato criador.
Dois nomes fundamentais na construção da vídeo-arte latinoamericana são os da venezuelana Nela Ochoa e do colombiano
Gilles Charalambos, ambos também analistas da produção videográfica de seus países, além de artistas bastante originais. Ochoa é uma
pioneira da arte do vídeo na Venezuela, mas também trabalha com
dança, coreografia, pintura, vídeo-escultura, instalações e, mais recentemente, obras que lidam com biologia e genética. Duas questões
são básicas em toda a obra da artista: a relação do corpo com seu entorno e o gesto como forma expressiva primordial do homem, o que
poderia ser resumido na idéia de embodiment. Considerando que,
para grande parte das ciências contemporâneas, as atividades cognitivas do homem são inseparáveis de seu corpo, embodiment diz respeito
ao corpo não no sentido fisiológico do termo, mas como uma pre32 | significação | nº33 | 2010
sença no mundo que é precondição da subjetividade e da interação
com o entorno. Em outras palavras, embodiment é o corpo entendido
como uma “interface” entre o sujeito, a cultura e a natureza.
Dentre cerca de duas dezenas de obras realizadas em vídeo,
um dos trabalhos que mais se destaca na obra de Ochoa é Que en
Pez Descanse (1986). Essa peça trata das vivências de uma mulher
cuja infância esteve rodeada de gestos e ritos religiosos, onde se misturavam tradições e crenças de origem popular, como aquela que
ditava: “todo aquele que se banhar na Sexta Feira Santa se transformará em peixe (pez, em espanhol).” Trata-se de um vídeo poderoso
visualmente, com uma mise-en-scène ritualística e alguns toques
buñuelianos, além de uma coreografia rigorosa que transforma os
movimentos dos atores num verdadeiro balé.
Gilles Charalambos, por sua vez, é o nome que mais se identifica com a história do vídeo na Colômbia. Além de realizador,
desenvolve também intensa atividade crítica e de curadoria, sempre
relacionados com as artes eletrônicas de seu país. O site Historia
del Videoarte en Colombia (http://www.bitio.net/vac/), organizado
por ele, é a mais completa coleção de materiais escritos para se
conhecer o percurso do vídeo na Colômbia. Já a obra artística de
Charalambos é das mais radicais e sem concessões em termos de
América Latina inteira. A maior parte dos seus vídeos é constituída
de ruídos, distorções, grafismos, pulsões rítmicas, com predominância de imagens não-figurativas e constante referências à televisão
e a temas das ciências contemporâneas. Distorsión, Intermitencia,
Violencia en esta Información (1979), por exemplo, é um vídeo feito à base de ruídos e desestabilização do sinal eletrônico. Por sua
vez, Azar Byte Memory Sens (1984), En el Estilo de… (1984) e No
Entendo ni… (1984), realizados em parceria com Edgar Acevedo,
são trabalhos conceituais que podem ser considerados como as
primeiras obras de arte computacional elaboradas na Colômbia.
Personalmente TVideo (1985), em parceria com Pablo Ramírez, é
uma reflexão sobre a TV do ponto de vista da vídeo-arte e foi transmitido na própria televisão, através do canal Cadena 3.
00:05:23:27 (1994/99) é um vídeo inteiramente realizado por
Charalambos (direção, concepção, efeitos, edição e música). A
obra, que utiliza imagens tomadas em vários lugares do mundo
e efeitos gráficos de toda espécie, é um estudo rítmico de várias
cadências, com insólitas propostas de sincronização imagem-som,
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além de referências esparsas a conceitos da física, biologia e psiquiatria. O vídeo é acompanhado de um texto lido em alta velocidade e
com distorções que o tornam quase ininteligível, a não ser com muito esforço do espectador. Esse texto funciona como uma espécie de
metalinguagem do próprio vídeo, como se fosse a sua “explicação”,
ou a chave de sua decifração. O texto completo é o seguinte:
Este video utiliza una frecuencia de edición con cambios cada cinco cuadros, una velocidad de seis intermitencias por segundo; produce fases de ondas cerebrales en ritmo teta. Éste se parece mucho
al ritmo alfa, pero se muestra más lento, su frecuencia es de cuatro
a siete hertzios y aparece en las sensaciones de placer y de dolor, así
como en los sueños y los estados de agresividad; también se puede
decir que es un ritmo emocional. Se presentan repeticiones continuas con matrices de titilación, estroboscopía, fulguraciones, paroxísmica, vibración y barridos; respuestas autonómicas en patrones
de reconocimiento y cambios fisiológicos activados por impulsos ultrarápidos en la retina y matrices rítmicas de repetición dirigidas
al sistema nervioso; áreas de interacción óptica de formas, colores,
sonidos y movimientos temporales transmitidas por estimulaciones
fóticas; interrupción e introducción de imágenes sin interpretación
concreta ni definición de su forma y naturaleza perceptual; video
psicofísico, estructura subconsciente con respuestas variables entre
desórdenes involuntarios y traumas epilépticos; ataques neuroactivos generados por patrones rítmicos alternados; exposición a un
video psicotrópico por su estructura superconsciente con tendencias
variables entre emotiva, concentrada y catatónica o alucinatoria;
repetición transformacional con apariencias figurativas de imágenes con tratamientos distorsionantes y anamórficos en aspectos físicos contranaturales; aparente animación de imágenes sin correlación de continuidades; video análisis por reordenamiento y síntesis
de fenómenos cinematográficos discontinuos o fragmentados; desdramatización y sujetos no predictivos que causan un sistema reflexivo particular; experiencia ilusoria producida por contrastes simultáneos e inducción de reacciones ópticas, sus consecuencias en
el sistema autonómico nervioso presentan funciones preconscientes;
la exposición a este video puede provocar respuestas desconocidas.
Outro importante pioneiro latino-americano é o cubano Enrique
Alvarez e o seu vídeo Espectador (1989) é considerado o primeiro
exemplo de vídeo-arte cubana. Este trabalho lida com a ambigüidade
da condição do espectador de televisão, de um lado auto-consciente
de sua própria exterioridade com relação ao mundo televisivo e, de
outro, prisioneiro da pequena tela, em decorrência dos mecanismos
de projeção e identificação com que trabalha a mídia. Anne-Marie
Duguet (1981, p.86) já havia observado que a perturbação dos signos visuais e sonoros da televisão, bem como o retalhamento e a
desmontagem impiedosa de seus programas constituem a matéria
de boa parte das pesquisas plásticas em vídeo. Daí porque não seria
exagero dizer que a televisão tem sido o referente mais direto e mais
freqüente da vídeo-arte nos seus mais de quarenta anos de história em
todo o mundo. Alvarez é impiedoso com a televisão, inclusive com
a televisão cubana, que, muito estranhamente, coloca no ar todos os
enlatados norte-americanos, com base no argumento elementar de
que, em decorrência do embargo econômico dos EUA, os cubanos
não precisam pagar direitos de exibição! O vídeo começa com um
zapping pela programação televisiva e termina com um duelo mortal
entre um protagonista de seriado policial e um espectador comum,
cada um com sua arma favorita: um com uma pistola automática e
o outro com um controle remoto. Alvarez ainda traria outras preciosas contribuições para a história da vídeo-arte cubana, como o vídeo
Amor y Dollor (1990) e a vídeo-instalação El Malestar de Sofía (2004).
No ambiente argentino, Claudio Caldini é outro pioneiro cuja
obra tem sido objeto de redescoberta e referência para as novas gerações. Entre 1970 e 1983, Caldini realizou uma obra bastante sólida em termos de experimentação audiovisual, utilizando o super-8
como bitola e low technology. Essa obra é considerada uma ponte
entre o passado cinematográfico e o presente eletrônico. A partir dos
anos 1990, Caldini adere ao vídeo, mas sempre com inserções cinematográficas, ainda que seu olhar e sua linguagem permaneçam sempre resolutamente contemporâneos. Dentre as quase duas dezenas
de filmes experimentais realizados em super-8 por Caldini, podemos
citar Oferenda (1978), uma espécie de dança das flores cintilante e
multicromática, com resultados visuais quase abstratos. Trata-se de
uma bela aula de edição e de sincronização imagem-som, orquestrada pelo mestre argentino do cinema experimental, com base na
música de Alice Coltrane.
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Adán y Eva en el Paraiso de Judith Gutiérrez (1982) é uma pequena obra-prima em 16 mm, realizada pelo equatoriano Paco Cuesta.
Trata-se de um passeio pela obra da destacada pintora Judith
Gutiérrez, também equatoriana, em que as figuras e paisagens do
paraíso perdido ganham vida através do extraordinário trabalho de
animação e da complexa sincronização sonora. O filme havia sido
perdido e só recentemente se encontrou uma cópia em avançado
estado de deterioração. Infelizmente, as fortes cores da pintura de
Gutierrez se perderam com o tempo e hoje o filme só pode ser visto num colorido esmaecido. Posteriormente, Cuesta se dedicaria à
direção de televisão, trabalhando no canal equatoriano Ecuavisa.
Também do Equador vem o nome de outro importante pioneiro
do vídeo e cinema experimental: Miguel Alvear. Dentre as várias
vertentes do trabalho desse realizador, uma das mais interessantes
é o conceito desenvolvido por ele de película caseira, que seria um
filme sem pretensões de construir um grande discurso sobre um
grande tema da história, em troca de uma abordagem mais íntima,
quase pessoal, de temas pequenos, quase sempre relacionados com
a família e os amigos. É uma forma de explorar aquilo que é próprio
das bitolas e dos formatos “amadores”, como é o caso do super-8 e
do vídeo VHS, durante muito tempo utilizados massivamente como
dispositivos de preservação da memória familiar. A partir dos anos
1980, Alvear realizou uma série de películas que vão nessa direção
(embora também tenha trabalhos com temáticas e estilos de outra
ordem), como é o caso de Anima Mar (1990). A base desse filme/
vídeo é um material gravado muitos anos antes – em super-8 e sem
som – da filha do realizador visitando pela primeira vez o mar, com
ênfase no movimento e expressão de seus olhos, que pareciam revelar um misto de pânico e deslumbre. A película foi editada caseiramente com uma máquina de visualização e fita adesiva e, algum
tempo depois, transferida a 16 mm através de uma optical printer,
explorando o desgaste e os detritos produzidos sobre a emulsão pelo
passar dos anos. Finalmente, mais algum tempo depois, ela foi transferida a vídeo e a ela o realizador acrescentou uma trilha sonora
com o primeiro Arabesque, de Claude Debussy. Pura epifania.
Diego Risquez também tem seu nome ligado à história do super-8 na Venezuela, sendo possivelmente o seu mais eloqüente
representante, mas vai na direção contrária de Alvear. Conseguiu
uma coisa insólita, sobretudo em termos de América Latina, que
é produzir longa-metragens em super-8, para depois transferilos a 35 mm. Assim foram produzidos os longas Bolivar Sinfonía
Tropical (1981) e Orinoko Nuevo Mundo (1984), além de Amérika
Terra Incógnita (1988), este último um Super-16 mm transferido a
35 mm, todos eles exibidos no Festival de Cannes! Todos os filmes
de Risquez têm uma forte influência de Glauber Rocha, sobretudo
na temática e na visualidade, embora sejam menos indisciplinados
na forma. São produções caprichadas que enfocam sempre temas
viscerais da história da Venezuela e de toda a América Latina, mas
num estilo desdramatizado, à maneira brechtiana. A Propósito da
Luz Tropical (1978) é uma homenagem (em super-8) ao pintor venezuelano Armando Reverón, o artista que, como um antropólogo
natural, buscou representar a visão do homem tropical, esse homem cego de tanta luz. Reverón aparece inicialmente pintando
sobre uma tela-espelho que reflete a luz tropical. Voltamos ao período branco do artista, onde nada se vê de forma distinta, todas as
imagens estão “estouradas”, dissolvidas no mar de luz, mas, ainda
assim, pode-se distinguir vagas manchas daquilo que um dia poderiam ter sido figuras e paisagens. A Propósito é, enfim, uma radical
experiência de incendiar a imagem.
Gastón Ugalde é um artista boliviano que trabalha sobre temas
de seu país, utilizando sempre materiais (objetos, roupas, artesanato
etc.) que dizem respeito à cultura própria da Bolívia, sobretudo das
populações majoritárias indígenas. Seu ateliê em La Paz é também
uma galeria de arte especializada em arte boliviana contemporânea, abrangendo trabalhos que vão da pintura e fotografia até as
vídeo-instalações. Marcha por la Vida (1986/92), um de seus trabalhos mais eloqüentes, é uma obra em progresso, que já rendeu
diversas versões e diversas associações a instalações. A obra está relacionada com a vida do homem andino e à problemática social da
Bolívia. Ugalde associa os tecidos coloridos elaborados pelos índios
das diferentes etnias do altiplano andino a valores culturais e políticos. Os tecidos, para os aimarás e incas bolivianos, assim como para
os maias guatemaltecos, representam mais que mera vestimenta ou
adorno; eles formam uma espécie de mídia têxtil (expressão criada
por John Downing em seu livro Mídia Radical, 2002: 177/180): são
formas de comunicação, de identidade e de manifestação política.
Nessa obra, Ugalde associa a tessitura das mantas bolivianas à consciência coletiva e à resistência do povo contra a miséria e a opressão.
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Reconstruyen Crimen de la Modelo (1990) é uma obra que marca o encontro de dois dos mais importantes realizadores de vídeo
da Argentina: Andrés di Tella e Fabián Hofman. O primeiro é um
documentarista dos mais prestigiados, com uma extensa lista de
trabalhos em seu currículo, donde se pode destacar, por exemplo,
Dezaparición Forzada de Personas (1989), Montoneros, una Historia
(1995) y La Television e Yo (2002). O segundo realizou trabalhos
como Five Seconds (1982), Los Abuelos de la Nada en Obras (1983) e
Subte Line (1985), todos em parceria com Carlos Trilnick, outro pioneiro da vídeo-arte na Argentina. A partir de 1996, Hofman migrou
para o México, onde dirigiu o longa-metragem Panchito Rex (1999),
que tem também uma versão interativa. Di Tella e Hofman juntos
realizaram também 70 Metros (1989), 33 Millones de Financistas
(1991) e Guía del Immigrante (1993). Reconstruyen parte de uma
notícia de fait divers: uma modelo famosa foi assassinada e o suposto criminoso preso pela polícia. Mas não há imagens desse drama.
Durante a acareação, o criminoso é constrangido a fazer uma reconstituição do crime, no local onde ocorreu, substituindo a vítima
por uma mulher policial. Ávido de sensacionalismo, o Nuevodiario,
telejornal do Canal Nueve portenho, grava a reconstituição e a edita com requintes de dramaticidade, acompanhada de uma tensa
trilha sonora, como se o fato, a reconstituição e o informe televisivo
coincidissem. Por fim, os dois realizadores gravam o programa em
suas casas e depois o reeditam em câmera lenta e com distorção
sonora, desconstruindo a versão televisiva da versão policial de um
fato cuja verdade nunca conheceremos inteiramente. Uma imensa
acumulação de simulacros marca esse vídeo antológico, que gerou
profundos debates sobre a natureza da verdade e o papel das mídias
na construção da realidade.
Por fim, Enrique Colina é um realizador cubano de semidocumentários e também professor da Escuela de Cine y TV de
San Antonio de los Baños, além de apresentador de um programa
de televisão sobre cinema, muito conhecido em Cuba. Dizemos
semi-documentários porque os “documentários” de Colina, além
de muito bem humorados, não têm pudores de acrescentar cenas
reconstruídas, partes de ficção, fragmentos de filmes e programas
de televisão e toda sorte de hibridismos, que os torna de impossível
classificação. A extensa filmografia de Colina está sempre vinculada a uma falsa pretensão de “educar” o cubano para os valores
da cidadania, embora, no fundo, ele se utilize desses pequenos
filmes aparentemente institucionais para fazer uma dura reflexão
sobre o fracasso da Revolução Cubana. Entre seus filmes mais
conhecidos, podemos citar: Estética (1984), Vecinos (1985), Mas
Vale Tarde que Nunca (1986), Yo También Te Haré Llorar (1984),
Jau (1986) e El Rey de la Selva (1991).
Chapucerías (1986) é talvez o filme mais emblemático da obra
de Colina. Em espanhol, chapucería é o nome que se dá a qualquer trabalho de má qualidade, servindo também para designar o
embuste e a picaretagem. A pretexto de denunciar o “chapucero”
como o incompetente que transforma tudo em destroços e sucata,
o filme acaba funcionando como uma metáfora de um país que
fracassou. Trata-se de uma comédia inclemente, disfarçada de documentário, em que o “chapucero” aparece como um monstro dos
filmes americanos de terror dos anos 1930 e 40. O filme é construído como se fosse um quest show de televisão com perguntas e respostas sobre os tais monstros. Contaminado pelo próprio mal que
denuncia, até mesmo o filme termina destruído pela má qualidade
do trabalho de seus realizadores.
Esta pequena panorâmica dos vídeos e filmes experimentais
latino-americanos é evidentemente incompleta, como não poderia deixar de ser, sobretudo considerando a escassez de informação de que dispomos até o momento e os limites de páginas de um
artigo. Ficaram de fora nomes fundamentais, como os dos colombianos Carlos Mayolo e Luis Ospina, do costa-riquense Manuel
Zumbado, do chileno Nestor Olhagaray, da mexicana Ximena
Cuevas, do argentino Carlos Trilnick, dos brasileiros Arthur
Omar e Edgar Navarro, do venezuelano Carlos Castillo, entre
outros e apenas para considerar os “históricos”. Faltaram também
nomes consagrados, como os dos chilenos Juan Downey e Raul
Ruiz, do porto-riquenho Edin Velez, da cubana Tania Bruguera,
dos argentinos Marta Minujin e Jaime Davidovich, que, malgrado latino-americanos de origem, desenvolveram a maior parte de
suas obras no exterior, sobretudo nos Estados Unidos (França, no
caso de Ruiz). Mas podemos encarar as primeiras tentativas de
abordar o vídeo e o cinema experimental latino-americano como
o início de uma longa trajetória na direção da necessária recuperação de uma história que não foi ainda contada. Um povo sem
memória é um povo sem história.
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Bibliografia
ADRIANO, Carlos. 2007. “O Específico Brasil”.
Caderno Sesc/Videobrasil, São Paulo, n. 3.
AGUERRE, Enrique. 2007. La Condición Video.
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Historia Crítica. Madrid: Brumaria.
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YOUNGBLOOD, Gene. 1970. Expanded Cinema.
New York: Dutton.
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Por una praxis
de archivo para las
artes tecnológicas
experimentales en
América Latina
Jorge La Ferla
Universidad de Buenos Aires
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Por una praxis de archivo para las artes tecnológicas experimentales en América Latina | Jorge La Ferla
Resumo
O autor encara o arquivo como um conceito de referência indispensável para analisar as artes tecnológicas. Desenvolve algumas idéias
sobre diferentes práticas arquivísticas e finaliza seu artigo fazendo
algumas considerações sobre a necessidade de construir um arquivo
que nos permita comparar o atual estado das artes tecnológicas na
América Latina.
Palavras-chave
Informática, arquivos, conceitos de referências, práticas de arquivo,
artes tecnológicas em América Latina.
Abstract
The author focuses the archive as a conceptual reference to analyses
technological arts. In the article he develops some ideas on archival
practices and he finalizes considering it is necessary to construct an
archive which permits us to compare the real state of technological
arts in Latin America.
Key-words
Archive, conceptual reference, archival practices, technological
Arts in Latin America.
1. ¨Permanence in FLUX: Archival
Practices”, International Experimental
Media Congress, Toronto, 2010;
“Panorama de las artes tecnológicas
en América Latina”, Simposio Arte y
Tecnología, 8° Premio Sergio Motta,
San Pablo, 2009; “La comunidad en
Red. Cartografías, estrategias, plataformas”, Encuentro Internacional:
Dentro del museo, el infinito a juicio,
Cáceres, 2008.
En estos últimos años, he participado de varios encuentros1 donde he intentado dar un panorama sobre el tema de la práctica de
archivos sobre artes tecnológicas en nuestro continente que resultaron significativos como marco conceptual para pensar las artes
tecnológicas en América Latina, considerando la inexistencia de
archivos comprensivos y comparados en la región. Revisar este tópico, en sus particularidades e implicancias, tal vez nos permita
trazar una historia, y un estado de situación sobre el acervo y la
conservación de las artes tecnológicas en nuestra región. Un tema
central tal cual se lo plantea en esta ocasión como parte de un
debate sobre los medios experimentales. Establecer un panorama,
comparado y comprensivo, de lo ocurre a nivel continental sigue
siendo muy complejo debido a la falta de archivos, nacionales y
regionales, de obras audiovisuales experimentales en cine, video
y digital, como parte de un espectro más amplio de lo que podemos sistematizar como arte y tecnología. Una paradoja, frente a la
innumerable cantidad de centros, fundaciones, festivales, museos,
escuelas, universidades dedicadas al arte contemporáneo y a los
estudios visuales. Si el archivo de la producción cinematográfica
de largometrajes en el continente, de mucha mayor visibilidad está
aún dispersa, incompleta y en un franco deterioro podemos imaginar el estado crítico de relevamiento, recuperación, mantenimiento, e investigación de cine experimental, video arte. Instalaciones y
obras en soportes digitales. Manifestaciones de las cuales no existe
aún relevamiento comprensivo. Más allá del contexto continental,
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esta problemática que excede los marcos regionales se presenta
como un desafío, en todas las latitudes, para abordar la historia de
las artes tecnológicas, a partir de su desarrollo al menos desde el
siglo XX hasta la actualidad.
Las propuestas de los participantes de estos simposios se combinaron según los casos con otros tópicos, que han permitido establecer un estado de situación complejo sobre los medios experimentales considerando por ejemplo la perdida especificidad de
los medios analógicos frente a su simulación, y homogeneización
digital. Asimismo, los artistas y colegas que suelen participar de
estos congresos suelen ofrecer en sus exposiciones una documentación híbrida que suele mantener una conflictiva relación con las
obras originales y los archivos en cuestión, incluso en los paneles
en que los mismos artistas exponían su propia obra. Estas intervenciones nos refieren a instalaciones, interactivos, films, videos a
lo que podemos sumar otras intervenciones en cavernas virtuales,
entornos biológicos, robótica, entre otros. Y siempre dentro de la
paradoja en estas intervenciones que nos enfrentan a transcripciones en base a dispositivos centrados en un lector de DVD o en un
ordenador Mac en su sistema 10. Ejemplos híbridos con valor de
catálogo los cuales pueden ser consideradas poco representativas
de las obras en sí mismas, excepto cuando fueron proyectados films
16 mm. Empero es documentación que nos resulta de relevancia
por ser en muchos casos el único vestigio de una obra o una exposición brindando perspectivas sobre las maneras en que los autores
tanto como las instituciones a las que pertenecen los profesores y
exponentes presentes, eligen, clasifican y conservan sus acervos a
lo largo del tiempo.
Pongamos en consideración como ejemplo uno de estos eventos, los 8° Premios de Arte y Tecnología del Instituto Sergio Motta
de Brasil2 que suelen presentar en sus selecciones autores brasileños
cuya obra se desarrolla en fotografía, cine, video, multimedia, instalaciones interactivas y objetos varios. Trabajos que se presentan
en una amplia variedad de soportes y tecnologías cuya exposición
y almacenamiento presentan serios desafíos de metodología para
su archivamiento considerando la historia de estos incentivos en su
primera década de existencia. Los elencos premiados y seleccionados para las ediciones anteriores, brindan un panorama significativo
de artistas, curadores y teóricos representativos de diversas vertientes
3. Tal cual ocurriera con otras obras
de pioneras de referencia, como fue
el caso el interactivo de Chris Marker
el cual tampoco es visible en el actual
sistema operativo de Mac: Marker,
Chris Immemory, CD Rom,
Chris Marker, Exact Change Press,
Centre George Pompidou 1998/2002.
4. Meyer, Pedro: I photograph to
remember, Mac System 6.0.7,
Voyager, New York, 1991.
5. Meyer, Pedro: Truths & Fictions,
CD ROM Mac System 7,
Voyager, New York, 1995.
6. Meyer, Pedro:
I photograph to remember,
www.zonezero.com/exposiciones/
fotografos/fotografio/index.sp.html
2. Instituto Sergio Motta, San Pablo.
www.ism.org.br
7. Downey, Juan: J.S.Bach:
“Fugue #24 in B Minor”,
Laser Disc, USA, 1988
8. http://www.sfsu.edu/~avitv/
avcatalog/60904.htm
de las artes tecnológicas del Brasil. Asimismo es una evidencia, que
esta institución paulista que promueve las artes tecnológicas experimentales ya debería pensarse como archivo debido a una historia
que han venido trazando sus convocatorias en poco tiempo. Una
colección destacada, en calidad y en cantidad, de una variedad sorprendente de dispositivos, soportes y displays y que ya conforman
una colección de relieve en el Brasil. Uno caso a considerar, es el de
la obra de Carlos Fadon Vicente, uno de los artistas premiados en el
año 2009. Fadón se refiere a los procesos de trabajo para su interactivo multimedia Lapis/x Redux, como un work in progress de más de
una década, desde su formato CD ROM, ejecutable originalmente
para los primeros sistemas operativos de Mac, el cual ya no es leído
por el actual sistema operativo 10. Así es como esa obra de referencia tuvo que pasar por un largo y costoso proceso de reconversión
para su nueva versión, ahora concebida para PC3. Otro caso de relevancia, es el fotógrafo mexicano Pedro Meyer, pionero como Fadon
en el arte de los interactivos, cuyas obras Fotografío para recordar4
y Mentiras y verdades5, corrieron la misma suerte de convertirse rápidamente en obras difíciles de ver, casi al mismo tiempo que su
empresa editora, Voyager, cerraba sus puertas en los USA. También
Meyer, tras un largo y oneroso proceso, reconvierte aquel primer
CD ROM en una obra on line disponible en su reconocido sitio
Zona Cero6. Nos estamos refiriendo a dos casos de obsolencia en
el software, y sistemas operativos, que han vuelto invisible obras de
referencia en muy breve tiempo.
Estos primeros trabajos interactivos, que marcan la historia de
las artes mediáticas en América Latina, no tienen aún dos décadas
de existencia, y de no haber sido por la preocupación de sus mismos
autores, estarían definitivamente perdidos. Otro caso sintomático es
J. S. Bach7, de Juan Downey, el gran videoartista chileno, considerada una de las primeras obras interactivas en el continente. Debido a
la nobleza del soporte, la obra resulta aún visible, para el que posee
el hardware. Una de las distribuidoras de Downey, Electronic Arts
Intermix, no lo ofrece en su catálogo de obras, aunque sí el video
lineal del mismo nombre, una obra diversa. Otras instituciones lo
hacen figurar en sus archivos, ofreciendo la posibilidad de visionarlos en su sede, pero no de prestarlos8. En la mayoría de estos
acervos figura el video homónimo, un trabajo trascendente, por más
que sean pocos los que registran, y catalogan esta obra histórica. El
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video, es una pieza que propone diversos recorridos por la obra de
Bach, a partir de un relato basado en la superposición de imágenes
en cuadro, configurando varias interpretaciones en la que se destaca la voz, y el pensamiento de Downey. El Laser Disc, es una obra
diversa pues agrega una propuesta centrada en la programación de
una interface que interpreta la estructura compositiva de la Fuga 24
en B Menor de Bach, sobre diversas variables para su ejecución. J.
S. Bach es uno los primeras obras de arte interactiva en la historia
de las artes y la tecnología en América Latina. Downey, junto a
Woody Vasulka y Nam June Paik, forma parte de la saga de autores
de video, que tempranamente experimentan con la imagen digital,
cuando aún no existía en el mercado computadores que procesen
información audiovisual. El chileno, trasciende la intervención numérica sobre la imagen lineal, y concibe una forma de programación a través de una interface destinada a operar con el lector del
Laser Disc sobre cuyo dispositivo podían ofrecerse esas variables de
interacción. Para los que aún poseen el aparato original, ya desafectado del mercado, esta obra de Downey funciona a la perfección.
La fortaleza del soporte a pesar de su costo oneroso, revaloran al
L.D. como una máquina confiable a lo largo del tiempo siendo varias las instituciones que conservan una copia de esta obra, así como
varios coleccionistas individuales. Estas obras de referencia para el
continente, son parte de una breve historia que testimonia sobre la
temprana dificultad para concebir criterios serios de producción,
archivo, conservación y exhibición de obras interactivas.
Esta segunda década del tercer milenio será recordada por la
desaparición definitiva de los soportes analógicos en los usos audiovisuales, la diversidad de soportes digitales y la rápida obsolencia
de los mismos. La anunciada muerte de los medios analógicos y la
homogeneización digital se han canalizado en opciones poco confiables. La homologación de formatos de registro audiovisuales, es
una utopía, muy anunciada pero poco querida por las corporaciones
que dominan el negocio de la producción de hardware audiovisual.
El desvío, y simulación, de la materialidad de los soportes de registro, manipulación y consumo de imágenes ha determinado un
estado de situación, paradójico por cierto, en que un fotógrafo, un
autor de video, un cineasta, un director de TV, y un realizador en
“nuevas tecnologías” usan todos la misma máquina basada en el
procesamiento matemáticos de datos audiovisuales. Asimismo va
9. “Hablar de video y de cine experimentales en América Latina significa
hablar de un doble desplazamiento.
Por un lado, por el hecho de que son
latinoamericanos, este cine y este
video sufren la maldición de un casi
completo desconocimiento: no hay
distribución, no hay acceso a las obras,
la información existente es mínima y
la crítica o el análisis son casi nulos.
Todo esto porque el foco de las atenciones del mundo no está sobre ese
sitio en este momento (¿alguna vez lo
estuvo?). Por otro lado, por el hecho
de que son experimentales y no pretenden una inserción comercial, este
cine y este video ya son naturalmente
excluidos en todas partes del mundo,
incluso en los países de producción
audiovisual hegemónica. Imagínese,
entonces, lo que sucede en el lugar
de la exclusión propiamente dicha:
América Latina. Paulo Paranaguá,
en su Tradición y Modernidad en el
10. Por ejemplo el cortometraje
Revolución de Jorge Sanjinés, Bolivia,
como varios de los materiales cubanos
presentes en la muestra. Trabajo de
curaduría realizado junto a Marta
Lucía Vélez. http://www.itaucultural.
org.br/index.cfm?cd_pagina=2827
11. Primera antología de cine mudo
argentino, Museo del Cine Pablo
Ducrós Hicken, Buenos Aires, 2009;
Colección cine silente colombiano,
Fundación Patrimonio Fílmico
Colombiano, Bogotá, 2009.
12. Peixoto, Mario: Limite, Brasil, 1931
13. http://worldcinemafoundation.
net/films/
Cine de América Latina, refiriéndose
al cine de largometraje, afirma que
las películas de América Latina “son
minorías suprimidas, desaparecidas,
sin derecho a velatorio ni duelo, como
tantos otros difuntos del continente”.
Podemos, entonces, imaginar lo que
sucede con la producción audiovisual
no estandarizada, con temáticas y
estilos que escapan a las reglas del
mercado internacional y que, además,
se realizan en anchuras y formatos
no comerciales. Podríamos definir
esta producción audiovisual por su
condición de casi absoluta invisibilidad. Machado, Arlindo “Voces y
luces de un continente desconocido”,
Visionários. Audiovisual na America
Latina, Itaú Cultural, San Pablo, 2008.
http://www.itaucultural.org.br/index.
cfm?cd_pagina=2827
14. http://www.cinemateca.com.br/
15. http://www.festival-cannes.fr/
en/article/55436.html
16. “La edición en DVD y la difusión
en Internet forman parte de la estrategia, lo que debería ayudarnos mucho
en la financiación. Pero el DVD en sí
no es una apuesta. Lo que cuenta es el
negativo, el digital no dura.”
Martin Scorsese. Martin Scorsese,
sauveur de films, Le Monde, 21.12.07.
http://www.lemonde.fr/web/
article/0,1-0@2-3476,36-992384@
51-957622,0.html
feneciendo el espacio teatral de la sala oscura reemplazado para exhibir video y cine a favor de los ordenadores y dispositivos móviles.
Los proyectores analógicos de imágenes fotoquímicas y electrónicas
están siendo reemplazados por el proyector de base de datos.
Arlindo Machado9 destaca la dificultad frente a la que ya se encuentra habitualmente un curador, estudioso o programador para
tener acceso a la producción de largometrajes de cine de América
Latina, resaltando la complejidad, casi una utopía, en rastrear materiales audiovisuales experimentales. De hecho, fue a partir de
un trabajo de campo que Machado realiza como curador para la
muestra Visionarios de cine experimental y video arte de América
Latina que pudo encontrarse con autores y obras desconocidas tras
la cual se consiguió recuperar trabajos antológicos, prácticamente
desaparecidos en sus soportes originales10. Siendo escasos los archivos de cine clásico es aún incipiente la recuperación de películas
del período mudo para transcripciones concebidas para circular
en soporte DVD11. Versiones híbridas que posibilitan al menos un
visionado de los materiales desde su transcripción a este soporte
digital. Las peripecias del film Limite de Mario Peixoto12 son testimonio elocuente de esta situación de descuido. Esta película de
1931 es uno de los primeros films de la vanguardia experimental en
América Latina el cual pocos pudieron ver durante el siglo XX, por
estar prácticamente perdido. La alianza de varias cinematecas de
América Latina, logró rescatarlo y reconstituir una versión de la película durante los años 90, de la cual resultó una versión en 16mm
y una edición en VHS. Luego es el director de cine Walter Salles
quien recientemente reconstruye una versión en DVD. Siendo
finalmente la World Cinema Foundation13, que preside Martín
Scorsese, que junto a la Cinemateca Brasileira14 la elige como la
primera película latinoamericana a ser restaurada por la mediática
institución la cual anuncia que presentara este año 2010 la copia
restaurada15. Limite es reconstituida en 35mm, soporte considerado
por la W.C.F. como el más perdurable16.
Otro caso sintomático, es la precariedad de las instituciones que
están a cargo o se asignan tareas de archivo y curaduría de artes tecnológicas experimentales, públicas y privadas las cuales se han vuelto muy poco confiables. La experiencia de la Fundación Lampadia,
de Nueva York, es un caso sintomático. Junto a sus respectivas filiales, Andes en Santiago de Chile, Antorchas en Argentina y Vitae
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en San Pablo ocupó un lugar trascendente en el campo de las artes tecnológicas en cada uno de los tres países que tuvo sede, así
como en otros países del continente en base a diversos convenios
de cooperación que estableció con diversas fundaciones como Mc
Arthur, Rockefeller, y la Asociación Cultural Videobrasil. La falta
de políticas culturales coherentes, y la paulatina renuncia de los
estados a su rol protector en áreas vitales en nuestro continente,
ha generado la proliferación de instituciones, generalmente ligadas a poderosas empresas, muchas dedicadas a fomentar el arte y
la cultura contemporáneos. La acción de las ONG´s durante las
últimas décadas del Siglo XX, en su mayoría sin fines de lucro, y
con fondos provenientes de fondos gubernamentales, se vieron reemplazadas por estos nuevos entes, asociaciones civiles no comerciales, las cuales son sostenidas por poderosas corporaciones que en
algunos casos se benefician de las leyes de mecenazgo a partir de
las cuales se les ha facilitado la evasión y/o reducción de impuestos.
Su tarea redunda en una mejor visibilidad de la empresa como a
partir de presentar una imagen corporativa de bancos, empresas de
bienes de capital y multinacionales de las comunicaciones, establecidas casi como entes oficiales de cultura. Un buen ejemplo, y
estigma, de referencia continental es la Fundación Guggenheim,
las cual desde los USA viene marcando políticas y tendencias, a
partir de sus becas a la cual se presentan ilusionados un amplio
espectro de artistas latinoamericanos. Desde la sede de Lampadia
en Argentina, Antorchas, se fueron desarrollando una serie de importantes actividades de artes audiovisuales, varias relacionadas con
las Fundaciones McArthur y Rockefeller. Durante la gestión de
Américo Castilla desde Antorchas en Buenos Aires, se realizaron
una serie de notables congresos, eventos y convocatorias focalizados en América Latina. Por ejemplo, la muestra Visiones del Sur17,
los encuentros para realizadores latinoamericanos de Bariloche18,
el simposio sobre TV de calidad, que acompañaron las numerosas
becas y subsidios otorgados para la producción de cine, video y nuevas tecnologías de las cuales se beneficiaron una amplia gama de
artistas de Argentina, Brasil y Chile. Consagrados autores y artistas
desconocidos fueron premiados con diversos incentivos para la producción de obras y la participación en clínicas de trabajo proyectos
en instancias de formación en prestigiosas instituciones locales e
internacionales19. La ausencia de subsidios en estas áreas, volvió al
20. Gastón Duprat,
Ana Claudia García, Jorge Gaggero,
Gabriela Golder, Hernán Khourian,
Arturo Mariño, Iván Marino,
Marcello Mercado, Sebastián Díaz
Morales, Andrea Nacach,
Pablo Romano, Mariano Sardón,
Mariela Yeregui, ente otros.
17. Visions from the South/Miradas
desde el Sur, Muestra itinerante
de cine y video independientes,
(Argentina, Brasil, Chile),
Lampadia (Andes, Antorchas,
Vitae), Mc Arthur and Rockefeller
Foundations, Buenos Aires, 1996.
18. Esos encuentros realizados entre
1994 y 1999 focalizados en el desarrollo de proyectos de videoarte, cine
experimental, multimedia, artes interactivas, robótica – y se presentaron
como clínicas para jóvenes artistas
entre cuyos participantes podemos
mencionar a Inés Cardoso, Ana
Claudia García, Lucas Bambozzi,
Edgar Endress, Carlos Fadón,
Sandra Kogut, Ulyses Nadruz, Luz
Zorraquín, Kiko Goifman, Carlos
Nader, Rejane Cantoni, Daniela
Kutschat, Arcángel Constantini, José
Luis Nava, Joel Pizzini, Tania Haedo,
Mariela Yeregui, entre otros.
19. Film Studies/U.C.L.A.,
Los Angeles; Rijks Academie,
Amsterdam; Kunsthochschule für
Medien, Köln, entre otras.
21. Organismo dependiente de la
Universidad de Buenos Aires.
22. El Fondo Nacional de las Artes
mantiene una activa labor de
promoción de las artes audiovisuales a
través de su amplia política de becas y
subsidios para obra, publicaciones, etc.
Ver www.fnartes.gov.ar.
grupo Lampadia imprescindible en la región, y particularmente en
Argentina dónde jóvenes autores20 se vieron incentivados a continuar con su obra artística. Este vacío, cubierto por Antorchas durante los años 90, fue una respuesta a un entorno como el argentino,
volcado exclusivamente a las artes clásicas y a una idea de alta cultura, que en el mejor de los casos, dedica al cine una gran inversión
monetaria, y de deseo de pasión artística. La falta de consideración
sobre el resto de los medios que exceden este marco se vio acompañada por la negación rotunda en lo que concierne a políticas serias de financiamiento y subvención de proyectos experimentales
para cine, video, instalaciones, multimedia, tanto como a la formación de archivos. A pesar de este estado de orfandad institucional,
América Latina cuenta con una larga y prolífica trayectoria con las
artes electrónicas, particularmente el video arte y las videoinstalaciones, y más recientemente, con las artes digitales, que de manera
incipiente y más recientemente, con las artes digitales, fue ignorada
por gran parte de las numerosas instituciones vinculada al audiovisual clásico, monopolizado por la actividad institucional cinematográfica. No obstante, debemos hacer la salvedad de sumar a la
destacable gestión de las Fundaciones Andes, Antorchas y Vitae,
durante los años 90, otros entes de referencia para el desarrollo de
las artes tecnológicas experimentales como el Laboratorio de Arte
Alameda, Centro Esmeralda, el Centro Multimedia y la U.N.A.M.,
en la ciudad de México; el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas21
y el F.N.A.22 en Buenos Aires, A.T.A., Alta Tecnología Andina en
Lima; la Bienal de Video de Santiago, el Festival de la Imagen en
Manizales y la Asociación Cultural Videobrasil en San Pablo. Es
también significativa la cantidad de instituciones de origen extranjero, desde el ámbito público y privado, que vienen promoviendo
actividades con las nuevas tecnologías, particularmente la Alianza
Francesa, el Centro Cultural de España y el Instituto Goethe, supliendo un espacio estatal prácticamente ausente en este tipo de
actividades y convocatorias. El esplendor de estos premios y convocatorias para las artes audiovisuales electrónicas se concentró durante los años 90, comenzando a languidecer en la primera década de
este milenio. Así fue como en poco tiempo, se fue conformando, un
importante acervo de artes electrónicas que quedó exclusivamente
depositado en las sedes de algunas de las mencionadas instituciones. Citemos para el caso argentino, la existencia de archivos cons2010 | nº33 | significação | 51
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tituidos en el C.C.E.B.A., Centro Cultural de España en Buenos
Aires, en su momento la colección más importante de video arte
argentino de los años 90 y la Asociación Cultural Videobrasil, que
puede ser considerado como el depósito más trascendente hasta el
momento para el video experimental argentino. Cada uno de estos
entes ofrecían espacios de consulta, de ingreso restringido, pero de
acceso público en sus se convirtieron rápidamente en centros de información. Sin embargo, las respectivas fundaciones pertenecientes
al concentrado de Lampadia, deciden acabar sorpresivamente con
sus actividades, se procede sorpresivamente a la rápida liquidación
de todos sus bienes físicos y financieros, entre los cuales se encuentran los mencionados archivos, únicos en su tipo en los tres países.
Convertidos velozmente en una referencia estos archivos fueron
aun rápidamente eliminados cuando esta institución, de bien público, decide no continuar con sus actividades. Un acervo importante con parte de la historia de las artes y las tecnologías el Siglo
XX en Argentina, Brasil, Chile y México, es desafectado hasta tal
punto que no se tiene vestigios de toda su colección. Algo similar ha
ocurrido con los archivos de National Video Resources, dependiente
de la Fundación Rockefeller. Este centro estuvo encargado de administrar las becas de cine, video y nuevas tecnologías de la mencionada fundación. Tras su reconversión en Renew Media Resources,
es liquidado completamente hace pocos años, poco se sabe de sus
valiosos archivos constituidos con mucha dedicación a lo largo del
tiempo. Una cantidad muy grande de videos, cine de autor y experimental, y obras de nuevas tecnologías de América Latina estaban
en esta colección, particularmente de México. Como ocurre con
las corporaciones madre, que le dan sustento, estos entes de promoción de las artes son poco confiables en cuanto que sus mecanismos
internos gerenciales, no sólo no garantizan su continuidad en el
tiempo, sino que a pesar de estar constituidos bajo la figura de fundaciones, sus patrimonios y archivos suelen desaparecer cuando los
organismos que les dan sustento quiebran, o deciden auspiciar otras
líneas en sus tareas benefactoras.
Si bien siempre existen problemas de derechos de obras que no
son adquiridas por procesos de adquisición explícitos, instituciones
de larga trayectoria como Videobrasil han sabido asumir la tarea
para conformar importantes archivos audiovisuales. Quizás el caso
más trascendente, por poseer el acervo más importante de obras
23. http://www2.sescsp.org.br/
sesc/videobrasil/vbonline/index.
asp?cd_idioma=18531
24. Wasson. Haidee:
Museum Movies: the Museum of
Modern Art and the Birth of Art
Cinema, Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 2005.
tecnológicas experimentales internacional, y de América Latina, al
menos en el rubro del video arte. Una parte de la documentación
es pública, como una base de datos on line23 siendo posibles consultarlos en su sede de San Pablo. Esta compleja tarea llevada a
cabo por la Asociación Cultural Videobrasil, en un principio con el
apoyo de la fundación Príncipe Claus de Holanda, vino a cubrir un
espacio que en el Brasil, ni la Cinemateca Brasileira ni los Museos
de Imagen y Sonido, supieron desarrollar hasta el momento. Tal
vez la cinemateca se deba más al resguardo del soporte fotoquímico
para su colección de cine clásico siendo la constitución del archivo
experimental aún una tarea pendiente. Asimismo los MIS, museos
de imagen y sonido, instituciones únicas en su tipo en el continente
aún no pudieron cumplir con este propósito. Su sede más notoria,
San Pablo, se propone en la actualidad como un espacio más de
arte contemporáneo, entre los numerosos que posee esta ciudad.
Antes que dedicarse al mandato de recuperar, catalogar y exhibir
con coherencia su patrimonio audiovisual experimental está librado a una carrera de eventos e inauguraciones de exposiciones. Por
el momento la referencia es la Asociación Cultural Videobrasil, la
cual figura como única depositaria en conservar, estudiar y catalogar las artes tecnológicas experimentales, contando con una de las
colecciones más importantes sobre América Latina.
La concepción de espacios para archivos de medios tecnológicos experimentales sigue considerando al museo como el lugar
ideal para la conservación y exhibición del arte tecnológico. Las
influencias del trascendente derrotero marcado por el MOMA de
Nueva York, desde mediados de los años 30, sigue siendo una referencia. Una historia que se inició cuando el director del museo,
Alfred Barr convoca a Iris Barry a para crear el departamento de
cine24 que luego ampliaría sus actividades hacia el video, las instalaciones, las nuevas tecnologías pero de manera conflictiva, pues
nunca se articularía de manera armónica con el departamento de
cine. En todo caso, el museo se convierte en un espacio referencia
como consulta a partir de su tarea de adquisición, conservación y
exposición de obras, en sus archivos, salas y en su auditórium incorporando la enseñanza y la educación, a partir de las muestras
itinerantes de cine, que se comenzaron a realizar desde los años 30.
Actualmente el museo posee una colección propia, una mínima
parte de la cual se ofrece en exhibición como parte de su colección
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permanente25. Otros entes como el Centro de Arte Reina Sofía de
Madrid26, el Centro Pompidou27 y ZKM28, por solo citar algunos
de ellos siguen la misma tendencia en exhibiciones y colecciones
armadas con diversos criterios pero que se caracterizan, como es lógico bajo nuestra perspectiva, por la política de adquisición y acopio
bajo dudosos criterios que se caracterizan por darle un lugar poco
importante a las artes tecnológicas de América Latina, prácticamente ausente en las compilaciones del hemisferio norte.
Esta tendencia se relaciona con un ámbito propio regional tampoco muy propicio pues hay un escaso diálogo, e intercambio, entre
los diversos países. La conformación de archivos supra nacionales,
hecha la excepción del reiterado caso de Videobrasil, está muy lejos
de ser una realidad. En América Latina, además de los archivos nacionales, se suelen conformar panorama históricos internacionales
donde paradójicamente son minoría las obras de provenientes de
América Latina. Las instituciones encargadas de los patrimonios artísticos no han sabido impulsar un diálogo regional en base a la conformación de acervos latinoamericanos. Las posibles referencias, o
desvíos, de esta tarea pendiente hacia instituciones internacionales
como The Kitchen29, Electronic Arts Intermix30, como los mencionados museos de arte contemporáneo de las grandes metrópolis no se
presentan como el mejor modelo pues no son los mejores albaceas
para las obras de nuestro continente. Sus colecciones lo demuestran
patéticamente. Y como la historia lo cuenta, el abuso patrimonial
de las metrópolis sigue siendo constante y significativo. Asimismo,
la definitiva desmaterialización de las artes tecnológicas cuestiona
la idea del espacio museístico, como contenedor del patrimonio
de las artes maquínicas. La anunciada sociedad de la información,
cuyos beneficios globales quizás nunca lleguen, cuestionan el criterio curatorial de la falta de visibilidad de las artes tecnológicas de
América Latina, en el norte, y en la misma A.L. como un círculo
vicioso de la escaza información y documentación a partir del cual
las artes mediáticas latinoamericanas se destacan por una notoria
ausencia en archivos, catálogos, exhibiciones y publicaciones. Del
Anthology Film Archives31 en Manhattan a Heure Exquise!32 en Lille,
a los archivos de Z.K.M.33 en Karlsruhe o los de Ars Electronica34 en
Linz, es marcada la participación decorativa de los latinoamericanos en sus respectivas muestras y patrimonios, cubriendo lo poco
que hay con cierta dignidad el rubro ethnic de las respectivas colec54 | significação | nº33 | 2010
25. http://www.moma.org/collection/
browse_results.php?criteria=O%3
ADE%3AI%3A41|G%3AHI%3AE%
3A1&page_number=1&template_
id=6&sort_order=2
26. http://www.museoreinasofia.es/publicaciones/catalogo.html?idPub=219
27. http://www.newmedia-art.org/
28. www.zkm.de
29. www.thekitchen.org
30. www.eai.org
35. http://www.aagua.net/
31. www.anthologyfilmarchives.org
32. http://www.exquise.org/
33. www.zkm.de
34. www.aec.at
ciones. Algo inevitable, mal que les pese a muchos artistas y curadores, pues no les corresponde esta tarea impropia frente a un desafío
pendiente que excede cualquier localismo o discurso nacionalista.
Un ejemplo interesante, de este incordio, es la serie antológica de
40 años de videoarte alemán, formada durante largo tiempo a partir
de un proyecto de documentación focalizado en una investigación
producida desde Z.K.M. Esta antología que contiene unos pocos
artistas extranjeros, entre quienes se destacan referentes como Nam
June Paik y Bob Wilson, acaba de incorporar al artista argentino
Marcello Mercado quien no sería sorprendente que pronto figure
explícitamente como artista alemán.
Es significativo tomar cuenta de los permanentes cambios tecnológicos del mercado de los que surgen nuevas áreas de producción y
conflicto, al apropiarse los artistas de estos dispositivos desviándolos
de sus usos originales y abriéndose al mismo tiempo otras posibilidades de configuraciones de base de datos sobre artes tecnológicas.
El desarraigo del modelo del espacio museístico como contenedor,
se relaciona con la obsolencia de los soportes tecnológicos digitales y la extrema hibridez tecnológica de las obras. Consideremos
por ejemplo la joven dupla de artistas brasileños, Leandro Lima y
Gisella Motta quienes trabajan con una gran diversidad de dispositivos, y soportes, los cuales plantean serios problemas considerando
su puesta en escena expositiva, montaje, conservación y archivo.
Lima y Motta, ponen en escena su obra35 en su página web cuya
interface gráfica opera sobre la metáfora de un circuito impreso.
La referencia es directa con respecto a otros referentes brasileños
de edad intermedia y con una profusa obra construida a lo largo de
varias décadas, la cual de tan prolífica y diversa, presenta un desafío
documentarla y analizarla en su totalidad. Lucas Bambozzi, Rejane
Cantoni y Raquel Kogan, Eder Santos, por sólo citar algunos, son
tres modelos de artista para armar, en Brasil y en América Latina,
los cuales han ido a lo largo de estos años incursionando en un
amplio espectro de manipulación artística de gran variedad tecnológica que va del video a las instalaciones, de las cavernas virtuales a la
robótica y las tecnologías móviles, según el caso. Solo considerando
los portafolios que pueden circular de estos artistas brasileños, en
forma de documentación, podemos preguntarnos sobre cómo archivar una obra tan amplia, diversa y trascendente. ¿Cómo se plantea conservar la obra de una camada de artistas que incursionan al2010 | nº33 | significação | 55
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ternativamente en la fotografía, el video arte, el cine experimental,
CD/ DVD Roms, instalaciones interactivas/autogenerativas, acciones performáticas, robótica, espacios sonoros inmersivos, obras con
tecnologías locativas? Cuestiones cruciales sobre la documentación
y los archivos, aún no resueltas de manera sistemática por ningún
centro, institución o museo de todo nuestro continente, y que sólo
perdura por la preocupación de los mismos artistas por conservar y
difundir su trabajo.
Reconsiderar la total desaparición de los soportes analógicos del
mercado, incluyendo los archivos impresos y audiovisuales implica
concebir la desbordante información numérica en base a sus especificidades matemáticas y posibilidades de manipulación. Las lógicas
dudas en cuanto a la calidad de la documentación de las simulaciones analógicas audiovisuales, desde los diversos transfers de soportes
originales pero asimismo abre otros paradigmas para la concepción
de archivos virtuales programados y al diseño de posibles interfaces
operativas de lecturas interpretativas de estas bases de datos. Así relevamos dos problemáticas específicas en la conformación de estos
bancos de información numérica, es decir la accesibilidad y la circulación de la información. Ya hay una variada cantidad de organismos y organizaciones dedicándose a catalogar obras con el ánimo
de conservar un amplio espectro de información de obras tecnológicas. Y para el caso de las trasferencias de los soportes analógicos
de cine y video, la tendencia es seguir confiando en la calidad de
un negativo -el citado caso de Limite de Mario Peixoto- o una cinta
magnética, desde el U-Matic y el Betacam, del LD al D1 de Sony,
siendo todavía necesario poseer una amplia variedad de hardware
que permita la lectura de esos materiales, tal el caso del mencionado acervo de Videobrasil.
Por otra parte, la mayoría de las instituciones y centros de distribución han optado por establecer elencos de sus colecciones de
artes tecnológicas siguiendo los criterios de formación de archivos
tradicionales influenciados, en método y forma, por las formas de
catalogo bibliotecológico o del arte clásico. El archivo articulado
por el acopio de la obra propia adquirida, bajo criterios cronológicos, temáticos y enciclopédicos. Tratamos con artes efímeras cuya
materialidad está determinada por información matemática bajo un
espectro tecnológico, y de programación, variable e impredecible
en cuanto a la duración de usabilidad y circulación en un mercado
36. “The proliferation alone of
devices of capturing, producing
and diffusing information does not
suffice to account for the phenomenon of information growth and its
subtle implications. It is interesting to observe that organizations,
major producers and containers of
information, have less than 10% of
their information classified. 95%
of the content of the internet is
unstructured data. As information
grows it requires efficient ways of
managing it.”, Iannis Kallinikos &
José-Carlos Mariátegui, “The Life of
Information”, 2007.
http://www.telos-eu.com/en/article/
the_life_of_information
en permanente cambio. La homogeneidad digital se presenta como
perversa pues requiere de soportes, hardware y software, que no son
uniformes. Diversas organizaciones, como la BBC, han anunciado la total conversión de sus archivos a bases de datos numéricas,
mientras que otros entes, por ejemplo el citado caso de Videobrasil,
han retrasado esta reconversión frente a la falta de garantías sobre la
durabilidad de estos archivos de convergencia digital. Estas contradicciones relevan variables sistemáticas de conservación audiovisuales cuya combinatoria, y diversidad de criterios, quizás sean los que
garanticen las mejores posibilidades de su sobrevivencia. Por eso
el inevitable traspaso a la conservación digital plantea cuestiones
relevantes que básicamente hacen a la economía de esta información de base aritmética y la manera de concebir su manejo a partir
de una metadata, también bajo la forma de cálculo numérico. La
cuestión crucial ya no es simular con los nuevos soportes, las tareas
de archivo y conservación de los medios, sino en las maneras de
poner en juego, en una relación conceptual, esas bases de datos
para las artes tecnológicas. 36 La información como tal necesita una
economía no solamente para evaluar cantidades de almacenamiento o tráfico, sino para ser interpretada.
Less clear is the contribution, which the short-lived character of information makes to the phenomenon of information growth. Information
obtains its informativeness (its value or capacity to inform) due to its
adding something new to what is already known. Reciting a statement that is already known does not qualify as information, no matter how important such a statement may be. In order to be informative, information has to pick up a new fact or state and convey it.37
37. Kallinikos & José-Carlos
Mariátegui, ibid.
38. Kallinikos, Jannis:
The Consequences of Information:
Institutional Implications
of Technological Change
Cheltenham, Eng., 2007.
Este proceso de metadatos resultará fundamental como clasificador, un proceso de economía de la información38, que resultará en
diversas opciones, entre las cuales la lectura crítica comparada de
la información, es decir la información sobre las obras del archivo,
sea el mayor desafío.
Recordemos que la mayor parte de las instituciones dedicadas
a estas tareas de conservación y exposición suelen exhibir parte de
esta información bajo la forma del consabido sitio/página web, oferta más relacionada con el catálogo de archivo clásico analógico que
con la especificidad del medio. Desde lo enciclopédico a la ilusión
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de distribuir las obras como tales, están ausentes las lecturas interpretativas programadas, basadas en algoritmos, creados a propósito
para recrear la base de datos traduciéndola desde diferentes lugares.
Es a partir de un lenguaje, una verdadera compilación informática,
según la acepción del término, que se generarán diversas comparaciones y lecturas de los datos. Los sitios, y blogs, relacionados con
estos centros dedicados a las artes y los medios se limitan a brindar
información lineal, sobre estos archivos, cuya resolución gráfica
suele tener una concepción de banners 2D. Un modelo de puesta
en página discutible pues no coteja bajo ningún aspecto toda esa
una recopilación que puede ser patrimonial aunque esto no es un
hecho significativo, la cual yace en una base matemática de datos
y necesita ser leída. Frente a la desmaterialización de los soportes
del arte tecnológico podemos cuestionar la posesión de obras como
parte de las colecciones permanentes tanto como la consiguiente conformación de archivos por parte de los museos como algo
poco relevante frente al desafío de la digitalización de los medios,
y de los archivos. Además de la inoperancia y la falta de políticas al
respecto, sabemos que son las instituciones de las grandes metrópolis las que se permiten conservar un patrimonio importante de
piezas al disponer de presupuestos para su adquisición y políticas
de conformación de acervos propios. A partir de estos patrimonios
incompletos se trazan panoramas comprensivos, históricos y contemporáneos, en los cuales Latinoamérica está presente de manera
decorativa. Algo similar ocurre en los numerosos congresos que se
realizan sobre esta temática alrededor del mundo. Discusiones que
se plantean en ámbitos corporativos que resultan poco operativos,
a pesar de presentarse como políticamente correctos.39 Asimismo,
muchas colecciones del continente disponen de acervos nacionales,
e internaciones, que se obtienen por acopio a través de su trabajo
institucional de convocatorias. En todo caso, no hay colecciones o
trabajos de investigación, al menos hasta el momento, que propongan archivos que desarrollen un panorama crítico comparado de
América Latina.40
Considerar una idea de archivos de arte y tecnología más acorde a los tiempos que corren con las artes mediáticas en América
Latina, nos lleva a recuperar dos ideas trascendentes enunciadas durante el siglo pasado: el principio del anarchivo41 y el concepto de
museo imaginario42. Dos hitos que pueden resultar en dos opciones
39. Simposio Internacional
de Archivos y Mediatecas
para el Siglo XXI, Laboral,
Centro de Arte y Creación
Industrial, Gijón, Mayo 2010,
http://www.laboralcentrodearte.org/
seminarios/proximos/18?contenido_
id=180
imposible. Puede que la búsqueda de
lo exhaustivo se convierta en una tentación, pero en todo caso carecerá de
sentido: un archivo nunca se termina
ni se presenta completo. Duguet,
Ane-Marie: “Notas a la memoria de
una información desconocida”,
en Alonso, Rodrigo (comp.),
Muntadas/Contextos, Simurg,
Buenos Aires, 2002.
40. Por ejemplo la referida muestra
antológica Visionarios. Cine y video
de América Latina, basó su difusiónen la idea itinerancia física de las
exhibiciones en diversos espacios
de nuestro continente y Europa,
más que establecer un espacio de
conservación.
41. “El principio se fundamenta en
reunir las informaciones existentes
(y en generar otras nuevas que
resulten precisas), pero ante todo
en llevar a cabo esta “retrospectiva”
(del griego ana), en trastocar y desviar
las perspectivas formales, en ofrecer
disposiciones insólitas, otras figuras,
panorámicas, anamórficas, descompuestas y necesariamente incompletas. A fin de retomar la reflexión
de Michel Foucault sobre el asunto
del archivo, éste no podría abordarse
como un mero cúmulo de la totalidad de informaciones posibles, como
una “totalización indiferente de
documentos”, pues tal totalidad no es
otra cosa que un horizonte infinito.
Si, como él, consideramos que una
obra no es más que un fragmento de
un extenso colectivo de prácticas y
discursos, abarcar todos los documentos existentes se presenta realmente
42. Malraux, André: Le musée
imaginaire, Skira, Paris, 1947.
43. Duguet, Anne-Marie y Muntadas,
Antoni: Muntadas Media
Architecture Installations, Cd ROM
(Mac/PC), Anarchive 1, Universidad
de París 1 (C.ECA)/Centro Georges
Pompidou, París, 1999.
44. Duguet, Anne-Marie y Snow,
Michael: Digital Snow, DVD
ROM, Anarchive 2, Centro Georges
Pompidou, Epoxy, Fundación Daniel
Langlois, Canadá, 2002, http://www.
digitalsnow.org/
45. Kuntzel, Thierry y Duguet,
Anne-Marie: Title TK, DVD ROM,
Anarchive n°3, 2006. http://anarchive.
net/kuntzel/tk1eng.htm
46. Otth, Jean y Duguet,
Anne-Marie: Anarchive n°4
- Jean Otth … autour du Concile
de Nicée, DVD ROM, París, 2008.
conceptuales y operativas, para toda la problemática de la conservación de las artes tecnológicas. La idea de Foucault desarmaba la
concepción del archivo, clásico y comprensivo, proponiendo desvíos subjetivos y desordenes para el acopio sistemático del saber
crítico y su información. De hecho es bajo esta concepción que se
inspira Anne-Marie Duguet cuando diseña las líneas principales de
su colección de interactivos sobre artistas audiovisuales rechazando la idea de portafolio de obra tan apreciado por los autores y los
museos. En éstos objetos la biografía se suele combinar cronológicamente con los procesos de una obra, visible gracias a estos híbridos que simulan los clásicos catálogos y ediciones del género. La
propuesta, operativa e ideológica de donde surgen estos interactivos
generados por Duguet, ya son un relato complejo sobre una ética de
la investigación sobre las figuras elegidas. El concepto de la propia
obra Muntadas43, Snow44, Thierry Kuntzel45 y Jean Otth46, implica
la lectura crítica donde el diseño de la interface, trabajado por los
mismos autores, forma parte de esa visión comparada, y analítica,
sobre su trabajo. La programación de una interface, y el desarrollo
de un árbol de navegación responden a una lectura del conjunto de
su obra. La propuesta de Malraux para un museo imaginario, como
trae a colación Dominique Païni47, nos resulta fascinante, pues desplaza a los centros y espacios museísticos como contenedores de
los patrimonios artísticos. El recurso a la fotografía que proponía
Malraux, como reemplazo conceptual de la obra de arte, es un
concepto operativo para la transcripción mediática del arte hacia
el soporte numérico. Ya no es la transferencia sino la dimensión
analítica de este proceso para una lectura comparada de las obras lo
que marca la diferencia. Los cambios tecnológicos en esta segunda
década del tercer milenio han impuesto un giro radical en el uso
de los soportes tecnológicos que nos llevan a concebir otras ideas
de archivo, y eventualmente de museo, y que debe producir otra
mirada conceptual en la conformación de archivos, Por eso la construcción de programas de compilación48 es un objetivo conceptual
pues se basa en la escritura de algoritmos desde una dimensión de
interpretación comparada de la información transferida. Por esto es
que sigue siendo Païni, quien propone en este sentido como trascendente el modelo de las Historia(s) del cine de Godard que consideramos como una posible respuesta a los desafíos planteados por
Kallinikos. La lectura de la base de datos, y las maneras de procesar
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información como interpretación matemática y numérica de la misma, implica una visión analítica y crítica para nuestro caso, para los
archivos de las artes tecnológicas experimentales. Analizando los
sitios y páginas web sobre archivos de arte tecnológico en América
Latina nos encontramos siempre con la ausencia de lectura de los
materiales desde su base informática en presentación, displays, que
suelen responden al diseño de un libro impreso, en forma de catálogo.49 El caso de Godard, a pesar de la linealidad del soporte video
que utiliza, plantea una antología de la historia del cine, que interpela los relatos clásicos a través de una interpretación comparada
de sus partes. La visión heterogénea y fragmentada de Godard hace
añicos el discurso clásico de las historias del cine proponiendo otra
manera de revisión. ¿Cómo traduce Godard esta visión de lectura
crítica de la historia del cine? Mediante una forma de transferencia
de los archivos del cine en una conversión digital que deriva en la
manipulación compulsiva de los materiales cinematográficos a partir de una permanente combinatoria que no respeta la propedéutica
tradicional sobre las maneras de relatar de buena forma una historia
compleja. La entrada de esos materiales fotoquímicos en los archivos de una computadora, expande el recurso de la cita textual hacia
la combinatoria incesante de las partes de las películas modificadas
con respecto a los originales y compartiendo con frecuencia el cuadro con otras imágenes. Así la clausula para la referencia textual es
la manipulación, y la confrontación de las imágenes y los sonidos,
de una base de datos que son las películas. El recurso a la variación
de la cadencia de los fotogramas por segundo, el uso de la imagen
detenida, los recortes en el interior del cuadro, funcionan operativamente sobre una estructura de capas. Las imágenes superpuestas
y recontextualizadas en base a una puesta en escena vertical se convierten en un verdadero anarchivo.
Tal vez sean necesarios menos acopio de materiales, centros
de información y sitios web, para reconsiderar la cuestión de los
archivos desde procesos de análisis más profundos que impliquen
visiones críticas que cotejen las diversas líneas, tendencias y búsquedas del último medio siglo de arte y tecnología en América
Latina50. Estos análisis deben trascender las historias nacionales y
buscar otros contactos y relaciones significativas en este medio siglo de artes tecnológicas en nuestro continente. Recordemos que
América Latina cuenta intelectuales que han marcado el estudio de
47. Païni, Dominique Païni:
Le temps exposé, Le cinéma de la
salle au musée, Cahiers du Cinéma,
Paris, 2002.
48. “Un compilador es un programa
que, a su vez, traduce un programa
escrito en un lenguaje de programación a otro lenguaje de programación, generando un programa
equivalente. Usualmente el segundo
lenguaje es código de máquina, pero
también puede ser simplemente
texto. Este proceso de traducción se
conoce como compilación”. http://
es.wikipedia.org/wiki/Compilador
49. Ver Charalambos, Gilles: Historia
del Videoarte en Colombia, http://
bitio.net/vac/ Una de las primeras
historias nacionales del video en
América Latina, referencia para el
estudio del tema. Su presentación
responde más a la idea de publicación impresa, que a la programación
interpretativa, “compilada”, de una
base de datos.
50. “¿Cómo mantener el espíritu
crítico dentro de unas sociedades que
parecen cada vez más dispuestas a
reprimir, reciclar, desviar, acallar o
banalizar todo pensamiento y toda
práctica?”, María Virginia Jaua, “Por
una política editorial para la crítica
cultural online”, salonkritic, 2010.
http://salonkritik.net/09-10/2010/02/
por_una_politica_editorial_par.
php#more
51. Machado, Arlindo: El Paisaje
mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas, Libros del Rojas,
Universidad de Buenos Aires, 2000;
Nueva Librería, Buenos Aires, 2009.
las artes tecnológicas así como curadores independientes y estudiosos que poseen acervos más importantes que los museos y archivos
audiovisuales. Sus clases públicas, sus conferencias, sus escritos,
sus programas y sus numerosos libros son un ejemplo de un gran
hipertexto comparado de las artes tecnológicas en el continente.
Desde hace décadas vienen relevando un panorama de referencia
en lo que Arlindo Machado conceptualiza como paisaje mediático51 a partir de pensar las relaciones entre tecnología e imaginario.
Concepto que podemos extender, hacía una praxis, que combine
el archivo con la creatividad artística para establecer visiones más
cuestionadoras de las artes tecnologías experimentales comparadas
en América Latina.
Bibliografia
ALONSO, Rodrigo (Comp.) 2002. Muntadas/Contextos.
Buenos Aires, Simurg.
MACHADO, Arlindo. 2009. El Paisaje mediático.
Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas.
Buenos Aires, Nueva Librería: 2009.
MALRAUX, 1947.1947. Le musée imaginaire. Paris, Skira :1947.
PAÏNI, Dominique Païni. 2002. Le temps exposé, Le cinéma de la
salle au musée. Paris, Cahiers du Cinéma. Paris.
WASSON, Haidee. 2005. Museum Movies: the Museum of Modern
Art and the Birth of Art Cinema, Berkeley and Los
Angeles: University of California Press.
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Uma poética entre a
transensorialidade e a
correspondência
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Patricia Moran
ECA/USP
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Uma poética entre a transensorialidade e a correspondência | Patricia Moran
Resumo
Os VJs e performances audiovisuais são uma expressão da mistura
dos sentidos como o ver e o ouvir. As imagens manipuladas ao vivo
instauram temporalidades pela evolução das formas. A figuração de
ícones da comunicação tende a resistir, o visível se constitui como
movimento. Tem-se a primazia do movimento e estimulo visual em
detrimento da continuidade temporal. Centralizamos nossa discussão na tendência das projeções da pista de dança de alcançarem a
abstração. Vamos tratar desta poética que prioriza uma estética da
sugestão, promove um continuum espaço-temporal e tem na evocação de mais de um sentido sua proposta de experiência estética.
Considerações iniciais ou como comecei a comparar!
Palavras-chave
VJs, performances audiovisuais, ícones na comunicação, sentidos
e experiência estética.
Abstract
VJing and live A/V practices are an expression of the intersection
of the senses, such as sight and hearing. The images, which are
manipulated live establish temporalities by the evolution of forms.
The figuration of communication icons attempt to resist and this
happens, not necessarily in terms of an image’s visibility, but in the
sequential principle of fixed and moving images. There is a primacy
of the motion and visual excitement over a continuous length of
time. We centralize the discussion on the tendency to visual and
sensitive abstractionism as one of the fingerprints of the creation
on a dance floor. We will see how this poetics, which prioritizes the
aesthetics of the suggestion. These projections promote a space-time
continuum and evoke more than one sense as aesthetic experience.
Key-words
VJng, A/V live practices, intersection of senses, poetics, the aesthetic of suggestions.
1. Youngblood, no seu clássico de
Expanded Cinema (1970), analisa
experimentações no vídeo que se
tornaram hoje referência em termos
do abandono da narrativa e manipulação da imagem em sua materialidade,
como a emulsão do filme ou os sinais
de vídeo. A noção de cinema expandido de Youngblood tem sido recuperada para nomear diversos eventos e a
manipulação de imagens ao vivo em
performances no teatro e na pista com
os VJs é uma delas.
Estamos diante de imagens manipuladas simultaneamente à sua
exibição, seu movimento acontece ao vivo: Telas piscam. Entre
elas cortes e sobreposições nervosas. Repetição. Inexiste contemplação bucólica. A primazia da ação e/ou afecção sobre a duração
contínua. O Outro, se existe, é menção a personagens criados para
outros contextos, ou seja, trata-se da apropriações de personagens
que aqui funcionam como ícones sem qualquer perfil dramático.
Manipuladas e tratadas ao vivo, as imagens instauram temporalidades pela evolução de formas. O ritmo vem da mão dos VJs com o
tempo da pista ou de uma música normalmente executada também
ao vivo em performances. Bancos de dados se alteram soltando sequências de imagens geradas no computador, gravadas, capturadas
da internet, escaneadas ou etc., etc., etc.
As performances em teatros e as projeções em grande escala
nas festas urbanas e/ou raves se inscrevem em diversas tradições, ao
longo da história do audiovisual atravessaram formatos e materiais.
Exemplos de matrizes possíveis são experiências no vídeo e cinema,
como cinema expandido,1 shows de música e mesmo a televisão no
corte ao vivo. As afirmações recorrentes sobre o eterno “já visto e
conhecido” movem este artigo que se propõe a investigar as semelhanças e diferenças não de um procedimento isolado, ou de um
dado aparente da imagem, mas de uma poética.
Estamos longe do “romantismo modernista” em seus ideais de
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invenção do novo em constante ruptura com o passado. Interessanos investigar potenciais filiações formais e correspondências no trabalho audiovisual ao vivo visando construir pontos de aproximação
e distância em relação ao trabalho em si e ao momento sociocultural de sua ocorrência. Conferimos centralidade à discussão sobre
a tendência ao abstracionismo visual e de sentido como uma das
marcas da criação para a pista. Neste artigo priorizamos a pista por
se tratar de um lócus sem estatuto de arte e lança mão de procedimentos caros em outros contextos de afirmação da uma epifania do
cinematismo, uma espécie de especificidade da imagem em movimento. Essa forma expressiva prioriza como veremos a vagueza,
imagens cuja potência de representação não se atualiza. Elas existem para passar, algumas vezes são pano de fundo do entretenimento e ao mesmo tempo freqüentaram historicamente ambientes de
experimentação que não faziam concessões ao público. Deslocadas
das possíveis origens, re-enquadradas atendem a outros fins.
Evitaremos uma retrospectiva genealógica, pois muitos caminhos são possíveis e a nenhum deles cabe se imputar uma ascendência legítima. Experiências semelhantes em um ou outro aspecto
são insuficientes para se pensar em termos de origens. E, por que
comparar? Para buscar aproximações materiais, sejam elas de procedimentos técnicos ou de visualidade em uma forma expressiva
que ora se coloca com a potência de trabalhos inventivos, ora com
a obsolescência de criações incapazes de reinventar os clichês utilizados nas composições visuais. Trabalhos de VJs são comuns em
eventos promocionais do mercado de bebidas, de telefonia móvel
ou qualquer outro produto com apelo tecnológico destinado ao público jovem. Mesmo nestes casos pode haver a invenção de ritmos,
de imagens-cenários propondo a constituição de espaços e temporalidades descontínuas visualmente no tema e no movimento e contínuas como ritmo. Diversos trabalhos de VJs fazem uso da figuração
tendo em vista não a visibilidade da imagem, mas a sucessão de
volumes, escalas e luminosidade do ritmo que se vê, trata-se de trabalhos cinéticos, privilegiam a temporalização visual, o apelo sonoro da imagem. Prevalece nas formas o movimento seja nos movies,
pequenas seqüências de imagens, ou nas imagens fixas. Há ainda
nas situações de galerias ou no palco italiano, quando sem qualquer
preocupação com a copresença do público, ou com a necessidade
de manter um ritmo para alimentar a noite e a dança ainda persiste
a imagem como qualidade, como vago. Cada um a sua maneira cria
a experiência do tempo real da manipulação para a apresentação e/
ou exposição, mas como dissemos vamos nos deter na pista e cotejar
outros espaços de apresentação para localizar como o espaço institucional se faz presente na poética.
O vjing é uma experiência audiovisual sem lastro legitimador
na arte, se a falta de reconhecimento gera mal estar de diversas naturezas nos realizadores e dificulta a profissionalização, tem entre
outros, o aspecto positivo de conseguir burlar a ingerência dos organizadores dos eventos, de produzir uma critica interna. O coletivo Bijari na versão paulista do Festival Sonar soltou balões durante
apresentação com os dizeres só ar. A pista se altera, em um ambiente de festa quebra-se momentaneamente o pacto de suspensão do
cotidiano que retorna como discussão do grupo grande de pessoas
ali presentes. Há também o jogo com figuras da mídia, em uma
espécie de grafite eletrônico, espaço de comentário e debate de personalidades e notícias jogadas na mídia. Digo jogadas pela valorização concedida a problemas deixados sem solução, pela ênfase em
deslizes. A comunicação massiva deslocada do vídeo ambiente para
imagens com ênfase na abstração, da super-codificação à destruição
das referências, esse é o tom da pista. Estamos diante de um evento
profano, mas com aura, se aura for entendida como um acontecimento único, que não se pode se repetir.
Sobre correspondências
A reflexão sobre a correspondência das artes abrange áreas de conhecimento como a Literatura Comparada, a Filosofia da Arte e a
reflexão de artistas-teóricos. Etienne Souriau chama a atenção para
a diferença de visão do artista e do teórico. Para o filósofo, há um
parentesco entre as artes, elas comungam de procedimentos e motivos. Ao mesmo tempo o tratamento dado a motivos pode gerar abismo entre motivos vizinhos. O pesquisador teórico busca comparar,
o pesquisador artista trabalha entre mundos, experimenta materiais,
é curioso com a técnica e tratamento conferido aos temas. Alguns
artistas propõem trabalhos que extrapolam um único sistema expressivo. Em tese é praticamente impensável a pureza em arte, ou
seja, um sistema semiótico comporta outros, a intermedialidade é
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uma tendência de trabalhos mais complexos. Filmes díspares como
O encouraçado Potemkin de Eisenstein ou o Ladrões de bicicleta
de Sica (para ficar nesse extremo oposto em termos cinematográficos) são poesia, literatura ou mesmo música em termos do ritmo. A
correspondência não se limita à copresença de mais de uma linha
de força no trabalho de um campo expressivo. O exemplo citado é
como nos lembra Souriau:
Os dados sensoriais de que se servem as artes, nunca chegam a uma
purificação de fato, a um isolamento prático daquele jogo de qualia.
As cores do quadro têm formas, diferentes de luminosidade e mesmo
relações com os valores táteis evocados pela manipulação do pigmento colorido. O corpo do dançarino em movimento não é puro caleidoscópio de atitudes, deslocamentos suaves, transferências no espaço.
(SORIAU, 1983: 62).
Artistas pesquisadores tendem a procurar correspondências na poesia estrito senso, a correspondência como exercício de deslocamentos semânticos e de ritmo é presença constante. Em se tratando da
imagem, a poesia pode ser entendida através do ritmo, da cadência
sonora no tempo, da medida de formas harmônicas ou em choque,
como deslocamento de sentido. O mesmo vale para sua relação
com a musica, ela está na dança, no ritmo audiovisual, ela é construção de temporalidade. Valéry (1996, p.81) procura sistematizar
algo que atravessa as artes e nos permite compará-las e pensar em
correspondências:
As artes das quais falávamos devem, através de números e de relações
entre números, gerar em nós, não uma fábula, mas a força escondida
que inventa todas as fábulas [...] E, a essa harmonia material e pura
que lhe é comunicada, a alma responde com inesgotável abundância
de explicações e de mitos...
No diálogo imaginário idealizado por Paul Valéry, o filósofo
Sócrates e o arquiteto Eupalinos discutem o processo de criação
seja de idéias materializadas em textos, nos espaços urbanos ou em
poemas. Forças se tencionando estão em jogo na criação. Nas formulações teóricas e na obra de Valéry a correspondência das estruturas e idéias que orientam a criação ganham forma no fazer. Neste
caso a correspondência é de ideário, de arquitetônica. É a estrutura
ordenadora da significação e movimento tátil do trabalho.
Não se trata do estruturalismo, o autor é refratário a projetos
teóricos que engessam a poética em “prescrições, regras de convenções ou preceitos” (VALÉRY: 1991) Neste caso específico o poeta
está se referindo à lingüística estrutural e suas formulações sobre
os poemas lírico e dramático. Um meio emula o outro. A musicalidade das frases é construída pela métrica do poema e sua imagem
acústica, há um movimento que “evoca os números complexos dos
geômetras, e o agrupamento da variável fonética com a variável semântica”. (VALÉRY, 1991, p.98) O olho é afetado de modo a tratar
essas informações de uma maneira que não é estritamente visual,
mas transensorial. Cores em movimento, por exemplo, constituem
espaços em três dimensões por sugestão do movimento e também
por sugestão temporal aproximam-se de ritmos que remetem mais à
musica em termos abstratos do que à figuração.
Da correspondência de procedimentos e estruturas
à transensorialidade
O compositor Richard Wagner no pequeno e clássico artigo-manifesto de 1849 The Art-work of the Future defendia o drama como
forma de arte completa. Atingir todos os sentidos, promover uma
experiência estética integral pela afetação sensória e inteligível de
todos os sentidos. A arquitetura, a poesia, a música, a pintura. A
pele, os olhos e os ouvidos libertos do palco italiano afetados de
maneira múltipla e simultânea gerariam a arte total.
Os dois artistas-pensadores não querem limitar sua obra a um
único sistema expressivo, mas adotam estratégias e concepções distintas para alcançar seus fins. Para Valéry, trata-se de uma arquitetura, de idéias que atravessam as artes independente dos materiais
e temas. Já as colocações de Wagner solicitam para si o legado sinestésico, nelas o múltiplo está no uno, cada obra, cada arte corresponderia a todas as outras desde que atinjam os sentidos como um
todo. Em Valéry a correspondência é da poética, do jogo entre os
elementos, em Wagner é da experiência tátil.
Um último exemplo de pensador-artista das correspondências
é indispensável: trata-se de Arthur Rimbaud, autor de propostas
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de correspondência interartes. O poeta é importante para nossos
objetivos, pois em sua defesa das correspondências mescla componentes místicos e investigação de linguagem. Sua proposta equivale à de Richard Wagner neste sentido, ao cinema analisado por
Youngblood e ao esoterismo da rave. Não está em questão o misticismo chamado por, Rimbaud, Wagner ou os VJs nas raves, mas
considerar esse apelo como um investimento para a criação de representações e propostas poéticas.
Rimbaud propunha uma poesia das sensações da correspondência dos sentidos. Ele era adepto de doutrinas orientais e da filosofia hindu. Considerado por seus comentadores como um místico
solitário, em sua biografia nunca foi segredo o consumo regular de
drogas. Segundo o poeta, sua relação com as drogas era uma das
estratégias de desregramento dos sentidos, um meio para romper
os condicionamentos de formalizações culturais da arte. O lugar
na história da literatura ocupado pela poesia de Rimbaud deve
ser atribuído aos aspectos formais de seu trabalho como “a ruptura com o ritmo clássico e com hábitos sintáticos determinados”.
(IVO, 2004:9)
As sensações, as correspondências místicas transpostas para a poesia provocam uma ruptura dos sentidos não em termos esotéricos,
mas na estrutura da língua, como no poema “Alquimia do verbo”,
em que a palavra joga com os sentidos pelos ritmos, por deslocamentos metafóricos. Se a inspiração primeira é mística, alquimia
explicitada no titulo do poema, sua realização brinca com a matéria
do seu ofício, a palavra e o sentido. Paradoxos. Impasses. O voo sem
pouso ou lugar para o sentido, seja ele semântico ou psico-físico.
Inventei a cor das vogais! – A negro, E branco, I vermelho, O azul,
U verde. – Regulei a forma e o movimento de cada consoante e, com
ritmos instintivos, nutri a esperança de inventar um verbo poético
que seria um dia acessível a todos os sentidos. Eu me reservava sua
tradução.
Foi, antes, simples estudo. Eu escrevia silêncios, noites, anotava o
inexprimível. Fixava vertigens. (RIMBAUD, 2004, p.72)
Como Kandinsky2 ele propõe um sistema de correlação entre letras
e cores, neste jogo cada letra e palavra coteja o outro sistema expres70 | significação | nº33 | 2010
2. O pintor vai mais longe em seu
sistema, fazendo associações das cores
envolvendo outros sentidos como
o paladar. Ele procura ainda trazer
nossa experiência ordinária para sustentar o seu sistema. Em Rimbaud,
a associação não exprime nenhum
sistema, é utilizada como liberdade
poética, jogo de associação.
sivo, procura corresponder, mas a correspondência é uma metáfora,
diferente da proposta de Wagner, ou dos trabalhos abstratos e cinéticos das performances em que outro sentido é efetivamente evocado.
Um salto de algumas décadas nos traz Gene Youngblood e sua
reflexão “quase-psicodélica” sobre trabalhos experimentais em cinema, vídeo e televisão em seu livro clássico Expanded Cinema. A expansão por ele colocada é da percepção, dos sentidos. Youngblood
compra a experiência e versão dos realizadores como Stam Brakhage
por exemplo ao tratar a idéia de expansão como estágio de consciência. As experimentações artísticas e de vida destes artistas, vale
lembrar que estamos no final da década de sessenta e experiências
com psicotrópicos também acentuam a confusão entre os sentidos.
Não é exclusivo de projeções audiovisuais abstratas ou sem eixo narrativo como estrutura a percepção como um jogo de deslocamentos
entre os sentidos. Michel Chion estudioso do som no cinema por
ele chamado audiovisão, nos lembra do cinema mudo e da musica acusmática, como experiência de através de um sentido serem
os demais evocados. No cinema narrativo há momentos em que
também pode haver a afetação de mais de um sentido a partir de
estimulo originado de uma fonte única, mas estes exemplos são de
situações pontuais pensadas para serem absorvidas pela narrativa,
servindo a fins precípuos.
Nas performances audiovisuais, no trabalho dos VJs e nas experiências analisadas por Youngblood estamos diante de trabalhos
que em última instância visam aos sentidos. Trata-se de uma investigação artística por meio da exploração da materialidade de seus
meios expressivos e das relações formais do seu fazer. Não está na
sinestesia, mas no trabalho formal, na exploração da estrutura constitutiva da organização expressiva. A exploração da materialidade da
imagem, seja da emulsão na película ou do campo magnético na
fita de vídeo, coloca em crise o lugar daquela manifestação expressiva. Se a figuração com algum traço especular era uma possibilidade daquele suporte, não é mais. Esse gesto por si só não garante
relação de correspondência, mas tenciona o campo de criação para
o qual aquele material estava inicialmente previsto. Nam June Paik,
músico, levou para o vídeo o ritmo, a velocidade, o jogo de formas
no tempo suas imagens tendem para a música. Há uma evolução
de cores, formas e ritmo no tempo, seja ele através de palavras, imagens e sons ou todos simultaneamente.
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Retomando pressupostos de Youngblood e das propostas de estimulação através dos sentidos e de artistas das correspondências
como metáfora, a sinestesia pode até acontecer nessas experiências.
Mas um dos princípios destes trabalhos de experimentação é o jogo
com os materiais do fazer, sejam eles a palavra, a imagem, a música,
o movimento etc. Em suma, a estrutura do fazer muda de lugar, não
é mais matéria de apoio do fazer, mas estrutura aparente, a materialidade não é mais um meio, mas fim. O meio sugerido no fim cria
paisagens audiovisuais. Prevalece o ritmo, o deslocamento. Neste
exemplo, a correspondência está no trabalho audiovisual em si.
É como o órgão da Rimington de 1904, que era visual, não sonoro.
A música não era modelo para a pintura abstrata ou para a evolução
da cor em si, as idéias musicais colocadas em movimento incorporavam o tempo, o ritmo das ondas sonoras. Não havia um tema, era o
desenho a emular a música. Nossa opção nesta genealogia, ao tratar
do trânsito entre artes, ao fazer uso da noção de correspondências
como olhar para se pensar os VJs, é pela proximidade formal de suas
imagens à música. São imagens musicais tanto pelo ritmo3 como
pela tendência à abstração, como veremos a seguir.
De volta à pista: por que correspondências?
3. No artigo “VJ em cena: espaços
como partitura audiovisual”, publicado na Revista Contracampo,
Niterói, n. 13, p.155-168, 2005, discuto
a proximidade da cena da pista com
a música.
Figura 1. Projeto HOL de Henrique
Roscoe, aka, VJ1mpar. ON–OFF no
Itaú Cultural em 2009
A genealogia aqui adotada pensou a correspondência como a copresença de sistemas expressivos, tanto em termos de proposta discursiva, quanto como poética. A cena que constitui os VJs é rítmica, é
musical, e as imagens estão impregnadas dessa situação.
Os materiais do fazer aproximam os VJs da música. Cada realizador utiliza ferramentas distintas e as técnicas tem se desenvolvido no sentido de permitir se trabalhar simultaneamente com o
som e a imagem. Há em comum o manuseio de banco de imagens
arquivadas em um computador e/ou HD externo. Os softwares dos
mais variados são desde editores de imagens em movimento, ou
seja, programas inicialmente não pensados pelos inventores para
a pista, até uma série de programas originalmente criados para a
manipulação dos bancos de dados. Há ainda linguagens de programação, e neste caso são desenvolvidos procedimentos específicos
para as propostas para cada apresentação, ou seja, o realizador cria
seus parâmetros para sua apresentação. O pesquisador e realizador
Mordka trabalhava no início do ano 2002 com um touch mixer,
software interativo para manipulação de figuras em três dimensões
ao vivo. Chris Musgrave programa em Max. No Brasil, o VJ pioneiro na programação é o paulista Spetto, mas seu aplicativo é principalmente um misturador de imagens, não altera parâmetros de
movimento ou forma. Atualmente o VJ Nacho, espanhol radicado
em São Paulo, Fernando Velásquez, uruguaio também radicado
em São Paulo, Ricardo Palmiere paulista e Henrique Roscoe, o
mineiro VJ 1mpar tem trabalhado com a versão atual do MAX, uma
mistura de aplicativos como o Miller Puckette, junção de MAX e
PD, VVVV junto com Modul8, que é um programa de manipulação que dialoga com as linguagens citadas e aceita também ser programado. Deixemos de nomear realizadores por seu fazer técnico,
este assunto será discutido em outro artigo pois aí temos condições
de pensar como as ferramentas são controladas de modo a tornar
visível o meio; o que nos interessa reter dessas citações é a proximidade musical da performance dos VJs, é o trânsito entre formas
expressivas e a instauração de procedimentos de anteriormente de
vanguarda em uma pista de dança.
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Figura 2. Projeto HOL de Henrique Roscoe, aka, VJ1mpar.
ON–OFF no Itaú Cultural em 2009
Temos tratado como musicalidade a tendência à evolução de formas no tempo. Uma marca nas projeções dos VJs é a evanescência
das imagens, a des-figuração, ou seja, a tendência a se romper a
figuração e as relações de significação em prol de uma visualidade
estritamente rítmica promovida por abstrações. Isso se dá entre outros motivos pela velocidade e pelo branco colocado sobre e entre
os frames, o que provoca o piscar da imagem. A percepção entendida em seus aspectos psico-fisiológicos é alterada pelo ritmo da
imagem. Há uma tendência à perda do movimento e da forma em
sua gestalt corrente, a velocidade e descontinuidade do movimento
quebram a figuração usual.
Vamos pensar dois grandes grupos de constituição do visível,
a figuração icônica, ou seja, com algum grau de espelhamento
visual, e outro abstrato, as formas não chegam a se constituir como
referência. No regime de figuração, em que a representação tem
algum correlato com objetos materiais, a tendência à abstração
por um lado é semântica, a sucessão de idéias e a contemplação
não se sustentam na sucessão visual em si. Chamo de abstração
semântica uma espécie de estética da sugestão, em que “não se
conta mais nada, indica-se. O que permite o prazer de uma descoberta e de uma construção. Mais pessoal e sem entraves, a imagem
se organiza.” (EPSTEIN, 1921, p.271). A abstração semântica é o
salto de idéias em aberto, idéias sugeridas, idéias filiadas a códigos
semióticos visuais ou audiovisuais inscritos em narrativas de ficção
televisual ou cinematográfica, do telejornalismo, de jogos etc. Em
suma, um sentido pré-existente é colocado em diálogo ou choque
com outros, assim, não se constitui como sentido fechado, mas
de sugestão, de endereçamento em aberto acenando para o vago,
para a indeterminação.
Soma-se à sugestão do sentido a abstração visual; a seqüência de
imagens em movimento, ou de movimentos por cortes na sucessão
dos frames faz com que a figuração tenda ao desaparecimento. É
muito comum na pista a decomposição do movimento, sua explicitação pela sucessão de estados estáticos do movimento com duração
perceptível. Ou seja, o movimento é transformado numa sucessão
seqüenciada de fotos, ou movimento congelado. A matéria do trabalho de projeção passa a ser o movimento em si. A mudança da
velocidade altera a natureza e a qualidade do acontecimento. Em
alguns casos o acontecimento em si desaparece. O acontecimento
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é o movimento decomposto, é a gestualidade do modelo, no caso
de figuras humanas. Em casos envolvendo máquinas de transportes
como foguetes, carros, trens de ferro ou máquinas industriais são as
leis da física e a improbabilidade de apreensão de certas situações
a olho nu as figuras da representação. Não a imagem em si, não
aquilo que em tese a imagem deveria representar, mas o que é constitutivo do movimento como visualidade, ou seja, o deslocamento
espaço-temporal.
Apesar de figurativas, tratamos esse tipo de representação como
abstratas, pois elas instauram um fluxo temporal pontuado por interrupções na visibilidade pelo piscar de luzes e pela decomposição
do movimento. Se a abstração é ausência de tema, de referencialidade da figuração visual, as imagens projetadas pelo VJs tendem
à abstração. As figuras projetadas representam menos aquilo que
apresentam visualmente e mais o movimento no tempo.
Um último procedimento para pensarmos a abstração relaciona-se à velocidade na sucessão das imagens. Nesse exemplo mais
evidente de des-figuração, as formas transformam-se em contorno.
Linhas, volumes e cores não se constituem como imagens passíveis
de observação, trata-se de evolução de formas no tempo.
A abstração aqui mencionada não trata apenas da oposição
entre regimes de visibilidade, dos abstratos e dos gráficos de um
lado, e uma figuração com indicial de outro, ou seja, de imagens
sem um correlato material e aquelas que guardam uma correlação física com um objeto ou situação. Segundo nosso entendimento, uma diferenciação mais produtiva se dará ao pensarmos a
prevalência de estímulos que privilegiam ritmos, procedimentos
sinestésicos e de uma ênfase a associações formais pouco ou nada
codificadas segundo ordenações semânticas, mas por correspondências sugeridas ou realizadas.
Como conclusão provisória abro outra reflexão sobre a figuração na pista, sobre a constituição do sentido na situação dispersiva
da festa embalada a música e aditivos químicos. Se a figuração tende a desaparecer, as imagens abstratas stricto sensu tendem a sugerir
figuras, como acontece nas artes plásticas. Assim estamos em uma
rua de mão dupla em termos de sugestão, a abstração tende à figuração e a figuração à abstração.
Bibliografia
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lumières: une histoire du son dans l`art du XX e siècle.
Paris: Centre Pompidou : Catalogue d’exposition.
EPSTEIN, Jean. 1983. O cinema e as letras modernas (1921).
In: XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema:
antologia. Rio de Janeiro: Graal; EMBRAFILME, 1983.
(267/292)
IVO, Lêdo. Introdução. 2004. In: RIMBAUD, Arthur. Uma
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MORAN, Patricia. 2005. “VJ em cena: espaços como partitura
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RIMBAUD, Arthur 2004. Uma temporada no inferno &
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Rio de Janeiro: Francisco Alves.
SOURIAU, Étienne. 1983. A correspondência das artes: elementos
de estética comparada. Tradução de Maria Cecilia
Queiroz de Moraes Pinto e Maria Helena Ribeiro da
Cunha. São Paulo: Cultrix; Edusp.
VALÉRY, Paul. 1991. Variedades. Organização e introdução de
João Alexandre Barbosa. Tradução de Maiza Martins de
Siqueira. São Paulo: Iluminuras.
VALÉRY, Paul. 1996. Eupalinos, ou O Arquiteto. Tradução de
Olga Reggiani. São Paulo: Editora 34.
JOUNGBLOOD, Gene. 1970. N.York, EP Duton.
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Imagens Técnicas
e Distopias. A Sociedade
Programada no Pensamento
de Vilém Flusser
Milton Pelegrini
UNIP, PUC/SP
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Imagens Técnicas e Distopias. A Sociedade Programada no Pensamento de Vilém Flusser | Milton Pelegrini
Resumo
O presente artigo pretende encontrar um viés condutor que permita observar, no pensamento de Vilém Flusser, como as imagens
técnicas, ou tecnoimagens, possuem uma intenção programática de
levar a cabo a lógica do capital para articular consensos sociais sobre
seus consumos. Como conseqüência pode-se perceber o desmantelamento de uma utopia e o surgimento de uma nova maneira de se
vincular com o futuro, agora de um modo diferente, distópico, com
base na programação totalitária das sociedades pelas exposições maciças de tecnoimagens.
Palavras-chave
Imagens Técnicas, Tecnoimagens, Distopia.
Abstract
This article intends to find a common thread that allows to see, in
the Flusser’s thought, how the technical images, or technoimages,
have a programmatic intention to conduct the logic of capital to
articulate social consensus on their consumption. As a result we can
see the dismantling of a utopia and the emergence of a new way
to link with the future, now in a different way, dystopian, based on
programming of totalitarian societies by the massive exposures of
technoimages.
Key-words
Technical Images, Technoimages, Dystopia.
O mundo das imagens técnicas é um não lugar. O vazio e a imaterialidade constituintes das não coisas desse mundo são parte de
uma estrutura tornada visível apenas superficialmente, e como tal,
não tem raízes. A pesquisa de Vilém Flusser acerca do mundo das
“coisas” e das “não coisas” (Ding und Unding) aponta para uma mudança na configuração do conjunto da sociedade a partir do advento das tecnoimagens. Pode-se observar nelas a força atraente de sua
presença mediática, a onipotência de seu centro e sua capacidade
de fabricação dos receptores e dos “funcionários” dessas imagens.
Parece tratar-se de um tipo novo de reprogramação do imaginário
coletivo, mas de um modo totalmente diferente. Enquanto as utopias eram projetos coletivos que guiavam líderes e estes conduziam
as sociedades para dar curso às esperanças de um futuro capaz de absorver todas as contradições da vida em grupo e/ou eliminar o sofrimento e a barbárie humanos (como o caso da utopia das sociedades
industriais), o atual universo das imagens técnicas tende a produzir
cenários distópicos, onde o totalitarismo programado guiará as ações
pela propagação desenfreada das exposições de imagens mediáticas.
Dizia Flusser que sendo a multiplicabilidade automática a característica principal das tecnoimagens, a condução para esta distopia não
seria exercida por uma autoridade pois “nas imagens técnicas todas
as decisões são tomadas automaticamente”, como resultantes de um
consenso programado e fabricado em massa. Um frio diagnóstico
sobre o fim de uma utopia e a imersão em novo projeto social com
base nos ditames das entidades imateriais construídas para inundar o
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imaginário coletivo, ou seja, o mundo das imagens planificadas que
torna-se hegemônico pela força da lógica do capital.
Considerando o entendimento de Vilém Flusser para definir a
natureza funcional das tecnoimagens, pois são programáveis, podese supor que elas atuem sistematicamente no sentido de propagar
um determinado tipo de logicidade, quase sempre com uma clara
intenção de existência hegemônica. Assim, por toda parte as imagens
técnicas surgem como entidades facilitadoras da compreensão provocando intencionalmente, como resultado, o convencimento coletivo.
A mídia é um agente concentrador da produção e propagação
destas imagens técnicas, e pode incluir, em seu propósito, a fabricação de consensos, sejam eles fincados nos territórios movediços da
memória passada, na história, ou nas vinculações com as memórias
futuras, consolidadas coletivamente sob a nomenclatura de novos
projetos para as sociedades.
Um notável exemplo dessa funcionalidade programática em
larga escala é a observação da disputa eleitoral que ocorre periodicamente traduzida em imagens mediáticas pela Televisão (imagens
audiovisuais), Jornais (imagens verbais-escritas), Rádio (imagens
sonoras) e seus canais de distribuição em rede. Percebe-se que as
imagens construídas propagam cenários de uma memória política
pregressa da cena política que lastreia o presente, ao mesmo tempo
em que planifica um futuro politicamente “desejável” para os candidatos (eles mesmos mais sintonizados, cada vez mais, com a mídia
do que com a sociedade). Assim, candidatos e eleitores se constroem a partir dos modelos programados pelas tecnoimagens. Não é
à toa que cresce o número de candidatos eleitos por sua própria
imagem construída midiaticamente, tamanha é a força de atração
imagética gerada pelos meios. São reflexos da mídia na construção
das dinâmicas sociais em suas práxis políticas.
O papel das tecnoimagens no processo formador desses traços
coletivos de apropriação da realidade é o objeto central da presente
pesquisa, e para tanto, é preciso considerar a reunião dos fragmentos desta proto-tese, ou proto-teoria, que viria mais tarde consolidar
Vilém Flusser como um pensador que incluiu a análise dos media,
levando-se em conta elementos da cultura e incorporando a dimensão humana como elemento-chave para compreender como a lógica produtiva, o conceito de progresso, as maravilhas da industrialização, a lógica do consumo e a funcionalização do conhecimento
escoaram pelos media, com um sentido único, crescente e cada vez
mais veloz nos tecidos sociais.
A superficialidade das imagens técnicas, como observou Flusser
em seu livro O Universo das Imagens Técnicas, traz implícita a lógica do imaterial, a lógica do capital como instrumento de submissão coletiva na imagem de um futuro a ser atingido pelo progresso
tecnológico. Flusser chamava de “programas” que nos tornavam
funcionários, ou funcionais, melhor dizendo, para manter a coerência com a idéia do funcionalismo dos meios de comunicação.
Resulta, por isso, não ser estranho que os discursos na defesa do
determinismo técnico caminhem lado a lado com a imaterialidade
do mundo, e a expliquem por meio da ubiqüidade dos veículos de
comunicação nos dias atuais.
Conceitos como “sociedade da informação” já deixaram de produzir olhares críticos para dar lugar a monolíticos entendimentos de
que as redes de informação são as novas esferas públicas. Mas aqui
é preciso demarcar uma diferença fundamental de entendimento.
Espaços públicos são públicos porque congregam interesses públicos,
e não é possível depreender que os interesses que movem a gestão tripartite das redes atuais sejam efetivamente públicos. Vejamos, as corporações que representam o setor das Telecomunicações, o setor da
Computação e os Conglomerados de Mídia, construíram, no início
dos anos de 1950, o cenário distópico que estamos perseguindo hoje.
O movimento dessas indústrias e o mercado construíram o
ciberespaço (não lugar) das novas “esferas públicas” onde é possível observar como a lógica do capital impacta os grupos sociais
de um modo determinante. É dessa imaterialidade das imagens,
das ações simbólicas dos sinais que nascem essas novas sociedades
industrializadas e suas perspectivas distópicas por meio da difusão
maciça das imagens que reproduzem a lógica hegemônica do capital. Tudo é propagado como parte estratégica de novos e antigos
modelos de negócio.
Algumas observações da existência desta lógica produzindo ou
interferindo diretamente na cultura ocidental foram mostradas em
um ensaio de 28 de outubro de 1961, no qual Flusser apontava a
simbiose entre a cidade de Praga e o escritor Franz Kafka, autor
que ainda foi capaz de refletir sobre o panorama de transformação
social europeu, vislumbrando o espírito do tempo (Zeitgeist) no
escritor tcheco.
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A autodepreciação, o nojo de si mesmo que é tema básico de Kafka
o homem de participante em espectador. A primeira função do cine-
é interpretada como um traço quase patológico da alma do autor,
ma é portanto tapar a “realidade”, e a segunda é criar distância entre
quando, na realidade, exprime uma disposição de uma cidade e civi-
a pseudo-realidade assim produzida e a pessoa. Destrói, portanto, o
lização voltadas contra si mesmas, numa mistura de furor suicida e
universo de duas maneiras: racha-lhe a unidade (opondo a tela à “re-
auto-erotismo. (FLUSSER, 28/10/1961)
alidade”), e o afasta (pondo a nós, os espectadores, em oposição ao
universo). O cinema é divertido porque destrói o universo. O universo
Flusser a considerava como uma “cidade medieval industrializada”,
e afirmava no texto que Kafka “é o cantor de uma cidade e uma
civilização que morreram, quase simultaneamente com ele”. São os
primeiros diagnósticos que apontam para o sentido de um mundo
industrializado que apostou todas as fichas na configuração de realidades nascidas desta lógica. As novas imagens do mundo estavam
nascendo de um mundo de imagens produzidas para o consumo
em alta escala, fossem elas de natureza político-ideológica, econômico-financeira, científico-industrial ou mesmo religiosas.
Essas imagens disseminadas pelos aparatos de mediação cumpriram uma dupla função no entendimento flusseriano. Primeiro,
a de substituir a experiência do real pela representação de uma
realidade, ela mesma tornada visível apenas como imagem, como
superfície, e em segundo, pelo fato de decorrer dessa substituição a
transformação do homem em espectador, colocando-o em oposição
ao universo das realidades. “Um dos sintomas mais inquietantes da
decadência da civilização tecnológica é a busca pela diversão”, vaticinava Flusser no artigo publicado em 15 de julho de 1963.
Por ‘universo’, dizia o autor, entenda-se a “soma de todas as coisas vertidas em uma só coisa” e a recusa em verter as coisas em
um universo, ou seja, a ‘aversão’, assumiu o formato de ‘diversão’
como modelo conceitual desta recusa em universalizar o mundo.
Para Flusser, diversão é sinônimo de aversão do universo. Existem
ainda desdobramentos conceituais que fluem da diversão para a diversificação, desta para a inversão e depois para a perversão. Pode-se
depreender o caráter deste distanciamento do universo em nome
da diversão, aliás, ela mesma um dos elementos constitutivos das
tecnoimagens, produzidas para divertir. O papel do cinema na construção mediática da lógica do imaterial e de seu conseqüente distanciamento do mundo foi explicado no artigo:
O cinema é divertido por duas razões fundamentais: diverte a atenção daquilo que chamamos, normalmente, de “realidade”, e converte
se tornou insuportável na fase atual da civilização tecnológica, porque a sua universalidade consiste na transformação de todas as coisas
em instrumentos. (FLUSSER, 15/6/1963)
E ampliava a argumentação, por si só precisa, mas angustiante:
O nosso universo é universo porque tudo nele é convertido em instrumento, inclusive o homem. Entretanto, este tipo de universalidade é de um tédio insuportável. O cinema, destruindo o universo dos
instrumentos da maneira dupla acima esboçada, é divertido, porque
aparentemente acaba com o tédio. Opõe ao mundo dos instrumentos
um mundo de sombras aparentemente cheio de aventuras, e afasta o
espectador para uma posição aparentemente “transcendente”. Cria
a aparência de uma transcendência do universo. Entretanto essas
aparências enganam. O cinema longe de criar uma autêntica alternativa à universalidade instrumental, contribui para o alastramento da instrumentalização. E, longe de proporcionar uma autêntica
transcendência, integra o homem ainda mais na engrenagem universal, transformando-o de participante em instrumento da indústria
cinematográfica. O cinema é portanto uma destruição do universo
apenas aparente. É uma forma inautêntica de aversão ao universo.
Em conseqüência, não acaba com o tédio, mas o intensifica. O cinema não diversifica, nem inverte, nem perverte o universo, mas apenas
diverte dentro do universo. O cinema é um fenômeno inautêntico e
tedioso. (FLUSSER, 15/6/1963)
Nota-se aqui um esboço de articulação lógica para compreender os
fenômenos mediáticos como agentes de disseminação das imagens
técnicas estrategicamente expostas em favor do distanciamento, da
imaterialidade do mundo, da superficialidade, do entretenimento,
da configuração industrializante da produção e do consumo, da
apropriação do tempo da experiência pela exposição “divertida” de
uma experiência não vivida, mas representada. Uma proto-teoria
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das imagens técnicas que identifica na diversão uma aparência inofensiva, mas em cujo propósito reside o estabelecimento do consenso coletivo que a tradução do mundo está nas próprias imagens que
os aparatos técnicos fazem da realidade.
Dizia o autor que da redução das tecnoimagens em um elemento fundamental chega-se ao ‘ponto’, tecnologicamente traduzível
nos dias de hoje por ‘pixel’, e que para entender a verdadeira função
das imagens técnicas deve-se compreender o conceito de ponto (ou
de pixel): “o ponto é maneira geométrica de articular o nada”, uma
vez que “ponto” não possui dimensão e não ocupa espaço. Trata-se
de se considerar o vazio que reside por detrás dessas imagens e sua
função estratégica, operadora do consumo, dentro da lógica da imaterialidade que configura a lógica do capital, que por sua vez, define
a lógica da produção que gera a lógica do consumo, que faz existir,
finalmente, a materialidade do mundo através da imaterialidade das
imagens. Um tipo específico de circularidade conceitual estabelecido midiaticamente pelas máquinas produtoras de imagens, gerando
um fenômeno estudado por Norval Baitello Junior que recebeu o
sugestivo nome de “Iconofagia”, ou seja, um processo de devoração
das imagens e/ou pelas imagens.
As implicações dessa dinâmica são gigantescas se considerarmos
que esses vazios, ou tecnoimagens, circulam midiaticamente como
estratégias de controle de atenção. Daí sua conseqüente apropriação do tempo de vida de um modo perverso, quase sempre, pela diversão, pelo entretenimento, como apontava Flusser. Nesse sentido,
o atual estágio da civilização se configura pelo consumo exacerbado
de imagens que se propõem ocupar o espaço da realidade, conforme explica Baitello Junior.
A funcionalidade das imagens conforme explicitada por Norval
Baitello Jr. se insere no contexto do prognóstico de Flusser sobre a
sociedade programada. As imagens podem mediar o homem com
o mundo, como uma janela (Kamper), mas, pelo esvaziamento de
suas características em favor da superficialidade, da desconexão
com o mundo, da autorreferencialidade, elas, sobretudo as tecnoimagens, transformam-se num biombo que pretende ser, ele mesmo,
o mundo a ser vivido. Talvez seja a explicação para o fato de que os
meios de comunicação se transformaram em agentes de sua própria
existência. Assim, os investimentos para superar constantemente o
tédio depois que passamos a acreditar nas imagens desse mundo
se manifestam pela evolução tecnológica dos aparatos, na instrumentalização política e econômica das tecnologias de mediação, na
velocidade do processamento e das conexões. Passamos a considerar a “imagem” e a “coisa” como uma única entidade perceptível,
e dela decorre nossa compreensão de mundo. Flusser comentava
sobre isso em um artigo dedicado a refletir sobre como perdemos a
capacidade de nos espantar com o mundo.
A era da Iconofagia começa a se delinear quando “ao consumir ima-
Delineia-se o surgimento da aparente e inofensiva estratégia da diversão que se fundamenta e se concretiza na lógica da reprodutibilidade técnica das imagens. O rompimento desse sentimento de “tédio absoluto” passa necessariamente do “mundo das coisas” para o
“mundo das não coisas”, outra reflexão de Flusser para tornar visível
a lógica da imaterialidade que estrutura as tecnoimagens. Segundo
afirmava no livro “The Shape of Things”, editado em 1999, o mundo das coisas (hardware) perde gradativamente valor de mercado
em favor do mundo das não-coisas (software), que ao contrário custa
cada vez mais. Dizia que “nosso interesse existencial se transforma, a
gens, já não as consumimos por sua função janela (Kamper), mas
pela sua função biombo (Flusser)”. Ao devorar imagens anteriores,
toda imagem se presta a ser devorada pelas imagens futuras, impedindo-nos de alcançar-lhes um fundamento, um alicerce sustentável
de significação. O excesso de visibilidade cega a percepção do homem
para o corpo real e o leva a assumir um corpo virtual que prima pela
distância e pela assepsia do contato com o real; uma realidade demasiadamente humana para um mundo tecnologicamente em superação constante. (BAITELLO J., 2005, p.25)
O conjunto das coisas é a Natureza, e a transformação das coisas
em instrumentos equivale à domesticação da Natureza, portanto ao
seu aniquilamento. A Natureza, tendo deixado de ser espantosa,
deixou de ser a Natureza. É verdade que a atenção do pensamento ocidental se terá dirigido contra a Natureza, e o resultado desta
atenção é o aniquilamento da Natureza... ...Tendo sido a Natureza
transformada de espanto em tédio, estamos inclinados a concluir
que o mundo inteiro se tornou tedioso, e sentimos existencialmente
esse tédio absoluto... (FLUSSER, 25/4/1964)
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olhos vistos, das coisas para as informações”, e que “ao mesmo tempo,
uma parte cada vez maior da sociedade se ocupa de fabricar informações, dos serviços, de administrar, de programar, e cada vez menos se
ocupam de fabricar coisas”.
Retomando a segunda função das tecnoimagens tratadas no início deste artigo, a transformação do homem em espectador corresponde em atribuir-lhe uma função, transformá-lo em funcionário
que faz o aparato funcionar. Flusser usa como exemplo, em seu
artigo “Do Funcionário”, publicado curiosamente em 1º de maio de
1965 (Dia do Trabalho), que o funcionário movimenta-se e age em
função do aparelho, e para o funcionário perfeito, o aparelho tem
completa autonomia, e o funcionário tem a sua função estabelecida. “Todo funcionário é uma propriedade, um atributo do aparelho.
O funcionário não tem propriedade, ele é propriedade. Como a propriedade nunca se confunde com a substância, o funcionário não se
confunde com o aparelho”, advertia. ‘Trabalhador’ e ‘Funcionário’
são conceitos operacionais distintos para a lógica do capital e vivem
em mundos distintos, o primeiro no mundo do hardware e o segundo no mundo do software, na acepção de Flusser.
As reflexões trazidas por Vilém Flusser acerca das ciências da
comunicação são importantes e mesmo fundamentais, desde que
se pretenda compreender os fenômenos mediáticos como estratégias funcionalizantes da lógica do mercado que começa na produção das tecnoimagens, passa pelo consumo, ou pela produção do
consumidor, do usuário, do espectador, ou do telespectador, todos
vistos como funcionários, eles mesmos transformados em imagens
técnicas e condenados a se representarem no mundo tedioso, mas
de um modo divertido.
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Disponível em: http://www.ebooksbrasil.org/REB/
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Paul Strand y las
paradojas de la
modernidad americana
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Universidad de Valencia
(España)
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Paul Strand y las paradojas de la modernidad americana | Vicente Sánchez-Biosca
Resumo
As contribuições de Strand para o cinema estão estreitamente relacionadas com seus trabalhos fotográficos da época e mesmo com
um olhar que, apesar de suas múltiplas diferenças, possui muitos
pontos em comum. Se em Manhatta (1920), Strand (em colaboração com Sheeler) oferece uma síntese da natureza e da modernidade, em Redes (1934) o que predomina, em contrapartida, é a
experiência da arte muralista mexicana e a influência de Eisenstein
(em suas andanças por México) são os fatores que determinam seus
esforços na construção de uma épica dos operários. Mas sem dúvida, o projeto mais ambicioso de Strand (ao mando da produtora
Frontier Films) foi Native Land, o filme que atendeu às demandas
do American Popular Front e as moldou nas palavras dos fundadores da pátria americana.
Palavras-chave
Cinema, Srtrand, fotografia e Native Land.
Abstract
Paul Strand’s contributions to the film world are very closely related
to his photography work from each era, and even more to a world
vision that, despite its different emphases, has many points in
common. While in Manhatta (1920) Strand (along with Sheeler)
offers a synthesis of nature and modernity, in Redes (1934) it is the
experience of Mexican mural art and the influence of Eisenstein
(on his way through Mexico) that determine his efforts to build a
workingman’s epic. But without a doubt, Strand’s most ambitious
project (at the head of the production company Frontier Films)
was Native Land (1942), the film that took on the demands of the
American Popular Front and engraved them in the words of the
founding fathers of the American homeland.
Key-words
Paul Strand contributions, photography work, Native Land.
Naturaleza y urbe en 1920
Manhatta, el mítico film realizado en 1920 por el pintor y fotógrafo
Charles Sheeler y el fotógrafo Paul Strand, se cierra con un bello
atardecer cayendo como un manto sobre la bahía del Hudson. Las
nubes cubren el astro en su decadencia mientras nosotros, espectadores, sentimos el privilegio otorgado por esa visión elevada del
imponente panorama natural; una perspectiva que sobrepasa las
limitaciones físicas humanas, como si la cámara hubiese querido
regalarnos con un don divino. La retirada de los últimos barcos vespertinos compone un hermoso cuadro que evoca la contemplación
jubilosa de la naturaleza en su pureza todavía incontaminada. Es
éste un plano insólitamente prolongado, diríase que consciente de
su funcionalidad en la clausura de la película.
Viene precedido de un cartel que reza así:
Gorgeous clouds of sunset!
drench with your splendor
me or the men and women
generations after me.
No son éstas palabras que haya que atribuir a los artistas que firman
la película; son expresiones prestadas por una bien legitimada voz,
un clásico de aureola legendaria en la literatura y el pensamiento
norteamericanos: Walt Whitman. Pertenecen a un poema de su
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Leaves of Grass (Hojas de hierba), esa obra obsesivamente corregida
y ampliada por su autor, desde su primera aparición en 1855 hasta el
final de su vida, y expresión emblemática del ansia de libertad y hermandad que encarnaría la más genuina América. El poemario no
vino solo. El lustro en el que Hojas de hierba amanecía al mundo, lo
hacían también obras tan seminales como La letra escarlata (1850),
de Nathaniel Hawthorne, Moby Dick (1851), de Herman Melville,
y Walden (1854), de Henry David Thoreau. Toda una síntesis del
alma norteamericana.
A pesar de los 65 años que separan Manhatta de Hojas de hierba,
llaman la atención las semejanzas entre el espíritu de aquel hombre
que en 1855 festejaba la libertad, la naturaleza y la hermandad y describía la visión fascinante de la bahía de Manhattan vista desde el
ferry de Brooklyn (este poema data de 1860), y el imponente plano
de la bahía que da el broche final a la película de Strand y Sheeler.
El cuadro que pintó Whitman algo tenía de místico:
Pero ¿qué me puede parecer más majestuoso y admirable que
Mannhattan cuajada de mástiles?
¿El río, la puesta de sol y las olas de bordes recortados de la marea?
¿Las gaviotas agitando sus cuerpos, el barco de grano en la penumbra
y la lenta gabarra?
1. La llamada Ashcan School de
artistas neoyorkinos de principios
de siglo (Robert Henri, John Sloan,
George Luks, Everett Shinn, William
Glackens) pretendía retratar sin
glamour ni idealizaciones la vida
cotidiana de la capital. Lo cierto es
que esta nueva visión urbana surgía
al calor de un entramado plástico que
incluía pintura, fotografía, pero también prensa, tanto la popular como los
magazines de lujo Harper’s o Scribner
(Mottet 1998, p.114).
¿Qué dioses pueden superar a estos que me llevan de la mano, y que
con voces que quiero me llaman presto y en alto por mi nombre más
íntimo cuando me acerco? (Whitman, 1999, p.286)
Sin embargo, algo chocará a quien se zambulla en esta breve película de menos de diez minutos de duración, pues Manhatta no es el
canto lírico sobre la naturaleza de esa isla de nombre indígena; es,
por el contrario, una obra moderna, concebida en pleno auge del
desarrollo tecnológico y urbanístico, un canto a la megalópolis desbordante de símbolos de la modernidad (las masas, la técnica, los rascacielos, la zona financiera de Wall Street, los ferrocarriles…). Por si
fuera poco, el medio que la representa —el cinematógrafo— es a su
vez una máquina moderna; como máquina moderna es la fotografía
que los artífices del film habían utilizado con anterioridad para captar los signos de la gran urbe neoyorkina y que sirvieron al tiempo de
2. Sobre la originalidad de este
período de Strand, Hambourg (1998);
sobre la relación entre modernidad,
americanismo y straight photography,
Haworth-Book (1997) y de
Chassey (2001, p.21-29).
banco de pruebas y de modelo para la iconografía de Manhatta, que,
como rezan sus títulos de crédito, se declara ‘fotografiada’ (en lugar
de filmada o dirigida) por sus autores.
En efecto, Strand llevaba a sus espaldas varios años registrando,
con su cámara fotográfica, los signos de su época y su lugar. Desde
su visita a la Photo-Secession Gallery que Alfred Stieglietz y Edward
Streichen habían abierto en el número 291 de la Quinta Avenida
neoyorkina, Strand se había convertido en un bastión fundamental del movimiento moderno en fotografía. Superando el realismo
social de la llamada Ashcan School, Strand se había internado en
ese estilo que se denominó straigth photography, donde objetividad,
americanismo y maquinismo se daban la mano.1 La revista Camera
Work, que se alejaba cada vez más del pictorialismo y del simbolismo de sus comienzos, será el soporte en el que, desde 1916, Strand
va publicando sus decisivos trabajos, como The White Fence (1916)
o Blind Woman (1916).2 No extraña constatar que Manhatta lleva
en sus encuadres huellas bien visibles de muchas de estas fotografías, como Wall Street (1910), literalmente reutilizada para el film,
o Fifth Avenue (1916); mas también son reconocibles las trazas de
algunos trabajos de Stieglietz (valgan como ejemplo The City of
Ambitions y The Ferry Boat, ambas de 1910 y aparecidas en Camera
Work durante el año siguiente).
Por su parte, Charles Sheeler se hallaba implicado en la pintura vanguardista y sus trabajos cubistas, así como su interés por
las máquinas y la técnica revelan una fuerte imaginería moderna.
Sheeler se contaba entre los pintores americanos que expusieron
en el famoso Armory Show de 1913, acontecimiento decisivo para
la aclimatación y desarrollo de la vanguardia en Nueva York y él
fue quien fotografió nada menos que el celebérrimo Nu descendant
l’escalier, de Marcel Duchamp. Como ha señalado Jan-Christopher
Horak (1995, p.274), el trabajo de Sheeler posterior a Manhatta se
vio poderosamente influido por las investigaciones formales desarrolladas con Strand para el film común.
Dicho brevemente, por sus temas, su iconografía, sus medios de
expresión y sus referentes estilísticos inmediatos, Manhatta es una
obra rabiosamente moderna e, incluso, forjada en un estilo vanguardista. En realidad, el estatismo de muchos de sus planos, que
le fue criticado en repetidas ocasiones, demuestra una alta dosis
de abstracción que el clásico ensayo de Lewis Jacobs ya reconocía:
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“Las tomas desde ángulos cuidadosamente elegidos daban lugar a
composiciones casi abstractas” (Jacos 1972, p.349). En realidad,
fue el mismo Strand, con motivo del estreno, quien subrayó la deliberada abstracción de su film, ayudando con ello a inscribirla en el
contexto artístico e, incluso, cinematográfico:
Al limitarse a la geometría elevada del lower Manhattan y sus alrededores, con su nota distintiva, los fotógrafos [sic] han tratado de
captar directamente las formas vivas que se les presentaban y reducir,
mediante la más rigurosa selección, volúmenes, líneas y masas a sus
términos de expresividad más intensos. A través de ello el espíritu se
manifiesta. Han intentado hacer un ‘scenic’ con objetos naturales,
mientras El gabinete del Dr. Caligari lo hacía mediante decorados
pintados (Horak 1995, p.272)
No sería nada exagerado hallar incluso entre estos planos abstractos algunas composiciones que mucho tienen que ver con el constructivismo posterior. En todo caso, la propia circulación del film
confirma su dimensión vanguardista, pues, aunque estrenado en la
sala comercial neoyorkina Rialto Theater el 24 de julio de 1921, este
‘scenic’ se convirtió en seguida en una ‘cult movie’ que circularía
por los llamados ‘little cinemas’, una suerte de cines de arte y ensayo
avant la lettre; exhibición que siguió pautas incluso más decididas
en Europa, cuya primera proyección tuvo lugar en una sesión dadaísta, en compañía de un film de Man Ray, la lectura de poemas
de Apollinaire y la música de Eric Satie.
A ese breve documental le tocaría en suerte, por añadidura,
asumir un papel de pionero en dos órdenes: por una parte, de la
vanguardia experimental norteamericana, que por su extensísima
tradición constituye una carga enorme, y, por otra, de las no menos exitosas y universales sinfonías urbanas que habían de invadir
el mercado cinematográfico en los años sucesivos, como prueba,
a título de ejemplo y sin ánimo exhaustivo, Rien que les heures (A.
Cavalcanti, 1925), Twenty-Four Dollar Island (R. Flaherty, 19251927), Berlin, die Symphonie einer Grosstadt (W. Ruttmann, 1927),
Autumn Fire y A City Symphony (Herman Weinberg, 1929 y 1930,
respectivamente), El hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929), A
Bronx Morning (Jay Leyda, 1931), City of contrasts (Irving Browning,
1931),3 À propos de Nice (Jean Vigo, 1934), etc. Así pues, en cuanto
4. Consúltese la minuciosa
contextualización de los debates teóricos de la vanguardia cinematográfica
norteamericana en Suárez (2003).
3. Recuérdese que Browning era
también fotógrafo.
culminación de un trabajo de figuración y como punto de arranque de una tradición, Manhatta constituye un acontecimiento de
la modernidad a través de su emblema por excelencia, Nueva York.
A tenor de lo expuesto, resulta sorprendente que Strand y
Sheeler apelen a un relato romántico como el de Whitman para
sancionar su visión (recuérdese a este respecto que los carteles del
film se inspiran de la misma fuente) y que clausuren ese paisaje urbano, esa culminación de tantos panoramas urbanos, con la citada
imagen de una naturaleza incontaminada por la técnica. Dicho en
otros términos, estamos muy lejos de la imaginería que late, por
ejemplo, en Manhattan Transfer, la novela de John Dos Passos que
en 1925 daría vida a todos los motivos de la modernidad (collage y
montaje de técnica novelesca, representación de la urbe, masas,
perspectivismo y fragmentación).
Horak ya constató esta esquizofrenia entre modernismo y romanticismo whitmaniano, pero Juan Antonio Suárez (2002, p.99)
ha precisado más el diagnóstico definiendo Manhatta como un
film panorama con autoconciencia cubista, en tanto en cuanto reproduce la ciudad como un espacio fracturado. Y concluye sobre la
heterogeneidad del producto añadiendo nuevos factores: «Es a un
mismo tiempo un documental, un afirmación crítica sobre la modernidad, una investigación estética sobre modelos, formas, movimientos y ritmos, y una contrapartida visual de las descripciones de
la modernidad metropolitana producida por sociólogos, arquitectos
y urbanistas contemporáneos» (Suárez 2002, p.88).
Sin embargo, si atendemos a las peculiaridades de la modernidad norteamericana, las mezclas de Manhatta se muestran más
sintomáticas y menos arbitrarias: desembocadura cinematográfica
de una investigación sobre el paisaje urbano que se remonta a los
panoramas de finales del XIX y se había investigado en el campo
de la fotografía; expresión de las particularidades de la modernidad
y la vanguardia neoyorkinas; encuentro entre un medio nuevo y un
fermento reflexivo previo;4 profecía de sinfonías urbanas, asiento
de una tradición artística de film de arte; pero también acogida de
ecos lejanos de una tradición americanista que funde naturaleza
y ciudad en una síntesis que no considera contradictoria. Es esa
imagen de una modernidad paradójica como la americana lo que
explicaría la presencia destacada de Whitman y, a fin de cuentas,
el carácter de símbolo en que se ha convertido el film de Strand y
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Sheeler. El hecho de que Strand retornara —o, tal vez, jamás llegó a
abandonarla— a esta concepción se verá en las páginas que siguen.
México: tras los pasos del muralismo y de Eisenstein
Al filo de 1930, Paul Strand se interesa ardientemente por el paisaje
natural y pasa parte del año 1932 en Nuevo México. En los años
previos había descubierto la lucha de clases y su estancia en Nuevo
México le familiarizó con el indigenismo. De ahí surgió su empeño
por la captación fotográfica de la gente común.
Pero Strand no fue un viajero espontáneo, sino alguien reclamado desde instancias oficiales gracias a su amistad con Carlos
Chávez, compositor y distinguido jefe del Departamento de Bellas
Artes de la Secretaría de Educación, para realizar un film sobre la
difícil situación de los pescadores de la zona de Alvarado. El proyecto estaba íntimamente ligado a sus preocupaciones y al trabajo
fotográfico que realizó en el ínterin con las gentes de provincias.
Strand fabricó una cámara con el objetivo disimulado en un lateral
de la caja a fin de tomar sus instantáneas evitando tanto las poses
artificiosas como el rechazo a ser fotografiado. Más tarde, en 1940,
publicaría una carpeta titulada Photographs of México, compuesta
por 20 fotos en láminas sueltas, acompañadas por un texto de Leo
Hurwitz, personaje que reaparecerá en nuestro relato más adelante
(Fernández, 1998). Ahora bien ¿qué significaba México para
un artista (fotógrafo, pintor o cineasta) imbuido de espíritu moderno y de simpatías izquierdistas o, incluso, filocomunistas.
México era desde su revolución un escenario fascinante para
la modernidad. Muchas de las disyuntivas que la vanguardia europea había resuelto mediante la negación de uno de los opuestos, se
afrontaban aquí como una dialéctica osadísima y sin exclusiones:
el enfrentamiento entre urbanización e indigenismo, la vanguardia y el realismo épico, la revolución y su conversión en programa
de Estado, lo popular y lo moderno. El muralismo mexicano y sus
tres gigantes, por otra parte tan diferentes entre sí (Rivera, Orozco
y Siqueiros) fueron probablemente el síntoma más extremo de todos estos conflictos abiertos, pues los muralistas se apoyaron en la
estética de las vanguardias, construyeron una monumental épica
nacional, actuaron al servicio del Estado y militaron en las filas mar98 | significação | nº33 | 2010
xistas (EDER, 1991). Paul Strand no pudo por menos que sentirse
conmovido por este proyecto.
Sin embargo, Strand seguía pasos muy influyentes y más cercanos a su medio de expresión. En efecto, el 9 de diciembre de 1930
había llegado a México, después de una estancia en Estados Unidos,
el eminente director soviético Sergei M. Eisenstein en compañía
de su ayudante Grigori Alexandrov y su operador Eduard Tissé y
ocioso es añadir que le habían llevado al país las mismas razones y
estímulos que más tarde iban a despertar la sensibilidad artística y
social de Strand. Su objetivo era rodar un film sobre la revolución
mexicana producido por el escritor Upton Sinclair. Aunque el destino del proyecto eisensteiniano fue aciago y el cineasta de Riga tuvo
que abandonar el país a finales de 1931 con las manos vacías y la
película inacabada, Eisenstein había dejado huellas indelebles de
su paso por México.
Eisenstein, fascinado por el deslumbrante mundo en transformación que visitaba, fue prolijo en diseños preparatorios para su
film Que Viva México!, en el que se proponía vertebrar la tradición popular y religiosa del país, la tierra árida y la escasa vegetación, los rostros ancestrales de sus habitantes y el folclore. Los
motivos de varios de estos bosquejos son religiosos hasta el punto
de ofrecer representaciones marcadamente sacrificiales. La veta
local era un acicate para ensayar figuraciones extáticas tan del
gusto del cineasta. Algunos, como los titulados Viva Cristo Rey
(1931), Autógrafo, Éxtasis o Verónica, introducen, bajo una inspiración mexicana de catolicidad lacerante, la imaginería del pathos
que tanto le interesó a lo largo de su vida, desde El acorazado
Potiomkin (1925) hasta su último e inconcluso libro, La no-indiferente naturaleza (1945-1947).
Pues bien, Strand, sirviéndose de su cámara fotográfica, parece haber sido atraído por imágenes que proceden de esta pulsión
eisensteiniana. Su Cristo (Tlacochoaya, Oaxaca, 1934), su Virgen
(San Felipe, Oaxaca, 1932) o Calvario (Pátzcuaro, 1933), representando este último un conjunto escultórico con el cuerpo de Cristo
descendido de la cruz, plagado de heridas y ensangrentado, traen a
la memoria una escenografía muy cara a Eisenstein donde lo religioso es experimentado con reverberaciones barrocas. Ahora bien,
si los alicientes son compartidos, las soluciones de ambos artistas
difieren y la película Redes lo prueba ampliamente.
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Redes: literatura obrera e imagen épica
Fue en abril de 1934 cuando comenzó el rodaje de Redes en el poblado de pescadores de Alvarado, en Tlacotalpan y en la ribera del
Papaloapan y se extendería hasta octubre del mismo año (García
Riera, 1992, p.128).5 Strand había concebido el film y supervisó la
producción actuando además como operador salvo en los primeros
planos del agua. Fred Zinnemann fue el encargado de la dirección.
El objetivo, según declaró el fotógrafo, era “darle al drama local
una significación mayor y al tiempo mantenerlo dramáticamente
real” (Rosenblum, 1993). Y, de hecho, sólo un actor profesional intervino en el rodaje, el que interpretaba al ‘acaparador’ (David Valle
González). Sin embargo, el argumento, debido a Agustín Velásquez
Chávez, era de gran esquematismo social y por momentos rayano
en el melodrama. Su tema era la denuncia de la situación de miseria en que vivían los pescadores del golfo sometidos a la explotación
de patronos avaros y sin escrúpulos. Siguiendo como hilo conductor la vida de Miro, cuyo hijo muere al rehusar el patrón prestarle ayuda para transportarlo al hospital y recibir asistencia médica,
Redes es un cuerpo compuesto por dos líneas que se superponen
sin alcanzar una buena articulación: por una parte, la trama narrativa, heredada de la literatura proletaria, que relata en trazos muy
gruesos la conversión revolucionaria de Miro, su ascenso a la condición de líder y su posterior sacrificio, precio pagado para la toma
de conciencia política y social de sus compañeros. Por otra parte, el
tratamiento fotográfico y cinematográfico de los cuerpos, los rostros
y la labor cotidiana de las gentes.
Las fuentes que se reconocen fácilmente en Redes son también
elocuentes. En primer lugar, la monumentalización del pueblo a
través de esos pescadores humildes pero recios entronca con el proyecto mitificador que habían emprendido los muralistas, aunque
sin remontarse a los orígenes indígenas ni ofrecer una épica nacional. En segundo lugar, el trabajo documental ofrece, en aquellas
escenas que por su naturaleza se despegan de las convenciones del
relato obrero, una belleza fotográfica y una información etnológica de incalculable valor. Sucede esto en las largas secuencias que
muestran el ritual de la pesca. Podría afirmarse que mientras el cine
de Robert Flaherty documenta la lucha del hombre contra la naturaleza, el de Strand representa siempre la agónica lucha del hombre
5. Sin embargo, William Alexander
(1990, p.149) afirma que el rodaje
duró once meses y sitúa la instalación
de Strand en la zona de Alvarado
en febrero de 1934, aunque no
ofrece una fecha precisa para el
comienzo del rodaje.
6. Las semejanzas merecerían un
desarrollo: también La perla (1945) se
desarrolla en un poblado de pescadores indígenas de México y también ahí
el hijo del protagonista muere a causa
de una enfermedad. La militancia
de Steinbeck haría previsible más
concomitancias, pero éstas se detienen
en este punto. Steinbeck construye un
relato de sabor fuertemente simbólico
y mágico en torno a los poderes maléficos de la perla encontrada, mientras
Redes inscribe sus acontecimientos,
como ya se ha dicho, en los códigos de
la novelística obrera.
contra la injusticia y la explotación causadas por otros hombres, es
decir, la lucha de clases. En tercer lugar, la estructura del film, algunos de cuyos episodios recuerdan The Pearl,6 la espléndida novelita
de John Steinbeck, posee un carácter sacrificial en la línea eisensteiniana comentada más arriba que, a diferencia de Eisenstein, Strand
virará hacia lo melodramático, presentando el sacrificio como parte
de un discurso social y, en última instancia, político.
En cualquier caso, la relación de Strand con el film no llegó
a ser muy distinta de la de Eisenstein con Que viva México!, pues,
atrapado en el fuego cruzado de antagonismos personales y políticos entre los miembros de la Secretaría de Educación, Strand
abandonó México a finales de 1934 sin ver la película concluida.
Al retorno a su país le aguardaba un reto muy especial: llevar todas
estas preocupaciones sociales al territorio propio, a su tradición y al
sentido histórico de la lucha que ahora, con el crecimiento de los
fascismos a mediados de los años treinta, se estaba generalizando.
De la Workers’ Film and Photo League a Frontier Films
7. El abanico de actividades de la FPL
fue abundante: distribución de films
obreros, exhibición de los mismos,
crítica en revistas y prensa, así como
publicaciones especializadas (New
Masses, Daily Worker, Experimental
Cinema, New Theatre and Film…).
En noviembre de 1933, la FPL formó
la Potamkin Film School con Sam
Brody, Leo Hurwitz, David Platt,
Lewis Jacobs y Irving Lerner. Se
trataba en todos los casos citados de
contribuir al surgimiento de un público nuevo para la producción obrera.
La historia neoyorkina de los movimientos de izquierda en el dominio de las artes, la cultura y el cine discurre en paralelo a los avatares experimentados por Paul Strand en México. La Workers’ Film
and Photo League se había creado en la ciudad de Nueva York por
iniciativa de la Workers’ International Relief en diciembre de 1930
(la WIR funcionaba desde 1921 y coordinaba numerosas organizaciones en todo el mundo). Como organismo militante, intervino en
el campo de la producción editando un Workers’ Newsreel con 16
números entre 1931 y 1934, cuyos motivos eran reivindicaciones de
los trabajadores, protestas, manifestaciones, las llamadas ‘marchas
del hambre’, etc., con el objetivo de oponer la propaganda obrera al
discurso de los noticiarios comerciales.7 Un largometraje resultó de
la agrupación de ese material, America Today.
Sin embargo, fue Nykino (nombre surgido de las iniciales de
la ciudad de los rascacielos y del término ruso ‘kino’ que desvelaba la fuente de inspiración y militancia soviéticas) el organismo de
izquierdas más radical, resultante de una escisión del FPL. Figuras
como Leo Hurwitz, Ralph Steiner, Irving Lerner o el fotógrafo
Sydney Meyers fueron decisivas en este giro político. Además, en
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1935, Hurwitz, Steiner y el propio Paul Strand habían sido contratados por la New Deal Resettlement Administration rooseveltiana
para trabajar en el film The Plow that Broke the Plains, dirigido por
Pare Lorentz que supondría una apuesta propagandística por el
progreso social y la industrialización, organizado desde el gobierno.
La radicalidad de la tríada chocó con la moderación de Lorentz y
probablemente hizo más patente la necesidad de intervenir a través
de iniciativas no institucionales. El hecho es que Nykino continuó
la labor de su predecesor replicando al discurso del noticiario The
March of Time, de la Time Inc., y en septiembre de 1936 dio a la luz
dos entregas de noticiarios titulados The World Today, bajo la dirección de Michael Gordon.8
Mas fue en la primavera de 1937 cuando se puso en marcha la
productora sin ánimo de lucro Frontier Films. Y a su cabeza, en calidad de presidente, encontramos a Paul Strand, mientras Hurwitz
y Steiner actuaban como vicepresidentes, asistidos por un nutrido
equipo de intelectuales con A. MaCLeish, John Dos Passos, Lilian
Hellman, Aaron Copland, entre ellos. Su influjo fue mucho mayor
y su producción más notable que los intentos previos por diversas
razones. Una de las más importantes, si no la de mayor relieve, fue
el amplio espectro político que representaba. Si la FPL había nacido de la política sectaria de la Komintern aprobada en 1928 que
respondía a la estrategia radical de clase contra clase, Frontier nacía
bajo el signo del Popular Front, que seguía las estrategias integradoras frentepopulistas en su lucha contra el fascismo (Wolfe, 1993:
361). El nombre —Frontier— se debía al título inglés de un film de
Dovzhenko y su manifiesto presentaba la empresa como una organización cinematográfica independiente y sin ánimo de lucro dedicada a la producción de films realistas sobre la vida americana; films
que reflejaran verídicamente la vida y el drama de la América contemporánea. Su bestia negra —en el dominio cinematográfico—
era Hollywood por su desinterés hacia la pobreza y su propósito era
dar a conocer todo el material que la industria cinematográfica de
Los Angeles elidía o ignoraba.
Su manifiesto habla más claro que cualquier paráfrasis: “Hay
numerosos aspectos de la vida americana que la industria del cine
ignora. En los turbulentos acontecimientos que llenan nuestros periódicos… en la vívida realidad de nuestra vida cotidiana… en los ricas y robustas tradiciones del pueblo americano… existe abundante
8. El estilo de The March of Time
aporta una novedad sustancial al discurso de los noticiarios tradicionales
que será retenido por los miembros
de Frontier, como se verá especialmente en Native Land, a saber: la
dramatización de hechos por medio
de actores.
material dramático. Éstos son los temas que necesita dramatizar el
medio de entretenimiento más popular de América. Es precisamente esta América —el mundo en el que vivimos realmente— la que
retratará Frontier” (Campbell 1982, p.146).
Cinco fueron sus más notables intervenciones en el campo cinematográfico: el montaje en 1937 (en el que colabora Strand) de dos
films, uno de ellos con material rodado por Herbert Kline en España
(Heart of Spain) y el otro con metraje rodado por Harry Dunham
sobre la invasión japonesa de China (China Strikes Back); a continuación, con Henri Cartier-Bresson y Kline de nuevo se montó un nuevo
film sobre España (Return to Life); el cuarto, People of Cumberland
(1938), fue un film político en torno a la Highlander Folk School de
Tennessee, dirigido por Meyers y Jay Leyda. En cualquier caso, la
producción más ambiciosa de Frontier Films, en la que Paul Strand
puso personalmente toda la carne en el asador, como productor y
como fotógrafo, fue Native Land (1942). A su vez, la organización se
vació en un proyecto que, por su alcance, su duración, su coste, los
conflictos que desencadenó y su abordaje programático de la historia
norteamericana acarrearía el fin de la productora.
Native Land: la revolución y el origen
Strand se ocupó de la fotografía, Leo Hurwitz del montaje, Paul
Robeson se hizo cargo de la voz narradora, así como de la interpretación de las canciones, la partitura musical fue obra de Marc
Blitzstein. Basada en las investigaciones de La Follette Civil
Liberties Committee del Senado norteamericano sobre espionaje
en la vida sindical, Native Land (cuyo título durante los años previos a su estreno fue simplemente Production ≠ 5) fue poco a poco
ampliando su alcance y los motivos de su recorrido por la geografía
y la historia de los Estados Unidos hasta alcanzar un carácter global
y programático. Paralelamente, su rodaje, comenzado en 1938 con
la modesta cantidad de 7000 dólares, se alargó durante cuatro años
y medio, de modo que la producción tuvo que interrumpirse en varias ocasiones para conseguir nuevos fondos, varios miembros abandonaron el proyecto (Willard Van Dyke, Ralph Steiner lo hicieron
en 1938), el guión fue rescrito y la empresa acabaría por absorber
todo el potencial del grupo.
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En su estado definitivo, Native Land avistaba el problema de
la degeneración de las ideas y las palabras fundadoras de América
y su conversión en clisés bajo la amenaza siempre latente de la extorsión, el fascismo y la conspiración (Alexander 1990, p.158).
Por esta razón, la película se propone como recordatorio de las gestas mayores realizadas por los americanos, recuperando la voz de
los padres de la patria y aplicándola al presente conflictivo en el
que vivían los Estados Unidos durante los críticos años treinta. Bien
puede hablarse de perspectiva global donde las expresiones clave
serán “bill of rights”, “build the liberty”, “the pursuit of happiness”
y como sujeto de todas ellas “We, the plain people”.
Ahora bien, son éstos términos ambiguos por figurar en discursos muy distintos e incluso encontrados. Las ideas de ‘Vida, libertad y ‘pursuit of happiness’ son reivindicaciones inalienables para
un americano pues se remontan a la Declaración Americana de
Independencia. Además, el poderoso movimiento populista, jeffersoniano y jacksoniano, ya había insistido en estas consignas bajo la
faz de un ataque a los grandes negocios, pero la llegada de F. D.
Roosevelt a la presidencia supuso el fin del populismo al gestionar
aquél la mecanización y el progreso como empresa de la administración federal. Pese a todo, el cine dio en estos años un representante
del populismo de gran calibre; una figura defensora de la igualdad
de oportunidades, el liderazgo del hombre decente común (con el
nombre de John Doe o de Mr. Smith), furibunda enemiga de la corrupción política y también recelosa y hostil ante los intelectuales.
Esa figura, que pese a compartir muchas de las consignas señaladas,
se halla en las antípodas de Native Land es Frank Capra. Será, pues,
necesario, si queremos evitar asimilaciones precipitadas, repasar
más de cerca el entramado de la película de Strand y Hurwitz con
el fin de detectar qué separa su apuesta ideológica de otras que se
trenzan con motivos aparentemente similares.
Este documento sobre la América contemporánea que repasa
acontecimientos concretos de la lucha sindical en las ciudades, el
racismo en el Sur, el fascismo del Ku Klux Klan, la extorsión económica, la conspiración en el trabajo y el espionaje en el seno de los
sindicatos, entre otros temas, arranca zambulléndose muy atrás en
el tiempo y trazando en sus primeros compases una historia doctrinal que en nada revela las premisas de la Internacional Comunista,
sino más bien hinca sus raíces en la más genuina expresión de los
padres fundadores del americanismo, de la libertad y de la declaración de derechos humanos.
El texto con el que el film se abre explicita su perspectiva:
Desde la fundación de nuestro país el pueblo americano hubo de luchar por su libertad en cada generación.
NATIVE LAND es un documento de la lucha de América por la libertad durante los últimos años.
Fue en esta lucha cuando los fascistas de nuestra tierra se vieron forzados a retirarse. Y el pueblo consiguió la fuerza democrática esencial para la unidad nacional y la victoria sobre el Eje.
Acto seguido, bajo el patronazgo de la voz over se despliega un
montaje conceptual muy fragmentado. Las olas del océano se precipitan con violencia sobre las rocas. El narrador Paul Robeson
explicita el sentido y la magnitud del retroceso histórico. 1620: “We
cross the ocean”. Es el encuentro de los colonos con este mundo nuevo y deslumbrante, una naturaleza límpida y salvaje que se
abría a los ojos de los conquistadores; naturaleza que bellas imágenes presentan incontaminadas bajo la forma de montañas que rozan el cielo, bosques, ríos… La lectura de estos orígenes tiene algo
de mítico: la primera mirada sobre la tierra, la conquista, la visión
fascinada de la naturaleza. Sobre dicha naturaleza se construirán
las casas, se enterrarán los primeros muertos y se conquistará la
libertad.
Una cadena inquebrantable anudará los eslabones mencionados más arriba que constituyen la esencia misma de esta empresa
histórica llamada América: la edificación de la libertad, la declaración de los derechos del hombre y, entre ellos, el derecho a la búsqueda de la felicidad. Desde la Conquista hasta la Independencia,
desde la abolición de la esclavitud hasta la conquista del Oeste, desde el desarrollo de la máquina y la industrialización hasta la Gran
Depresión: todo lleva la huella de unas palabras ensalmo cuya pérdida de vigor consiste precisamente en dar su sentido ya por adquirido (‘take for granted’, dar por hecho, es uno de los leitmotive más
reiterados en el film). De este modo, lo que un día fue conquistado
necesita ser renovado (reconquistado) a cada paso, pues numerosas
son las amenazas que se ciernen sobre estos valores supremos del
hombre americano.
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La imagen: metáfora y premonición
La audacia de Native Land radica en esa forma de dramatización
de los hechos que no duda en apoyarse en material de archivo documental y combinarlo con reconstrucciones muy minuciosas de
actores y una fotografía que Paul Strand hubo de cuidar al milímetro. Si Manhatta tomaba la forma de collage de fotografías y se
autopresentaba como un film fotografiado, Native Land es un film
rotundamente cinematográfico en el que el montaje desempeña un
papel decisivo, tanto más comprometido cuanto que cose planos
muy elaborados desde el punto de vista compositivo. Dos recursos
merece la pena retener por su sistematicidad: la asociación metafórica y la anticipación narrativa; en ambos, el trabajo de la puesta en
serie se combina con el de la composición plástica o, dicho en otros
términos, el trabajo fotográfico se articula de forma productiva con
el trabajo cinematográfico. Decisivo es para ello la forma genérica
híbrida escogida: el documental dramatizado.
En los primeros minutos del film, cuando el narrador discurre
sobre el papel de los pioneros que arribaron a este inmenso territorio virgen, un contrapicado acusadísimo nos muestra el tronco
interminable de un árbol que, merced a la angulación, parece
proyectarse contra el cielo. Acto seguido, un contrapicado muy
semejante filma una columna inmensa blanca cuyos límites se
prolongan igualmente más allá del encuadre. La asociación, apoyada por la voz del narrador, es más rica de lo que parece a simple
vista: por una parte, traza un singular hiato entre el mundo de la
naturaleza y la obra constructora del hombre; en segundo, interpreta la elipsis, no bajo la forma del contraste, sino la de la integración, la de la sintonía y la asociación natural; en tercero, proyecta
la imagen de esa columna blanca hacia la forma simbólica en la
que su forma se inspira, la de los capitolios, construidos en tantas
capitales de Estados americanos, que representan a fin de cuentas
la democracia del país. Dicho sintéticamente, la conversión en
símbolo hace de los pilares naturales (del inmenso e inabarcable
árbol) el sustento, no sólo de la obra de construcción humana (las
casas, los hogares), sino de su dimensión social, la ley. Difícil es
decir más con tan poco.
Un segundo ejemplo será extraído del primer episodio dramatizado del film, el de un granjero de Michigan que responde al
nombre de Fred Hill (interpretado por Fred Johnson). Éste vive en
bucólica armonía con la tierra cuando, al día siguiente de asistir
a una reunión, recibe la ‘visita’ por unos trajeados asesinos a sueldo procedentes de la ciudad que acabarán con su vida. La escena
transcurre con un casi táctil sabor de la tierra: el honrado labriego,
su esposa empleada en la preparación de la comida, el hijo que ora
auxilia a su padre en las tareas del arado, ora queda extasiado contemplando el límpido cielo. Repentinamente, un plano de detalle
quiebra el clima pastoril y hogareño: una mano provista de ancho
anillo golpea impaciente la portezuela de un vehículo. Mano ensortijada, automóvil y plano corto son tres verdaderos cuerpos extraños
en el entorno que la escena nos ha pintado con tan vivo colorido
natural. Como alertado por la intromisión, el montaje reacciona
diseminando los focos de atención, multiplica los saltos en planos
cada vez más breves y agitados: la mujer en la cocina, el hombre de
regreso a casa, el niño tomando su relevo en el campo, el grupo de
asesinos precipitándose en dirección a la mansión. Lo significativo
de tanta fragmentación es que rehuya precisamente la mostración
de la acción criminal; de hecho, los hombres salen precipitadamente en dirección a su automóvil, suben a él y abandonan el lugar a
gran velocidad. La mujer salta de su silla y tropieza con el barreño
repleto de agua en donde lavaba las patatas. Entonces, el barreño
cae al suelo derramando sobre el suelo de madera toda la carga
de su líquido y dejando impresa en él la mancha. El impacto del
montaje es súbito e impresionante. Esta metáfora de la sangre derramada anticipa la visión por la mujer de su esposo ensangrentado y moribundo, pero al propio tiempo recuerda una asociación
que Eisenstein colocó en su primer largometraje, La huelga (1924),
cuando el tintero de los patronos se derramaba sobre el plano de
la ciudad en terrible premonición de la masacre inminente sobre
el cuerpo de los obreros. Eisenstein optó por la oscuridad viscosa
y siniestra de la tinta, cuya asociación con la espesa sangre era inmediata e hiriente; Strand y su equipo connotan de forma terrible
una imagen límpida donde las haya, extraída del mismo límpido
mundo que describe: el agua transparente en la que se remojan los
productos de la tierra que cae al suelo dibujando un caprichoso…
presagio de muerte violenta.
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Una mitología de la síntesis
Hemos mencionado el recurso sistemático a las asociaciones. Una
de ellas se ubica al final del preámbulo de Native Land; se trata de
una asociación también revestida del ropaje de una elipsis. Cuando
el narrador ha repasado algunas de las manifestaciones de la técnica
construidas por el hombre americano, la cámara filma en acusadísimo contrapicado un aeroplano que surca el claro firmamento.
Una vez el veloz avión abandona la imagen, la cámara desciende
literalmente a pie de tierra para mostrar una yunta de bueyes conducida por un granjero. El contraste es de una radicalidad insólita,
la asimilación no lo es menos. Del cielo dominado por ese hombre
invisible que pilota la máquina moderna, nos deslizamos junto a
ese otro hombre de carne y hueso, visible y recio, que labra la tierra
con sus manos y con la ayuda de sus animales sin concurso alguno
de la técnica.
Pocas veces en el interior de un mismo plano se harán perceptibles tantos contrastes: el cielo y la tierra, la técnica y la naturaleza, el
hombre y la máquina. Pero esta afirmación es inexacta, porque entre las parejas que acabamos de enumerar hay asimilación al tiempo
que paradoja, síntesis a la vez que contraste. Pues Native Land no
se presenta como el canto a una de ellas en detrimento de la otra,
sino una oda a la extraña dialéctica que las une. Quizá así habremos
dado con la clave de esta película y acaso de una constante de la
obra y la visión de Paul Strand a través de los años.
Y es que en Native Land no parece haber contradicción entre el
canto a la naturaleza y el canto a la máquina, al desarrollo y a la industria, como tampoco lo habrá en muchos de los films producidos
por la administración rooseveltiana del New Deal. A diferencia del
futurismo, Strand concibe la máquina bajo el sello del hombre que
la empuña; por esto, nada hay en él del manifiesto vertoviano que
celebra la superación del hombre por la máquina, pues ésta aparece, si se nos permite la licencia, humanizada. “To bring the machines to life”: la expresión es elocuente (y procede de Native Land).
Tampoco hay incompatibilidad entre los fragmentos que recuerdan
las sinfonías urbanas y la representación de parajes naturales en
otras escenas. A diferencia de Berlín, sinfonía de una gran ciudad,
por limitarnos a un ejemplo, el ritmo de la urbe y del trabajo, el del
transporte y de la vida no son ajenos al hombre, sino producto suyo.
9. Entiéndase en su justo término y al
hilo de lo matizamos a continuación,
pues la fotografía de Strand ya había
representado lo humano con gran
fuerza desde 1916.
Si el hombre que sostiene este mundo puede calificarse de heroico, su heroísmo reside en su condición de hombre corriente; ese
mismo ser que festejaba como sublime Walt Whitman y que Native
Land formula reiteradamente con la expresión “We, the people”.
Reaparece, así, más de veinte años después de Manhatta, con un
itinerario a sus espaldas de politización y militancia, de viajes y universalización, una mitología americanista que en Paul Strand es un
retorno; un retorno al espíritu de los fundadores de la patria, a aquellos pensadores y actores que, como Emerson, Thoreau, Jefferson o
John Brown, apuntaban, cierto que en una vertiente más formalista,
en la primera obra cinematográfica de Strand una extraña síntesis
de naturaleza y técnica, de tradición y modernidad.
Mas si la convergencia refuerza la paradoja de esa modernidad
que late a más de veinte años de distancia, el hombre ha nacido
entremedias en el universo de Strand,9 y lo ha hecho como un titán
cuya misión será mantener viva la promesa de los padres fundadores, luchar por reconquistar y actualizar el significado de 300 años
de lucha. Tal vez por ello Native Land, al aproximarse a su final,
retorna a las montañas, con la visión, ahora enriquecida por la lucha sindical y obrera, de una naturaleza que es, como la ciudad,
el hogar de América. Por eso también la bandera norteamericana
ondeará al viento mientras la estatua de la libertad sanciona un futuro prometedor contra el enemigo que —dice el narrador en estos
compases finales— se halla en el interior.
Espinosas y delicadas palabras para ser pronunciadas cuando
el film por fin se estrenó, el 11 de mayo de 1942. No hacía ni seis
meses de aquel 7 de diciembre en que la armada norteamericana
había sido sorprendida y humillada sin previo aviso en Pearl Harbor.
La maquinaria bélica norteamericana funcionaba ya a pleno rendimiento; a su servicio se puso la sociedad civil entera, cine incluido.
Las denuncias respecto a conspiraciones que no tuvieran que ver
con esa guerra habían de sonar, más que impertinentes, intolerables
a oídos del gobierno y aun quizá de la sociedad.
Por esta razón, Frontier añadió a Native Land un epílogo leído
por el mismo Paul Robeson que trataba de compensar la denuncia
contenida en el film con la apuesta por una unidad nacional frente
a la amenaza exterior representada por Hitler y el imperio japonés. Eran discursos demasiado contradictorios para que el público
aprobara el equilibrio (Alexander 1990, p.159). En realidad,
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este epílogo fue más tarde suprimido de las copias de la película.
Era inevitable: Native Land supuso el final de Frontier Films, si
bien muchos de sus miembros ya se hallaban en desbandada desde
1941, algunos precisamente implicados en los esfuerzos de guerra.
Como recuerda oportunamente Russell Campbell, “la década de
la Depresión había concluido y pasarían muchos años hasta que
colectivos de izquierda comprometidos, como Frontier Films,
reaparecieran de nuevo en América” (Campbell 1982, p.164).
No estamos ante el fin de un proyecto, sino, mucho más, ante el
fin de una era.
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Sex and the City:
O protagonismo feminino
na pós-modernidade
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Roberto Ramos
FAMECOS-PUCRS
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Sex and the City: O protagonismo feminino na pós-modernidade | Roberto Ramos
Resumo
O filme, Sex and the City, contempla uma realidade em seus discursos. Evidencia o protagonismo feminino na contemporaneidade.
Perfila, com o tempero de uma comédia romântica, as fortalezas e
as fragilidades da mulher pós-moderna. Procuraremos, no presente
ensaio, compreender e explicar os discursos do filme. Usaremos,
para tanto, o Paradigma da Complexidade, de Edgar Morin, como
método, contemplando as possibilidades da Transdisciplinaridade.
A Semiologia, de Roland Barthes, será a técnica. Assim sendo, iremos priorizar a produção de sentido, em seus diálogos com os respectivos contextos.
Palavras-chave
Ideologia, feminino, pós-modernidade, semiologia e complexidade.
Abstract
The film, Sex and the City, has a reality in their speeches. Shows
the female role in contemporary society. Profile, with the seasoning
of a romantic comedy, the strengths and weaknesses of post-modern
woman. Seek, in this test, understand and explain the words of the
film. Use to both the Paradigm of Complexity, from Edgar Morin,
as a method, contemplating the possibilities of Transdisciplinarity.
The semiology of Roland Barthes, is the technique. Therefore, we
will prioritize the production of meaning in their dialogues with
their contexts.
Key-words
Ideology, post-modernity, semiology, complexity and female.
O filme, Sex and the City, parece carregar as virtudes e os defeitos de
uma comédia romântica norte-americana. Evidencia conflitos básicos da contemporaneidade e os soluciona, com uma agilidade, própria da linearidade, mesclada com a superficialidade. Pode divinizar,
solenemente, o reino do Pensamento Mágico, com plena densidade.
Amor & Dior
O filme possui uma origem. É a série de televisão, da HBO, que ficou no ar até 2004. O seu êxito de audiência ensejou o novo projeto,
que foi lançado, em 2008, no Brasil. Mantém o foco no universo feminino, abordando as relações de quatro amigas, convivendo como
um grupo. É dirigido e roteirizado por Michael Patrick King. Baseiase nas personagens do livro, Sex and the City, de Candace Bushnell.
As personagens, que, no seriado, estavam na faixa dos 30 anos,
no filme, aparecem com mais idade. Encontram-se na faixa dos 40
anos. Carrie (Sarah Jessica Parker) é a personagem hegemônica. O
enredo se inscreve e se circunscreve no seu perfil de escritora, de
sucesso, vivendo em Nova Iorque. Conta, ainda, com as suas amigas
inseparáveis: Samantha Jones (Kim Catral), Charlotte York (Kristin
Davis) e Miranda Hobbes (Cynthia Nixon).
Há uma metáfora no discurso do filme. Expressa que as mulheres, que chegam à Nova Iorque, buscam a Dior ou um amor. Parece
resgatar a máxima de Shakeaspeare: “To be or not to be”, como a
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pergunta, que elenca o sumário das questões filosóficas do universo
feminino, dissociado entre o Amor e o Consumo.
Christian Dior nasceu em 21 de janeiro de 1905 e faleceu em
24 de outubro de 1957. Ele criou, em 1947, a Maison Dior de Alta
Costura. Desenvolveu o conceito New Look, com os apelos da
elegância, do lucro e da extravagância e exagero, usando grande
quantidade de tecidos [(pt.wikipedia.org/wiki/Christian, 07 de junho de 2009, às 9h, p.1)].
A Dior pode simbolizar a ponta de uma realidade. É a parte de
um todo, chamado como consumo. Ganha notoriedade, como se
fosse um instinto natural da mulher. Ocorre uma fetichização. O
cultural se desloca. Transforma-se em natural, em artigo de prioritária necessidade, indispensável nas lides do cotidiano.
Tal metamorfose retira da Moda o seu sentido efêmero, provisório. Concede-lhe outra perspectiva. Oferece-lhe um passaporte,
para se tornar essencial. Deixa para trás a sua alegoria coadjuvante. Converte-se, através de uma moldura natural, em algo perene.
Institui-se, como artigo de primeira e exclusiva necessidade.
A sua importância cresce. É equiparada ao Amor. Ambos se consolidam como manifestações do Desejo, ou seja, aquilo que falta,
conforme Freud (1987). São os dois valores, que se dinamizam nas
vitrines, com densidade e com intensidade. Assumem uma equivalência admirável, sem par.
O Amor e o Consumo são colados. Tornam-se frutos da mesma árvore. Configuram-se faces da mesma moeda. Estão em pé
de igualdade. Simbiotizam-se, como se fossem tão iguais, como os
mais iguais gêmeos univitelinos. À medida que se encontram colados, também, estão descolados. São antagônicos..
A conjunção coordenada Alternativa “ou” os dissocia. Os desejos podem ser satisfeitos pelo Amor ou pelo Consumo. É uma coisa ou outra. Não existe equilíbrio. Parece não haver diálogos entre
ambos. São, linearmente, excludentes no universo do protagonismo
feminino. É uma coisa ou outra.
O Amor pode emblematizar o universo da subjetividade. Parece
se comprometer com o Desejo de satisfação. Procura unir os diálogos entre sexo e afeto. É uma perspectiva do viver bem, alicerçada
nas potencialidades de ser um ser pleno em suas possibilidades. É,
em essência, um Valor de Uso.
O Consumo possui outros comprometimentos. Encontra-se
imerso pelo valor de troca, no seu sentido econômico. Ancora as
relações de individualismo, dominação e exploração. É um valor
muito caro a produção e a reprodução do lucro no modo de produção capitalista. Representa a plenitude do funcionamento do
universo do sistema.
A expansão do Consumo pode ser a vida do Capitalismo.
Significa mais mercado, mais lucro. Tal maximização parece ser
administrada por um pré-requisito. É a minimização da satisfação
pessoal, para que o objeto do Desejo se projete, com ênfase, na
tesssitura dos apelos consumistas, e a eles sucumba.
As personagens, talvez, estejam envoltas em simbolizações. A
advogada Miranda e a relações públicas Samantha representam
os valores do sistema capitalista. Articulam e são articuladas por
Discursos Encráticos – a produção de sentido, de acordo com os
interesses da hegemonia vigente, conforme Barthes (1988).
Charlotte parece estar na outra margem do rio. É casada. Tem
um filho adotado e, depois, dá a luz a uma menina. Apresenta um
mundo subjetivo, com mais equilíbrio. Cultiva uma convivência
mais pacífica com o marido e com as relações domésticas. Talvez,
por ter menos conflitos, se torne a mais discreta e anônima na
passarela do enredo.
No protagonismo feminino, proposto pelo enredo, existe uma
ênfase. É Carrie, escritora bem sucedida, que pode estar interpelada
na busca do Amor e do Consumo. Move-se e é movida pelo objetivo
do casamento, como consolidação de um relacionamento estável.
Parece ser o mais sublime encanto de suas obsessões.
As quatro mulheres não são simples e descompromissadas integrantes da classe média norte-americana, em trânsito pela faixa etária dos 40 anos. Significam muito mais do que isso. São Personagens
Conceituais, como concebem Deleuze e Guattari (1992), porquanto simbolizam ideias e configuram conceitos da vida e sobre o viver.
Miranda não consegue se desligar do mundo do sistema. Está sempre atropelada pela pressa. Em uma cena, pede, ao marido, acabar
logo com a relação sexual. O seu tempo, tal qual a máximo, talvez, tenha se convertido na medida e no peso apenas do dinheiro. É um protótipo de personalidade pertinente às reivindicações do Capitalismo.
Samantha possui um relacionamento com um ator de
Hollywood. A imagem é o significante, que parece codificar o sentido de sua trajetória existencial. Dispõe de um homem bonito e
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famoso, mas, ao mesmo tempo, sente e consente com uma insatisfação, que a atividade sexual consegue deter e aplacar.
Carrie encontra Mr. Big (Chris Noth), um homem de finanças.
Parecem compor o par perfeito. Os dois buscam o apartamento,
para morar. Tudo começa a dar certo no mundo subjetivo de ambos. A priori, foram feitos um para o outro. São tomados pelo sentido de que desta vez não tem erro. Tudo vai dar certo.
A felicidade da escritora é visitada e contaminada pelo grupo de
amigas, sobretudo, por Miranda e Samantha. Os questionamentos
da lógica do sistema capitalista não tardam. “Você vai morar com
ele, sem casar. O apartamento vai ficar somente no nome dele”. É
semeada a dúvida, através da ameaça da insegurança.
Miranda e Samantha são mulheres cercadas e envolvidas por
frustrações. Estão insatisfeitas em seus relacionamentos. Projetam
os seus conflitos no mundo e, particularmente, em Carrie, que os
assumem. Ela começa a cobrar de Big a necessidade de casamento,
como uma consolidação oficial e legal do relacionamento.
Depois de Big aceitar a ideia do casamento, outra cobrança ingressa na pauta de Carrie. Ela deseja transformá-lo em um grande
evento. A lista de convidados é maximizada. A noiva vira capa de
Revista Vogue. Tudo se transforma. O casamento se converte em
um produto massificado, com rótulo e cotação de mercado.
O Valor de Troca se apropria do casamento. Não é mais uma solenidade somente para os noivos, padrinhos e familiares. Convertese em um evento, que transcende a territorialidade dos conhecidos.
Abrange os sentidos dos desconhecidos. Assume uma configuração
de mercadoria simbólica, que se sujeita às Leis de Oferta e Procura.
Lukács (1990) observou a importância do conceito de Reificação.
Ele evidenciou que, no capitalismo, tudo se torna um produto a ser
comercializado. Os ideais, as relações de afeto e os eventos sociais
e da natureza acabam sendo apropriados, Ganham um rótulo e um
preço. São agenciados como fontes econômicas, que possibilitam a
reprodução do lucro capitalista.
O casamento de Carrie e Big vai, gradativamente, se esvaziando
do seu Valor de Uso. Não é algo mais deles. Não possuem mais os
vínculos de pertencimento. Foi cooptado, como mercadoria, por
uma indústria e um comércio, que envolvem diferentes profissionais. Não é mais uma questão privada. Tornou-se uma questão pública, para satisfazer a sede e a gula dos interesses mercadológicos.
O contexto vai minando as certezas de Big. Ele possui um curriculum de casamentos fracassados. Agora, vê uma relação afetiva se
transformar em uma obrigação solene de casamento, que não deve
ser um comum e anônimo. Está vocacionado, para ser o evento, que
contemple e preencha os apelos de frivolidade de um mundo, sem
a régua e o compasso de valores reais e essenciais.
O que deveria ser um evento de prazer. Troca o sabor. Convertese em algo desprazeroso. Adquire as cores e os tons de negatividade.
Invoca e convoca os vídeos teipe do passado. Os fracassos, reprimidos no Inconsciente, ameaçam se materializar no presente sob o
signo da Repetição. A insegurança cresce.
O conflito entre o que deveria ser e o que é assume contornos
incontornáveis. O que poderia ser o bem se travestiu de mal. Os
opostos, em seus antagonismos, estão presentes nos realismos objetivo e subjetivo. As imagens se desenham com os traços de filme de
terror. São as Antíteses, afirmando, imaginariamente, os conflitos
inconscientes, que transbordam, para a Consciência.
A gota de água, que faltava para completar a enchente, não tardou. Miranda, que se separou do seu marido, devido à traição, oportunizou o líquido fatal a Big. Observou-lhe que o casamento não
fazia sentido. Estereotipou-lhe, com a carga negativa do fracasso.
Fez eco aos coros, recalcados pelo Inconsciente. Colocou o noivo
na contramão do caminho da igreja.
Ele acaba sendo vítima de seus próprios conflitos. Não vai à
igreja. Quando tenta ir. É tarde. A noiva o rejeita. O casamento, que estava programado para ser um evento diferenciado, não
ocorre. Tudo parece chegar ao fim, sem uma causa aparente, mas
sustentado por um conjunto de causas.
O filme apresenta uma virtude básica. Conjuga, em seus discursos, uma agilidade. É leve nas construções das cenas, comandadas
pelo predomínio da ação. O movimento parece ser preciso, através
das qualificações estilísticas da clareza e da concisão. Há uma fluência, que parece imitar o dinamismo da vida.
Os 148 minutos são breves. As cenas se evidenciam, analogamente, como se fossem vagões de um mesmo trem. São diferentes,
porém conjugadas. Uma subsidia a outra. Há a evidência de que a
sequência se desenvolve, com fisionomia e feições da dinamicidade
do cotidiano. Impera um nível de espontaneidade, que mimetiza,
com verossimilhança, os passos da dialética da vida.
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A estrutura do enredo é costurada por um conjunto de Antíteses.
Configura, imaginariamente, os conflitos, materializados em linguagem. Toda a amarração de conflitos encontra uma perspectiva.
Tudo acaba bem. Reina a paz. Carrie casa com Big, com uma cerimônia simples. Miranda se reconcilia com o marido. Miranda se
desembaraça de um relacionamento pouco satisfatório. Charlotte
ratifica a paz doméstica, com a chegada de uma filha.
O final feliz é a catarse lógica. Pronuncia os signos de uma
Comédia Romântica. A idealização prevalece. Impõe-se em relação
à historicidade e o relativismo realista. O que importa é terminar
com a paz absoluta, como se Nova Iorque fosse o paraíso terrestre
do modo de produção capitalista, o supremo e perfeito oásis.
Significantes pós-modernos
As Antíteses, as Repetições e as Imagens são os significantes de uma
estética. É o estilo Barroco, que parece dar as cartas e jogar de mão.
Codifica a configuração do enredo, mesmo com as suas interpelações românticas, que esvaziam a historicidade e dão plenitude ao
sentido ahistórico, em seus contornos metafísicos.
As Imagens são imperativas, conforme Barthes (1993). Apresentam
uma pluralidade de signos. Impõem a significação de uma só vez.
São os planos de expressão, próprios do Inconsciente, onde o enxergar é sinônimo absoluto de uma suprema e indiscutível verdade, desembaraçada do questionamento e da contradição.
Freud (1987) observou que a Linguagem do Inconsciente é, predominantemente, imaginária. O sonho, por exemplo, é um filme.
Apresenta cenas, tomadas e determinadas sequências. Ainda que tenha Condensações e Deslocamentos, existe a presença hegemônica
de significantes visuais.
As Antíteses e Repetições, de acordo com Barthes (1971), são manifestações do Fait Divers de Coincidência. O Fait Divers (casos do
dia) é a informação sensacionalista. Explora, através da dramaticidade e da tragicidade, as emoções dos receptores. Não é preciso pensar.
Cabe somente experimentar, livre e submetidamente, a emoção.
Os conflitos dramáticos e trágicos, fechados em seus próprios fatos, conduzem a uma noção. É a Fatalidade, um Sujeito Absoluto,
de caráter ahistórico, que determina e explica as realidades humanas.
É análogo ao Deus-ex-Machina, como a intervenção divina constantes nas tragédias gregas.
No filme, a Coincidência mobiliza os sentidos dramáticos. A
Fatalidade parece se particularizar, imaginariamente, com Tiquê,
a deusa grega, responsável pelo maniqueísmo do azar e da sorte.
Assume a responsabilidade dos impasses humanos, projetando a explicação em um ente metafísica, para se desculpar de suas culpas.
A figura de Tiquê, em uma leitura psicanalítica, pode ganhar
outra versão. É o Inconsciente, com toda a sua carga de frustrações
reprimidas, que atua e determina os passos existenciais. Não possui
contradições. Absolutiza e ritualiza o recalcado, como realidade
única de ser vivida. É um Sujeito Absoluto, que, em seus silêncios
e falas, não cessa de atuar.
Baudrillard (1990) evidencia que a Mídia possui uma lógica.
Os seus diferentes espaços e gêneros são mobilizados pela presença do Fait Divers. É a invariância da presença do Sensacionalismo,
como interpelação básica, para fisgar as audiências em diferentes
horários e gêneros midiáticos.
Maffesoli (1988, p.196) vislumbra aspectos positivos no Fait
Divers. Ele salienta a possibilidade de romper com o racionalismo,
que marca e demarca o cotidiano. É revelador da realidade social.
Põe em destaque a extensão e a importância da anomalia. “A monstruosidade, em seu sentido etimológico, é cotidiana – e somente as
‘belas almas’, ou os moralistas a denegam”.
A Pós-Modernidade é a conjunção do arcaico com o desenvolvimento tecnológico, sublinha Maffesoli (1990). Caracteriza-se
pelo seu estilo Barroco. Evidencia-se, também, pela Cultura de
estar-junto, pela hegemonia da Imagem, como significante, pela
Esquizofrenização e pela hegemonia do Presente.
Em Sex and the City, a Cultura de estar-junto parece estar
configurada no grupo, constituído por Carrie, Miranda, Samantha
e Charlotte. Elas são quase inseparáveis. Cultivam, nas suas autonomias, as dependências e a obrigatoriedade de compartilhar tudo
sobre o vivido. O Presenteísmo é a unidade temporal prioritária.
O grupo parece, analogamente, se configurar no grande
Espelho. Mostra os reflexos, que podem unificar. Esconde, ao
mesmo tempo, o que não lhe interessa. O que se afina com a sua
Ideologia – o seu discurso-referência, de acordo com Maffesoli
(Ibidem, 1988, p.36) – do Narcisismo, como um senhorio e servo
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dos significantes imagéticos do aqui e agora.
As quatro amigas se dizem autônomas, porém saboreiam, concomitantemente, uma dependência. Não vivem, sem a convivência
grupal. Podem se sentirem tais quais adolescentes inseguras, como
pessoas físicas. Necessitam da pessoa jurídica, o grupo, para unificar
as suas identidades, para encontrar um estilo e para resgatar uma autolegitimação. É preciso proteger e de autoproteção de suas Imagens.
Todas convivem com a faixa etária dos 40 anos, mas, emocionalmente, parecem assumir um comportamento próprio do período da
Adolescência. Coabitam, nelas, uma Antítese, que simboliza a densidade e a intensidade de um conflito. São adultas, na idade, contudo, adolescentes no comportamento e nas suas práticas emocionais.
Tal Antítese é ritualizada pelo grupo. Traz consigo as figuras da
Repetição. Ambas configuram a noção de Coincidência, que conduz a uma conotação. É a Fatalidade, o Sujeito ahistórico, que as
uniu e que permite as suas perenes reuniões no curso da existência,
compartilhando as suas experiências.
A Repetição é significativa no grupo. Parece uma forma de defesa em relação ao envelhecimento. Caracteriza-se por ser obsessiva.
“Constitui, sem dúvida, uma maneira de dizer e de negar o tempo,
que passa – e é, neste sentido, que a repetição cíclica é um escudo
eficaz”, como evidencia Maffesoli (1988, p.176)
A autonomia e a dependência grupais. Trazem, em seus bastidores de sentidos, outra simbolização. É a pulsão de dar uma marcharé no tempo. As certezas dos avanços dos anos parecem carecer de
um conjunto de incertezas joviais. Existe um imperioso pré-requisito. É ingressar num túnel do tempo, e regredir até uma apoteose de
ser, simplesmente e intensamente, adolescente.
Carrie, Miranda, Charlotte e Samantha são mulheres, aparentemente, bem resolvidas. Pertencem ao universo da classe média
nova-iorquina. São profissionais. Ostentam os crachás de seus
êxitos. Têm acessos às indústrias de cosméticos e da moda. Não
querem parar no tempo. Não podem envelhecer. Precisam permanecer, eternamente, jovens.
Todas carregam um desejo inconsciente. Querem, reivindicam
e se vocacionam, para um mito. É o de Hebe, a eterna jovem, no
Olimpo, da Mitologia grega. Só assim poderão resgatar os apelos
permanentes de seus Inconscientes, em que a bela Imagem é, simplesmente, o tudo, para sustentar o orgulho e a arrogância narcísicas.
O tempo deve ficar fixo. Necessita de um Mandrake. Precisa ser colocado no formol ou na conserva. Carece de não ser dinâmico. Deve,
a todo custo, ser detido, preso e algemado pelas ilusões, arrogâncias e
os orgulhos de quem quer copidescar a realidade, conforme os seus
interesses narcísicos, senhores e escravos das superfícies dos espelhos.
As protagonistas de Sex and the City não podem crescer. Não
devem adquirir a maturidade. Isso possui um sentido desastroso e
catastrófico, para os traços de suas respectivas Imagens. Isso é envelhecer. Socorro! Chamem a Dior, Chanell e a Avon. Telefonem,
para todos os cirurgiões plásticos. Viva o botox e todos os bisturis de
Helena, de Tróia!
Portanto, em Sex and the City, o protagonismo feminino, na
Pós-Modernidade, singulariza algumas práticas e traços específicos.
É a Esquizofrenização – a fragmentação das partes e do todo. É preciso viver, sem envelhecer, ficando uma Hebe, para todo o sempre.
Há necessidade de amar, mas a impossibilidade de unir o sexo ao
afeto. O Amor e a Dior são indiferentes. Significam quase a mesma
coisa. Ambos satisfazem e são insatisfatórios. Não atenuam os conflitos das almas, aprisionadas à Histeria – a perene insatisfação de
quem não alcança a plenitude --, projetada nas vitrines das ilusões,
sempre jovens, do Consumo.
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Bibliografia
BARTHES, Roland. 1988. O Rumor da Língua. São Paulo:
Brasiliense.
1993. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil.
1971. Ensaios Críticos. Lisboa: Edições 70.
BAUDRILLARD, Jean. 1990. A Sociedade de Consumo. Rio de
Janeiro: Elfos..
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é Filosofia? Rio
de Janeiro: Editora 34, 1992.
FREUD, Sigmund. 1987. A Interpretação dos Sonhos, volume 2.
Rio de Janeiro: Imago.
LUKÁCS, Georg. 1990. História e Consciência de Classe.
São Paulo: Elfos. MAFFESOLI, Michel. 1988. O
Conhecimento Comum – Compêndio de Sociologia
Compreensiva. São Paulo: Brasiliense, 1988.
1990. No Fundo das Aparências. Petrópolis: Vozes.
WIKIPÉDIA. pt.wikipedia.org/wiki/Christian, 07 de junho de
2009, às 9h, p.1.
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A imagem e sua construção
a partir da hierarquia
de leitura das suas
estruturas compositivas
Universidade Paulista
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A imagem e sua construção a partir da hierarquia de leitura das suas estruturas compositivas | Wilmar Gomes de Souza
Resumo
Sobre o processo de leitura da imagem direta, perceptível, que mesmo na ausência de estímulos visuais pode ser evocada através da observação, memorização e interpretação. Procura-se apresentar um
desdobramento desse conceito que elege a construção de outra hierarquia na leitura visual, onde o percurso de memorização se adere
ao de observação e cede lugar à qualificação da imagem. Apresenta
ainda, uma reflexão sobre a imagem como construto comunicacional e mediador, analisa suas estruturas construtivas e os elementos
formais que a compõem.
Palavras-chave
Imagem, poética, estética, significação.
Abstract
Reading the image directly perceptible, even in the absence of
visual characters, can be evoked through observation, memorization
and interpretation. Providing a displacement of this concept that
elects the construction of another hierarchy in the visual reading,
memorizing the route where it joins the observation and gives rise
to the classification of the image. Also presents a reflection on the
image element as mediator and communication, analyze their
structures and constructive formal elements that compose it.
Key-words
Image, poetic, aesthetics, signification.
Construindo um modelo de leitura da imagem
a partir das suas estruturas compositivas
A alfabetização visual e o processo de educação dos sentidos orientam-nos no entendimento dos códigos comunicacionais específicos
de cada linguagem. Mas é na imagem que talvez tenhamos a maior
possibilidade de compreender e contextualizar a mediação oferecida pelo universo imagético que nos rodeia. Tal compreensão possibilita que o indivíduo se comunique e lance sobre o mundo seu
olhar, qualificando o universo das coisas e suas estruturas de acordo
com seu código de valores. Nesse sentido, temos desvelados todos
os atributos estruturais e compositivos que constroem a imagem e o
seu discurso, e é justamente na apropriação dos signos, na mimese,
na simulação dessas estruturas, que residem os atributos fundamentais para a compreensão do universo das imagens.
Pensar o mundo culturalmente é considerar o diálogo por
meio das diversas possibilidades que a imagem proporciona, vislumbrando-a, de um lado, como um significante figural (Figura
1) e, de outro, como um significado que é também o objeto referência, atribuindo ao universo das coisas um significado maior no
sentido estético, e assim, defender o princípio que diz que toda
imagem constitui um dos alicerces da comunicação. Isso porque
cada imagem traz uma carga emblemática carregada de idéias,
sentimentos e saberes, elementos essenciais na construção da sua
identidade.
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O ir e vir do sujeito dentro da imagem-objeto que se projeta como
ferramenta de mediação das significações, é o que recria ou cria
o sentido dado às coisas, a apropriação dos códigos expressivos específicos de cada linguagem se faz necessária na criação de um
vocabulário comunicacional e na construção de uma relação que
possibilite a interação com o universo imagético que nos cerca,
permitindo uma relação interpessoal assim como a valorização dos
elementos que compõem nosso dia a dia em todos os seus níveis de
percepção da imagem.
O conceito de imagem se divide num campo semântico determinado
por dois pólos opostos. Um descreve a imagem direta e perceptível, ou
até mesmo existente. O outro contém a imagem mental simples, que,
na ausência de estímulos visuais, pode ser evocada.
(SANTAELLA, 2008, p.36)
Figura 1.
Moles (1972) propõe ainda uma hierarquia de planos de percepção que compreende as seguintes categorias: (1) impulsos visuais
mínimos no limiar da percepção ótica; (2) morfemas da percepção
geométrica; (3) imagens parciais de objetos significantes; (4) “sintagmas” icônicos; (5) discursos icônicos; (6) seqüência de imagens
Em conformidade com sua semiótica geral, Bense (1971, p.9297) postula uma “semiótica visual como essência dos problemas de
linguagem visual”, nesse sentido ele defende o princípio de que
toda imagem é constituída basicamente por unidades de cor e formas, aos quais ele denomina cronemas e formemas.
Os primeiros são todas as cores diferenciáveis, os últimos elementos geográficos-topológicos, como pontos, linha, áreas ou corpos. Formemas e Cronemas se unem, então, em um signo visual.
Dentro desse contexto ainda podemos destacar como grande influência, o sistema de variáveis visuais desenvolvidas por
Bertin (1967, p.50) que postula na sua semiologia gráfica, segundo a qual, imagens são compostas por seis unidades elementares:
cor, forma, tamanho, grau de claridade, padrão e direção (Apud,
SANTAELLA, 2008).
As imagens serão observadas sempre na qualidade de signos que
tem como objetivo representar aspectos do mundo visível e de si
mesmas, como figuras puras ou abstratas. Configuram o mundo
físico, metafísico e virtual em que habitamos, se imbricam e causam transformações comportamentais, criam vínculos e nos levam
a buscar relações de afeto, similaridade e identificação com o universo que nos rodeia.
Este artigo propõe uma abordagem não ortodoxa da imagem,
além da reflexão sobre os caminhos que possibilitam a sua leitura,
analisando conceitos estruturais que configuram sua significação,
levando em conta ainda as considerações da ciência da cognição e
sua busca por unidades mínimas de percepção da imagem quer seja
nos cronemas e formemas de Bense (1971), nos pictogenes de Zimmer
(1983) ou nos geones de Biedermann (1987), assim como nos elementos formais e informais que constroem a estrutura da imagem.
Propõe ainda uma reflexão sobre os princípios culturais, sociais
e estéticos que desvelam o tangível e deslocam significados, revelando na imagem todo o seu potencial comunicacional e propõe a
construção de um modelo sintático de estudo da imagem que divide
sua leitura em três estratos: observação, qualificação e memorização.
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Conceituando a imagem
Toda imagem nasceu para iludir e aludir nossa efêmera consciência
do mundo. A imagem é um universo caótico em crescente expansão e seus limites são apenas físicos.
A percepção da imagem vem sendo descrita e discutida ao longo dos anos de diversas formas por um número cada vez maior de
teóricos, é certo que o universo das imagens talvez seja aquele que
ofereça mais encantos e mistérios no estudo das suas estruturas.
Somos seres visuais, entendemos o universo a partir das imagens
e da relação que construímos dela (a imagem) com nossos códigos
de valores estéticos. É certo dizer que a integração dos planos da
percepção sempre aconteceu de forma natural, o homem já o fazia
nas paredes das cavernas quando usava a imagem para representar
o universo que o cercava.
Para os gregos, eikon significava todo o tipo de representação imagética realizada sobre os mais variados suportes, das estampas que
ilustravam selos às imagens representativas de Deuses e divindades.
As primeiras eram tidas como naturais, ao passo que as segundas seriam imagens artificiais. Além desses fenômenos necessários para o
registro das idéias e representações simbólicas, o conceito de imagem
compreende também a imagem verbal e aquela ligada a idéia, a imagem mental. Outra distinção encontrada é aquela que faz a mediação
comunicacional entre a imagem e o modelo, a oposição entre a imagem e o seu objeto de referência, entre o ser e aquilo a que remete.
Os elementos essenciais dessa concepção antiga de imagem são
encontrados facilmente na atual “tipologia da imagem”, segundo a
qual Mitchell (1986, p.10) distingue os seguintes tipos de imagens:
1.imagens gráficas (imagens desenhadas ou pintadas, esculturas)
2.imagens óticas (espelhos, projeções)
3.imagens perceptíveis (dados de idéias, fenômenos)
4.imagens mentais (sonhos, lembranças, idéias, fantasias)
5.imagens verbais (metáforas, descrições)
Uma outra posição mediadora entre as teorias de representação
mental da imagem e do signo verbal é defendida por Kossylin (1980;
1981), ele diferencia entre uma representação de imagens de superfície e uma profunda. A primeira refere-se à memória de curto prazo,
Figura 2.
a última à memória de longo prazo. A representação imagética na
memória de curto prazo é para Kossylin (1981, p.213, 217) “quase pictorial” e acontece em “meio espacial”, enquanto a representação de
longo prazo das imagens é literal e proposicional. Nesse caso, no entanto, a representação profunda estruturada simbolicamente pode, a
qualquer momento, gerar uma representação superficial estruturada
pictoricamente (Apud, SANTAELLA, 2008).
A significação da imagem vai estar diretamente ligada ao “nível
fundamental do conhecimento humano” quanto mais nos apropriamos das informações e saberes que o mundo nos oferece, mais significados atribuímos aquilo que observamos.
Esse eixo, conhecimento versus significação, é que vai determinar nossa relação comunicacional com o universo imagético circundante e estabelecer vínculos de proximidade e apropriações, permitindo que possamos ver além daquilo que é apresentado e oferecido
aos nossos olhos.
Uma imagem é uma superfície transparente, um compêndio estrutural onde o universo das coisas é desvelado, significado e re-significado, para que possamos entender e representar suas estruturas,
atribuindo a essas significados.
O percurso de leitura da imagem é caracterizado essencialmente
por um processo de apropriação das características estéticas e poéticas que configuram a imagem. Entender tal processo é parte da
trajetória que percorremos para construir os alicerces que estruturam
a imagem e que permite a nossa relação comunicacional com o universo das coisas.
Os caminhos que uma imagem percorre durante o processo de
organização dos elementos que a constroem têm sido descritos ao
longo dos anos de diversas formas por um número cada vez maior de
teóricos, mas acredito que tais processos vão sempre aportar em um
estágio primitivo de análise, onde o “ponto” e a linha serão a pedra
fundamental de toda leitura visual (Figura 2).
Prioritariamente uma imagem se abre às singularidades interpretativas de quem a lê. Uma imagem é mediada levando em conta
as similaridades ou vestígios da cultura e dos valores em que foi, ou
está condicionada. Nesse sentido é correto dizer que toda imagem
jamais será evocada ou entendida se em algum momento não tiver
deixado suas marcas, mesmo que de forma quase imperceptível na
mente do observador. O percurso de leitura das suas estruturas pode
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Percurso de leitura da imagem
ser apresentado a partir da divisão em três estratos, à saber : observação, qualificação e interpretação.
Numa escala hierárquica reduziremos a estrutura do objeto ao
nível mais minimalista possível e assim elegeremos o ponto como
o precursor de toda a criação, condição única nesse momento da
análise. A partir da sua movimentação teremos a manifestação da
linha, talvez um dos elementos de maior expressão na construção
da imagem, pois podemos dizer que ela traz toda uma carga emblemática de significados e significações em sua trajetória conceitual.
A linha pode, portanto, ser considerada o primeiro elemento pictórico de comunicação a ser dominado pelo homem, um compêndio
comunicacional que acompanha a trajetória humana do início dos
tempos até os dias de hoje, um elemento mediador das linguagens.
Uma linha pode, mesmo, conter grande expressividade gráfica e
muita energia. Quando usada na diagonal expressa dinamismo,
movimento e direção, criando tensão no espaço gráfico em que se
encontra. Pode dar a sensação de estagnação ou inércia nos elementos de uma composição. Criar seções, planos e texturas, separar espaços, quando convergidas para um mesmo ponto oferecem
a sensação de profundidade. Mas é acima de tudo a epígrafe que
introduz a imagem em nosso universo.
Diluir o sentido geral da imagem-objeto e reconfigurá-la dentro de uma estrutura estética é o objetivo principal no processo de
observação e o primeiro passo rumo à geração do sentido, que irá
estabelecer as relações e interações entre a imagem e nosso universo de valores. A imagem recria em si mesma todo o sentido dado às
coisas, devemos entendê-la como parte de um discurso que projeta
e autentica suas significações. É dentro desse contexto que firmamos nossas estratégias enunciativas de leitura da imagem.
Etapas do processo que caracterizam a leitura imagética
Figura 3. Roue De Bicyclete (1913)
Roda- (64,8 cm. de diâmetro)
Tamborete - (60,2 cm. de altura)
Coleção particular, Milão.
Observação
Percepção dos componentes volumétricos, geones, (BIEDERMANN,
1987) que configuram a imagem. Apresentam cinco traços distintos:
curvatura, colinearidade, simetria, paralelismo e co-determinação.
Unidades de percepção visual compostas por elementos de cor e forma cronemas e formemas (BENSE, 1971) ponto, linha, cor, forma e
textura.
Qualificação
Atribuição de sentido e funções à imagem, permitindo situá-la num
plano físico, imaginário ou conceitual. Apropriação das especificidades na estrutura da imagem e sua relação com nosso código
de valores. Etapa onde são constituídos os princípios estéticos que
estabelecemos no processo de leitura visual. Construção de um referencial para dar significação á imagem.
Interpretação
Adaptação da imagem ao nosso universo estético. Criação de novos
signos através da articulação com outras imagens (SANTAELLA,
2008). Busca de identificação que possibilite a aceitação das suas estruturas compositivas. Apropriação e integração dos códigos expressivos da imagem ao nosso universo comunicacional. Reorganização
dos seus conteúdos estruturais a partir da sua fruição, reflexão e ação.
O que faz um elemento ser o que é? Quais os princípios que ordenam seu discurso no universo das coisas? Se levarmos em conta sua
função em detrimento da forma talvez sejamos levados a um erro
interpretativo, Marcel Duchamp (1889-1968), em 1913, já defendia
uma observação não somente da função, mas da forma dos elementos que compõem nosso universo de valores onde o paradoxo das
intenções normalmente é desafiado pela natureza da “não observação”, não no sentido sinestésico mas sim dentro de um conceito
intrínseco, que nos permite entender o significado que está além da
significação (Figura 3).
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Estes ready-made1,assim definidos pelo artista, transmutavam-se em
obras de arte, na medida em que lhes eram atribuídos títulos, “escolhendo” este ou aquele objeto, por exemplo: uma pá de carvão
retirada do mundo morto das coisas funcionais, e colocado no reino
vivo das obras de arte deviam ser particularmente observadas: o olhar
fazia com que se tornassem obras de arte, desafiando-nos para um entendimento das especificidades que compõem o universo das coisas.
Desejo ressaltar que a escolha destes ready-mades nunca foi ditada
por consideração de prazer estético. A escolha baseava-se numa reação de diferença visual, independentemente de bom ou mal gosto...
na realidade um estado de anestesia total (ausência de consciência).
(RICHTER 1993, p.114)
Não interessa a disjuntiva - ou objeto ou pintura - como não interessam as separações cristalizadas entre forma e vida, olho e espírito. O
objetivo da observação é entender a estrutura compositiva da imagem e os elementos que elegem sua construção, atribuindo a esses
um caráter formal e intrínseco na sua concepção.
O primeiro refere-se aos aspectos exteriorizados na imagem, aos
princípios constitutivos em que se inscrevem, são eles o ponto, a
linha, o plano, as cores e texturas. O segundo remonta aos aspectos
interiores, estão situados nas camadas mais profundas, dentro da
malha expressiva das imagens.
Todo objeto da percepção é constituído por uma unidade de cor e
forma. As unidades de percepção visual (perceptemas) são compostas
por elementos de cor e forma: os cronemas e os formemas.Os primeiros
são todas as cores diferenciáveis, os últimos elementos geográficos-topológicos, como pontos, linha, áreas ou corpos. Formemas e cronemas
se unem, então, em um signo visual, assim como, na língua, sujeito e
predicado se unem em uma declaração sobre “objeto” e “qualidade”
(BENSE 1971, p.97)
Mas para que esse processo de observação seja tangível faz-se necessário um “desmembramento” desses elementos para análise.
Nesse sentido, a hierarquia da construção orienta e ordena o
processo de composição da imagem e posteriormente de geração
do sentido, primeiro a partir de uma análise constitutiva, define-se
1. Ready-made. O termo foi criado
por Marcel Duchamp (1887 - 1968)
para designar um tipo de objeto, por
ele inventado, que consiste em um
ou mais artigos de uso cotidiano,
produzidos em massa, selecionados
sem critérios estéticos e expostos
como obras de arte em espaços especializados (museus e galerias). Seu
primeiro ready-made, de 1912, é uma
roda de bicicleta montada sobre
um banquinho (Roda de Bicicleta).
O ready-made de Duchamp é a
atribuição resultante de experiências
intelectuais e não sensoriais. O seu
sentido, encontra-se, portanto, no
reconhecimento destas experiências, naquilo que a elas levou, e na
compreensão do caminho para onde
conduzem retirando o objeto de um
contexto físico, isolando-o do seu ambiente usual. Duchamp afirma que
os objetos não possuem um valor em
si, mas que o adquirem em função
do juízo de um sujeito e da validação
conferida a eles pela definição de
uma “autoria”.
ponto, linha, plano, cor e textura, para então realizar uma análise
dos elementos intrínsecos que a completam.
Biedermann (1987) já defendia que o reconhecimento visual dos
objetos reais é armazenado no cérebro a partir de uma descrição estrutural da sua composição, suas pesquisas apontavam que tal reconhecimento depende de um repertório de 36 unidades visuais mínimas. São
os chamados componentes volumétricos (sólidos geométricos simples
que compõem a imagem), por ele denominados geones. Assim como
os fonemas lingüísticos, é possível descrever completamente esses geones por meio de imagens através de cinco traços distintos (curvatura,
colinearidade, simetria, paralelismo, co-determinação)
Qualificação
Ao observarmos o mundo a nossa volta atribuímos sentido e funções aos elementos que o compõem, mas nem sempre o fazemos
de acordo com aquilo que eles representam ou buscam representar.
Um processo que nos permite dar significação ao nosso universo
imagético e situá-lo num plano físico, imaginário ou conceitual.
Tal processo permite ainda que nos apropriemos de especificidades desse universo e as relacionemos de acordo com nosso código
de valores e conduta. É dentro desse contexto que deslocamos a
imagem para nosso universo conceitual e estabelecemos vínculos
estéticos, relacionando-a com outras imagens. Assim, construímos
um discurso que nos permite qualificar sua forma, dentro daquilo que consideramos adequado ou belo, procuramos encontrar na
imagem aspectos que autentiquem tais escolhas. Por que essa e não
aquela? Buscamos similaridade, regularidade, ordem, equilíbrio e
harmonia, elementos que facilitem nossa leitura imagética.
A qualificação é um processo histórico, realizado pelo homem
durante toda a sua existência e como tal não pode ser analisado desvinculado dos fatores que concorrem para sua construção. É resultante de um processo de interatividade que não pode ser construído
solitariamente, qualificar significa também repensar as estruturas
de determinado elemento, selecionando os aspectos que tenham
alguma relação de similaridade entre si ou com o observador.
A qualificação passa a ser a etapa onde são constituídos os valores estéticos que estabelecemos na leitura da imagem, e onde o
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real é desvelado, promovendo experiências que reafirmem a significação que aferimos aos elementos que compõem o universo
imagético que nos rodeia, tornando inseparável a compreensão
das experiências visuais do restante dos sentidos. Reordenamos
e sistematizamos à todo instante os processos de leitura visual,
adaptando-os á nossa conduta. É através da mimese e da análise das suas estruturas compositivas, que qualificamos a imagem
buscando uma flexibilidade na compreensão das significações que
sustentam tais princípios. Contribuindo, dessa maneira, para que
as estruturas da linguagem visual não se distanciem de uma realidade comunicacional. Uma realidade que produza sentido, e
que trabalhe a materialidade conceitual dos elementos, revigorada através do diálogo estético exposto pela qualificação dos signos
que integram nosso universo imagético.
Nesse sentido, podemos afirmar que a nossa relação com a imagem tem como ponto de partida a geração do sentido que a experiência visual proporciona a partir da observação dos seus aspectos
compositivos, e da aceitação, ou da não aceitação estética que determinado elemento apresenta.
A qualificação dos objetos se manifesta quando construímos (a
partir do nosso código de valores) um referencial sobre os significados e significações da imagem, o que nos permite uma identificação
do universo imagético que nos rodeia, vinculando aquilo que nos é
familiar ou destacando a realidade que buscamos, e que nos permite entender o mundo através da leitura estética (o feio, o belo).
Essa situação possibilita a qualificação das intenções que toda
imagem carrega em sua estrutura compositiva e que de certa forma
nos remete a um processo de interação, investigação e organização
da forma, que nos permite atribuir os valores filosóficos, culturais e
modais à imagem.
A significação da imagem vai estar diretamente ligada ao “nível
fundamental do conhecimento humano” quanto mais nos apropriamos das informações e saberes que o mundo nos oferece, mais
significados atribuímos aquilo que observamos.
Esse eixo, conhecimento versus significação, é que vai determinar nossa relação comunicacional com o universo imagético onde
estamos inseridos, e estabelecer vínculos de proximidade e apropriações, permitindo que possamos ver além daquilo que é apresentado e oferecido aos nossos olhos.
Interpretação
Interpretar o universo imagético que nos cerca é um processo de
expressão pelo qual articulamos nossas experiências e as contrapomos com nossas interações com o mundo, o que nos permite
reconhecer na imagem possibilidades de interferência e adaptação dos sentidos que suas estruturas compositivas inferem em
nosso código de valores.
A possibilidade de a imagem comportar, além de sua materialidade
icônica ou indicial, níveis simbólicos onde significados e conceitos se
abram à interpretação (ou à criação de novos signos na mente do receptor) provém sempre de um modo de articulação com outras imagens.
(SANTAELLA 2008, p.75)
Procuramos, a todo instante, semelhanças, elementos que afirmem
especificidades dentro de um universo de identificações e que possam possibilitar a aceitação das estruturas que constroem determinada imagem, para isso estabeleceram prioridades, criando uma
hierarquia de análise estética, determinando parâmetros que definam a ordem dos elementos estruturais que constroem a imagem;
primeiro a cor, depois a forma, textura, cheiro e assim sucessivamente. A soma dessa análise é que determina dentro de um juízo
estético o caráter do belo, pode-se dizer que este é o nível mais alto
dentro dessa organização.
“o belo, ou o juízo sobre o belo nunca é inteiramente puro.À medida
que na experiência o homem sempre se entrega à contemplação estética conforme seu estado de espírito momentâneo.Dessa forma o equilíbrio perfeito necessário à apreciação pura do belo, esse equilíbrio
permanece sempre apenas uma idéia, que jamais pode ser plenamente
avançada pela realidade. Nesta restará sempre o domínio de um elemento sobre o outro e o mais alto que uma experiência pode atingir é
uma variação entre os dois princípios, formal e material, em que ora
domine a forma e ora a realidade. A beleza na idéia, portanto, é eternamente uma e indivisível, pois pode existir um único equilíbrio; a beleza na experiência, contudo, será eternamente dupla, pois na variação o equilíbrio poderá ser transgredido por uma dupla maneira,para
aquém e para além”(SCHILLER 1795, carta XVI, p.87)
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Por conseguinte, buscamos entender as relações de organização
e construção dos conteúdos que configuram sua forma, nos apropriamos das imagens que são oferecidas aos nossos sentidos diariamente. Integramos nelas códigos expressivos com base em nossas
experiências cotidianas, organizamos e reorganizamos conteúdos
estruturais dentro da imagem, significamos e re-significamos suas
realidades e condições a cada olhar, abrindo assim possibilidades
para entender que o significado das coisas é construído e pensado a
partir da fruição, reflexão e ação.
De acordo com essa premissa o ato de interpretar a imagem
pode ser considerado o desdobramento de um processo de observação e qualificação, que transmuta seus códigos expressivos e os
adapta ao nosso universo comunicacional.
A imagem pode adquirir diferentes significados, que são construídos num processo singular de apropriação e desapropriação das
suas estruturas compositivas. Retiramos da imagem aqueles aspectos
que caracterizam sua significação e os re-adaptamos à nossa vivência,
objetividade versus subjetividade, real versus imaginário, físico versus
virtual. Elegemos o eixo dessas oposições como ponto referencial para
entender os processos de significação das coisas. Enfim, reorganizamos e re-significamos a imagem através da nossa experiência estética.
Vale ressaltar que nenhum conceito é absoluto, nenhuma imagem está completa, irá sempre faltar a cor, a textura, o equilíbrio e
a adaptação da forma, pois é nas entrelinhas do discurso imagético
onde realizamos o diálogo com o universo.
É correto, entretanto, afirmar que a interpretação da imagem
deriva de uma concepção de que a análise dos componentes das
estruturas a exploração dos significados que relacionam sua significação com nosso universo de valores.
Não podemos negar que, para muitos estudioso da expressão do
pensamento e da comunicação humana, principalmente nos que estão
comprometidos com a filosofia, que todo discurso imagético tem como
finalidade delinear claramente as estruturas, significados e significações que toda imagem apresenta, apreendendo ou não a realidade. Isso
significa a possibilidade de muitas leituras, já que muitas delas são determinadas pelos contextos em que as imagens se situam. Se existe uma
lógica dentro do processo de leitura imagética, podemos dizer que ela
não caminha pelos trilhos lineares da dedução, mas acaba sendo subjugada pela maleabilidade das hipóteses e teorias que as configuram.
Bibliografia
BENSE, Max. 1971. Pequena Estética. SP, Perspectiva/EDUSP.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix, Mil Platôs Capitalismo
e esquizofrenia Vol. 4 Editora 34 Ltda. São Paulo. SP
(edição Brasileira) 1997
FIORIN, José Luis. 2008. Em Busca do Sentido : Estudos
Discursivos : São Paulo : Contexto.
GREIMAS, A-J. 1984. Semiótica Plástica e Semiótica Figurativa”,
In Significação – Revista Brasileira de Semiótica,n.4
Araraquara.
MENEZES, Philadelpho. 1988. Imagem / Cinema / Poesia.
Revista de Semiótica e Comunicação. PUC - São Paulo,
v1, n.1, p.75.
PASCHOALE, Conrado. 1988. Alice no Pais da Geologia e o que
ela encontrou lá. Revista de Semiótica e Comunicação.
PUC, São Paulo, v1, n.1, p.94-96.
RICHTER, Hans Georg. Dada: arte e antiarte. São Paulo: Martins
Fontes: 1993
SCHWARS, Roberto e SUZUKI, Márcio 1989. A educação
Estética do homem. São Paulo: Editora Iluminuras Ltda.
SANTAELLA, Lucia e NÖRTH, Winfried. 2008. Imagem:
cognição, semiótica, mídia : São Paulo : Iluminura.
AVIAN VISUAL COGNITION, Setembro de 2001. Disponível
em: <http://www.pigeon.psy.tufts.edu/avc/kirkpatrick/
default.htm. Biederman, I. (1987). Recognition-bycomponents: A theory of human image understanding.
Psychological Review, 94, 115-147.> Acessado em 19 de
Outubro de 2010 ás 23:30
ENCICLOPÉDIA Itaú cultural, 30 de janeiro de 2008. Disponível
em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/
enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_
verbete=5370 > Acessado em 19 de outubro de 2010 ás 22:16.
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Normas para publicação
1. Objetivos da publicação
A Revista Significação – Revista de Cultura Audiovisual publica
artigos dedicados ao estudo do cinema, do vídeo, da televisão, do
rádio e das mídias digitais, pensando-os como um sistema diversificado de práticas e idéias que envolvem os seus processos específicos
de reflexão, criação, produção e difusão. A partir de diferentes perspectivas teóricas, examina uma variedade de objetos audiovisuais
com ênfase na sua constituição e existência empírica, ocupando-se
das articulações poéticas, dos significados semióticos, das expressões
estéticas, da crítica e da análise histórica.
Fundada na década de 1970, do numero 13 ao 30 fez parte das atividades do Centro de Pesquisa em Poética da Imagem do Departamento
de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes
da Universidade de São Paulo. A partir do número 31 passa a ser uma
publicação semestral vinculada ao programa de Pós-Graduação em
Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicações e Artes
da Universidade de São Paulo. As edições de número 25 a 32 contaram com apoio do CINUSP “Paulo Emílio”, órgão da Pró-Reitoria
de Cultura e Extensão da Universidade de São Paulo.
A revista Significação é semestral e aceita trabalhos originais e inéditos (de autoria individual ou coletiva) de doutores e pós-doutores, em
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publicados, os artigos passarão pela avaliação de consultores ad hoc,
pareceristas e Comissão Editorial, com integrantes do Brasil e do exterior, em sistema de avaliação cega (sem identificação de autoria).
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Os artigos devem ser enviados para o email: [email protected]
No item assunto colocar: Submissão de artigo à revista Significação.
2. Condições para publicação
Todos os artigos submetidos serão avaliados e, caso aprovados, encaminhados para editoração. Os autores serão notificados sobre
aceitação ou recusa do texto, ou receberão uma solicitação de modificação do mesmo. As modificações estão sujeitas a nova apreciação e submissão do artigo. Os textos enviados, além de ser inéditos,
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devem enviar um termo de cessão de direitos de publicação onde
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autor(es) a obtenção da aprovação de comitês éticos em artigos
que envolvam pesquisas com seres humanos.
3. Apresentação do trabalho
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Página de rosto:
Título do trabalho.
Nome(s) do(s) autor(es), sua titulação e local(is) de trabalho.
Endereço(s) de email.
Resumo (até 10 linhas) e palavras-chave.
Abstract (até 10 linhas) e key words.
Texto de 15 a 20 páginas, incluídos nesse limite o título, resumo,
abstract, ilustrações, notas e bibliografia.
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4. Formatação
Os textos deverão ser submetidos da seguinte forma:
• Arquivo em programa word (.doc) ou compatível (.rtf), evitando
o formato (.docx).
• Espaçamento simples, formato A4, fonte Times New Roman,
tamanho 12.
• Texto corrido, sem tabulações, sem endentações e com “enter”
(retorno) apenas no final de cada parágrafo.
• Títulos, subtítulos e palavras podem ser destacados em itálico
(o uso de negrito deve ser evitado).
• Nome do arquivo com o sobrenome do autor principal.
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6. Notas de rodapé
(somente as explicativas)
Exemplo:
Certo
1 Atualmente existem mais de trezentas unidades fechadas de ...
Errado
ESTRADA, Santiago. Previdência Social e Complementar e os
Mercados Comuns. p 13. (trata-se, neste caso, de uma citação
referencial)
7. Citações referenciais
5. Ilustrações
(fotografias, desenhos, figuras, quadros, gráficos e tabelas)
• Devem ser enviadas digitalizadas isoladamente, em arquivo separado, com as devidas fontes de referência, além da indicação, no
texto, de seu local de inserção.
• Formato de digitalização em .tiff, .bmp ou .jpeg, com resolução
mínima de 300 dpi.
• Largura mínima de 4,4 cm.
• A revista Significação reserva-se o direito de não publicar o material ilustrativo que não esteja adequado a essas orientações.
• Para elaboração de gráficos, quadros e tabelas, dar preferência
aos programas word e excel.
• Títulos e legendas devem constar imediatamente abaixo das figuras e gráficos, e imediatamente acima dos quadros e tabelas.
Todos deverão estar numerados consecutivamente em arábico.
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devem vir acompanhadas dos nomes de seus autores. Em caso
do(s) autor(es) não ser(em) o(s) mesmo(s) autor(es) do artigo,
os primeiros devem assinar uma autorização para publicação,
ou o(s) autor(es) do artigo devem se responsabilizar (por escrito)
pela publicação. Isso não se aplica a imagens antigas cujos direitos autorais já expiraram.
• Identificar as referências (em parênteses) no texto, colocando o
sobrenome do autor (com a primeira letra em maiúscula) e o ano.
Um (1) autor: (Wenth, 1998); dois (2) autores: (Lamare & Soares, 1990);
três (3) ou mais autores: (Harris et al.,1998).
• As citações referenciais não vão em nota de rodapé, mas no corpo do texto, logo após o trecho citado.
Exemplo:
(Kelsen, 1979, p.91).
• Citações com mais de quatro linhas deverão vir em parágrafo
específico.
8. Bibliografia
A lista de referências deve estar em ordem alfabética de acordo
com as normas ABNT.
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Significação
33
On Globalization
Charles Hanly
Pioneiros do vídeo e do cinema experimental na América Latina
Arlindo Machado
Por una praxis de archivo para las artes tecnológicas
experimentales en América Latina
Jorge La Ferla
Uma poética entre a transensorialidade e a correspondência
Patricia Moran
Imagens Técnicas e Distopias.
A Sociedade Programada no Pensamento de Vilém Flusser
Milton Pelegrini
Paul Strand y las paradojas de la modernidad americana
Sex and the City: o protagonismo feminino na pós-modernidade
Roberto Ramos
A imagem e sua construção a partir da hierarquia de leitura
das suas estruturas compositivas

Significação - Universidade de São Paulo

Transcrição

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