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Asensio, M., Ibañez, A., Caldera., P Asenjo, E. & Castro, E. (Eds.)
SIAM
SERIES DE INVESTIGACIÓN
IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Vol. 3.
Gestión de Audiencias
Asensio, Ibañez, Caldera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 3.
SIAM
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3
Universidad Autónoma de Madrid
2012
Mikel Asensio (Editor principal)
Elena Asenjo (Editora asociada)
Yone Castro (Editora asociada)
[3]
Diseño y Desarrollo del SIAM
Laboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid
Instituciones colaboradoras:
Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid
Internacional Council of Museums
Comité Español del Consejo Internacional de Museos
© de toda la serie 2012: Mikel Asensio.
© de los capítulos: los autores
© de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas.
ITZIAR ÚBEDA (Maquetaciónn de textos)
ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa)
Asensio, M., Ibañez,A., Caldera.P, Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Gestión
de Colecciones: documentación y conservación. Series de Investigación
Iberoamericana de Museología. Año 3. Volumen 3.
Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio
[4]
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3.
Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación.
Volumen 2: Museos y Educación.
Volumen 3: Gestión de Audiencias.
Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades.
Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural.
Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos.
Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización.
Volumen 8: Museos y Arquitectura.
[5]
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 1
http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim
Año 2
http://www.icofom-lam.org/documentos.html
Año 3
Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio
[7]
SIAM
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Volúmen 3
“COLECCIONES CIENTÍFICAS Y PATRIMONIO NATURAL”.
Alex Ibáñez (Editor invitado)
Pilar Caldera (Editora invitada)
Elena Asenjo (Editora asociada)
Yone Castro (Editora asociada)
[9]
Índice
Año 3, Volumen 3: “Gestión de Audiencias”
Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de Museología
Mikel Asensio
Introducción del editor invitado.
Alex Ibáñez & Pilar Caldera
Sección A: Estudios de Público y Gestión de Audiencias.
Vislumbrando el Arte en la penumbra: Ekainberri, sensaciones e impactos de sus
públicos.
Mikel Asensio, Juan José Arámburu y Alex Ibáñez.
Museos en Asturias. Entre el ruido y el silencio en la práctica museológica:
Valoración de las buenas prácticas mediante evaluación cualitativa.
Miguel A. Suárez, Roser Calaf, Sue Gutiérrez
Museo y comunicación; algunas reflexiones y consideraciones generales.
Eugenia Santos
Sección B: Turismo Cultural.
Una reflexión sobre WEBs, Museos y Turismo Cultural a partir de un estudio
cualitaivo de indicadores expertos.
Mikel Asensio, Heredina Fernández Betancor, José María Cuenca, Olaia Fontal y
Alex Ibáñez Etxeberria.
Marketing desportivo, turismo e Museu: (in)conciliáveis?
Dania Moreira
A tapeçaria de portalegre: um pretexto artístico e cultural na optimização do
olhar turístico.
Carla Rêgo, Cláudia Falcão y Eunice Lopes
Museu e Desenvolvimento Local: O Museu como Instrumento de
Internacionalização da Cultura Local.
Alice Duarte
[11]
Sección C: Redes de Museos.
Museus municipais de Lisboa: perplexidades, dúvidas e possíveis caminhos para
um novo modelo de gestão.
Joana Amado Sousa Monteiro
Las redes museísticas a nivel municipal: ejemplos en la Península Ibérica.
Luz María Gilabert
“Credenciação, sistemas e redes de museus em políticas museológicas
europeias.”
Maria Clara De Frayão Camacho
A naturaleza e gestao de colecçoes museológicas - o caso deestudo dos Museus
Militares do Exército portugues”
Mariana Jacob Texeira
Sección D: Museos & Tecnología envolventes.
Realidad Aumentada aplicada al patrimonio museístico: el proyecto europeo
ArtSense.
Cristina Villar, Ana Cabrera, Isabel Rodríguez y Neenah Stajnovic
La “re-cocina” valenciana del Museo Nacional de Artes Decorativas: una
Evaluación Frontal para el desarrollo de contenidos de un dispositivo de realidad
aumentada dentro del proyecto europeo ArtSense.
Mikel Asensio, Yone Castro, Ana Cabrera, Crisitina Villar, Isabel Rodríguez y Elena
Asenjo
Estratégias de Comunicação do Património Cultural: desafíos e perspectivas
Patricia Remelgado
Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a
Museografia Interactiva, nos Museus/Centros de Ciência e Tecnologia, visando a
promoção e desenvolvimento da Cibercultura Científico criativa na prospectiva
da Sustentabilidade Culturativa.
Joel Pereira De Almeida
La influencia de las TIC en los museos de Andorra. Modelos de uso, problemas y
retos de su integración.
Cristina Yañez Aldecoa y Mercè Gisbert
Reimaginando el aprendizaje y la pedagogía en los museos de la era digital.
Bronya Calderón
Recuperando la memoria escolar en un museo virtual. Narrativa generada y
perspectivas para un cambio planificado en la educación a través de las TIC.
Joaquín Paredes
EducaMuseu: Un museo virtual de actividades educativas.
Moana Soto
Relación de Autores
[12]
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
Introducción
A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología
Mikel Asensio
Editor Principal del SIAM
“The first ray of light which illumines the gloom, and converts
into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier
history of the public career of the immortal Pickwick would
appear to be involved, is derived from the perusal of the
following entry in the Transactions of the Pickwick Club,
which the editor of these papers feels the highest pleasure in
laying before his readers, as a proof of the careful attention,
indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which his
search among the multifarious documents confided to him has
been conducted.”
The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch.
(1836)
Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como las de
Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de luz a las
propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier ciudadano, los
especialistas de la museología, como los de cualquier otra área del saber, debemos ser
como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick, que se dedicaban a curiosas
actividades, algo excéntricas, que parecían tener sentido solo para ellos mismos.
Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser más que un divertido viaje compartido
en compañía de algunos colegas más o menos comprensivos, con quienes nos ocurren
no pocos avatares que de nosotros depende convertir en apasionantes.
[15]
Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el fruto
de uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionales
relacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vez
más difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república, que
recibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es un icono
de su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos necesarios
para definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se han ido, por
una parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando sus funciones
institucionales en una progresiva inmersión en la especialización de las distintas
disciplinas relacionadas con su misión última de preservación del patrimonio, como
compleja en la comunión de la miríada de sectores implicados.
Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia
práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los propios
implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional o en clave
académica.
Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales
y lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en
las revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura
anglófila.
[16]
Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE
MUSEOLOGÍA.
Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos
de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron
una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se
hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso
de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios
y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue
informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo se
recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión definitiva.
El segundo filtro se realizó por un comité editorial, volviendo a evaluar la propuesta no
solo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido. De las 138 propuestas
invitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes razones de fondo y forma, se
han descartado otras 20, finalmente han quedando finalmente 118 contribuciones.
Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA
Las series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidad
reflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño global
1 Miembros del Comité Científico del SIAM:
Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid.
Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.
Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.
Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos.
Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP.
Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo.
Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.
Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa.
João Teixeira Lopes, Universidade do Porto.
Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto.
Maria Clara Paulino, Universidade do Porto.
Marta Lourenço, Universidade de Lisboa.
Paula Menino Homem, Universidade do Porto.
Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do Sul
Pedro Casaleiro, Universidade de Coimbra.
Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano.
Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de Lisboa
Tereza Scheiner, ICOM / UNIRIO.
Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo.
[17]
PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS
PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS Presentaciones de la primera versión 207 1º filtro / Comité Científico Propuestas aceptadas 138 Propuestas rechazadas 65 Porcentaje propuestas rechazadas 2º filtro / Comité Editorial 33 % Propuestas aceptadas 118 Propuestas rechazadas 20 Porcentaje (acumulado) propuestas rechazadas 57 % previo,
sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el valor de la
ilustración de la realidad en una disciplina como la museología que es un conocimiento
aplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación orientada.
Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas en
nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas funcionales
de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas presentadas a cada
categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre las siguientes temáticas
de una maneta más o menos homogénea.
La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajo
del editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambas
dos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid
(el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a temas de
museos y patrimonio, ver:
Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un editor
invitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica en el campo
de estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas discutidos en cada
uno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan su práctica profesional
con la actividad académica, han tomado parte activa en reuniones internacionales
sobre estos temas, incluido el contexto iberoamericano, y han participado en proyectos
profesionales de diseño y desarrollo de proyectos de investigación e innovación en
sus ámbitos respectivos. Entre estos editores invitados hay cinco personas de habla
portuguesa y cinco de habla castellana:
[18]
Volumen 1:
Gestión de Colecciones: documentación y conservación
(10 propuestas).
Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.
Volumen 2:
Museos y Educación (20 propuestas).
Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y
Parque Arqueológico
Cueva Pintada.
Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas).
Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco.
Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas). Editora asociada: Elena Pol, Interpretart.
Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas).
Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto,
y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil.
Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12 propuestas).
Editor asociad: Sergio Lira, Universidade Fernando Pessoa
Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas).
Editora asociada: Dania Moreira,
Universidad do Río Grande do Sul.
Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas).
Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades
Federal deMinas Geais.
La práctica museológica, como la mayoría de los campos de conocimiento, se entiende
cada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayor
número de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemas
de un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social.
[19]
El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el reconocimiento
de la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo (como materialidad
para futuras interpretaciones de las identidades colectivas), y como recursos
instrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos de-constructivos y recreativos de memorias colaborativas y participativas) como educativo (escenarios
de aprendizajes formales e informales), como económico (importancia del turismo
cultural, incorporación general de la cultura como proceso productivo).
Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA.
Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil establecer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamente
descifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y del
momento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su último
libro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque es un
tacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos, hay que
empezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología tuvieron unos
antecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto convocó un primer
Seminario de Investigación Iberoamericano de Museología con el objetivo de crear un
espacio académico y científico de excelencia para la presentación de investigaciones
relacionadas con el mundo de los museos y sus prácticas. El éxito de aquella primera
edición aconsejó una segunda convocatoria que se celebró en Buenos Aires en 2010
con la colaboración del ICOFOM. Desde la misma reunión en Oporto, la Universidad
Autónoma de Madrid mostramos nuestro interés por organizar el tercer seminario en
2011. Existe igualmente la intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil.
La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico, en África o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten una relación
privilegiada. En el ámbito del Patrimonio y los Museos, lo mismo que en el de la docencia
y la investigación, existen una historia, unas prácticas y unos problemas comunes,
que han venido permitiendo un diálogo comprensivo y colaborativo sobre nuestras
realidades sociales, tanto desde los dos países europeos hacia los países americanos
(con programas de colaboración en formación e investigación tanto europeos como
bilaterales), como entre todos los países iberoamericanos con intereses y prácticas
comunes en el ámbito académico y profesional. Un patrimonio cultural compartido,
una tradición y unos lazos académico-formativos estrechos y un conocimiento e
intereses comunes a nivel económico, hacen también que la reflexión y la investigación
en ámbitos como el museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que con
otras realidades históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente se
imponen desde el ámbito anglosajón.
[20]
Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología están
pretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir, donde discutir
de manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones que sean transferidas
a los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate social y productos
comunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs, publicaciones de las actas,
los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos se enmarcan estas series, que
si bien tienen su origen en estos seminarios constituyen un proyecto independiente.
Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE
MUSEOLOGÍA.
Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mun-do
profesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana. Como
objetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las prácticas
de investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas, participando
activamente en la construcción de una comunidad de prácticas que apoye la discusión
y el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se entiende la práctica
museológica como un saber aplicado que precisa igualmente de un desarrollo
académico y de investigación, de un desarrollo profesional y de un desarrollo de
los contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos están cada vez más
cercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor científico, reflexión
crítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible.
Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada en una
investigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al conjunto de
profesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos de museos.
Sin duda, el sector productivo (que no exclusivamente comercial) de referencia de estos
proyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un papel fundamental.
Pero también estamos convencidos de que es la universidad y los institutos de
investigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso necesario para que las
prácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia los intereses legítimos,
pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente en los últimos años, hemos
vivido, muy particularmente en nuestras esferas sociales directas, una clara pérdida
de conciencia respecto a la sostenibilidad de los proyectos.
Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto más
saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por poner algunos
ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los problemas actuales del
patrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas manifestaciones populares
[21]
cristalizadas mediante insuficientes (cuando no, inexistentes) investigaciones de
campo y rápidamente musealizados, que van a ser tomados como modélicos por la
investigación futura; o la desvirtualización de manifestaciones de creencias (siempre
tan delicadas) por la incidencia de procesos de sobre-comunicación o de falta de
control de las cargas del turismo cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales de
selección de obra artística contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros,
está provocando que nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosa
calidad. Por no citar los problemas de las colecciones científicas injustamente desplazas
por la fascinante “disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que
“superficializan” el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, lo
que sería de por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en aras
de un aprendizaje informal mal entendido.
Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre los
museos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas. Esta
colaboración se basa en una sinergia de dos aspectos aparentemente antagónicos, pero
en el fondo complementarios: de una parte, la colaboración se hace más imprescindible
a medida que las disciplinas de referencia se van complejizando de manera notable,
tanto que resulta muy difícil a los profesionales de los museos mantenerse al día de
todos estos cambios (de no apoyarse en la universidad, la única fuente de información
de los profesionales es el mundo comercial que cuenta siempre con la ambigüedad de la
difícil separación entre la divulgación de la innovación y su propio interés económico);
pero además, la labor de los profesionales de los museos resulta en muchos casos de
primera fila, tanto que su integración y su comunicación dentro del propio ámbito
académico resulta imprescindible para las propias líneas de investigación científica.
A pesar de la presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen de
estos cambios hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas de
investigación. De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas.
Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA.
Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivo
de muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cada
profesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y los
espectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de la
globalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle kétchup.
Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga a la vida la
salsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente una historia
sugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más respetuosa y en
línea con el propio concepto de patrimonio.
[22]
Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidos
de que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa y
castellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que pierde
en comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no nos hayamos
planteado la traducción (además, personalmente, no creemos que sea posible. Una
traducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando el producto de tal
manera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que nada tiene que ver
con el original). Las series están editadas en edición bilingüe, en donde nos hemos
permitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los ingleses a superar su
enorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas.
Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están destinadas
prioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que tengan el museo y
sus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio, disciplina científica o
enfoque de investigación, con la única restricción del rigor científico propio del ámbito
de Museos y Patrimonio.
Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que las
series sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su formato
electrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de estas series
se vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan la participación
y la interacción entre los interesados, especialmente entre los autores y los lectores,
pero también entre los propios autores y los lectores propios. Se suele decir en los
medios literarios que el público más activo es el de la poesía, ya que al leer este género
el receptor tienen que poner mucho más de su parte que el lector de una novela
(que implica en sus formatos más extendidos una lectura mucho más descriptivista y
superficial), por no citar al edpectador de los noticiarios, que suele limitarse a dejarse
engañar plácidamente. Aspiramos a que nuestros receptores sean consumidores de
poesía, se conmuevan con la lectura y participen en los distintos tipos de foros que
propongamos al respecto y que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en el
escenario-mundo del patrimonio.
Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación.
La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en
ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas muy
diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito. En
los plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización se
considera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en otras
se prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su vez, en
los niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la hora de citar
[23]
o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo. En la edición
hemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo muy respetuosos con
la forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a la homogeneidad para no
imponer unas normas que serían habituales en unos contextos pero muy extrañas en
otros). Los únicos dos criterios por los que se han pedido cambios a los autores han
sido el rigor científico y la claridad expositiva. Además, la complejidad en una obra
coral como está hace que la pretensión de homogeneidad a más de probablemente
no deseable, es difícilmente abarcable, dada la variedad y profundidad en campos
muy diversos, por ello es imposible que los editores comprueben la veracidad de
las afirmaciones recogidas por los autores en cada una de las contribuciones. Los
autores son los responsables de lo que parece entre los parágrafos de sus artículos.
En nuestra opición, todos los autores son profesionales responsables, reconocidos
como tales por las sociedad y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinión
y su modo de hacer y sus productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lectura
es la oportunidad de cada cuál para la opinión y la crítica.
Una labor en aparcería.
Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellano
o ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepciones
hermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte tan
etéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una labor de
este tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club particular.
Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la Universidad
Autónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de Psicología,
y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo constante en éste
y en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio y en la cesión de
espacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay que citar también el
apoyo del comité estatal del ICOM (International Council of Museums) de UNESCO,
que colaboró con nosotros no solo en las labores de comunicación y divulgación, sino
también en los contactos entre profesionales y en la representación institucional.
En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y Portugal en Madrid contribuyeron en su
momento al desarrollo de las reuniones que hicieron posible estas series.
Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series
no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado
generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros del
comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores muchas
[24]
veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor quiere mostrar
su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que hubieran sido
imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.
Em cada esquina um amigo
Em cada rosto igualdade
Grândola, vila morena
Terra da fraternidade
“Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971
[25]
Introducción a la Gestión de Audiencias
Alex Ibáñez Etxeberria
Universidad del País Vasco
&
Pilar Caldera
Museo Nacional de Arte Romano
Editores invitados del Volumen 3
Tal como se ha venido definiendo la Gestión de Audiencias en los últimos años, se
trata de una de las tres áreas fundamentales de gestión de un museo (Asensio & Pol,
2008; 2012), junto al área de colecciones y al de gestión económica y de recursos
(habría una cuarta área que hace referencia al contexto natural y urbano, que incluye
el importante capítulo del edificio o el proyecto arquitectónico, y cuyo pero varía
mucho en cada caso y del tipo de institución). La Gestión de Audiencias hace referencia
a tres grandes áreas interrelacionadas que no pueden separase funcionalmente, los
visitantes, su evaluación y sus políticas de participación, el diseño, desarrollo y gestión
de los programas públicos y educativos, de los que la oferta turística no es más que una
parte dedicada a este segmento o segmentos específicos, y por último, pero no menos
importante, el plan de comunicación y sus acciones, un activo central hoy en día si se
quiere tener presencia social y por tanto existir en esta sociedad de la comunicación.
Sección A: Estudios de Público y Gestión de Audiencias.
El primer bloque de este volumen se dedica a tres artículos que versan sobre estas
tres ‘patas’ de la gestión de audiencias, el primero es sobre estudios de público, el
segundo sobre el diseño de programas educativos y el tercero sobre la comunicación
en museos. Los compañeros de Ekainberri, en colaboración con la Universidad
Autónoma de Madrid, nos cuentan un estudio de público que podríamos clasificar
de clásico en cuanto a su solidez metodológica y su planteamiento pero que presenta
la novedad importante a nivel de formato de técnica de aplicación el hecho de
que utiliza los clickers, un sistema tecnológico de recogida de información que en
tiempo real permite codificar las respuestas de los visitantes e incluso permite dar
‘feed-back’ a los participantes sobre las respuestas emitidas. El estudio de público
[27]
se plantea desde una perspectiva moderna y funcional (no tradicional estructural) y
se apoya en una tecnología que permite una evaluación más participativa en la línea
con los planteamientos más recientes en el tema (la llamada evaluación implicativa o
inmersiva), que permite generar programas y productos de evaluación que implican
a su vez nuevos programas públicos (ver esta perspectiva también en el capítulo de la
evaluación del proyecto Artsense, en el bloque cuarto de este volumen sobre museos
y tecnología.
El segundo artículo, de los compañeros de la universidad de Oviedo es un estudio
de metodología cualitativa sobre indicadores de buenas prácticas en el ámbito de
los programas educativos. Hay que hacer notar que de los tres peligros que acechan
siempre a las prácticas educativas en los museos, a saber, la falta de rigor en el
planteamiento, la falta de revisión de las experiencias previas, y la falta de comunicación
de los planteamientos, las técnicas y los resultados, este estudio se centra sobre todo
en el primer problema. Estos tres peligros suelen hacer que los programas educativos
tiendan a repetir los mismos errores una y otra vez contribuyendo a comprobar una
vez más que los humanos somos los únicos animales que tropezamos muchas veces
en la misma piedra. El estudio de indicadores de calidad en buenas prácticas resulta
fundamental para ilustrar estrategias de acción que sirvan para mejorar la oferta de
los programas y su gestión.
En tercer lugar, el capítulo sobre comunicación viene de los compañeros del
Museo de Altamira, que realizan una reflexión sobre las prácticas en el área de la
comunicación sobre todo desde la perspectiva de los museos estatales, los de gestión
directa del Ministerio de Cultura (o de la Secretaría de Cultura, según el organigrama
correspondiente tras los cíclicos vaivenes políticos). La comunicación es un área
que viene ganando peso en los museos de manera decidida, es fácil encontrar hoy
profesionales en las instituciones cuya labor es exclusivamente encargarse de la
presencia de los museos en las redes sociales, de elaborar los ‘clipping’ o de elaborar
noticias y dosieres de prensa o videos comunicados, como herramientas necesarias
para conseguir otros objetivos institucionales.
Sección B: Turismo Cultural.
El segundo bloque del volumen lo constituye un grupo especial de segmentos de
público ligado al turismo cultural. El turista cultural puede ser visto en el museo como
el fantasma o el ogro que nos acecha con problemas organizativos de todo tipo o como
el salvador que surge para resolver todos los males a través de la taquilla, la tienda y el
restaurante. La gestión del público turista sabemos que es deseable pero compleja. [28]
En países de fuerte tradición turística de sol y playa, con un modelo de turismo masivo,
como en España, su reconversión en turismo cultural no es fácil y está sujeta a un
cambio de hábitos de gestión que no siempre son beneficiosos para los museos. Por
ejemplo, por el control de colectivos muy conflictivos para los museos como son los
guías turísticos que tradicionalmente vienen dando un mensaje patrimonial nefasto
y que de hecho se les impide entrar a explicar en muchos museos, o el problema
con los touroperadores que suelen exigir unas contrapartidas y unas estructuraciones
de visita que encarecen la visita y bajan muy sustancialmente la calidad de la
experiencia durante la misma, o las visitas turísticas masivas y concentradas que se
provocan de determinados planteamientos de gestión como es el público crucerista.
Todos estos temas generan a veces muchos más problemas que lo que resuelven sus
aportaciones en taquilla (por los gastos que generan en personal o en otros recursos
o simplemente porque atentan a temas de conservación o sostenibilidad (por ejemplo
por problemas de saturación o de conglomeración), o simplemente por bajar la calidad
de la experiencia museal o patrimonial hasta límites que las propias instituciones de
patrimonio consideran intolerables (por ejemplo las visitas que van al Museo del Prado
a primera hora a ver cuatro cuadros de Goya y Velázquez, salen enchufados a Toledo,
comen u sándwich en el autobús y a la tarde visitan Mérida).
El bloque del volumen dedicado al turismo cultural se abre con un artículo dedicado
al análisis de las web como una herramienta de evaluación de buenas prácticas, ya
que en las webs es posible rastrear los planteamientos básicos del planteamiento
patrimonial con el que se organiza la visita y por tanto la experiencia muse al,
por ejemplo condiciona notablemente lo que estamos llamando la ontología de
mediación interpretativa. A esta primera contribución le siguen dos aplicaciones de
estos problemas generales del turismo y los museos a dos casos concretos. El primero
es un artículo de la Universidad Federal do Río Grande do Sul, sobre la reflexión de
conciliación entre el turismo el marketing y un proyecto de museo; y el segundo es
otra experiencia patrimonial en el Instituto Politécnico de Tomar en Porto Alegre.
Ambas experiencias en Brasil, un país en el que el turismo cultural más diversificado
comienza a ser un activo importante para el ámbito cultural incluido los museos, fuera
del atractor Río de janeiro que siempre lo fue como destino masivo.
Finalmente hay otra aportación, en este caso un artículo sobre las supuestas
cenicientas de son los museos locales (llamados así por Joan Santacana, recordemos
que en el mundo de los museos hay una tendencia a utilizar la analogía de ‘Cinderela’,
se ha aplicado secuencialmente también a los museos universitarios o a las casas
museo). Es obvio si los grandes flujos turísticos puede distorsionar destinos culturales
como puedan ser ejemplos que conocemos bien como son por ejemplo el Museo
[29]
Nacional de Arte Romano o el acuario de Donosti, con más razón puede afectar para
bien y para mal a las dinámicas de pequeñas infraestructuras museísticas locales a
las que pueden llegar a plantear colapsos que pueden afectar a la supervivencia del
propio destino, un peligro presente por ejemplo en numerosas manifestaciones de
patrimonio intangible que son muy sensibles a estas penetraciones masivas. Todos
los compañeros coinciden en señalar la planificación y la evaluación dentro de un
planteamiento sostenible como el eje de racionalización de la relación entre turismo
y museos.
Sección C: Redes de Museos.
Hay cuatro grandes filosofías a la hora de crear redes de museos (como de casi cualquier
otro tipo) porque son las dos formas de coordinar los intereses diferenciados para
conseguir objetivos comunes. Una es que las redes vengan dadas por la dependencia
institucional sea pública o privada, por ejemplo, museos nacionales, los museos de
la diputación de…, o por ejemplo los museos que dependen de una franquicia tipo
Guggenheim o Thyssen. Una segunda manera consiste en la agrupación de recursos
o instituciones desde el punto de vista territorial (entendiendo territorio en un
sentido amplio), por ejemplo, los museos de una ciudad o una región, o una ruta
(no necesariamente temática). La tercera manera de crear redes son las tipologías
de un carácter disciplinar (no necesariamente temáticas en sentido estricto), como
por ejemplo una redes de museos de arqueología o de ciencia y técnica, o una red
de museos de arte contemporáneo. Finalmente, la cuarta manera sería que las
agrupaciones sean temáticas, como por ejemplo la ruta del quijote, la ruta de los
iberos o la ruta de la guerra civil.
Los artículos de esta tercera sección del presente volumen están dedicados a estudiar
las dinámicas de estas distintas manifestaciones de redes de museos. Hay dos estudios
de redes locales (la de los compañeros de la cámara municipal de Lisboa y la de los
de la Universidad de Murcia), una regional de gran formato (la que presentan sobre
credenciales de los sistemas y redes de museos europeos, que presentan los colegas
de la Universidad de Évora), y finalmente hay una red temática (la de los museos
militares que presentan los compañeros del Museo Militar de Oporto).
Las consideraciones de estos estudios son muy variadas pero, en esencia, una red de
museos es una confluencia de intereses que trata de buscar sinergias transversales,
lo cuál debería facilitar la gestión, bien de colecciones, de audiencias, o de recursos
humanos o materiales. Se trata de estudiar hasta qué punto el ingenio en red aporta
beneficios notables que justifiquen las inversiones, las dejaciones y las servidumbres
[30]
que las redes también imponen en términos de esfuerzos de personal y recursos.
Una reflexión en nuestra opinión aún por determinar puesto que si bien las redes
suelen funcionar bien para el arranque de proyectos coordinados suelen tener una
vida efímera y unos beneficios aún más efímeros en términos de gestión directa de
los centros.
Sección D: Museos & Tecnología envolventes.
Hoy en día, no parece extraño que las aportaciones de los participantes a un seminario
internacional en museología, permitan que se edite un volumen específico dedicado
al ámbito de la implementación e investigación de propuestas tecnológicas en
espacios de presentación del patrimonio y museos. Este ámbito, presenta en las dos
últimas décadas, una enorme cantidad de proyectos de implementación se servicios
mediados por la tecnología para el uso y disfrute de conservadores, educadores y
principalmente usuarios, habiéndose convertido en uno de los principales campos de
investigación de las posibilidades que ofrecen las distintas tecnologías, ofertando un
escenario de experimentación atractivo, y con un público colaborativo.
No obstante, si de algo ha pecado el desarrollo de la tecnología en los museos y
otros espacios de presentación del patrimonio como yacimientos arqueológicos,
rutas patrimoniales, conjuntos monumentales o espacios protegidos, ha sido, de ser
un espacio de experimentación de otros ámbitos como la ingeniería o la informática,
donde el producto, y las posibilidades de desarrollo-del-producto se imponían a las
necesidades de desarrollo de la institución museística en la que se implementaba. Ello
no quiere decir que no haya habido experiencias exitosas, que las ha habido y mucho,
sino que la idea y la gestión de la misma ha correspondido a áreas no estrictamente
museológicas, con lo cual no siempre se ha respondido a las necesidades de la
institución.
En los últimos años, y como creemos que demuestra de manera actualizada la sección
de este volumen, creemos que se ha producido un cambio en la orientación del uso
de la tecnología en museos y espacios de presentación del patrimonio.
Hace unos años, los museos acogían iniciativas de otras áreas de investigación,
que veían en el patrimonio un excelente soporte al desarrollo de sus innovaciones
tecnológicas. En la actualidad, son los museos los impulsores de esas iniciativas, en
una cultura en la que el centro de decisiones, no solo las administrativas y de gestión,
sino las también importantes de investigación y desarrollo, se han trasladado al museo,
algunos de los cuales, han desarrollado en colaboración con centros de investigación,
[31]
universidades y empresas, verdaderas unidades de i+D+I al servicio de sus intereses
y el de sus públicos. También se da que los museos convienen con instituciones y
empresas el desarrollo de tecnologías orientadas ha su actividad pero incluso en estos
casos el papel del museo es mucho más activo y orienta mucho más el desarrollo de
las tecnologías concretas.
Este cambio, ha permitido una mayor racionalización en los costes de producción de
las instalaciones, y sobre todo en el diseño de las aplicaciones tecnológicas, habiendo
reducido drásticamente los costos de mantenimiento de las inversiones tecnológicas,
así como la dependencia de terceros. Hoy en día, comenzamos a dejar de ver puestos
informáticos apagados en nuestros museos, situaciones que nos hablaban de unas
políticas insostenibles en las cuales el esfuerzo inversor económico y de ilusión en la
inauguración de museos y salas, contrastaba con una falta de previsión en los costos
del mantenimiento de esas “atractivas” instalaciones y una debilidad estructural, salvo
honrosas excepciones, de la institución museística en la mayoría de los casos.
En este nuevo escenario de una implementación y uso efectivo de la tecnología en
museos, es donde encontramos las aportaciones que conforman este volumen. Las
aportaciones de Patricia Remelegado, “Estratégias de Comunicação do Património
Cultural: desafíos e perspectivas”, de la Universidade do Porto, y Joel Pereira,
“Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a Museografia
Interactiva, nos Museus”, de la Universidad de Santiago, hablan de las necesarias y
decisivas estrategias de comunicación en el ámbito de la museología.
Desde las últimas tendencias tecnológicas implementadas en museos, nos vie-nen
las evaluaciones de las aportaciones en torno a la aplicación de realidad aumentada
y realidad virtual, de la mano de dos artículos sobre el proyecto europeo Artsense
de realidad aumentada, en el que participa el Museo Nacional de Artes Decorativas
y colabora la Universidad Autónoma de Madrid. Un análisis de caso de museos sin
soporte físico es el artículo de Moana Soto, de EducaMuseu, sobre “Un museo virtual
de actividades educativas”, museo virtual de actividades educativas. En el ámbito
educativo también están las aportaciones de Joaquín Paredes, de la Universidad
Autónoma de Madrid, sobre el valor de la narrativa “Recuperando la memoria escolar
en un museo virtual: narrativa generada y perspectivas para un cambio planificado en
la educación a través de las TIC”. Y por último, la necesidad de reconceptualización de
los conceptos de aprendizaje que nos propone Bronya Calderón, de Spaces4learning,
con su trabajo titulado “Reimaginando el aprendizaje y la pedagogía en los museos de
la era digital”.
[32]
Respecto a ese maridaje imperfecto del patrimonio y la tecnología, nos gustaría
acabar con tres ideas que creemos que son básicas y que a menudo se olvidan. Una
es que, en nuestro contexto de los museos y el patrimonio, la tecnología no es un
fin en sí mismo sino una herramienta de mediación. En este sentido, la tecnología
debe ser siempre planificada y desarrollada de acuerdo a la visión y misión de las
instituciones patrimoniales, a su servicio y en su interés, buscando las sinergias
necesarias, pero huyendo de las modas, tan de moda, de primar los novedoso sobre
lo útil, lo pomposo sobre lo eficaz, lo sofisticado sobre lo eficiente, la cacharrería sobre
la usabilidad, o el diseño sobre la accesibilidad. La segunda idea es que la tecnología
debe plantear soluciones sostenibles. En demasiadas ocasiones la tecnología queda
aparcada en un tiempo record, con un terrible balance entre inversión y usabilidad
posterior. En muchos de estos casos, aparentemente la tecnología se queda obsoleta
por problemas de mantenimiento, pero en realidad el problema es aún más grave
porque si bien los problemas de mantenimiento suelen ser ciertos, además existe
un problema más grave de falta de planificación. La búsqueda de la foto a cualquier
precio, la fascinación espúrea por la novedad, o la creencia ingenua en los cantos de
cisne de los vendedores de humo son los escenarios habituales de este desaguisado
institucional. Una parte muy sustancial de estos problemas podría ser prevenida por la
tercer y última de las ideas que queríamos comentar. La importancia de la evaluación,
tanto si es previa o formativa, siempre más interesantes, como sumativa/remedial. Si
bien la evaluación es una dimensión esencial de cualquier proceso de planificación,
desarrollo y aplicación, en nuestro caso, se torna aún más sustantiva dados los peligros
evidentes que veníamos comentando. Además, la evaluación, en éste y en otros temas,
no tiene por qué plantearse exclusivamente de manera estimativa o clasificativa, sino
que puede también plantearse de manera mucho más generativa, sugiriendo espacios
de desarrollo para la propia tecnología, los usuarios y las acciones institucionales.
[33]
Sección A::
ESTUDIOS DE PÚBLICO Y
GESTIÓN DE AUDIENCIAS
[35]
Vislumbrando el Arte en la Penumbra:
Ekainberri, sensaciones e impactos de sus públicos.
Mikel Asensio 1, Juanjo Aramburu 2 & Alex Ibáñez Etxeberria 3
1 Universidad Autónoma de Madrid
2 Ekainberri
3 Universidad del País Vasco
Resumen: En el presente trabajo se presenta un estudio de público realizado en la
cueva de Ekaiberri. Esta neocueva es una reproducción accesible a tamaño natural
que representa las pinturras rupestres del paleolítico superior encontradas en la
cueva original que se sitúa a unos cientos metros en el mismo valle. El estudio de
público mide perfiles, impactos y opinión sobre el planteamiento de la visita actual.
Así como un conjuntod e aspectos de calidad percibida importantes para valorar la
oferta actual. Las tecnnicas utilizadas en al evaluación supone una novedad sustancial
ya que se utiliza el Sistema Interactivod e Participación de Públicos, un sistema que
supone una nueva plataforma técnica para realizar los estudios de público que facilita
sustancialmente el proceso técnico, el tiempo y la implicación de los visitantes en este
tipo de estudios.
Palabras Clave: Investigación, práctica museológica, evaluación cualitativa, educación
patrimonial.
Abstract: This paper presents a summative evaluation conducted in Ekaiberri, a neocave accessible reproduction about the natural size paintings from the Upper Paleolithic.
These paintings were found in the original cave is situated a few hundred meters in
the same valley. The study measured the visitor profiles, impacts and opinion on the
approach of the current visit. And a set of perceived quality issues important to assess
the current offer. The technic used is a new assessment tool, the Visitor Participation
Interactive System. This system provides a new technical platform for visitor studies
that significantly eases the technical process, the time and the involvement of visitors
in these studies.
Keywords: Research, museologic practice, qualitative evaluation, heritage education.
[37]
1.- La cueva de Ekain.
La cueva de Ekain es el conjunto de caballos más perfecto de todo el arte cuaternario,
en palabras del reconocido arqueólogo francés André Leroi-Gourhan.
Forma parte de un conjunto muy importante de cuevas con arte rupestre en el entorno
del Golfo de Bizkaia, que forman parte de la declaración en 2008 como Patrimonio de
la Humanidad.
Algunos asentamientos con pinturas rupestres
en el País Vasco.
/http://www.kultura.ejgv.euskadi.net
El 8 de junio de 1969, Andoni Albizuri y Rafael
Rezabal, de Azpeitia, descubrieron la Cueva de
Ekain. El Padre José Miguel de Barandiarán,
como director honorífico de la Sociedad de
Ciencias Aranzadi, fue el que se dirigió desde el
primer momento las campañas de excavación
de 1969 y 1975 (Barandiarán & Altuna, 1969;
1977). La cueva denota el asentamiento en la zona de grupos de cazadores, pescadores y
recolectores en periodo prehistórico (Altuna et al., 1985). De muy difícil accesibilidad y honda
profundidad, lo que se interpreta como una dimensión santuaria, alberga varios conjuntos de
pinturas datadas en torno al 13.000 BP, del final del Paleolítico Superior (epipaelolítico, más
concretamente, del periodo Magdaleniense (Berganza, 1990). En un estado de conservación
excepcional, en la cueva existen aproximadamente 70 figuras de animales, 64 de ellas
pintadas y 6 grabadas (Gónzález et al., 1999). El caballo es la figura más representada.
Su conjunto ecuestre es uno de los más bellos y ricos del arte franco-cántabro, y es
considerado como el mejor lienzo de
pared en su especie. Aparecen otros
animales, lo que ha permitido dividir la
cueva en un conjunto de galerías, que
han sido nombradas en función de las
figuras que albergan: Erdibide, Auntzei
(cabras), Erdialde, Zaldei (caballos),
Artzei (osos) y Azkenzaldei (caballos)
Representaciones de caballos
(Altuna & Apellániz, 1991).
de la Cueva de Ekain.
[38]
2.- La propuesta de Ekainberri.
La actual propuesta de musealización de la Cueva de Ekain se basó en la decisión
técnica, por razones de conservación y accesibilidad, de mantener aislado el original de
las visitas del público en general, reservándolo para visitas técnicas y de investigación,
y proponiendo la construcción de un réplica en un edificio anexo en la parte media del
mismo valle de Sastarrain. La réplica se ha dado en llamar Ekainberri.
2.1.- El modelo de neo-cueva de Ekain: Edificio, reproducción y gestión.
El edificio es de José María Alberdi, arquitecto municipal de Zestoa. La obra se
desarrolló desde el 2000 al 2008 (empresa constructora Galdeano, S.A.). Ser trata
de un gran edificio de hormigón, acero corten y vidrio que se integra en el entorno
natural del valle de Sastarrain. Contiene un espacio dedicado a la réplica, un área de
recepción de visitantes, un espacio para la sala de exposiciones, una sala de talleres y
diferentes zonas en las que se albergan las maquinas necesarias para el funcionamiento
cotidiano (planos en la web).
Vista general del edificio de
Ekainberri.
/http://www.ekainberri.com
La neo-cueva se realizó mediante una planimetría en tres dimensiones de la cueva real
sobre la que se construyeron los moldes para los paneles, construidos con polímeros
derivados del plástico y se han recubierto de tierra, arena y roca pulverizada para
reproducir lo máximo posible la textura original, empleando carbón, ocre y manganeso,
los mismos materiales naturales que los empleados en las pinturas originales. Este
proceso fue desarrollado por Renaud Sanson (S.K. Productions de Montignac), con
la colaboración de la empresa Alfa Arte.(www.alfaarte.com) Se ha seleccionado un
85% de las figuras de Ekain, recogiéndose sobre todo las imágenes pintadas, y un
25% de la superficie de la cueva original. El espacio tiene unas condiciones técnicas y
tecnológicas que facilitan la musealización, la producción de efectos y la proyección
de audiovisuales.
Ekainberri supone un modelo diferente en la musealización del arte rupestre, donde
el ideal de acceso al original no suele ser posible por problemas de conservación o
accesibilidad. Una solución posible es el ‘modelo burbuja’ llevado a cabo en la Cueva
Pintada de Gáldar, favorecido por una intervención previa realizada hace años y que
[39]
hoy no sería correcta. Cuando el acceso al original no es posible se ha planteado
la construcción de neo-cuevas, en las que la mayor parte de la discusión sobre su
supuesto valor se ha planteado sobre la fidelidad de la reproducción al original. Este
‘modelo ingenuo’ reproduce igualmente una gran cantidad de problemas de los
enclaves originales (es el caso de Altamira por ejemplo). El modelo de Ekainberri logra
ir más allá planteando un ‘modelo decostruido’ en el que , manteniendo la calidad
de las reproducciones, se trata de adaptar la visita a la experiencia museal de los
visitantes, primando razones museológicas (recorridos, velocidad de visita, impacto,
etc.) sobre la mera reproducción de los paneles.
La neo-cueva deconstruida se complementa con un espacio expositivo bastante clásico
y un espacio didáctico. La empresa que se encarga de su gestión plantea igualmente
programas públicos y educativos en el entorno cercano.
(www.ekainberri.com).
2.2.- La visita a Ekainberri.
La visita a la neo-cueva se realiza en un doble bucle de una media hora de duración.
Mediante un sistema de control con PDAs, la iluminación sigue a los grupos de manera
que solamente está iluminado el espacio en que se encuentra el grupo, permaneciendo
el resto en oscuridad (con la señalética propia de seguridad y emergencias). Tras
una pequeña introducción en la zona de acogida, se realiza un primer recorrido en
silencio, descubriendo la cueva, sus formas geológicas y sus pinturas, escrutando los
sonidos y la oscuridad. Un rebote por el mismo recorrido permite la interpretación y
la explicación. El guía va comentando las diferentes áreas y explicando los sentidos
de las representaciones y su conexión con la cultura paleolítica de referencia. Se pasa
revista secuencialmente a las distintas áreas y conjuntos de pinturas, explicando los
conjuntos y sus representaciones y haciendo referencias cruzadas a sus diferentes
posibles interpretaciones (VVAA, 2012). Se ve un audiovisual sugerente sobre algunos
aspectos de la vida en el paleolítico, industrias líticas, uso del fuego y el proceso
de creación de las pinturas. Y finalmente se hace una despedida sobre una visita
panorámica, se propone a los visitantes la visita a la exposición permanente en el
piso superior sobre el arte paleolítico y, en su caso, se invita a los asistentes a asistir a
alguna de las actividades complementarias.
[40]
Vista interior de Ekainberri.
3.- La Gestión de audiencias y el Sistema Interactivo de Participación de
Públicos.
Hace años debíamos empezar la exposición de este tipo de trabajos justificando la
importancia y la conveniencia de estudiar los públicos en el ámbito de los museos y del
patrimonio. Hoy día es completamente reconocido que las audiencias, los públicos,
los visitantes, los usuarios o los clientes, se use un tipo de terminología u otro (todas
con sus aristas discutibles), es un universo imprescindible en el marco de la gestión
del patrimonio.
La Gestión de Audiencias es uno de los tres bloques principales de gestión de un
museo o un espacio de presentación del patrimonio desde el punto de vista sostenible
tal como viene definido institucional e internacionalmente desde hace años por la
propia UNESCO, el ICOM o la AAM en sus documentos programáticos. Con pequeñas
variantes que no vamos a detallar aquí, todos ellos recogen al menos tres bloques
de gestión fundamental: el bloque de Gestión de Colecciones, donde se incluye la
cultura material e inmaterial, su conservación y restauración, su documentación
y su investigación; el bloque de Gestión de Audiencias, donde se incluyen tanto los
públicos como el plan de comunicación y la oferta de programas públicos y educativos
(aunque se podría considerar que este bloque es un área funcional más del museo, su
importancia y su coherencia interna entre las tres áreas que lo componen sugieren un
tratamiento diferenciado, así como la especialización que precisan en áreas diferentes
del resto de los otros dos bloques); y el bloque de Gestión de Audiencias, con el
diseño y desarrollo de los recursos propios y ajenos, tanto muebles como inmuebles,
financieros y presupuestarios, administrativos y de servicios, humanos y económicos
(obviamente existen áreas transversales que según su peso o su historia se ubican en
un bloque u otro, como el caso del área de seguridad, que puede colgar normalmente
de conservación en los museos muy pequeños y de gestión económica en los museos
grandes). Tradicionalmente, la gestión de colecciones ha tenido mucho más peso en
los museos que las otras dos, que progresivamente han venido ganando cada vez más
peso.
[41]
Modelo de gestión de audiencias
La gestión de audiencias ha ido evolucionando desde los clásicos planteamientos
de los estudios de público, más estructurales a los enfoques más evolucionados y
recientes, claramente funcionales (Asensio & Pol, 2002, 2003). Del mismo modo la
evaluación de exposiciones ha venido evolucionando de modelos externos y pasivos a
modelos más participativos (ver Klingler & Graft, 2012; Asensio & Pol, en este mismo
volumen).
El Sistema Interactivo de Participación de Públicos (SIPP) es la metodología desde la
que se ha planteado esta evaluación. Este sistema tecnológico de base digital permite
la evaluación de grupos mediante el uso de pantallas digitales y mandos de respuesta
(clikers) que respectivamente presentan y recogen las preguntas y respuestas
que queremos presentar a los visitantes sobre los contenidos que escojamos. Una
exposición completa de la metodología SIPP, con sus ventajas e inconvenientes sobre
las técnicas clásicas, puede verse en Asensio et al. (2011). Esta técnica supone un avance
sustancial en términos de ahorro de tiempo y recursos en la evaluación de audiencias,
al tiempo que propone una metodología versatil que permite tanto un tratamiento
clásico unidireccional como un tratamiento bidireccional más participativo, según
las necesidades del evaluador. La técnica se adapta tanto a métodos cualitativos
como cuantitativos. Hasta el momento, hemos aplicado también esta metodología
en el Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada, de Gáldar en Gran Canaria, en el
Museo Nacional de Artes Decorativas y en el Museo Balenciaga con similares buenos
resultados.
Es importante poner de manifiesto que el SIPPP es un sistema de evaluación que
implica una metodología detrminada. No se trata de una técnica concreta (la técnica
básica seguiría siendo de autoinforme. El sistema implica tres niveles, la utilización
de una técnica o técnicas, 2) el marco de na metodología y 3) la disposición física
[42]
concreta de unos elementos físicos y tecnológicos que condicionan un formato de
evaluación determinado. Es en este tercer nivel en el que la utilización del SIPP aporta
una novedad fundamental, optimiza la utilización de personal, mejora los tiempos de
aplicación y reduce radicalmente los tiempos de corrección, al tiempo que conforma
una disposición física que es muy atractiva para los participantes y controla los ritmos
de la actividad de aplicación, lo que reduce drásticamente la variabilidad debida al
conductor de la actividad. Creemos que resulta muy importante entender que un
sistema es un conjunto de elementos integrados de acuerdo a un plan y que persiguen
unos fines determinados en los que el conjunto tiene una dinámica propia, más
importante que cada una de sus partes.
El SIPP tiene una base tecnológica ya que utiliza una base digital con unos periféricos determinados: pantallas de proyección controladas mediante ordenador y unos
mandos de respuesta (clikers) que permiten la emisión personalizada de respuestas.
Cada clicker o mando de respuesta puede registrar las respuestas de un solo
estudiante o de un pequeño grupo si se impone un trabajo colaborativo. Esta señal
es identificable de manera que el evaluador, si lo estima oportuno, puede discriminar
entre las respuestas de los diferentes participantes o de los grupos. El clicker está
conectado a un ordenador y a una pantalla (que puede ser una pantalla por ejemplo
de TV independiente del ordenador puede utilizarse la del propio ordenador). Los
participantes pueden así recibir en la pantalla una pregunta o un problema y contestar
con su mando a distancia, eligiendo entre las varias alternativas
de respuesta que plantee la pregunta o el problema. Esta
respuesta puede recogerse en tiempo real en la pantalla, de
modo que las respuestas de los participantes son codificadas y
representadas en gráficos o tablas en la pantalla (en caso de que
nos se quiera esta opción, los resultados pueden ser codificados
y almacenados en el sistema para su procesamiento posterior).
Clicker de
Turning point©
La visualización de las respuestas permite tomar conciencia a los
participantes de las contestaciones otorgadas. Además, permite
comparar estas repuestas con las respuestas correctas aportadas
por
el propio sistema o por el evaluador que conduce la situación,
que a su vez puede comparar las respuestas y detectar las
concepciones erróneas (misunderstandings o misconceptions),
que se manifiesten y posteriormente actuar en consecuencia en
la explicación o discusión consecutiva.
[43]
Visitantes utilizando el
Sistema Interactivo de
Participación de Públicos.
http://www.uam.es/mikel.asensio /
El sistema de clickers es una herramienta muy potente que puede plantearse de manera
más o menos elaborada. En el caso de la evaluación que comentamos a continuación
se utiliza un nivel básico en la metodología SIPP. Pero este método tiene un potencial
mucho mayor, en línea con los palnteamientos más novedosos desarrollados desde
el marco teórico del e-learning (del mobile learning y del obiquitous learning (ver
Asensio, Asenjo & Rodríguez, 2011).
El sistema provoca unas dinámicas de evaluación muy diferentes a los métodos y
técnicas tradicional ya que el SIPP es muy atractivo para los visitantes, que participan
de buen grado sobre la misma base de auto-informes que con los formatos clásicos
resultaban tediosos y desmotivadores. El SIPP aprovecha la característica motivadora
que tiene la tecnología en sí misma, ya que la evaluación se plantea mediante un
formato lúdico y participativo.
4.- Un Primer Estudio de Público sobre perfiles, impactos y sensaciones de
la visita.
Sobre la base de la colaboración de evaluaciones anteriores hechas en el Museo
de Zarautz, planteamos la necesidad de la evaluación de la oferta de Ekain entre los
distintos tipos de públicos (Ibáñez Etxeberria et al., 2011). Aquí vamos a describir
los resultados de la primera fase de aplicación, la segunda fase está aún en marcha,
siguiendo las prioridades y objetivos institucionales y de gestión.
4.1.- Descripción del estudio: Diseño Empírico, Muestra, Material y Procedimiento.
Los objetivos iniciales apuntaban a conocer en primer lugar los perfiles de públicos y
en segundo los impactos diferenciales que la neo-cueva estaba produciendo en cada
segmento. En tercer lugar, por el tipo de visita planteado, interesaba sobremanera
conocer las opiniones de los usuarios sobre las sensaciones que la neo-cueva estaba
transmitiendo y las opiniones sobre ambientación y accesibilidad subjetivas.
[44]
Para los gestores, además del básico ‘quiénes vienen’ y del ‘en qué medida les gustan
los distintos aspectos planteados’, era fundamental conocer opiniones del tipo de si
de los visitantes consideran que el paseo desde el parking a la neo-cueva (planteado
como obligatorio y de más de 800 metros) era disfrutado o si por el contrario resultaba
excesivo; o bien, si las personas se sienten realmente en el interior de una cueva, o si
consideran que la luz es suficiente para ver los paneles.
Ficha técnica de la evaluación Tipo de evaluación Técnica de técnica Contenidos de la evaluación Muestra Momento de la evaluación Sumativa Sistema Interactivo de Participación de Públicos. SIPP Impactos Opinión Sensaciones producidas durante la visita Ambientación Accesibilidad subjetiva (*) Todos los tipos de públicos (agrupados en visitas guiadas) 2009 (*) la accesibilidad física real es al 100%, tanto en la visita
como en el resto de las instalaciones y servicios.
El Diseño Empírico que se utilizó fue el de una evaluación sumativa, no intrusiva,
realizada al final de la visita, sobre grupos naturales, previamente contactados y
solicitado el permiso correspondiente, a los que se les explicaron los objetivos y las
condiciones de la evaluación, dándoles en todo momento la posibilidad de declinar
la participación incluso en el último momento (del total de grupos contactados cinco
grupos declinaron participar en el último momento aduciendo problemas de tiempo
por retraso en la visita). La evaluación se realizó entre los meses de julio y agosto de
2009, mediante tres modalidades diferentes de cuestionario. Tal como se ha explicado
el sistema SIPPP permite que la adminsitración de la tarea se realiza de manera grupal.
[45]
La Muestra final fue de 44 grupos, con un total de 621 personas. La distribución, en
función de modalidad de cuestionario y de tipo de día de la semana (entre semana o
fin de semana), aparece el cuadro siguiente:
Modalidad de cuestionario Pases Iniciales Sensaciones 1 (valle, recorrido, pinturas) Sensaciones 2 (iluminación y sonido en la réplica) Guías (visita guiada, información, explicaciones) Total Nº de Grupos Entre Fin de Total semana semana 8 7 15 4 5 9 6 5 11 7 25 2 19 9 44 Nº de Sujetos Entre Fin de Total semana semana 116 87 203 47 71 118 83 77 160 108 354 32 140 267 621 El Material de la evaluación es un cuestionario de preguntas cerradas, desarrollado
en un formato de Power Point. El SIPP debe completarse con otras técnicas abiertas
que permitan a los visitantes plantear preguntas y opiniones abiertamente. En
nuestro caso se motivaba a los grupos para realizar comentarios y preguntas al final
de la evaluación que eran anotadas y en su caso contestadas por el guía del grupo.
Se realizaron tres formas paralelas de cuestionarios complementarios de manera
que el tiempo total de aplicación de la evaluación con cada grupo no se superara los
cinco minutos. En los tres cuestionarios se incluían las preguntas básicas de perfiles e
impactos, repartiendo las de opinión entre las tres versiones. Las preguntas concretas
de las formas paralelas están incluidas en cada pregunta de resultados. Desde mayo
hasta julio de 2009 se llevó a cabo también una serie de evaluaciones con modalidades
similares, pero con diferentes contenidos, aunque las preguntas destinadas a recoger
el perfil de visitante y su satisfacción general no variaron en ningún momento, por lo
que dichas evaluaciones, dichos pases iniciales, están también recogidos en los datos
generales.
El Procedimiento del SIPP es simple: se recuerdan la petición y los objetivos de la
evaluación mientras se reparten los mandos de respuesta (clikers). Se realizan intentos
de prueba para comprobar que todo el mundo entiende y maneja el sistema. Y se
administra el cuestionario de manera grupal en una pantalla digital. Una vez contestadas
las preguntas se recogen los mandos y se agracede la participación. El SIPP facilita
sobremanera la corrección al ahorrar las fases clásicas de vaciado de cuestionarios y
categorización de resultados, pasándose directamente al tratamiento estadístico.
[46]
4.2.- Resultados.
4.2.1.- Resultados de perfiles.
Las cinco variables principales del perfil de una institución son la procedencia (o
lugar de residencia), la edad, el nivel de instrucción, la ocupación y el tipo de visita
(individual, tipo de grupo, …). El perfil es fundamental para conocer qué visitantes
tiene una institución, su seguimiento es fundamental para conocer el alcance de
nuestras políticas (expositivas, de comunicación, educativas, etc.) sobre las tipologías
de públicos.
Item 1: P1.01.Pr1: Variable de Perfil: Procedencia o Lugar de residencia.
Item 2: P2.02.Pa2: Variable de Perfil: Edad.
Item 3: P3.03.Pe3: Variable de Perfil: Estudios realizados.
[47]
Item 4: P4.04.Pf4: Variable de Perfil: formación relacionada de los visitantes con los
contenidos de la visita.
Item 5: P5.05.Pv5: Variable de Perfil: tipo de visita (a realizado la visita…).
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de perfil se mantuvieron en los límites
habituales y con las diferencias esperables entre ellos,. Fueron respectivamente:
83,57% (519 sujetos de los 621 totales); 91,47% (568); 87,76% (545); 77,29% (480);
87,92% (546).
4.2.2.- Resultados de impacto.
Denominados también índices de satisfacción, suelen utilizarse muy diferentes tipos
de escalas y categorías, si bien lo habitual es posteriormente pasarlas a una escala de
uno a diez para facilitar su comprensión.
Item 6: I1.06.Ig1: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido la visita a Ekainberri, en
general”: Muy Mal 1,14%; Mal 2,28 %; Bien 38,02%; Muy Bien 58,56%. Media de 8,47
sobre 10 (ver la figura visual más abajo).
[48]
Item 7: I2.07.Ie2: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… el recorrido por la
réplica de la cueva”. Muy Mal 4,12%; Mal 6,19 %; Bien 36,08%; Muy Bien 53,61%.
Media de 7,97 sobre 10.
Item 8: I3.08.Ip3: Variable de Impacto: “Qué le han parecido… las pinturas en la
réplica de la cueva”. Muy Mal 0,96%; Mal 2,88 %; Bien 38,46%; Muy Bien 57,69%.
Item 20: I4.20.Ig4: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la visita guiada, en
general”. Muy Mal 0%; Mal 1,50 %; Bien 53,38%; Muy Bien 45,11%. Media de 8,13
sobre 10.
Item 21: I5.21.Ii5: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la información ofrecida
en la visita guiada”. Insuficiente 0,7%; Poca 7,69 %; Suficiente 39,16%; Muy Adecuada
52,45%. Media de 8,1 sobre 10.
Item 22: I6.22.Ia6: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido… la actitud del/la guía
con respecto al grupo”. Muy Mal 0%; Mal 0 %; Bien 37,68%; Muy Bien 62,32%. Media
de 8,73 sobre 10.
Item 23: I7.23.Id7: Variable de Impacto: “Qué le ha parecido la duración de la visita
guiada”. Muy corta, 7,19%; corta, 22,30; ni corta ni larga, 61,16%; larga, 9,35 y muy
larga 0%. Nótese que en este caso no cabe el paso a una escala de diez porque la
pregunta es bipolar en la que el punto medio es la consideración adecuada, los
visitantes dieron un 4,2 de media sobre diez, un dato global muy cercano a la media
5, ligeramente escorado hacia que la visita les paría corta.
[49]
Item 24: I8.24.Ie8: Variable de Impacto: “Las explicaciones durante la visita han sido…”.
Totalmente incomprensibles, 1,33%; bastante incomprensibles, 2,67%; medio, 7,33%
; bastante comprensibles, 22%; totalmente comprensibles, 66,67%. Media de 8,75
sobre 10.
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de impacto se mantuvieron en los
límites habituales y con las diferencias esperables entre ellos. Fueron respectivamente:
84,70% (526 de 621); 82,20% (97 de 118); 88,14% (104 de 118); 83,13% (133 de 160);
89,38% (143 de 160); 86,25% (138 de 160); 86,88% (139 de 160); 93,75% (150 de 160).
4.2.3.- Resultados de sensaciones.
Técnicamente siguen siendo variables de impacto, pero las titulamos así para subrayar
su contenido específico.
Item 9: S1.09.Sr1: Variable de Sensación (Impacto): “El recorrido a pie hasta Ekainberri
le ha parecido…”. Muy largo 2,08%; largo 4,17%; adecuado 58,33%; corto 35,42%.
Item 10: S2.10.Sc2: Variable de Sensación (Impacto): “Acercarse hasta Ekainberri
caminando le ha parecido…”. Muy Mal 3,23%; Mal 6,45%; Bien 44,09%; Muy Bien
46,24%. Media de 7,77 sobre 10.
Item 11: S3.11.Sv3: Variable de Sensación (Impacto): “El paseo por el valle de Sastarrain
ha sido…”. Muy desagradable, 2%; bastante desagradable, 0%; medio 10%; bastante
agradable 27 %; muy agradable 61%. Media de 8,62 sobre 10.
Item 15: S4.15.Ss4: Variable de Sensación (Impacto): “¿Se ha logrado representar el
sonido y silencio del interior de una cueva?”. No, para nada, 10,53%; mucho, 2,63%;
bastante 13,16%; poco 29,82%; sí completamente 43,86%. Media de 7,35 sobre 10.
Item 16: S5.16.Sl5: Variable de Sensación (Impacto): “¿Se ha conseguido represen-tar
la luz y oscuridad del interior de una cueva?”. No, para nada, 5,79%; mucho, 1,65%;
bastante 9,20%; poco 33,88%; sí completamente 48,76%. Media de 7,95 sobre 10.
Item 19: S6.19.See6: Variable de Sensación (Impacto): “En la réplica, por encima de
otras cosas, ha sentido…”.
Cada columna representa el porcentaje de la muestra total que seleccionó esa opción,
independientemente de si seleccionó también otras opciones.
[50]
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de sensación se mantuvieron en los
límites habituales y con las diferencias esperables. Fueron respectivamente: 78,81%
(93 de 118); 84,75% (100 de 118); 81,43% (114 de 140); 86,43% (121 de 140); 81,36%
(96 de 118); 73,57% (103 de 140).
4.2.4.- Resultados de Ambiente.
Técnicamente siguen siendo variables de impacto, pero las titulamos así para subrayar
su contenido específico, lo mismo que los ítems de sensaciones.
Item 12: A1.12.Ag1: Variable de Ambiente general (Impacto): “En la réplica, por
encima de otras cosas, ha sentido…”.
Cada columna representa el porcentaje de la muestra total que seleccionó esa opción,
independientemente de si seleccionó también otras o no.
Item 13: A2.13.As2: Variable de Ambiente sonido percibido (Impacto): “Qué le han
parecido… los sonidos en la réplica de la cueva”. Muy Mal 3,54%; Mal 3,54 %; Bien
41,59%; Muy Bien 51,33%. Media de 8,03 sobre 10.
Item 14: A3.14.Al3: Variable de Ambiente luz percibida (Impacto): “Qué le ha parecido…
la iluminación en la réplica de la cueva”. Muy Mal 5%; Mal 10 %; Bien 37,50%; Muy
Bien 47,50%. Media de 7,6 sobre 10.
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de ambiente (impacto) son muy altos y
las diferencias entran dentro de las esperables. Fueron respectivamente: 85,59% (101
de 118); 80,71% (113 de 140) y 85,71% (120 de 140 totales).
[51]
4.2.6.- Resultados de Accesibilidad.
La accesibilidad no es perfil ni impacto sino que se refiere a las condiciones de acceso
al mensaje expositivo en general. Básicamente, la accesibilidad puede ser física,
sensorial o cognitiva, y afecta de manera diferencial a los distintos tipos de públicos,
especialmente en aquellos grupos más o menos homogéneos en los que se han
descrito limitaciones en sus capacidades generales, como personas ciegas, sordas, etc.
Aquí hacemos referencia a temas de accesibilidad general, que en principio afectan
por igual a la inmensa mayoría porcentual de visitantes.
Item 17: A1.17.Ac1: Variable de Accesibilidad: “¿La iluminación de la réplica ha sido
suficiente para caminar tranquilamente en ella?”. No, para nada, 10,09%; mucho,
2,75%; bastante 11,93%; poco 21,10%; sí completamente 54,13%. Media de 7,65
sobre 10.
Item 18: A2.18.Al2: Variable de Accesibilidad: “¿La luz le ha permitido observar las
pinturas adecuadamente?”. No, para nada, 4,07%; mucho, 7,32%; bastante 8,13%;
poco 23,58%; sí completamente 56,91%. Media de 8,05 sobre 10.
Item 25: A3.25.Ae3: Variable de Accesibilidad: “¿Ha podido oír bien las explicaciones
del/la guía?”. No, para nada, 0,7%; mucho, 3,5%; bastante 6,29%; poco 10,49%; sí
completamente 79,02%. Media de 9,1 sobre 10.
Los porcentajes de respuesta de las preguntas de accesibilidad son muy altos y las
diferencias entran dentro de las esperables. Fueron respectivamente: 77,86% (109 de
140); 87,86% (123 de 140); 89,38% (143 de 160).
4.3.- Discusión.
Los resultados segmentados por grupos, frente a los resultados globales presentados
hasta el momento, no presentaron diferencias estadísticas significativas para ninguna
de las variables de perfil, las variaciones encontradas no responden a estas variables
sino más al grupo concreto, variaciones que tampoco se correspondían con la variable
guía por lo que hay que achacarlas a variaciones individuales y grupales esperables,
dado que la magnitud de estas diferencias era a su vez muy baja. Por ello podemos
concluir que las opiniones son generales a todos los públicos.
Los resultados obtenidos en perfiles indican un efecto llamada a públicos muy amplios,
con una importante presencia de escolares y grupos organizados. La distribución global
se corresponde con las distribuciones poblacionales y con los públicos educativos y de
turismo cultural, no echándose de menos ninguna categoría específica, por lo que
en la orientación de las políticas de comunicación no sería de diversificación de los
perfiles ya captada sino que debería estar orientada a los segmentos específicos de
cada acción o programa.
[52]
La evaluación contestó una serie de preguntas sobre le planteamiento de la visita. La
primera era que la apuesta inicial por un acercamiento andando desde el parking era
bien valorada por los visitantes, aunque se ve en los resultados que muchos visitantes
valoran este aspecto en menor medida que otros. En segundo lugar, el doble bucle de
visita, con un primer recorrido emocional y un rebote interpretativo está bien valorado.
El primer bucle cumple su función ya que las personas expresan explícitamente una
serie de sensaciones de puesta en situación y de puesta en valor relacionadas con el
efecto de la cueva y del arte rupestre.
El segundo bucle interpretativo está funcionando muy bien y las opiniones son
positivas en cuanto a la cantidad y la calidad de la información. En tercer lugar, las
condiciones técnicas de accesibilidad, sonido e iluminación están bien valoradas,
no encontrando personas que se sientan incómodas ni opiniones negativas, por
el contrario, los resultados muestran que las condiciones de luz y sonido ayudan a
disfrutar de los paneles policromados.
4.4.- Conclusiones y Perspectivas.
La conclusión principal es que el equipamiento está muy bien valorado, alcanzando
unos niveles óptimos de calidad percibida, por todos los tipos de públicos que recibe,
muy variados y sostenidos, sin que haya diferencias significativas en sus opiniones en
función de sus perfiles.
La evaluación puso de manifiesto que las opiniones de los visitantes ratificaban
algunas expectativas concretas de los gestores sobre la eficacia o el rechazo de ciertas
prácticas del planteamiento de la visita. En algunas ocasiones estas expectativas no
fueron ratificadas por lo que sirvieron para replantear dichos aspectos de gestión.
En la actualidad se está llevando a cabo la segunda parte de la evaluación que incluye
la repetición de la evaluación de perfiles e impactos y los aspectos de comprensión y
aprendizaje de contenidos lo que orientará también el diseño y desarrollo de programas
públicos y educativos, y los posibles complementos comunicativos a la museografía
y a la difusión de los contenidos. Es conocida la gran dificultad de los contenidos
relativos a la evolución (Asensio et al., 2011), la prehistoria y la protohistoria (Asensio
et al., 2012), sin embargo pensamos que el patrimonio en general y manifestaciones
simbólicas como las pinturas de Ekain en particular, pueden ser un aliado privilegiado
en nuestra re-escritura epistemológica de la evolución de la humanidad.
[53]
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[54]
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VVAA (2012): Guía para conocer la cueva de Ekain, Zestoa: Arazi - Aranzadi UTE.
[55]
Museos en Asturias. Entre el ruido y el silencio en la
práctica museológica: Valoración de las buenas prácticas
mediante evaluación cualitativa.
Miguel Ángel Suárez Suárez, Roser Calaf Masachs,
Sué Gutiérrez Berciano
Universidad de Oviedo
Resumen: En el presente trabajo realizaremos una breve panorámica sobre los museos
de Asturias en la que pondremos de manifiesto dos situaciones: por un lado, museos
que reciben una afluencia de público constante y garantizada gracias al desarrollo de
potentes campañas publicitarias; y por otro lado, pequeños museos cuya colección
y proyecto son fruto de las relaciones topomuseológicas, y que desarrollan buenas
prácticas educativas.
Asimismo, presentaremos una serie de variables y secuencias con el objetivo de aplicar
un modelo cualitativo como perspectiva de evaluación de museos.
Palabras Clave: Investigación, práctica museológica, evaluación cualitativa, educación
patrimonial.
Abstract: In this work we will do a brief panoramic about museums in Asturias, where
we’ll show two situations: on the one hand, museums that receive an abundant
affluence of people, guaranteed thanks to the development of powerful advertising
campaigns; on the other hand, small museums which collection and project are the
result of the ‘topomuseologic’ relationships, and that develop godd educative practices.
Likewise, we will present some variables and secuences in order to apply a qualitative
model as a museums evaluation perspective.
Keywords: Research, museologic practice, qualitative evaluation, heritage education.
[57]
En el presente trabajo ofrecemos datos sobre distintos museos de Asturias con el
objetivo de elaborar una interpretación que pueda servir para aplicar valoraciones
que tengan en cuenta la funcionalidad de la institución desde el punto de vista de
su uso social. Para ello hemos establecido tres categorías: una primera en la que
incluimos aquellos museos que muestran un mayor equilibrio entre las tareas de
investigación, conservación y difusión, centrándonos en los museos arqueológicos y
de patrimonio industrial, caracterizados por ser museos de sitio que ponen en valor
emplazamientos originales para un uso social de los mismos; una segunda que hace
referencia a los museos que potencian principalmente la difusión y que identificamos
con la metáfora del “ruido”; y una tercera categoría donde incluimos los principales
museos etnográficos de la región, que encarnan un trabajo silencioso que contribuye
a recuperar la historia local y la memoria popular de Asturias.
Partiendo de la consideración del museo como un espacio donde se cumplen las
funciones de investigación, conservación y difusión, destacan los museos arqueológicos
de Gijón,-resultado del ambicioso proyecto Gijón Excavaciones Arqueológicas, iniciado
en 1982 y todavía vigente-, que articulan la puesta en valor de los yacimientos del
municipio para un uso social de los mismos. Los más importantes son el Parque
Arqueológico-Natural de la Campa Torres, las Termas Romanas del Campo Valdés y la
Villa Romana de Veranes, que tratan de reconstruir el origen de Gijón a través de sus
exposiciones. La génesis de la ciudad puede contemplarse en la Campa Torres, donde
se presenta el origen prerromano de la ciudad, la llegada de Augusto y el paulatino
trasvase de población desde este enclave hasta la nueva ciudad romana que se crea
en Cimadevilla a finales del siglo I. d.C. En las termas se explica la ciudad a través de
los elementos más representativos que han llegado hasta nosotros, termas y muralla,
y en la villa de Veranes se explica el territorio en época romana y su transformación
en la época medieval. Evidentemente este discurso está enmarcado en el contexto
histórico de la romanización del territorio asturiano, de Hispania y del Imperio Romano
(García, 2011).
Dentro del patrimonio arqueológico, debemos hacer referencia también al Museo
Arqueológico de Asturias, que, aunque no es museo de sitio, realiza la importante
función de nexo y referencia para los diferentes sitios de patrimonio arqueológico que
posee Asturias. Este museo ha permanecido cerrado durante doce años realizando
diversas reformas en el edificio y tareas de restauración de muchas de las piezas que se
exponen. Y, sin duda, el resultado ha sido ampliamente satisfactorio, ya que el museo
ha realizado lo que podemos denominar un tránsito desde la oscuridad hacia la luz: en
el pasado era un ejemplo de museo obsoleto en cuanto a su discurso museográfico,
y con gran déficit en lo referente a la conservación. El contenedor actual respeta el
[58]
pasado en su exterior enlazando con todo el patrimonio del entorno, donde la Catedral
es el máximo exponente y de ella toma el Claustro que ahora, gracias a su limpieza,
se integra mejor en el museo. De los espacios de nueva construcción destacamos la
escalera que nos conduce hacía las plantas superiores, y que es utilizada como recurso
museográfico, pues informa de lo que encontramos en el museo. Asimismo a través
de sus ventanales realizamos los “guiños” con el patrimonio actual, el edificio de
ampliación y un enlace visual con el entorno catedralicio.
Por otra parte, cualquier comentario sobre los museos en Asturias debe hacer referencia
obligada al ámbito industrial. En este caso, la importancia del patrimonio industrial
es evidente: no es posible comprender la Asturias actual sin recurrir al proceso de
industrialización. Sin embargo, encontramos dos problemas graves que han afectado y
afectan al patrimonio industrial asturiano. Por un lado, no fue reconocido legalmente
como tal hasta 2001, cuando se promulga la Ley 1/2001 de Patrimonio Cultural, lo
que desembocó en no pocas demoliciones, desmantelamientos de fábricas históricas,
destrucción de maquinaria industrial única e irrepetible, especulación urbanística con
el suelo industrial, etc.; por otro lado, no aparece mencionado en ningún apartado
de la legislación educativa, ni de la enseñanza obligatoria, ni de Bachillerato, lo cual,
indica claramente que no se atribuye a este patrimonio ninguna posibilidad desde
el punto de vista didáctico. Por ello es tan importante la labor que desempeñan los
museos de patrimonio industrial, pues contribuyen a rescatar del olvido y divulgar una
herencia que constituye uno de los más claros exponentes de la identidad asturiana.
Entre ellos destacan el Museo del Ferrocarril (Gijón) y el Museo de la Siderurgia
(La Felguera, Langreo), cuya mayor peculiaridad es la reutilización de edificios en
desuso y que estaban ligados a la actividad que da nombre a la institución. El Museo
del Ferrocarril se emplaza en la Antigua Estación del Norte, inaugurada en 1874 y en
funcionamiento hasta 1990. Entre sus características más notables, cabe señalar el
intenso trabajo de recuperación y conservación del patrimonio ferroviario, para lo
cual, creó una escuela taller donde además de restaurar las piezas que componen la
colección, se ofrecen oportunidades de trabajo a muchos jóvenes. A ello debemos
añadir una museografía muy cuidada y un excelente programa educativo y de acción
cultural. En este sentido, sobresale especialmente el taller La industria y el ferrocarril,
que comienza en la Campa Torres y ofrece una panorámica de la ciudad de Gijón, lo
que permite desvelar la estrecha relación entre la evolución urbanística de la ciudad y
el desarrollo del ferrocarril. Una vez en el museo, la museografía nos permite no solo
observar el origen y desarrollo del ferrocarril, sino también conocer su incidencia en
los otros dos sectores principales de la industria asturiana: la minería y la siderurgia.
Por otro lado, la visita guiada finaliza con una exposición del/a guía, apoyada por una
[59]
presentación en Power Point, en la que se realiza un recorrido por todo lo visto en el
museo y alrededores, incluyendo información complementaria que permite ampliar
los conocimientos sobre el proceso de industrialización en general, y el desarrollo del
ferrocarril en particular. Todo ello nos indica que a pesar de la abundante colección
de que dispone el museo (más de mil piezas, de las cuales, más de un centenar se
corresponde con locomotoras, coches de viajeros y vagones originales), la institución,
desde su apertura en 1998, no ha querido convertirse en un simple almacén ferroviario;
al contrario, su objetivo primordial ha sido siempre permitir al visitante conocer el
proceso de industrialización en Asturias, proponiendo un viaje en ferrocarril por este
período tan trascendental en la historia reciente de la región.
Por su parte, el Museo de la Siderurgia (MUSI), inaugurado en 2006, destaca por constituir
uno de los ejemplos más notorios de la región donde las relaciones topomuseológicas
(es decir, las relaciones que se establecen entre el museo y su entono más inmediato,
así como los intercambios que se producen entre la institución y la comunidad más
cercana) son una realidad fundamental (Calaf, 2011). En efecto, por un lado, tanto
el proyecto como la formación de la colección han sido una iniciativa de vecinos y
personas vinculadas al sector siderúrgico; y por otro lado, la visita combina el interior
del espacio museal con un recorrido por el exterior que resulta muy interesante. El
museo de localiza en el interior de una gran torre de refrigeración de agua, de unos 45
metros de altura, y que era parte de la antigua fábrica siderúrgica de Duro Felguera.
El espacio museal se estructura en cinco zonas que hacen referencia a los siguientes
temas: “Ciudad de Langreo y su Concejo”, “Orígenes de la Minería y la Siderurgia
Asturiana”, “Desarrollo Industrial y Vías de Comunicación”, “Industria y Sociedad”, y
“Desarrollo Urbano de Langreo”; este último, además, enlaza directamente con el
recorrido exterior mediante una maqueta y un dispositivo interactivo que permiten
identificar diversos lugares vinculados a la antigua fábrica (barrios obreros, escuelas y
zonas de ocio, viviendas de ingenieros, chalet de dirección, etc.), ofreciendo al visitante
una panorámica completa sobre la incidencia de la industria en la ordenación territorial
del núcleo urbano. De forma que en el espacio interior se realiza una introducción al
proceso de industrialización, con especial atención al mundo de la siderurgia; y en el
recorrido exterior el objetivo es aproximar al visitante al mundo industrial de finales
del siglo XIX y primera mitad del XX. Algo que es posible gracias al contraste entre
las zonas obreras (en las que es posible visitar una vivienda original perfectamente
restaurada y recreada), las zonas de ocio y educación y los espacios destinados a las
viviendas de ingenieros. Este cambio de escenario permite, por un lado, captar y/o
potenciar la atención del visitante; y por otro lado, facilita la comprensión del proceso
de industrialización mediante la observación in situ del desarrollo urbanístico en torno
a la fábrica, desde el crecimiento del núcleo urbano, hasta la distribución espacial en
[60]
función del puesto desempeñado (barrios obreros en las zonas más degradadas por
la actividad industrial, viviendas de ingenieros en lugares alejados del entorno fabril,
chalet de dirección en un espacio elevado ejerciendo un control simbólico sobre todo
el territorio, etc.).
Finalmente, cabe señalar que existe otro museo en Asturias relacionado con el
patrimonio industrial, el Museo de la Minería y la Industria (MUMI), si bien, por sus
características, hemos preferido incluirlo en la siguiente categoría.
Museos con muchos visitantes: La metáfora del ruido
El Museo Jurásico de Asturias
El Museo Jurásico de Asturias (MUJA) se encuentra en la rasa de San Telmo (concejo de
Colunga), en un paraje que cuenta con una impresionante vista del mar Cantábrico y
la playa de La Griega, donde se localiza el yacimiento con el que se relaciona el museo.
La colección se distribuye por tres zonas del museo que coinciden con cada uno de los
dedos de la huella tridáctila que conforman el diseño del edificio. Los fósiles y réplicas
de dinosaurios que se exponen están articulados en torno a dos temas fundamentales:
La Historia del Mesozoico, donde se hace referencia a la paleogeografía, estratigrafía,
tectónica, etc., prestando especial atención al Jurásico Asturiano; y la dinosauriología,
que incluye cuestiones como el nacimiento, desarrollo y extinción de los dinosaurios,
la paleobiología, los ecosistemas, etc.. Asimismo, la colección se complementa con la
posibilidad de realizar tres rutas al aire libre, siguiendo huellas originales dejadas por
los dinosaurios
El MUJA representa la vanguardia de los Museos del siglo XXI, y es el primer museo de
Asturias en número de visitantes al año. En este sentido, cabe señalar que el volumen
de visitantes se explica, sobre todo, por el atractivo de los dinosaurios, en el que influyó
notablemente la filmografía de Steven Spielberg; también por las importantes dosis
de actividad lúdica, pieza esencial en el marketing del museo. Esta vertiente lúdica
percibe claramente atendiendo a los títulos de algunos de sus talleres: “disfrazarse
de auténticos dinosaurios”, “ponerse una Manaza de Dinosaurio” o “fabrica tu propia
careta en Mascarasaurus”.
Museo de la Minería y la Industria
Por su parte, el Museo de la Minería y la Industria, que abrió sus puertas en 1994,
recoge a través de su colección la intensa actividad minera que se desarrolló en Asturias.
Nos encontramos ante un museo cuyo objetivo primordial es lograr la autogestión.
Para ello, ha concedido una importancia casi exclusiva a la recepción de visitantes,
planteando su colección en base a criterios cuantitativos y estéticos, y descuidando los
[61]
aspectos relacionados con el público. En efecto, posee una amplísima colección que
incluye desde maquinaria original (locomotoras y otros ingenios de vapor, minadores y
rozadoras, etc.), réplicas y maquetas, hasta utensilios relacionados con las brigadas de
salvamento, casa de baños de los mineros, lampistería y enfermería; sin embargo, no
se ofrecen visitas guiadas y los paneles y cartelas utilizan un lenguaje excesivamente
técnico, lo que provoca en el visitante una cierta confusión y limita las posibilidades de
aprendizaje. A ello debemos añadir que algunos espacios del museo son inaccesibles
para personas con discapacidad física, al requerir el uso obligado de escaleras.
Su principal reclamo, la mina imagen (una excelente réplica que muestra la evolución
de la actividad minera y las herramientas utilizadas en las galerías a lo largo del
tiempo), impacta a los visitantes de forma muy positiva, propiciando una difusión
boca a boca que, sin duda, es la clave de su éxito. Por otra parte, al ser uno de los
museos más visitados de la región, con una cuota de público constante, no tiene la
necesidad de renovarse y reforzar, por ejemplo, la acción cultural. Y es precisamente
este inmovilismo el que nos impide hablar del museo como un espacio idóneo para el
aprendizaje. En cualquier caso, la réplica de la mina y las numerosas piezas expuestas
son elementos que, con una adecuada planificación didáctica previa -imprescindible
si se pretende aprovechar la visita desde el punto de vista didáctico-, pueden ser muy
útiles para ilustrar el origen y evolución del sector minero en Asturias.
El Parque de la Prehistoria de Teverga
El Parque de la Prehistoria de Teverga ha conseguido erigirse, en poco tiempo (fue
inaugurado en marzo de 2007), como uno de los referentes del turismo cultural
en Asturias. Sin olvidar el desarrollo de potentes campañas publicitarias, entre las
claves de su éxito cabe destacar, primeramente, su temática: los enigmas y misterios
que rodean la prehistoria y la curiosidad que suscita saber de dónde venimos son
elementos que confieren un atractivo especial a este período. Otro de los reclamos
de este equipamiento cultural es, sin duda, la escenografía externa. Situado en plena
naturaleza, sus instalaciones se integran a la perfección en el entorno y no alteran
significativamente el paisaje, recreando, en definitiva, una atmósfera muy adecuada
para adentrarse –nunca mejor dicho- en el mundo prehistórico. Y es que la característica
principal del Parque de la Prehistoria es la posibilidad de visitar en un mismo lugar,
mediante excelentes réplicas, algunas de las cuevas más conocidas de Europa: desde
Tito Bustillo y Altamira, hasta Lascaux o Niaux, entre otras. Algunas de estas réplicas,
además, se exponen en un espacio que, al ser subterráneo, reproduce fielmente las
condiciones ambientales de las originales (iluminación, temperatura, humedad…),
introduciendo un componente sensorial que impacta a los visitantes de forma muy
positiva.
[62]
Por otra parte, aunque un análisis de sus instalaciones ha revelado que posee un
potencial didáctico muy interesante para el aprendizaje de la Historia en general, y del
mundo prehistórico en particular (vid. Suárez, 2011), lo incluimos en esta categoría ya
que su publicidad se centra más en lo cuantitativo –atraer al mayor número posible
de personas- que en lo cualitativo –atraer a los destinatarios de acciones educativas
específicas-, priorizando lo lúdico sobre lo didáctico, lo que le garantiza una cuota
constante de visitantes.
Los etnográficos de Asturias: Museos con déficit de visitantes y la metáfora
del silencio
Asturias es un territorio rico en pequeños y medianos museos de esta naturaleza,
muchos de ellos fruto de iniciativas personales, colecciones de particulares que por
un precio reducido es posible visitarlos. Por lo general, se definen por la calidad de
su trabajo, que vincula estrechamente a los trabajadores del museo con los visitantes
y debe hacer frente a subvenciones que resultan precarias para los servicios que
ofrecen. Todos ellos son una seña de identidad de Asturias y realizan una importante
labor en la recuperación de la memoria local. Por estos motivos utilizamos la metáfora
del silencio, aludiendo a la importancia que este tiene en la construcción musical.
El Museo de referencia dentro de los etnográficos es el Museo del Pueblo de Asturias
que se fundó en 1968 y ocupa un recinto de 35.000 m² con diferentes edificaciones como
hórreos y paneras de los siglos XVIII y XIX; la Casa de los González Vega, edificada en
1757, que alberga el Museo de la Gaita; la casa de los Valdés, del Siglo XVII, trasladada
desde Candás donde se encuentra la fototeca del museo y espacio expositivo temporal
de fotografías. Se completa el espacio expositivo del museo con las réplicas de la Casa
Campesina y La Bolera; y los Pabellones de Aperos Agrícolas y Medios de Transporte.
El objetivo de todo el dispositivo museográfico es conservar la memoria del pueblo
asturiano, tanto rural como urbana, pues la vida de los asturianos se desarrolla desde
hace siglos en tres espacios geográficos diferentes pero muy relacionados entre sí: los
pueblos, las villas y las ciudades. Para ello, el museo cuenta con varias secciones en
las que se investigan, conservan, exponen y difunden esos testimonios: una colección
etnográfica integrada por unas seis mil piezas; una fototeca formada por alrededor de
doscientas mil imágenes; un archivo documental compuesto por archivos familiares
y comerciales, correspondencias de emigrantes, etiquetas, carteles, etc.; un fondo
de música e instrumentos musicales en el que destaca la colección internacional de
gaitas, y un archivo de testimonios orales (leyendas, cuentos, romances, memorias,
etc.).
[63]
También destaca el Museo Etnográfico de Grandas de Salime, que desde su
inauguración en 1984, se propuso mostrar las herramientas, máquinas y utensilios
más representativos del mundo rural tradicional. Desde entonces, el Museo no cesó
de crecer y a partir de 1991 fue ampliándose hacia espacios adyacentes, completando
un conjunto de lugares que dan significado a la vida tradicional en Asturias (el hórreo,
la era, el molino harinero, la casa del molinero, la capilla, etc.). Las donaciones se
destinan a potenciar la cultura tradicional y mantener el recuerdo de algunos oficios
que están desapareciendo (tejedoras, torneros, barberos, sastres, etc.). El museo
ha servido para dar a conocer mejor el Occidente de Asturias y ayudar al desarrollo
económico de sus habitantes (Navieras, López, Graña, 2004: 12).
Pero, sin duda, el mejor ejemplo de lo que entendemos como un trabajo silencioso lo
constituye el Museo Etnográfico del Oriente de Asturias (Porrúa, Concejo de Llanes).
El museo surge a raíz de una donación de varias casas y un terreno realizada en 1994
por un matrimonio, residente en México, pero con orígenes en el pueblo de Porrúa. A
partir de entonces comenzaron las labores de restauración de viviendas tradicionales,
formación de la colección, etc., que culminaron en la inauguración del museo el 10 de
julio de 2000. En este sentido, cabe señalar que el objetivo primordial de este museo
ha sido siempre formar parte de la comunidad que lo alberga, y permitir que esta
participara activamente en el desarrollo de aquél. Prueba de ello son las actividades
y talleres que desarrollan, como los cursos de elaboración de sidra, de cestería,
horticultura ecológica, cocina tradicional, etc., donde los maestros son los propios
vecinos de Porrúa. De igual forma, la participación vecinal ha servido para propiciar
un necesario encuentro entre la escuela y el museo: abuelos y escolares participan
en visitas guiadas donde los primeros muestran a los jóvenes, sala por sala, su propia
experiencia vital. El resultado es una actividad impagable, por lo enriquecedor que
resulta para los niños y lo beneficioso para las personas mayores y demás vecinos de
Porrúa (López, Elola y García, 2011: 34).
Propuesta de evaluación cualitativa de la acción educativa
Si en la primera parte hemos realizado una clasificación de los museos atendiendo
a su uso social, en esta segunda parte proponemos un mecanismo de evaluación
cualitativa de programas educativos en museos. Para ello hemos escogido museos
que realizan una tarea callada, sostenible y bien planteada, destacando el Museo Casa
Natal de Jovellanos y el Museo Nicanor Piñole (vid. Peláez y García, 2011).
En la actualidad, la tendencia predominante en el diseño de museos es conseguir que
la colección resulte comprensible para todos los públicos, tomando como referencia
las siguientes premisas:
[64]
Los objetos más significativos de la colección deben facilitar la comprensión de
conceptos y la apropiación simbólica (el visitante lo considerará el bien patrimonial
como propio de su cultura, lo conservará en la memoria y deseará que se siga
protegiendo).
En el discurso museológico deben establecerse relaciones de dependencia entre los
objetos y el entorno donde se ubica el museo.
Conviene presentar una lectura que facilite la comprensión del bien cultural, ofreciendo
las claves del contexto de procedencia.
Se debe ofrecer al visitante la posibilidad de reconstruir la realidad, tanto del pasado
como del presente, a partir de los objetos expuestos o yacimientos puestos en valor
(Calaf, 2009).
Sin embargo, la situación más frecuente en la mayoría de los museos con dispositivos
museográficos desarrollados hace tiempo es que su colección no es tan comprensible
como los más actuales; si bien, cabe señalar que en muchos de ellos existen equipos de
guías cuya labor suple esta dificultad. En este sentido resulta recomendable disponer
de una herramienta que valore su actividad, ya que hasta el momento, principalmente
en España, han prevalecido las evaluaciones de dispositivos museográficos sobre el
trabajo de los/as guías. Asimismo, gran parte de estas evaluaciones se han basado en
encuestas de satisfacción con un enfoque claramente cuantitativo. Por el contrario,
en este apartado proponemos un modelo de evaluación cualitativa en la que los
protocolos tienen un perfil etnográfico. Por otra parte, debido a los límites de espacio,
nos centraremos principalmente en la presentación de una plantilla de observación
que permite evaluar detalladamente el trabajo de los/a guías.
Modelo de observación
Por lo expuesto, y haciéndonos eco del interés creciente por la calidad educativa
que se extiende desde los ámbitos más formales a los más sociales de la educación,
como es el caso de la institución museística. Se hace imprescindible el entrar a valorar
y analizar su acción educativa, contemplando la planificación, métodos y estrategias
didácticas empleadas. Elementos todos ellos que debieran ser facilitadores para
permitir a cada visitante apropiarse de los mensajes expositivos, siempre y cuando
la intervención del educador sea eficaz y trascendente. Podemos afirmar que éstas
han sido las premisas que han orientado la finalidad de nuestro estudio: valorar la
idoneidad de los monitores-educadores del Museo Casa Natal de Jovellanos y Museo
Nicanor Piñole de Gijón.
[65]
Desde nuestro punto de vista consideramos como una propuesta de evaluación
factible y que se ajusta a estos propósitos el modelo de Evaluación Iluminativa de
Parlett y Hamilton (1977). Permitiéndonos comprender la intervención educativa en el
museo, analizando su funcionamiento relativamente autónomo y el comportamiento
interrelacionado de cada uno de los elementos que entran en juego: la actitud del
monitor, y del visitante, la metodología empleada, los contenidos expuestos, el
espacio donde se desarrolla, etc... El fin último es la descripción e interpretación de
la actuación educativa. Desde este enfoque evaluativo se intenta plantear y clarificar
una serie de cuestiones que ayuden a las partes interesadas a identificar los aspectos
y procedimientos del programa que permitan lograr los resultados deseados y en
último término promover el cambio, la mejora.
Cabe señalar que este modelo posee como cualquier otro enfoque conceptual y
metodológico de evaluación una serie de ventajas e inconvenientes a tener en cuenta,
tal y como se muestran en la siguiente tabla.
En definitiva, este estudio consiste en una estrategia de análisis didáctico-pedagógico
donde hemos intentando como evaluadores familiarizarnos con la realidad objeto
de estudio, el museo, poniendo énfasis en la observación del aula , pero además
valiéndonos de las entrevistas con los monitores para profundizar en temas
profesionales, laborales y personales que marcarán su actuación educativa.
La observación ofrece al investigador y a los responsables del museo una herramienta
de suma importancia para la toma de decisiones en la mejora de las instituciones
museísticas. (Santacana y Piñol, 2010; 642). Es una afirmación ratificada desde el
ámbito de la evaluación educativa por Escudero et al. 1999 y De Miguel, 2000 entre
otros.
Ventajas Inconvenientes Flexible -‐ Utilización de técnicas abiertas y datos cualitativos. Abierto Contextualizado -‐ Presencia del evaluador en el desarrollo del programa puede presentar sesgos al recoger la información. Descubre causas y -‐ Falta de claridad en los criterios efectos en una realidad concreta Tabla 1: Modelo iluminativo de Parlett y Hamilton (Stufflebeam y Shinkfield, 1995)
[66]
A este respeto, debemos tener en consideración dos aspectos (Evertson y Green,
1989):
La observación es un medio para representar la realidad existente en los
espacios educativos, teniendo que seleccionar el objeto/sujeto de estudio,
el lugar, el fragmento a observar de esa realidad -en nuestro caso la acción
educativa-, los instrumentos y procedimientos a utilizar, etc. “La selectividad
es parte del proceso global de toma de decisiones, diseño y ejecución que
requiere la metodología observacional”.
A la par que debe entenderse la observación como un proceso contextualizado, un
sistema vivo y abierto, no aislado de su entorno más amplio.
El proceso que hemos llevado a cabo responde a las tres etapas de la Evaluación
Iluminativa de Parlett y Hamilton (Stufflebeam y Shinkfield, 1995): la fase de
observación, en la cual se investigan todas las variables que afectan al resultado
del programa. La fase de investigación, en la que se seleccionan los aspectos más
importantes del programa en su contexto y, la fase de explicación donde se exponen
los principios generales subyacentes a la organización y operación del programa.
En cada una de estas fases hemos aplicado diferentes técnicas e instrumentos
de recogida de información teniendo en cuenta que la observación del proceso
de enseñanza-aprendizaje es una tarea compleja, tanto en la trascripción de las
situaciones, como en la identificación de los caracteres del profesor y del educando
(Mayorga y López, 2005). Por ello se han propuesto como instrumentos de recogida
de información:
Observaciones de campo de los talleres. Registros que nos ayudan a reconstruir las
situaciones educativas tal como las representan los actores que han intervenido.
(Postic y De Ketele, 1992; 119).
Una vez analizada la primera observación se establecieron tres dimensiones, que a
nuestro entender configuraban la acción educativa en el museo, y que considerábamos
que nos facilitarían un primer perfil de monitor/a:
•
•
•
La actividad del monitor/educador.
La actitud y comportamiento de los visitantes, participantes o escolares.
La actitud y comportamiento de los profesores, cuidadores o responsables que
los acompañan.
[67]
Escala de estimación para valorar los talleres. De elaboración propia y fundamentada
en trabajos de autores procedentes de las diferentes disciplinas que intervienen en el
museo desde la didáctica del patrimonio, a la museografía, museología, e incluso la
investigación evaluativa y/o educativa, tomando como referencia los trabajos de Calaf
(2008), Santacana y Serrat (2005), Hopkins (1989), De Miguel (1995, 1999 y 2005),
Hernández (2001) y Montenegro (2007).
La escala de estimación se ha categorizado de forma numérica (tipo Likert). El rasgo observado se registra numéricamente asignándole una equivalencia valorativa
(desde 1 que corresponde a totalmente en descuerdo a 4 que significa totalmente de
acuerdo). Este tipo de registros observacionales ayudan a afirmar si ciertas conductas
que interesan a analizar, se manifiestan o no, y en qué grado lo hacen. Concretamente
la plantilla elaborada consta de 16 indicadores obtenidos tras las observaciones de
campo, más 93 ítems añadidos gracias a la documentación estudiada, que se han
clasificado en 5 aspectos clave a analizar: el monitor, la acción educativa, el espacio
donde se desarrolla, los participantes, y la evaluación que se hace de la sesión. Y por último, entrevistas semiestructuradas como acercamiento a los intereses y
preocupaciones del monitor. Realizadas una vez finalizada la observación del taller y
formulándose según el curso natural de la acción. Aunque se disponía de un guión,
con algunas preguntas tipo, éste tenía la flexibilidad suficiente como para incorporar
aquellas cuestiones que surgieran del diálogo con los educadores. (Casanova, 1995).
[68]
Escala de estimación
Fecha:
Monitor/a:
Nº Participantes:
Duración observación:
Observador:
1
INDICADORES
Totalmente
desacuerdo
2
Bastante en
desacuerdo
3
Bastante
de
acuerdo
4
Totalmente
de acuerdo
INTERVENCIÓN EDUCATIVA DEL MONITOR
1. Asiste puntualmente a la sesión.
2. Muestra interés por la actividad que realiza.
3. Muestra dominio del contenido y rigurosidad conceptual de los
contenidos que enseña.
4. Reacciona positivamente frente a las acciones de los participantes.
5. Anima a los participantes constantemente a trabajar.
6. Presta atención a los problemas del grupo de participantes.
7. Atiende a las opiniones del grupo.
8. Se muestra seguro/a cuando contesta las preguntas planteadas por
los participantes.
9. Acepta la opinión de los participantes.
MONITOR /A
10. Gestiona adecuadamente el comportamiento de los participantes .
11. Es eficaz en el establecimiento de reglas, normas de
comportamiento.
12. Tiene autonomía profesional suficiente para desempeñar su tarea
formativa.
13. Promueve la participación del grupo de participantes.
14. El monitor/a motiva y anima al grupo de participantes a lo largo de
la actividad.
15. Refuerza positivamente el trabajo realizado por los participantes.
16. Logra que los participantes se comprometan con las actividades
propuestas.
17. Organiza adecuadamente el trabajo de los participantes a lo largo
de la sesión.
COMUNICACIÓN DEL MONITOR/A
18. Su lenguaje es apropiado para el colectivo al que se dirige.
19. Se comunica de forma clara y precisa.
20. Comunica a los participantes los objetivos de la sesión.
21. Usa técnicas de interrogación y discusión.
22. Se muestra cercano/a en el trato.
[69]
INDICADORES
1
2
3
4
Totalmente
desacuerdo
Bastante en
desacuerdo
Bastante
de acuerdo
Totalmente
de acuerdo
23. Se preocupa por estimular el diálogo con los participantes.
24. Promueve una comunicación fluida con los participantes.
25. Desarrolla habilidades comunicativas positivas.
26. Su comunicación verbal es coherente con su expresión corporal y
gestual.
27. Utiliza las consultas de los participantes para retroalimentar el
discurso y/o explicación.
28. Mejora y amplia el vocabulario utilizado por los participantes.
TAREAS
29. Las actividades son adecuadas al colectivo de participantes al que
van dirigidas.
30. Las actividades están adecuadas al contexto.
31.Las tareas son coherentes con los objetivos planteados.
32. La estructuración de las tareas de enseñanza responde a la
planificación.
33. La estructuración de las actividades responde a la improvisación.
34. Las actividades propuestas son de tipo receptivo.
35. Las actividades propuestas son de tipo reflexivo.
36. Las actividades propuestas son de tipo reactivo.
ACCIÓN EDUCATIVA
37. Las tareas de aprendizaje consisten en explicaciones teóricas.
38. Las actividades de aprendizaje consisten en la realización de tareas
manuales, prácticas.
39. Las actividades estimulan la creatividad.
40. Las tareas producen satisfacción en los participantes.
41. Las actividades propician alcanzar actitudes y valores positivos.
42. Las tareas promueven la interactividad manual.
43. Las actividades promueven la interactividad física.
44. Las actividades estimulan la interactividad emocional.
45. Las actividades se adaptan en función de los intereses de los
participantes.
46. Las actividades responden a la diversidad dentro del grupo de
participantes.
TIEMPO
47. El tiempo de la sesión se ha estructurado de manera flexible.
48. La sesión comienza puntualmente.
49. La sesión tiene una duración adecuada.
50. La sesión acaba puntualmente.
51. La gestión del tiempo se ha hecho de manera eficiente.
[70]
INDICADORES
1
2
3
4
Totalmente
desacuerdo
Bastante en
desacuerdo
Bastante
de acuerdo
Totalmente
de acuerdo
METODOLOGIA
52. La metodología didáctica que utiliza es motivadora.
53. La metodología didáctica ayuda al logro del aprendizaje del taller.
54. Existe una correcta estructuración de la sesión (introduccióndesarrollo-cierre).
55. La estrategia didáctica utilizada es de tipo expositivo.
56. La estrategia utilizada es de dramatización.
57. La estrategia didáctica utilizada es de carácter indagatorio.
58. El método de enseñanza utilizado es expositivo.
59. El método de enseñanza utilizado es indagatorio.
60. El método de enseñanza utilizado es resolutivo.
61. El método de enseñanza es cooperativo.
62. La técnica didáctica utilizada se basa en el método de casos.
63. La técnica didáctica utilizada se basa en el método de preguntas.
ACCIÓN EDUCATIVA
64. La técnica didáctica utilizada se basa en el método de simulación y
juego.
65. La técnica didáctica utilizada se basa en una lluvia de ideas.
66. Las técnicas didácticas fomentan el autoaprendizaje.
67. Las técnicas didácticas fomentan el aprendizaje interactivo.
68. Las técnicas didácticas fomentan el aprendizaje colaborativo.
69. La modalidad organizativa de la enseñanza es expositiva.
70. La modalidad organizativa de la enseñanza es práctica.
71. La modalidad organizativa de la enseñanza es mediante trabajo
autónomo.
72. La modalidad organizativa de la enseñanza es mediante trabajo en
grupo.
RECURSOS
73. Dispone de los recursos materiales indispensables para llevar a cabo
la actividad.
74. Los recursos son óptimos para los usuarios a los que van dirigidos.
75. Existe diversidad de recursos y materiales para hacer más atractiva
la visita.
76. Los recursos empleados en el tratamiento de los contenidos son de
carácter textual.
77. Los recursos empleados son de carácter gráfico.
78. Los recursos empleados son de carácter audiovisual.
79. Los recursos empleados son de carácter manipulativo.
80. Los recursos utilizados se adecuan a los contenidos presentados.
81. Los recursos utilizados ayudan al logro del aprendizaje del taller.
[71]
INDICADORES
1
2
3
4
Totalmente
desacuerdo
Bastante en
desacuerdo
Bastante
de acuerdo
Totalmente
de acuerdo
82. Los contenidos se adecuan a los participantes a los que van
dirigidos.
ACCIÓN EDUCATIVA
83. Los contenidos son coherentes con los objetivos planteados.
84. Los contenidos son significativos para los participantes.
85. Los contenidos siguen la lógica museológica presentada en el
mensaje expositivo.
86. Existe progresión en el tratamiento de los contenidos (de más
concreto a lo general, o a la inversa; de lo más sencillo a lo más
complejo, o viceversa).
87. Los contenidos planteados en la programación se han expuesto en
su totalidad.
88. Los contenidos expuestos están actualizados.
89. Los contenidos tienen una alta carga afectiva-emotiva.
90. El espacio está en condiciones óptimas para el desarrollo de la
actividad.
ESPACIO
91. El espacio tiene unas infraestructuras y equipamientos adecuados
para el desarrollo de la actividad.
92. El espacio tiene las dimensiones adecuadas para albergar la
actividad.
93. El espacio es accesible para personas con discapacidad visual.
94. El espacio es accesible para personas con discapacidad auditiva.
95. El espacio es accesible para personas con discapacidad motórica.
96. Participan activamente en las tareas propuestas.
97. Interactúan entre sí de forma positiva.
98. Interactúan con el profesor de forma positiva.
99. Prestan atención a las explicaciones del monitor/a.
100. Realizan preguntas pertinentes al contenido tratado.
101. Se dirigen al monitor/a con respeto.
102. Realizan las tareas en el tiempo acordado por el monitor/a.
103. Demuestran haber logrado los objetivos del taller.
EVALUACIÓN DE LA SESIÓN
EL MONITOR
104. Supervisa y comprueba las actividades realizadas por los
participantes.
105. Evalúa los conocimientos adquiridos por los participantes.
106. Evalúa la satisfacción de los participantes.
107. Evalúa las actividades desarrolladas por los participantes.
108. Promueve la autoevaluación de los participantes.
109. Evalúa la satisfacción de los profesores.
LOS PARTICIPANTES
110. Evalúan la intervención educativa del monitor.
111. Evalúan las actividades desarrolladas.
1 Aula: entendida como escenario de aprendizaje, en este caso dentro del museo.
[72]
Conclusiones
Consideramos que no tiene ningún sentido estudiar las tres dimensiones especificadas
en las observaciones de campo: actividad del monitor, de los participantes y
acompañantes de forma aislada, sino que por el contrario su confluencia nos llevaría
al análisis de la actuación educativa de forma integral y global, con la intención de
que fuese expresada a través de los diferentes mecanismos y estrategias didácticas,
interactivas o de influencia producidas en cada una de estas dimensiones. En este
sentido y tras el análisis de contenido de las observaciones de campo se han extraído
16 aspectos destacables del conjunto de registros estudiados, que nos van a permitir
acercarnos al análisis de las características metodológicas de la intervención educativa.
Ofreciéndonos además un perfil detallado de cada uno de los monitores y nos van
ayudar a la posterior elaboración y articulación de la escala de estimación. Gracias a
esta categorización presentamos un primer perfil de los monitores, que más adelante
contrastaremos con las escalas de estimación administradas.
PERFIL DEL MONITOR/EDUCADOR DEL MUSEO
Se le ve implicado/a e interesado/a en la actividad.
La modalidad de enseñanza empleada es explicativa e indagatoria, y más
práctica cuando se desarrolla el taller.
Corrige el comportamiento de los niños/as cuando no es el adecuado.
Tiene un trato cercano y agradable con los niños/as.
Realiza demostraciones para ejemplificar la tarea a realizar.
Ofrece instrucciones claras y precisas para realizar la tarea.
Anima y refuerza el trabajo de los participantes.
Supervisa el trabajo realizado por los niños/as.
Finaliza la actividad con una síntesis de los aspectos y temáticas más
importantes abordados.
Tabla I: Perfil del monitor/educador del museo
Tras este primer análisis de contenido, y después de tabular los datos ofrecidos
específicamente por las escalas de estimación administradas, la eficacia en la
actuación didáctica y pedagógica de los monitores es notable (ninguno baja del
74% de valoraciones positivas en el conjunto de ítems presentados en la plantilla
de observación). Con estos resultados hemos considerado oportuno analizar las
potencialidades y debilidades de cada uno de los monitores observados en el desarrollo
de su actividad. De esta manera hemos obtenido un perfil común a todos ellos, que se
resume en el siguiente cuadro.
[73]
Tabla 2: Modelo de actuación educativa de los monitores del museo
La suma de los modelos de actuación educativa de los monitores del museo nos lleva
a concluir, como queda demostrado en el cuadro, la eficacia de sus intervenciones,
eficacia en cuanto a la calidad curricular refiriéndonos a: la organización clara y
secuenciada de las experiencias de aprendizaje, contenidos y objetivos adecuados,
así como la provisión de materiales apropiados para su desarrollo, etc. Y en cuanto
a la calidad de la enseñanza entendida bajo indicadores como: un compromiso
del monitor/educador con las tareas propuestas, un clima ordenado y seguro de
enseñanza-aprendizaje, una enseñanza estructurada, clara y apoyada en experiencias,
entre otros. (De Miguel, 1995).
La calidad de las intervenciones es innegable, pero no es menos cierto que se han
observado ciertas debilidades en la actuación educativa de los monitores. En concreto,
en el aspecto de la evaluación de las sesiones o actividades desarrolladas, donde
la mayoría de educadores debería reflexionar e incorporar a su práctica diaria este
mecanismo, con el único interés de potenciarla y mejorarla. Pudiendo adoptar ciertas
estrategias evaluativas propias de la educación no formal. Por otro lado, también
se han detectado que algunos monitores deberían hacer uso de técnicas didácticas
más dinámicas y lúdicas como recurso motivador de la presentación teórica de los
contenidos de la exposición. Pero la mayoría de intervenciones responden de manera
general a la teoría constructivista del proceso de enseñanza-aprendizaje, dejando
[74]al
educando preguntar, manipular y construir por sí mismo su conocimiento, con la guía
del monitor.
Por último en cuanto a los datos aportados por la entrevistas se ha concluido, que
a pesar de las condiciones laborales de baja remuneración e inestabilidad debido
al carácter temporal de la “profesión” de monitor, estos factores no repercuten de
manera directa en su actividad “docente”, desarrollada desde la vocación y el gusto
por ser educador, desplegando las competencias y habilidades que le ofrecen su
formación académica y su experiencia laboral en el ámbito museístico.
Futuras líneas de investigación
Realizar estudios dirigidos al Departamento de Educación de los museos para averiguar
su filosofía, nivel de competencia, experiencia en términos de educación patrimonial
y su didáctica.
Desarrollar estudios sobre los mecanismos y sistemas de evaluación llevados a cabo
por los museos, con la intención de mejorar tanto a nivel didáctico, pedagógico, como
museográfico y museológico potenciando la toma de decisiones al respecto.
Se deberían seguir líneas alternativas de investigación como por ejemplo:
- Investigación-acción que permite la conexión entre el conocimiento teórico y la praxis
educativa, no sólo desarrollar programas y proyectos sino observar su efectividad de
forma longitudinal.
- Investigaciones comparativas con nuestro país y el resto de Europa o extracontinentales.
[75]
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casos, Gijón: Trea.
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[76]
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STUFFLEBEAM, D. y SHINKFIELD, A. (1995): Evaluación sistemática: Guía teórica y
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[77]
Museos y comunicación: algunas reflexiones y
consideraciones generales.
Eugenia Santos González
Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira.
Ministerio de Cultura.
Resumen: El objetivo general es identificar el papel de la comunicación en y desde las
organizaciones museísticas. Más específicamente, se conocerán los elementos que determinan
la eficiencia del ejercicio de la comunicación en los museos. Del mismo modo, se tomará
conciencia de la dinámica (procesos y herramientas) con la que se ejerce la comunicación en
los museos y se señalarán mecanismos para mantener una actitud de identificación, crítica y
corrección de conductas comunicativas. Se tratarán, por un lado, aspectos generales sobre la
Comunicación en Museos y, por otro, aspectos concretos del trabajo en los departamentos
responsables de la Comunicación en los Museos y de las herramientas concretas con que se
realizan las relaciones informativas de una institución museística.
Palabras clave: Comunicación, comunicación estratégica, museos, técnicas, mecanismos,
procesos, herramientas, retroalimentación, evaluación, diálogo, público, usuarios.
Abstract: Museums and communication: Some general thoughts and considerations
Eugenia Santos: Graduate in History, formative journey in Historical, Artistic, and Cultural
Heritage (U.C.). She has specific training in management and interpretation of historical
heritage and its legal framework, as well as in coordination of cultural cooperation projects.
From 2009, she is a civil servant within the State Museums’ Curators Body. Her practice is
focused in the Communication and Dissemination Department of the Altamira National
Museum and Centre for Investigation. She has also worked in the Museum of the Army and
the National Archaeology Museum.
Currently, she collaborates with the Madrid School of Arts and Antiques. Her work focused
in Museum education and communication must also be noted. She has participated in the
[79]
design and manufacture of information and dissemination materials, in the coordination
of educational programs for different audiences, in the assembling and disassembling of
temporary exhibitions and in the management of museum collections.
She has written “Archaeology and Science, an activity to demonstrate how human beings
applied scientific principles way before their explanation was possible”, an article for the
Minutes of the XVI DEAC Meeting. IVAM.
Keywors: communication, strategic communication, museums, techniques, mechanisms,
processes, tools, feedback, evaluation, dialogue, public users.
En las últimas décadas, la comunicación ha ido adquiriendo relevancia social. Ante un
nuevo modelo de sociedad (“sociedad de la información”, “sociedad del conocimiento”),
las necesidades en comunicación han crecido a un ritmo casi acelerado. En la sociedad
actual, cualquier organización que se precie debe preocuparse por su comunicación,
por lo que transmite a sus públicos. La comunicación se ha convertido en un elemento
esencial para las organizaciones y los gabinetes de comunicación han proliferado en
diferentes sectores.
También los museos han sido conscientes de unas necesidades de considerable
importancia en la sociedad actual. De esta manera, en los museos españoles empezaron
a surgir departamentos de comunicación propiamente dichos o departamentos de
difusión que han ido incrementando sus funciones con el paso del tiempo, aglutinando
tareas relacionadas con la comunicación de la Institución. Los departamentos
de comunicación satisfacen las crecientes necesidades comunicativas que las
organizaciones museísticas tienen en la sociedad actual, en la que la información y la
comunicación en general son valores en alza.
Sin embargo, nos encontramos aún en el umbral de una profesión madura. En los
Muse-os aún se deben definir las funciones básicas del departamento de comunicación,
el perfil profesional de quienes en ellos trabaja y delimitar su campo de actuación.
Formación e investigación son claves en el futuro, aunque también será necesario que
esta labor se adapte a la realidad concreta de cada Museo. No obstante y a pesar de
las peculiaridades, todos los Museos tienen capacidad para comunicarse. Si esto no
sucediera, el Museo “moriría”.
Para identificar el papel de la comunicación en y desde las instituciones museísticas,
resulta imprescindible conocer los elementos que determinan la eficiencia del ejercicio
de la comunicación en todas sus derivaciones: interna, externa, grupal y social. Para
[80]
comunicar es necesario: tener algo que decir; saber decirlo; tener y saber manejar los
medios para decirlo; tener la atención del público; y estar en condiciones de poder
recibir una respuesta.
La comunicación es, ante todo, un proceso por medio del cual dos o más sujetos
intercambian mensajes con capacidad de respuesta, un procedimiento que nos
permite poner en común mensajes. Obviamente, comunicación e información no
son lo mismo. La comunicación supone un intercambio de mensajes en una doble
dirección, una puesta en común, mientras que la información implica la transmisión de
un mensaje en una sola dirección, en donde no existe la posibilidad de una respuesta.
Un emisor que no escucha no comunica, únicamente transmite. En museos, hay que
tener en cuenta que transmitir no es comunicar.
Por eso, en el desarrollo diario del trabajo en los departamentos de comunicación
y difusión, debemos hacernos algunas preguntas: ¿Cuando queremos informar algo?
¿Cuándo queremos comunicar? Para comunicar en un Museo hace falta la idea, saber
decirla, tener el medio para hacerla llegar al público, que los usuarios la reciban,
respondan y que escuchemos su respuesta. Comunicar en Museos es poner en común.
De esta manera, la retroalimentación es el paso que transforma una transmisión en
una comunicación. La retroalimentación en museos transforma a los visitantes y causa
un intercambio de roles: el Museo, emisor inicial, se convierte también en receptor.
Esta circunstancia hace posible la confluencia de ideas y opiniones y convierte a la
institución en un lugar de encuentro. En el ámbito museístico el retorno se registra de
muchas formas a través de diferentes medios y técnicas de evaluación (estudios de
público, tests, encuestas, libros de visitantes, hojas de quejas y sugerencias, etc). Por
supuesto, estas técnicas las puede aplicar el propio departamento de Comunicación
o el trabajo se puede encargar a una agencia de seguimiento que lo registre de forma
objetiva.
En este sentido, en el transcurso del tiempo en el que la comunicación en Museos
se hace efectiva, participan cuatro elementos clave: el Museo como emisor inicia el
proceso de la comunicación, y para que ésta sea efectiva, selecciona adecuadamente
el canal o medio por el cual transmite su mensaje (por presentar un ejemplo, la
exposición permanente), con el fin de que el público receptor descodifique el mensaje,
lo comprenda y lo responda. Por ello, el mensaje tiene que estar correctamente
estructurado, adaptado al receptor. El medio es el canal por el cual “viaja” el mensaje.
Cuanto más directo sea, menos interferencias provoca (dentro de nuestro ejemplo, el
canal sería toda la infraestructura, desde los propios elementos museográficos de la
exposición, hasta la folletería, cartelería, página web, etc.).
[81]
El proceso es sencillo a simple vista, pero en ocasiones, en los museos, lo hemos
convertido en complejo y complicado. En algunos casos, hemos asistido a ejemplos
museísticos donde el público no especializado, abrumado, no ha sido capaz de
decodificar la ingente cantidad de información ni de descifrar el mensaje.
No obstante, actualmente, recogemos los resultados del esfuerzo realizado por
muchos departamentos de comunicación y difusión de museos con diferentes
temáticas (contemporáneos, de bellas artes, de historia, etc).
Por otro lado, la comunicación estratégica se puede desplegar mediante diferentes
técnicas que están al alcance de los Museos al igual que lo están para los otros actores
de la comunicación y es útil hacer uso de ellas, según nuestros medios y fines.
Unas de estas técnicas son las relaciones informativas. En los museos es útil tener en
cuenta a los medios de comunicación, especialmente a los locales, que tal vez son los
que con mayor frecuencia se hacen eco de nuestras propuestas. La relación con la
prensa puede mejorar nuestra presencia en las agendas informativas y conseguir que
nuestro discurso esté cargado de objetividad.
Por supuesto, existen varios instrumentos que podemos utilizar para trabajar con
los medios de comunicación. El conocimiento profundo de los mismos puede ser
altamente positivo para nuestra institución. En una rueda de prensa necesitamos
saber qué nos lleva a convocarla y cuál es la aportación que damos, es decir, nuestro
mensaje básico.
En ella hay que tener preparado el dossier de prensa actualizado para entregarlo
a los periodistas. Por su parte, una Declaración puede ser una comunicación breve
a la prensa en donde se exponga claramente una postura, mientras que una nota
de prensa transmite masivamente a los medios de comunicación una información
elaborada por nosotros. También hay otros instrumentos entre los que destacan los
silencios controlados entorno a un asunto, así como la información entregada entorno
a un tema en reuniones de trabajo.
Por otro lado, las relaciones públicas se establecen para construir un vínculo con
todos los actores relacionados con nuestro museo: los usuarios; los financiadores
o patrocinadores; otros museos como el nuestro; la asociación de amigos, etc.
Además, siendo transparentes en determinados asuntos que no contienen alto riesgo,
generamos buena impresión a nuestros públicos y cultivamos su confianza.
[82]
Para ello, nos podemos valer de las herramientas sociales.
Es cierto que la publicidad es una técnica que entra en el campo de la comunicación
estratégica en espacios mercantilizados que, en ocasiones, algunos tipos de museos
no pueden permitirse. Sin embargo, es necesario analizar los beneficios a medio plazo
de este tipo de información pagada.
Llegados a este punto, cabe destacar que una de las razones sustanciales de la
comunicación en Museos es visibilizar que la institución está activa (que cuenta con
especialistas que realizan trabajos) y, en definitiva, consolidar la identidad de nuestro
museo. Para ello, podemos hacer uso de diversas herramientas informativas, que nos
van a ayudar a conseguir este fin:
• Regular la imagen del Museo, coordinando todas las actividades que afectan a
esta imagen (estrategias y planes de comunicación).
• Mantener una línea constante de seguimiento de medios y de opinión pública
(marketing) sobre la imagen periodística y social del Museo, reportando a los miembros
del Museo los informes y conclusiones resultantes.
•
Mantener una unidad de estilo (identidad).
• Mantener la actividad. La actualización en línea es altamente recomendable
para visibilizar nuestro Museo, a través de la Web y de las herramientas sociales. En
este sentido, resulta imprescindible la formación en el uso de la Web 2.0 aplicada
a Museos, ya que las redes sociales no solo nos ofrecen la oportunidad de difundir
nuestras actividades, sino que nos permiten mejorar nuestra credibilidad, a través de
la definición de estrategias específicas.
• Elaborar una agenda de contactos con medios y periodistas afines a nuestra
temática, área geográfica y/o localidad.
•
Coordinar la agenda de actividades.
•
Atender todas las peticiones de información.
De este modo, hemos citado algunos mecanismos para conseguir nuestra finalidad
estratégica, esto es, construir la imagen del Museo como sujeto de interés y de
calidad ante el público en general. Pero, a medida que la comunicación va ampliando
su radio de cobertura, aparecen factores nuevos. Por ello, tomar una iniciativa de
[83]
comunicación, significa estar dispuesto a afrontar un proceso de erosión segura de
nuestro mensaje. La formación en comunicación nos permite obtener pautas para
aminorar los efectos de esa erosión. Siempre se pierde una parte del mensaje, y el
mensaje qué queremos presentar es clave, pero también lo es cómo lo dice el museo,
cómo lo entiende el público (preguntar a nuestros usuarios, conocerlos) y el medio.
Como destacábamos anteriormente, es crucial entender que la habilidad de la
comunicación en Museos parte de hacerse muchas preguntas:
¿Cuál es nuestro objetivo en la comunicación? ¿Dar a conocer una exposición
temporal? ¿Difundir los resultados de una investigación científica?
¿Qué queremos comunicar? ¿Un programa de actividades? ¿Un aniversario?
¿A quién se lo vamos a comunicar? ¿A un público familiar? ¿A un público especializado?
¿Cómo se lo vamos a comunicar? ¿A través de la Web del Museo? ¿Utilizando las
herramientas sociales?
Hay un factor más que interviene como parte en este proceso y que es el de la
motivación. Seremos más capaces de comunicar si alcanzamos los objetivos
marcados, porque nos sentiremos más motivados para continuar. Hay departamentos
de comunicación y difusión muy creativos que llegan al público con los mensajes
adecuados. El trabajo de estos departamentos es dialogar con el público y encontrar
la forma correcta de observar si el usuario ha recibido nuestros mensajes y hasta qué
punto está satisfecho de su visita al Museo.
En esta línea, es fundamental la comunicación interna que se mantiene dentro del
propio Museo con el fin de cultivar la cohesión, la identificación y la motivación. Se
trata de que todos los departamentos, áreas o sectores del Museo se comuniquen a
través de fórmulas como la intranet, el boletín interno y las reuniones. Si el diálogo no
comienza dentro de la propia institución, de alguna manera, esto se reflejará cuando
intentemos realizar la comunicación hacia fuera.
Por último, se ha pretendido presentar algunas nociones generales sobre comunicación
en museos, así como unas líneas complementarias sobre implementación de
mecanismos de comunicación que nos permitan dar salida a las tareas cotidianas en
los Departamentos de Comunicación y Difusión de las instituciones museísticas. No
obstante, el trabajo propiamente dicho de la comunicación en los Museos lo impulsan
diariamente los profesionales que trabajan desde dentro de los Departamentos,
que desarrollan los métodos adecuados para conseguir técnicamente unos mejores
resultados.
[84]
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de Cultura. Resumen ejecutivo. 2011. Ministerio de Cultura. Madrid.
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PÉREZ SANTOS, ELOISA: Estudios de visitantes en museos: metodología y aplicaciones.
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GARCÍA BLANCO, ÁNGELA: La exposición, un medio de comunicación. 1999, Madrid.
Ediciones Akal.
[85]
Sección B::
TURISMO CULTURAL
[87]
Una reflexión sobre WEBs, Museos y Turismo Cultural
a partir de un studio cualitativo de indicadores expertos
Mikel Asensio 1, Heredina Fernández Betancor 2,
José María Cuenca 3,
Olaia Fontal 4 & Alex Ibáñez Etxeberria 5.
2 Universidad de Las Palmas
3 Universidad de Huelva
4 Universidad de Valladolid
5 Universidad del País Vasco
Resumen: Resumen: Se realiza una reflexión general sobre los temas de turismo cultural
y museos a través de un estudio de las páginas web de los museo. Se describen los tipos
de actividades posibles en las WEBs y las funciones que cumplen. Se presenta un estudio
empírico de indicadores de las páginas WEB de 268 museos, seleccionados mediante varios
criterios complementarios que dan significatividad a los resultados. Se aplica una metodología
cualitativa de análisis experto de indicadores. Los resultados muestran que las WEBs de los
museos son muy simples y descriptivas. La mayor parte de las WEB pertenecen a un nivel
1.0. Y, además, la mayoría presentan serias deficiencias y lagunas. Muy pocas páginas tienen
algún indicio de planteamiento o actividad de tipo 2.0 o 3.0.
Palabras clave: Turismo cultural, WEBs de museos, estudio de indicadores, metodología
cualitativa,
2 Este capítulo es la versión castellana de una parte del siguiente artículo: Fernández, H. &
Asensio, M. (2012) e-Heritage and e-Museums: technological resources for tourism planning.
International Journal of Web Based Communities (IJWBC), vol 8, nº 1, 5-23. Este capítulo se
enmarca en el ámbito del Proyecto de I+D+i, promovido por el Ministerio de Educación y
Ciencia (DIGICYT), a través de la Universidad Autónoma de Madrid, bajo la dirección de Mikel
Asensio, titulado “Lazos de Luz Azul: Estándares de Calidad en la Utilización de la Tecnología
para el Aprendizaje en Museos y Espacios de Presentación del Patrimonio” (SEJ2006-15352/
EDUC); ver www.uam.es/mikel.asensio Y también se ha contado con la financiación de la
Acción Complementaria: edu2009 – 06686-E/educ, del mismo organismo.
[89]
Abstract: It makes a general reflection on the themes of cultural tourism and museums
through a study of the museum’s websites. We describe the types of possible activities on
the web and the functions they perform. We present an empirical study of indicators of the
websites of 268 museums, selected using several criteria which give statistical significance
to the results. Applies a qualitative methodology with expert analysis indicators. The results
show that museum websites are very simple and descriptive. Most of the WEB belong to a
1.0 level. And besides, most have serious deficiencies and gaps. Very few pages have some
indication of approach or activity type 2.0 or 3.0.
Key-Words: Cultural Tourism, museum WEBs, indicators’ study, qualitative methodology,
Plataformas WEB y museos.
En todo este contexto complejo las nuevas tecnologías de la información y la
comunicación (NTICs) están revolucionando los parámetros de opciones en términos
económicos y de acceso temporal y espacial. La oferta de NTICs se caracteriza por un
desarrollo vertiginoso con poco espacio para el análisis, donde la mayor parte de las
propuestas y experiencias carecen de la más mínima evaluación. De ahí la importancia
de investigaciones precisas sobre estas herramientas. Algunas preguntas centrales
sobre el análisis de las plataformas tecnológicas aplicadas al patrimonio cultural y, en
concreto, para los públicos a los que se dirige, serían: cómo se configura la comunicación
de los museos en el siglo XXI con el desarrollo de las comunidades basadas en la
Web; qué oferta se está haciendo; a qué públicos va dirigida y a qué públicos se está
llegando; qué nos aportan las Webs de patrimonio a la gestión de audiencias; qué
aportan en términos de planificación de la agenda del visitante. Estas preguntas nos
pueden parecer banales si entendemos que la Internet ya cuenta con un “ciclo de
vida” relativamente amplio. Durante estas dos décadas, se han producido un gran
número de investigaciones que analizan estas cuestiones desde las diversas disciplinas
teóricas con las que se relaciona: el ámbito del patrimonio, de la comunicación y
de la educación o desde el turismo. Aunque el tema que nos ocupa constituya un
objeto de estudio multidisciplinar, no es habitual encontrarnos con resultados que
nos aporten una información más transversal, y donde sus implicaciones traspasan
un marco de referencia concreto. Este trabajo se sitúa en esa frontera entre lo posible
y lo necesario, que es pensar en los efectos de la interacción entre los espacios de
patrimonio y sus implicaciones para la difusión cultural desde un enfoque compartido:
patrimonio, turismo y comunidades basadas en la Web en los entornos 1.0, 2.0, y 3.0
(una consideración de estos tres niveles puede verse más adelante).
[90]
Como señala la Unesco, España constituye uno de los países con un mayor número de
espacios de patrimonio cultural y el segundo destino turístico mundial. En definitiva,
comprobamos que se está produciendo un incremento notable por incorporar
los espacios de patrimonio en los servicios ofrecidos al turismo potenciando así el
turismo cultural, aunque observamos que se produce importantes limitaciones en la
adecuación de los mismo a los diversos usos y los públicos, porque entre otras cosas se
parte de una relación compleja y desigual entre el sector turístico y el sector cultural.
No hay que olvidar que el modelo masivo de ‘sol y playa’ hace tiempo que está dando
síntomas de cansancio y debería ir complementándose con un modelo de turismo
cultural más sostenible. Nuestro principal objetivo en este artículo es profundizar en el
establecimiento de buenas prácticas y mejora la gestión de los espacios de patrimonio
tanto para usos generales como para usos turísticos sostenibles. En este sentido, nos
parece necesario partir por una evaluación de las webs de museos y de los espacios
de patrimonio en España, lo que nos ayudará a establecer un diagnóstico inicial e
identificar líneas de trabajo para mejorar la accesibilidad al patrimonio.
A continuación proponemos un cuadro que marca diferencias notables entre los tres
tipos posibles de plataformas que conviven en la actualidad.
Plataforma 1.0 Plataforma 2.0 Plataforma 3.0 Herramienta WEBs REDES SOCIALES ENTORNOS ELABORATIVOS Objetivo básico de la plataforma Informativo Comunicativo Participativo (consulta, muestra, reserva, compra) (conecta, critica, opina) Beneficio Acceso a productos ya elaborados Conexión usuarios Tipo de Conocimiento Reproductivo Acumulativo Generativo Participación de la Audiencia No Perfilada Seleccionada Dirigida comenta, con otros (discute, aporta, crea) Colaboración en nuevos productos cooperativos En algunos estudios, como el que se publicó dentro del proyecto europeo DigiCULT,
se resume lo que ha sido el desarrollo histórico de las tecnologías educativas en los
últimos 30 años siguiendo saltos cualitativos de modelos y estrategias (véase la Figura
2). En dicho estudio los autores también exponen claramente cómo la evolución de
[91]
estas tecnologías se centra en aumentar significativamente el nivel de interactividad
y de colaboración. Sin embargo, por el momento, la interactividad y la colaboración
en museos y patrimonio son muy limitadas. La interactividad suele limitarse a niveles
de acciones concretas y programadas en las que no existen posibilidades de alcanzar
productos diferenciales. Mientras que en colaboración, salvo en casos muy contados,
se limita a la transmisión dirigida de información puntual que podría ser dirigida a
través de cualquier sistema de comunicación tradicional como el correo regular o
electrónico.
Fuente: DigiCULT (www.digicult.it)
Por último, mientras que la oferta que realizan las WEBs y las redes sociales son globales,
aparentemente abiertos a audiencias muy abiertas y distantes, la realidad es que el
uso que se hace de ellas es muy local y restringido, limitado a audiencias muy dirigidas
y cercanas, especialmente en los niveles de interactividad y colaboración de mayor
nivel. Así, los contactos y demandas habituales desde audiencias globales, distantes
geográfica social o psicológicamente, son muy superficiales, los informes indican que
raramente sirven para planificar la agenda más allá de servir de información básica
típica de guía turística. Este contradicción entre la oferta y la demanda ha hecho que
algunos autores califiquen la oferta digital de los museos como ‘glocal’ (mezclando los
conceptos de ‘glo-bal’ con ‘lo-cal’) (Caldera, Asensio & Pol, 2010 )3.
3 Caldera, P., Asensio, M. & Pol, E. (2010) De los Museos de Identidad a los Museos de
Mentalidad: bases teóricas de la recuperación de la memoria de los Modernos Museos
de Extremadura. Revista Museo (APME), 15, 49-81..
[92]
En la última década encontramos numerosos trabajos que no dudan en destacar las
potencialidades de la Web para la comunidad científica interesada en la discusión e
investigación acerca del aprendizaje informal a través de Internet. En todos ellos se
plantea la conveniencia de un enfoque centrado en el visitante dentro del desarrollo
digital de los recursos para museos. En todos los estudios anteriores los resultados
indican la limitación y los problemas en la implantación de Internet en muchos de los
museos y espacios de patrimonio de nuestro referente cultural.
El Proyecto de investigación “Lazos de Luz Azul”.
El equipo de investigación del proyecto Lazos de Luz Azul http://www.uam.es/
asensio/LLA) diseñó una herramienta para evaluar las Webs de museos y espacios de
patrimonio españoles, en concreto los recursos y las aplicaciones de las tecnologías
para la información y el aprendizaje. Se trataba de un proyecto amplio y complejo en
el que participaron universidades, museos y empresas y en el que se desarrollaron
proyectos y estudios de diversa índole, todos ellos en torno a la utilización de las
tecnologías en el entorno de museos y patrimonio (una amplia publicación sobre el
proyecto puede verse en Asensio & Asenjo, 2011 )4.
Se elaboró un cuestionario donde se valoraron diversos contenidos relacionados
con la información y los servicios ofrecidos por la Web de cada museo. Los aspectos
considerados en el cuestionario abarcaban desde los más generales hasta los elementos
donde se analizan las aplicaciones educativas y los modelos de aprendizaje implícitos
en el desarrollo de los contenidos de la Web, y en el cual una parte del grupo ya
trabajó con anterioridad.
Los contenidos evaluados fueron muy diversos:
- información general (denominación, localización, temática, uso del territorio,
conexión en red y contenidos desarrollados),
- análisis de la Web (idiomas, destinatarios y servicios ofrecidos),
- aspectos funcionales y organizativos (eficacia, navegación y ejecución del
programa),
- aspectos comunicativos (enlaces, búsquedas, bi-direccionalidad y entornos
de colaboración, bases de datos y diseño Web),
- servicios que ofrecen distintas áreas funcionales del museo (documentación,
exposiciones, gestión de públicos, programas, comunicación, marketing,
personal, seguridad),
- aspectos pedagógicos (adecuación a usuarios, demostraciones, recursos
didácticos, actividades de autoaprendizaje y programas).
4 Asensio, M. y Asenjo, E. (Eds.) (2011): Lazos de Luz Azul: Museos y Tecnologías 1, 2 y
3.0. Barcelona: UOC.
[93]
El primer resultado global de esta investigación consistió en comprobar que la mayor
parte de las páginas WEBs estudiadas de todos los tipos de museos incluían aspectos
de las plataformas 1.0, siendo escasas las de plataformas que podríamos calificar de
2.0 y 3.0. Dividiremos los resultados en estos dos grandes bloques.
Resultados empíricos sobre entornos informativos.
A continuación, mostramos los resultados globales más destacados obtenidos del
análisis de una amplia muestra que consta de 289 Webs de museos y espacios de
patrimonio en España. Aquí vamos a presentar los resultados globales, aunque el
estudio se realizó considerando multitud de variables específicas (temática, localización,
etc.) de forma diferenciada, como se muestra en la memoria final (Asensio, 2010).
Como decíamos antes, comenzaremos describiendo las características 1.0. por ser
las más abundantes, por un lado, y las más básicas por otro. Estas características se
refieren a los aspectos descriptivos e informativos de las plataformas Web.
En primer lugar, nos detendremos en hacer una descripción de la temática de los
museos cuyas páginas Web fueron analizadas, ya que de ella depende el tipo de
contenidos expositivos a los que se está teniendo acceso en la red. Como podemos
ver, las Webs más abundantes son las de museos de arte (30,4%), etnografía (21,5%),
historia (16,3%), arqueología (14,5%) y museos de ciencia (8,3). El resto de las
categorías representan menos del 5% del total de las Webs de patrimonio.
Tabla 1: Número y porcentaje de las Webs analizadas según la temática principal del
museo.
Temática del museo Arqueología Arte Etnografía Historia Museo de ciencia Centro de ciencia Tecnología Fotografía Museo Textil Otros Total Nº de Webs 42 88 62 47 24 7 12 1 2 4 289 Porcentaje 14,5 % 30,4 % 21,5 % 16,3 % 8,3 % 2,4 % 4,2 % 0,3 % 0,7 % 1,4 % 100 % Fuente: elaboración propia
[94]
Los idiomas utilizados en las páginas Web del estudio (véanse la Tabla 2) muestran
un sesgo exclusivo en el uso de un solo idioma, el español, en todos los casos (100%),
y sólo una tercera parte de ellas también dispone de una segunda opción en otra
lengua, habitualmente en inglés (29,4%). Sólo una pequeña proporción de las páginas
dispone de versiones de la Web en más de un idioma internacional, entre los que
se pueden incluir: el francés (9%), el alemán (3,8%) y el italiano (1,4%). Sólo el 13,2
% de las páginas Web analizadas estaban traducidas además a otra lengua de las
comunidades autónomas españolas, fundamentalmente en aquellas donde se localiza
el museo (euskera, catalán, gallego). Aunque este dato es sólo orientativo, ya que no
todas las comunidades autónomas están igualmente representadas en este estudio
ni todas disponen de lengua propia. Sin embargo, estos datos sí denotan una falta
de apertura y captación de público procedente de más allá de nuestras fronteras. Lo
cual es bastante significativo cuando estamos hablando de un medio tan internacional
como es Internet.
Tabla 2: Frecuencia del uso de idiomas en las Webs de Museos.
Idioma Nº de Webs Porcentaje Español Inglés Francés Alemán Italiano Comunidades Autónomas Otros 289 85 26 11 4 100,0 % 29,4 % 9,0 % 3,8 % 1,4 % 38 13,2 % 3 1,0 % Fuente: elaboración propia
[95]
En relación al diseño de la Web para los distintos usuarios que acceden a la plataforma
(véase la Tabla 3), en la mayoría de los casos se dirige principalmente a un público
en general (99%), y sólo en determinados casos se distingue el acceso para otros
públicos: escolar (28,7%), adulto (23,2%) y profesional (13,5%). Una vez más, como en
el caso del idioma, podemos confirmar el escaso interés general en nichos de públicos
potenciales y específicos.
Tabla 3: Frecuencia y porcentaje de destinatarios.
Destinatarios Público General Profesionales Adultos Escolares Frecuencia 286 39 67 83 Porcentaje de casos 99,0 % 13,5 % 23,2 % 28,7 % Fuente: elaboración propia
Según los tipos de servicios básicos ofrecidos por las Webs de los espacios patrimoniales,
podemos destacar la información básica aportada, que es la más frecuente (97%), y la
galería de imágenes (58,3%). Otros servicios menos habituales que encontramos son
los que incluyen información sobre alguna oferta educativa, en menos de la mitad de
las plataformas analizadas (38,9%), y aquellos que dan la opción de la visita virtual
(19,4%). Sólo un reducido número oferta otros servicios: la participación en la Web
(11%) y la respuesta a las preguntas frecuentes de los visitantes de la Web o FAQs
(1,1%), como se puede observar a continuación (Tabla 4).
Tabla 4: Frecuencia y porcentaje de los servicios básicos ofrecidos.
Servicios básicos Información básica Galería imágenes Educación Visita virtual Participación FAQs Nº 275 165 110 55 31 3 Porcentaje 97,2 % 58,3 % 38,9 % 19,4 % 11,0 % 1,1 % Fuente: elaboración propia
Queremos señalar que, aunque la visita virtual fue una revolución tecnológica que
tuvo un impacto considerable en el público, sigue siendo un recurso 1.0., ya que
describe con imágenes las colecciones e instalaciones de las instituciones, pero no
permite ningún tipo de comunicación ni participación al usuario.
[96]
Por otro lado, toda página Web deber tener unas características de usabilidad que
permita al usuario tener, como mínimo, acceso a la información que contiene. Uno
de los elementos importantes en la “usabilidad” de una Web es el de los servicios de
navegación disponibles en la plataforma. En el análisis general observamos que los
recursos habituales, como se detalla en la Tabla 5, son: primero, la identificación clara
de los datos, en el 84,2% de las veces; segundo, el menú de la Web estaba presente
siempre en el 71,4 % de los casos; y, tercero, los hipervínculos resaltados (68,7%).
Otros recursos disponibles que mejoran considerablemente la navegación pero que
están presentes con menor frecuencia son: el índice temático (44,4%), el esquema de
acceso (31,3%), el mapa de navegación (23,2%) y las ventanas de información (12,0%).
Tabla 5: Frecuencia de recursos de navegación en las Webs de museos.
Recursos de navegación Nº Porcentajes 185 71,4 % Índice temático Mapa navegación Índice navegación Identificación de los datos 115 76 60 44,4 % 29,3 % 23,2 % 218 84,2 % Esquemas de acceso Hipervínculos resaltados Ventanas de información 81 178 31 31,3 % 68,7 % 12,0 % Menú siempre presente Fuente: elaboración propia
Como se muestra en la tabla, no son tan habituales, en la mayoría de los casos,
los recursos que mejoran la navegación en la Web. Esto facilita la accesibilidad y la
“usabilidad”, pero sólo están algunos de los recursos y no en todas las Webs.
Tabla 6: Frecuencia de los principales recursos y servicios ofrecidos.
Recursos de la Web Bidireccionalida
d Colaboración Bases de datos Documentación Exposición Público Programas Publicaciones Marketing Colecciones R. Educativos I R. Educativos II Frecuencias Porcentajes 188 20 61 75 273 105 133 116 158 148 93 37 65,10 % 6,90 % 21,10 % 26,00 % 94,50 % 36,30 % 46,00 % 40,10 % 54,70 % 51,20 % 32,20 % 12,80 % Fuente:
elaboración propia
[97]
Como podemos observar en la Tabla 6, donde hemos agrupado los datos generales (los
aspectos funcionales, comunicativos y educativos) evaluados, se distingue claramente
que las Webs de patrimonio están más dirigidas a ofrecer una información general
de los contenidos expositivos que hacia ningún otro servicio. Por el contrario, tienen
una escasa relevancia en las Webs de los museos tanto los entornos de colaboración
como los recursos educativos -salvo a un nivel informativo- , comprobando así que
son minoritarios en el desarrollo tecnológico. Un poco más adelante hablaremos
específicamente de las cuestiones de bidireccionalidad, colaboración y educación en
su relación con aspectos 2.0. y
3.0., que se derivan de estos resultados.
En relación con otros aspectos comunicativos comprobamos que se dan con más
frecuencia, pero sigue siendo minoritario que mediante las Webs de museos se
acceda a la documentación (26%) y a las bases de datos (21,1%). En lo que se refiere
a la documentación, se consideró si la plataforma permitía el acceso a catálogos de
biblioteca, documentos y descargas completas de archivos. En las bases de datos
consideramos la información que estaba disponible para el visitante y las características
de la misma (temática, motores de búsqueda y actualización, etc.).
Por otra parte, la mayor frecuencia de uso de la Web por parte de los espacios de
patrimonio se produce como un medio de difusión de las exposiciones (94,5%). La
información está dirigida a la exposición permanente (90,7%) más que a la temporal
(40,9%) (véase el Cuadro 1).
Cuadro 1: Porcentajes de los principales recursos de la Web disponibles
para las exposiciones permanentes y las temporales
Exposición Visita virtual Mapa M. descargable Imágenes Permanente Temporal 17,6 % 27 % 6,2 % 52,6 % 2,4 % 11,1 % 3,8 % 8,3 % Fuente: elaboración propia
Dentro de los recursos que se aportan para la exposición permanente se encuentran: la galería de imágenes (52,6%), el mapa (27%) o la visita virtual (17,6%). En todos
los casos, la frecuencia con la que encontramos estas opciones en las exposiciones
temporales es mucho menor.
[98]
En general, los recursos de la Web más habituales se dirigen a la propia exposición, y
aun así comprobamos que pueden estar disponibles en sólo la mitad de las plataformas
analizadas. En cuanto al ámbito educativo, el 40,7% menciona qué tipos de actividades
se realizan en el centro y se aportan distintos tipos de información al respecto, que
suelen consistir desde la mínima información (horario y breve descripción), que suele
ser en la mayoría de los casos, hasta una gran cantidad de material relacionado, que
aparece en escasas ocasiones.
En conclusión, estos resultados nos dibujan unos espacios de patrimonio en los que
la tecnología está aún ausente, como también lo está en sus programas de público y
programas educativos.
Resultados empíricos sobre entornos comunicativos y participativos.
Una vez que ya hemos mostrado una panorámica general de las características 1.0.,
queremos reflexionar sobre los aspectos 2.0. y 3.0. encontrados en la evaluación.
Si como decíamos antes las plataformas 2.0. son aquellas en las que los usuarios pueden
expresar cualquier tipo de mensaje, idea u opinión, los recursos que promueven
dichas posibilidades, en su mayor parte, lo hacen de forma extremamente limitada.
En este sentido, hemos considerado los recursos de bidireccionalidad, que aunque
encajan dentro de la Web 2.0., no explotan en absoluto las grandes posibilidades que
ofrece esta última. Estos recursos son los más habituales (55%), pese a no consistir en
nada más que en la opción de envío de correo electrónico solicitando información o
aportar sugerencias. Otro criterio de bidireccionalidad que se acercaría un paso a la
colaboración, sería el hecho de que esas solicitudes o sugerencias fueran públicas en
la Web. En este caso se produce un descenso sorprendente, ya que sólo el 1,3% de los
sitios Web evaluados publican estas cuestiones.
Tabla 7. Porcentaje y número de sitios Web que presentan los principales criterios de
Tabla 7. Porcentaje y número de sitios Web que presentan bidireccionalidad encontrados.
los principales criterios de bidireccionalidad encontrados. Criterios de bidireccionalidad ¿Permite enviar correos electrónicos desde tu correo personal? ¿El comentario es público en la Web? Frecuencia Porcentaje 159 55% 4 1,3% Otros recursos, que son más característicos del entorno Web 2.0, como son los recursos
de colaboración, se producen con una frecuencia mínima. Esta variable evaluaba si la
Web disponía de herramientas que promovieran el intercambio de ideas entre los
interesados mediante foros, listas de distribución y chats. Como vemos en la tabla
[99]
8, los resultados son bastante desalentadores. De 289 sitios Web evaluados ninguno
disponía de Chat, sólo un 2,4% tenía foros y un 5,5% listas de distribución.
Tabla 8. Frecuencia de sitios Web que presentan los principales criterios de colaboración
encontrados.
Criterios de colaboración Frecuencia Porcentaje Foro 7 2,4% Listas de Distribución 16 5,5% Chat 0 0% Tabla 9. Freciencia de sitios Web que presentan recursos didácticos libres
Recursos didácticos Porcentaje
Frecuencia libres * Online 17 5,9% Offline 20 6,9% Total 27 9,3% * El % esta calculado sobre N=289
Si el panorama es desolador cuando consideramos aspectos 2.0., aun lo es más si
tenemos en cuenta lo que hemos denominado como características de plataformas
3.0., es decir, aquellas en la que el usuario puede interactuar y participar en los
contenidos. Los casos más prototípicos de esta categoría son las wikis y las narraciones
conjuntas. Sin embargo, algunas acciones educativas en la red también pueden gozar
de las mismas características. Si consideramos las acciones educativas implementadas
en las páginas Web, sólo 27 de los casos evaluados tienen algo similar (9,3%), que
hemos etiquetado como recursos didácticos libres, ya que el usuario puede tener
acceso a los mismos a través de la Web en el momento que le parezca oportuno. En
principio, conceptualizamos los recursos educativos libres como aquellas herramientas
disponibles que permitan realizar alguna actividad que conlleve la exploración de
algún tipo de contenido y que no sea simplemente leer. Por eso los consideramos
como herramientas participativas o 3.0. Estos recursos de dividen en offline (6,9%)
y online (5,9%). Sin embargo, descubrimos que la participación generada por esos
recursos nunca tenía ninguna repercusión en la propia Web. Cada individuo realiza la
tarea y se lleva consigo los resultados obtenidos y las vivencias, ideas o comentarios
suscitados. Así que, aunque conlleven una actitud activa por parte de los usuarios, esa
actividad no queda reflejada en la Web y, por lo tanto, no es compartida, ni puede ser
[100]
enriquecida por otros, por lo que, en conclusión, ninguna de estas experiencias puede
ser considerada 3.0.
A modo de conclusiones ¿Qué están aportando las WEBs como herramientas
digitales la planificación turística en el contexto de museos y patrimonio?
Sin embargo, como hemos comprobado en los resultados de múltiples investigaciones,
existe un modelo subyacente en el desarrollo de programas que se limitan a exponer
contenidos, en muchas ocasiones de una forma incluso más compleja o accesoria, que
con otros medios habituales. Esto no quiere decir que no se estén dando ejemplos
de espacios de patrimonio y museos en otra línea que constituye una interesante
aportación al recurso patrimonial, pero por desgracia aún son minoritarios en el
conjunto de los museos. Todavía encontramos importantes limitaciones en el uso
de las Webs de museos y espacios de patrimonio, como resumimos en el siguiente
cuadro (Cuadro 2).
Cuadro 2: ¿Por qué las Webs de museos y de espacios de presentación
del patrimonio se encuentran en un entorno 1.0?
Recursos / Frecuencia Media Servicios básicos: Información Básica Imágenes Educación (infor.) Idioma Destinatarios Comunicación – documentación Recursos de gestión Único (español) Público general Exposición permanente Menú Identificación datos Hipervínculos Recursos Educativos Recursos navegación Alta (+70%) de Índice temático Esquema de acceso Marketing Colecciones Publicaciones Público Programas Bidireccionalidad Baja (-‐30%) Visita virtual Participación FAQs Dos (Esp.-‐inglés) o más idiomas Escolares, Adultos, Profesionales, otros Bases de datos Documentación (actualizaciones, descargas, …) Mapa e índice de navegación Búsqueda Colaboración R. Educativos libres (desarrollo on-‐line y off-‐line) Fuente: elaboración propia
El Cuadro 2 resume los servicios y los recursos habituales desarrollados en las Webs
de patrimonio según la frecuencia de presencia entre las que hemos analizado.
Para mayor claridad expositiva hemos agrupado los principales resultados en tres
categorías: alta, para variables con porcentajes medios entre 100% y 67%; media, para
[101]
aquellos valores medios entre el 66% y el 33%; y baja, que representa una frecuencia
de aparición entre el 33%-0% del conjunto de las Webs de museos españoles.
En general, los resultados muestran claramente cómo los entornos tecnológicos
aplicados al patrimonio se desarrollan aún con importantes limitaciones en los aspectos
funcionales, comunicativos y educativos. El perfil de la Web que obtenemos en el
estudio nos presenta una plataforma pensada para aportar una información básica,
dirigida a los contenidos expositivos de la colección permanente, para un público
general, nacional y casi exclusivamente “lector” de contenidos. Por el contrario, se da
poco énfasis al desarrollo de aplicaciones y recursos que aporten un “valor añadido”
a los propios museos, más allá de la información general. Como comprobamos, los
recursos menos frecuentes son precisamente los que se relacionan con las opciones
más interesantes de Internet en las distintas áreas funcionales, organizativas y
comunicativas. A medio camino se sitúa, con una frecuencia media, el desarrollo de
recursos para la gestión (marketing, programas, etc.), siendo aun así un porcentaje
anecdótico para el alto nivel de implantación de estos servicios en otros contextos e
instituciones.
Cuadro 2: Tendencia actual de utilización de los recursos digitales.
Fuente: elaboración propia
MUSEOS Y ESPACIOS DE PRESENTACIÓN DE PATRIMONIO Herramientas Objetivo básico de la plataforma Uso actual Plataforma 1.0 WEBs Plataforma 2.0 REDES SOCIALES Plataforma 3.0 Informativo (consulta, muestra, reserva, compra) Generalizado Comunicativo Participativo (conecta, comenta, (discute, aporta, crea) critica, opina) muy escaso Puntual y experimental ENTORNOS ELABORATIVOS Por último, cabe preguntarse por las características de la interacción entre el recurso
tecnológico y el usuario. Como señala Norman (2010), en el diseño de los productos o
programas se tiende a asumir que son tan inteligentes, de funcionamiento tan perfecto,
que no hace falta ningún aprendizaje. Esto mismo podemos comprobarlo cuando
observamos el gran número de aplicaciones informáticas que se van desarrollando,
todas ellas para facilitarnos la vida, pero que requieren en general de un tiempo de
aprendizaje y familiarización además de “affordances”, apoyos o andamiajes, para
que se den las condiciones que mejoren la “usabilidad”. Una limitación fundamental
de la interacción persona-máquina, o como también podemos denominarla, la
[102]
relación entre los dispositivos tecnológicos y la persona, es que necesita un marco
común de comprensiones compartidas que sirva de plataforma para la interacción.
Y para elaborarla adecuadamente debemos estudiar en profundidad las condiciones
de la interacción con el fin de poder crear dispositivos más intuitivos y accesibles.
Un ejemplo sería evitar la propia decepción que con frecuencia se crea entre las
instituciones y los profesionales de los museos, que se ven avocados a constantes
cambios de costosos sistemas o actualizaciones, y entre los propios usuarios, aunque
se requiere aún de un mayor esfuerzo que mejore la comunicación y los usos de las
innovaciones tecnológicas.
Desde nuestro punto de vista, el desarrollo futuro no pasa tanto por que existan
más recursos, sino que además éstos deberían mejorar lo bueno que ya tenemos en
accesibilidad, “usabilidad” e interacción entendida en un sentido amplio, de forma
que se favorezcan unos entornos productivos, amables, cómodos (intuitivos), así como
el acceso al conocimiento. Ésta es una de las implicaciones de las Webs posteriores
a 2.0, cuando el reto consistirá en mejorar la interacción entre las plataformas y los
distintos usuarios y sus usos. Se podría superar así la mayor limitación que hasta la
actualidad ha consistido en centrar le evolución y la evaluación de las plataformas
teniendo solamente en cuenta las herramientas tecnológicas y sus posibilidades, en
vez de centrarse en las interacciones entre las personas y los contenidos y entendiendo
las máquinas como entornos facilitadores al servicio de los ciudadanos.
Un primer dato empírico de las evaluaciones realizadas no provino curiosamente
del trabajo de campo sino de la revisión teórica. Comprobamos que de la inmensa
cantidad de experiencias digitales incluidas en los museos y espacios de presentación
de patrimonio, un porcentaje mínimo incluyen una evaluación sistemática de dichas
plataformas o experiencias. Limitándose en todo caso, en la mayoría de las ocasiones a
valoraciones racionales sin una evaluación empírica real y mucho menos con visitantes
reales. Reivindicar la necesidad de una evaluación seria y sistemática de las propuestas
sería la primera reivindicación para que los criterios de análisis de uso no se realicen
‘a posteriori’ o sobre criterios superficiales en torno a la estética de las páginas, a
criterios disciplinares o exclusivamente técnicos, o a la estimación de la accesibilidad o
usabilidad predicha por el diseñador y no mediante evaluaciones con usuarios reales o
potenciales. Y cuando se plantean evaluaciones, se centran en su mayoría en aspectos
de usabilidad, generalmente mediante cuestionarios racionales, con muy escaso peso
de otro tipo de técnicas o de situaciones de simulación.
En segundo lugar, los entornos digitales Web están sufriendo importantes cambios en
los últimos años, aumentando la potencialidad de sus dimensiones, yendo más allá de
[103]
constituir grandes pero meros almacenes de datos, para convertirse en entornos con
muchas posibilidades comunicativas, interactivas y participativas. Al igual que también
hemos superado, hace ya muchos años, la concepción del ser humano como un
receptor “inactivo” de información desde una visión de la comunicación unidireccional.
En la misma medida las WEBs deberían superar este planteamiento unidireccional y
genérico para convertirse en un espacio abierto, dinámico e interactivo, acorde con
sus públicos, alejándose de una visión del usuario como un “almacén de memoria”,
meramente informativo. La diferencia pasa por pensar que las tecnologías de la
comunicación y la Web pueden hacer que el patrimonio sea diferente de lo que ahora
conocemos, sea un entorno más accesible a los públicos actuales y potenciales, más
comunicativo por su capacidad para crear y compartir recursos o atractivo atendiendo
a las preferencias de los distintos públicos.
En conclusión, entendemos que debemos apostar por favorecer la implantación de
recursos tecnológicos en los espacios de patrimonio, pero la clave no es tanto que
tengan presencia en Internet sino cómo se desarrollarán y si pueden llegar a constituir
algo más que un “folleto” divulgativo de los contenidos del museo, si bien en formato
digital y apto para todos los públicos. Para poder llegar a la Web 2.0 aún estamos
lejos, ya que el nivel informativo básico todavía no está desarrollado pensando en
todos los públicos, como veíamos, ni en la accesibilidad idiomática (sólo una tercera
parte está en un segundo idioma, el inglés, cuando en muchos casos un porcentaje
importante de los visitantes de esos museos son de otras nacionalidades). Por otra
parte, puede que tengamos una mejor accesibilidad técnica (esto es, dominio de la
herramienta), pero no está tan claro que se haya mejorado paralelamente en cuanto
a la accesibilidad cognitiva.
El reto es hoy construir un recurso tecnológico para el mañana, compaginando las
sucesivas aportaciones de Internet en cuanto a la capacidad de generar entornos
interactivos en relación con las condiciones y las características de los públicos y de
los usos que establecen de estas herramientas en la generación de conocimiento.
En este sentido, son una aportación clave las investigaciones sobre los estudios de
público y los estudios sobre interpretación del patrimonio desarrolladas en las últimas
décadas. Estas investigaciones han avanzado en el análisis de las características y de los
procesos implicados en el desarrollo de programas y de los visitantes, superando así el
concepto de visitante pasivo como reflejaba la concepción de la primera versión de la
Web, pero que aún comprobamos es predominante en el diseño de las comunidades
Web de los museos.
Lo que además adquiere un mayor sentido en la gestión de los espacios de patrimonio
para el turismo porque la demanda de los servicios mediante la Web son un factor
clave.
[104]
Como hemos comprobado tienen una reducida visibilidad en Internet y no facilitan
la accesibilidad idiomática, además de los escasos recursos para la interpretación que
se ofrecen desde las Webs de patrimonio. Parece innegable la potencialidad de los
entornos digitales para planificar las visitas turísticas al patrimonio, especialmente si
se proponen herramientas interactivas y colaborativas propias de las plataformas 2.0 y
3.0. Sin embargo, estamos aún muy lejos de un uso sistemático de estas herramientas
por parte de los usuarios en la planificación de sus agendas, de ocio cultural, turísticas
o educativas.
El cambio cualitativo en el desarrollo de las tecnologías aplicadas al patrimonio,
como al resto de los ámbitos, pasa por la coordinación de acciones y preferencias de
los visitantes dirigidas a crear un resultado colectivo útil e interesante. Los propios
usuarios crean desarrollos en la Web, van determinando los usos y estimulan nuevos
contenidos en la red, lo que ya no significa un producto final predeterminado para un
público concreto, sino unas redes dinámicas y en constante evolución. Esto mismo se
aplica al diseño de las Webs, que no se pueden concebir como un producto definitivo
para periodos largos de tiempo, sino que requieren de modificaciones permanentes y
de actualizaciones, lo que hasta ahora se ha visto como un proceso costoso y complejo
para las instituciones culturales. Es cierto que los actuales programas de gestión de
contenidos permitirán cada vez más facilitar esta tarea, pero no será posible sin una
mayor implicación de los profesionales de los museos y de los espacios de patrimonios,
en consonancia con las demandas y los usos posibles por parte de los visitantes
actuales y potenciales.
[105]
Cuatro referencias bibliográficas básicas del equipo de investigación:
Fernández, H., Asensio, M. & Kommers, P. (Guest Editors) (2012): Cultural Heritage
and Tourism: Trends and Innovative Strategies for Learning and Managment. UK:
Inderscience Enterprisses Ltd. Journal of Web Based Communities (IJWBC), vol 8, nº1,
1-132.
Fernández, H. & Asensio, M. (2012): e-Heritage and e-Museums: technological
resources for tourism planning. International Journal of Web Based Communities
(IJWBC), vol 8, nº 1, 5-23.
Dumont, E., Asensio, M. & Mortari, M. (2010): Image construction and representation
in tourism promotion and heritage management. In: P.Burns, C.Palmer & J.Lester
(Eds) Tourism and Visual Culture Vol.1: Theories and Concepts. London: University of
Brighton.
Asensio, M. y Asenjo, E. (Eds.) (2011): Lazos de Luz Azul: Museos y Tecnologías 1, 2 y
3.0. Barcelona: UOC.
Otras referencias bibliográficas:
Dumont, E. & Asensio, M. (en preparación): From blind dating to matchmaking:
learning from tourist to manage the cultural offer.
Ibáñez Etxeberria, A., Asensio, M., Vivent, N. & Cuenca, J.M. (2012): Mobile Devices:
a tool for Tourism and Learning at archaeological sites. International Journal of Web
Based Communities (IJWBC), vol 8, nº 1, 57-72.
Asensio, M. & Pol, E. (2012): Nuevas tendencias en museología: Museos de Identidad
y Museos de Mentalidad. En: Blánquez, J., Celestino, S., Bermedo, P. & Sanfuentes,
O. (Eds.) Patrimonio cultural y desarrollo sostenible en España y Chicle. Colección de
Cuadernos Solidarios. Santiago de Chile: Universidad Católica de Chile.
Asensio, M., Asenjo, E. & Ibáñez Etxeberria, A. (2011): Sitos WEB y Museos. Nuevas
aplicaciones para el aprendizaje informal. En A. Ibáñez Etxeberria (Ed.): Museos, redes
sociales y tecnología 2.0 / Museums, Social Media & 2.0 Technology. Zarautz: UPVEHU Editorial. pp. 9-26.
[106]
Asensio, M. y Pol, E. (2008): Conversations on informal learning in Museums and
Heritage. En H. Fernández (ed.). Tourism, Heritage and informal learning: museums as
E-Labs (Emotions and Education). Lanzarote: Cabildo de Lanzarote.
http://www.pasosonline.org/Publicados/pasosoedita/pasosrep1en.pdf
(consultado mayo 2010). PP. 19-60
Fernández, H. & Asensio, M. (2008): Informal learning in museums: an example using
natural Marine Heritage. En H. Fernández (ed.). Tourism, Heritage and informal learning:
museums as E-Labs (Emotions and Education). Lanzarote: Cabildo de Lanzarote
.http://www.pasosonline.org/Publicados/pasosoedita/pasosrep1en.pdf (consultado
mayo 2010). Pp. 75-92.
Asensio, M. (2008): El turismo cultural: la planificación de la visita y los centros de
visitantes. Revista Amigos de los Museos, 26, 22-23.
Asensio, M. & Mortari, M. (2006): A cultural offer qualitu¡y monitoring tool. D-22,
PICTURE European Project.
Asensio, M., Mortari, M. & Teller, J. (2006): Planificación y evaluación de impactos
en turismo cultural: el proyecto europeo Picture. Actas del OCIOGUNE - 2006. Foro
de Investigación, Pensamiento y Reflexión en torno al Fenómeno del Ocio. Bilbao:
Universidad de Deusto.
[107]
Marketing Esportivo, Turismo e Museu: (in)conciliáveis?
Dânia Moreira
Instituto de Artes-UFRGS
Resumen: Esta pesquisa lança um olhar reflexivo sobre as complexas relações entre as atividades
desenvolvidas por instituições museológicas ligadas a sociedades desportivas e as ações – exigência
da contemporaneidade – de inserção destas no mundo empresarial, dominado pelos interesses
econômicos e de marketing. Através do estudo de caso (Museu do Sport Club Internacional –
Ruy Tedesco, Porto Alegre), levantamos as problemáticas que envolvem a paradoxal atividade
do museu como instrumento de marketing institucional, peça chave dentro de um planejamento
estratégico empresarial do clube de futebol, com todas as implicações econômico-financeiras e de
auto-sustentabilidade, e as intersecções desta com as suas funções primordiais, na comunidade,
no mundo da cultura e no turismo cultural: como o museu, além de seu trabalho na preservação
do patrimônio, pode assumir suas funções como equipamento cultural e turístico da cidade. A
partir da experiência na direção do Museu do Inter, acrescida da observação crítica da realidade de
instituições similares, buscamos aprofundar as bases teóricas para a compreensão das complexas
e contraditórias conexões que relacionam patrimônio histórico, sentimento de pertença e inserção
num mercado esportivo-cultural. Pretende-se estabelecer um caminho para a compreensão deste
sistema simbólico - que conecta história, cultura, memória, comunicação, tecnologia, consumo
e mercado -, e o impacto produzido por seus produtos resultantes e formas de apresentação. O
Museu deve ser um lugar onde essas conexões acontecem, atuando como instrumento de fomento,
assumindo o desafio de promover a cultura, ser instrumento de valorização da identidade e da
promoção econômica de bens culturais.
Palavras-chave: Museu, Cultura, Patrimônio, Marketing, Turismo.
Abstract: This research takes a reflective look on the complex relationships between the activities
[109]
carried out by museum institutions linked to sports clubs and the actions - a requirement of
contemporaneity – of your insertion in the business world dominated by economic interests and
marketing. Through the case study (Museum of Sport Club Internacional - Ruy Tedesco, Porto Alegre),
raised the issues involving the paradoxical activity of the museum as an instrument of institutional
marketing, a key part in strategic business planning of the football club, with all implications and
economic-financial self-sustainability, and the intersections of this with their primary functions, in
the community, in the world of culture and in the cultural tourism: how the museum, in addition to his
work in heritage preservation, can take over its functions and to be a cultural and touristic equipment
in the city.From experience at the direction of the Museum of Inter, and the observation of the critical
issues of practice management and the reality of similar institutions, seek to deepen the theoretical
basis for understanding the complex and contradictory connections that relate historical heritage,
sense of belonging and insertion in a cultural-sportive market. It is intended to establish a path to
the understanding of this symbolic system - that connects history, culture, memory, communication,
technology, consumption and market - and the impact produced by their resulting products and
forms of presentation. The Museum should be a place where these connections happen, acting as an
instrument for development, taking on the challenge to promoting culture, being an instrument of
identity valuation and economic promotion of cultural goods.
Keywords: Museum, Culture, Heritage, Marketing, Tourism.
Museu, lugar da experiência
“Experience is a private affair” 5
Experiência é um assunto privado. O que não anula a sua dimensão coletiva. O Museu,
considerando seu conceito contemporâneo, expandido e muito mais abrangente,
pode ser identificado como um lugar da experiência. Os espaços e as atividades que
abriga tendem cada vez mais a proporcionar uma amplitude de relações. O ser humano
tem a capacidade de significar os lugares onde acontecem as relações, entretanto,
atualmente, percebe-se uma perda de referenciais através das mediações humanas,
como a cultura e a produção de bens de acumulação e consumo, que subvertem
as relações originais, criando novas demandas e problemáticas na elaboração e
planejamento dos espaços, dos produtos e bens de consumo.
5 HEIN, Hilde S. The Museum in Transition. A Philosophical Perspective. Washington:
Smithsonian Books, 2000, p. 37. “Sejam produzidas por objetos ou idéias, experiências
realizam-se ‘em’ e ‘pertencem’ às pessoas que passam por elas. Embora os seres humanos
vivenciem as suas experiências individualmente, não são imunes às experiências dos
outros e são capazes de participar de experiências partilhadas e comuns.”
[110]
No Museu, as intervenções dos profissionais envolvidos no processo de pesquisa,
produção e exibição tem a qualidade de canalizar os discursos e comunicar-se com a
sociedade. Isto se dá através do acervo, mas também com as construções curatoriais,
a arquitetura dos espaços, a elaboração das narrativas expográficas e o desenho
ou seleção dos objetos e equipamentos utilizados nas exposições, além dos outros
produtos oferecidos ao público.
Três conceitos, uma realidade. Lógicas paralelas.
Elegi para essa pesquisa refletir sobre as complexas relações que se desenvolvem
em instituições museológicas ligadas a sociedades esportivas. Interessa-me investigar
e refletir como se materializam neste tipo de Museu, em uma única realidade, três
conceitos – cultura, turismo e marketing –, que se tornam assim interdependentes,
embora apresentem lógicas diferentes. Num Museu de clube de futebol, como o
Museu do Sport Club Internacional – Ruy Tedesco, convivem num único espaço de
atividades a lógica da cultura x a lógica do turismo x a lógica do marketing esportivo.
O trabalho de gestão de uma instituição com estas características implica num
constante desafio para a obtenção de uma possível conciliação entre eles, fazendo
com que esses conceitos se interrelacionem, se completem, e não se anulem pelos
interesses contraditórios. Há que se fazer as conexões e as adaptações necessárias
entre as disciplinas envolvidas, obtendo um resultado prático compatível com as
exigências de um contexto cada vez mais complexo.
Este resultado oferecido, ao público, à Instituição mantenedora – Clube – e à
comunidade, deve ser mais que a simples soma ou sobreposição destes conceitos,
tendo o cuidado de preservar as funções culturais – sem dúvida o ponto mais fraco
desta corrente. Ao mesmo tempo, deve buscar a sustentabilidade exigida pela gestão
do negócio e a inserção no mercado, sem abrir mão das ações culturais, atuando
na vertente da produção de bens culturais, bem como na de patrimônio. O fato de
funcionar como instrumento de marketing institucional, não deve impedir ou prejudicar
a realização de suas funções primordiais junto à comunidade, no âmbito da cultura e
do turismo: o museu, além de seu trabalho na preservação do patrimônio material e
imaterial do clube e dos sócios, pode e deve assumir suas funções como equipamento
cultural e turístico da cidade. Basta ter uma compreensão clara do que significam, das
suas peculiaridades e potencialidades. Compreender o panorama em que se insere,
conciliando o que muitas vezes parece inconciliável - a lógica do consumo e a lógica da
cultura, e o contexto sócio-econômico-cultural em que se realizam essas experiências.
[111]
“O grau de relação entre desporto, turismo e cultura varia em termos de ofertas
situacionais, potenciais experienciais e sensibilidades associadas. E, sem dúvida, esses
conceitos são induzidos por ferramentas de marketing empresarial e o impacto dos
custos econômicos opcionais sobre as decisões de viagem dos indivíduos, famílias
e grupos. Para entender melhor este conceito triplo, é essencial o esclarecimento
dos termos, assim como a incorporação de elementos práticos através de exemplos
pertinentes.”6
Em termos de gestão, hoje vivenciamos um contexto de profissionalização do
campo da cultura, provocado pela modificação das relações entre cultura e
desenvolvimento, e pela “percepção7 – nas últimas décadas – das deficiências dos
modelos de desenvolvimento baseados em preocupações e critérios puramente
econômicos”, o que possibilitou a revalorização de outros aspectos da vida social,
com a compreensão do papel preponderante da cultura não apenas como elemento
acelerador do desenvolvimento econômico e social mas também como um fim em si
mesma, importante na formação da identidade social.
O contexto do esporte no Brasil, e mais especificamente do futebol, não se restringe
a questões técnicas, históricas ou mercadológicas, mas exige interpretações mais
abrangentes, que considerem o fenômeno pelos seus mais variados prismas. O
futebol no Brasil é um fenômeno cultural diferenciado, completamente relacionado a
práticas sociais, culturais e identitárias do país, refletindo um contexto e interagindo
profundamente com toda a população.
As formas de associação encontradas na relação do torcedor com o futebol no
Brasil, aponta Matta, ultrapassam o sentido original da palavra “fan”, assemelhandose à participação religiosa e ultrapassando a política e econômica, e são baseadas em
liberdade de critérios de escolha do pertencimento e igualdade. Esse sentimento de
pertença se dá em relação ao clube de forma mais intensa que com a própria seleção
nacional, uma vez que a escolha pelo time é livre, enquanto a seleção nacional é
imposta por uma contingência civil.8
6Ver KURTZMAN, Joseph. Sport! Tourism! Culture! Olimpic Review. Disponível em
http://www.la84foundation.org/OlympicInformationCenter/OlympicReview/2001/
OREXXVII38/OREXXVII38k.pdf
7 SARAVIA, Enrique, GANGEMI, Pedro P. de T. Programa de Capacitação em Projetos Culturais
– FGV/MinC.
8 Chega-se a situações em que o individuo ‘torce’ contra a própria seleção nacional, ao
preferir a seleção do pais natal de jogadores estrangeiros que são ídolos em seu time. Muitos
torcedores do S. C. Internacional apoiaram a pela seleção Argentina, que contava com a
presença de Guiñazu e Bolatti, em recente amistoso contra o Brasil.
[112]
Esta lógica do comportamento do torcedor de futebol ainda esta sendo objeto de
estudos pelas disciplinas relacionadas, e ainda não foi traçado um perfil que comporte
todas as peculiaridades e possa prever ou explicar as diferentes reações e respostas
aos acontecimentos do futebol.
“(...) no Brasil, futebol é um poderoso indexador social. É um registro crítico
e certamente imprescindível da identidade individual e um modo básico e
positivo de atuação no mundo social como cidadão. A associação com um time
de futebol, a participação no mundo por meio do futebol e absolutamente
9
majoritária na população brasileira.”
É neste contexto que devem acomodar-se os modelos de gestão, seja cultural ou
esportiva. Este consumidor do esporte-futebol apresenta-se como um sujeito com
características em muito diferentes dos públicos normalmente considerados pela
própria economia da cultura, e ainda vem sendo estudado e identificado nas áreas
da gestão marketing e no turismo. A lógica de comportamento do torcedor de uma
equipe de futebol difere totalmente dos demais públicos considerados, e invade todas
as áreas de movimentação social.
Segundo a FIFA10, atualmente existem no Brasil 2.141.733 jogadores registrados,
11.056.000 jogadores não-registrados e 29.208 clubes. E segundo pesquisa divulgada
em 201011, 44% da população adulta envolve-se com o esporte. Os dados ainda
apontam que 64% da população adulta torce para algum time, o que representa 88,3
milhões de brasileiros, enquanto 72 milhões acompanham futebol diariamente na
mídia. Números impressionantes, uma massa de apaixonados pelo futebol, pelos seus
clubes, e por tudo que diz respeito a eles: ídolos, competições, produtos, serviços,
técnica, história, estatísticas, arte, museus.
9 MATTA, Roberto da. O Brasileiro e o futebol. In MATTA, Roberto da; COHEN, Pierre F.;
ALMEIDA, Alberto C. Lance imperdível: um retrato do esporte no Brasil. Rio de Janeiro:
Lance!, 2010, p. 111.
10 http://pt.fifa.com/associations/association=bra/countryinfo.html
11 Pesquisa Instituto Analise e MATTA, Roberto da; COHEN, Pierre F.; ALMEIDA, Alberto C.
Lance imperdível: um retrato do esporte no Brasil. Rio de Janeiro: Lance!, 2010 id. p. 41.
[113]
“Um drible de Lionel Messi, uma cobrança de falta de Cristiano Ronaldo, um passe
perfeito de Xavi Hernández, uma defesa de Gianluigi Buffon... por mais que doa aos
intelectuais, milhões de pessoas não duvidam em classificar algumas dessas ações como
verdadeiras obras de arte. (...). Porém, mesmo com a fugacidade que o caracteriza,
o futebol descobriu como se tornar protagonista. É o que acontece em milhares de
museus, onde são exibidos os objetos mais peculiares desse esporte e que, hoje, se
transformaram em destino de peregrinação indispensável para os torcedores mais
fanáticos.” 12
Museu do Inter
O Museu do Sport Club Internacional – Ruy Tedesco, o Museu do Inter, foi inaugurado
em 06 de abril de 2010, nas dependências do estádio Gigante da Beira Rio, em Porto
Alegre, encerrando as comemorações do ano do Centenário do Clube - em 4 de abril de
2011 o S.C. Internacional completou 102 anos13. O Museu conta com os departamentos
administrativo, cultural, acervo, pesquisa e educativo, desenvolvendo uma série de
eventos e atividades, destinadas aos sócios e ao público em geral, destacando-se entre
eles o Projeto de História Oral e o Clubinho do Museu.14 É uma instituição privada, e
foi implementado com recursos próprios do Clube. Está vinculado ao SEM - Sistema
Estadual de Museus e ao Cadastro de Museus do IBRAM.
O Museu do Inter tem como missão executar com excelência e expandir as funções
fundamentais de recolher, preservar e comunicar a história do clube e as suas
realizações, constituindo-se como lugar de mutualidade, convívio e construção de
conhecimento, tendo como foco principal o futebol e as atividades esportivas, as
questões sociais e culturais. Após os esforços iniciais para a implantação do Museu
ainda dentro das comemorações do Centenário, forte demanda dos sócios e da
Diretoria, o Museu atualmente adapta-se à nova situação do Clube, com a reforma do
estádio e os preparativos para sediar a copa de 2014. Continua o trabalho de inserção
no sistema da cultura local, intensificando relacionamento com outras instituições,
12 Museus, outra forma de culto ao futebol. Disponível em http://pt.fifa.com/worldfootball/
news/ newsid=1377126.html, acesso em 04/02/2011.
13 Os trabalhos para estruturação do atual museu, que substituiu o antigo espaço de
exposição e guarda dos troféus do clube, foram iniciados em janeiro de 2009. Hoje, o Museu
do Inter constitui-se como um dos únicos museus brasileiros de clube de futebol em cuja
estrutura físico-funcional ocorre o pleno exercício das funções próprias da atividade museal
e da tipologia museu. Estão expostas no Museu cerca de 278 imagens, 6h de vídeo, 7,5h de
áudio e disponibilizados no Banco de Dados e nas instâncias Multimídia mais de 720 fotos.
14 Museu do Sport Club Internacional – Ruy Tedesco. Relatório de Atividades, 2010.
[114]
e o planejamento para a sustentabilidade do Museu num futuro próximo. Também
continua o trabalho de conquista de espaço e entendimento das potencialidades do
museu dentro do próprio clube. Neste ponto ainda há muito a conquistar. É notável a
ausência da palavra ‘museu’ no Relatório Executivo do Planejamento Estratégico do
Clube para o período 2010-2019, elaborado entre maio e novembro de 2009.15
Turismo cultural e esportivo – marcas e legados
Quando tratamos de Museu de clubes de futebol é indispensavel trabalhar com os
conceitos de turismo cultural e esportivo. Segundo o Ministério do Turismo do Brasil,
“Turismo Cultural compreende as atividades turísticas relacionadas à vivência do
conjunto de elementos significativos do patrimônio histórico e cultural e dos eventos
culturais, valorizando e promovendo os bens materiais e imateriais da cultura.”16
Já o “Turismo esportivo é um fenômeno social, econômico e cultural que surge da
interação única entre atividade, pessoas e lugar (...), um fenômeno real e significativo
na sociedade contemporânea.”17 Pode ser dividido em categorias, tais como turismo
com conteúdo esportivo, de prática de esportes, de participação em eventos esportivos,
de treinamento e outras.
Referência nacional na área de museus esportivos, o Museu do Futebol, no Estádio
Pacaembú, em São Paulo18, completou três anos de funcionamento em setembro de
2011, e já foi visitado por mais de 1 milhão de pessoas: em média 1,5 mil pessoas por
dia. No ano passado, foi o mais visitado dos equipamentos da Secretaria da Cultura
de São Paulo. Mas é importante ressaltar que não pertence a um clube. No âmbito
mundial, os números da Espanha impressionam19: em 2010, o museu do Barcelona
registrou 1.303.739 visitantes e no Real Madrid nos últimos anos, cerca de 700 mil
pessoas fizeram o passeio, das quais quase 40% vinha do exterior.
15 Apenas há a referência ao Complexo Beira-Rio como Centro de Lazer Auto-sustentável nas
análises de diversas áreas, bem como a menção do Estádio Beira-Rio como centro turístico, e
destaques sobre a Potencialidade econômica do Complexo Beira-Rio. Como curiosidade – e
ponto para reflexão – a palavra história apenas aparece na referência aos valores do clube,
no item Preservação da História e Tradição de “Clube do Povo”.
16 BRASIL. Ministério do Turismo. Secretaria Nacional de Políticas de Turismo. Turismo
Cultural: orientações básicas / Min. Turismo, Coord. Geral de Segmentação. – Brasília: Min.
do Turismo, 2006.
17WIDE, Mark. Olimpic Tourism. 2008: Butterworth-Heinemann, Oxford, UK, p. 4. Disponível
em http://pt.scribd.com/doc/21285579/Olimpic-Tourism#archive, acesso em 12/03/2011.
18 São Paulo é o maior destino turístico do Brasil, com 11 milhões de turistas anuais, e é
também o principal destino das Américas para eventos internacionais, estando entre os 25
maiores do mundo.
19 http://pt.fifa.com/worldfootball/news/ newsid=1377126.html, acesso em 04/02/2011.
[115]
Quanto ao Museu do Inter, em julho de 2011, após 15 meses de funcionamento, o
museu ultrapassou a marca, significativa na realidade local, de 85 mil visitantes, dos
quais em média 30% sócios20 com acesso gratuito.
O turismo é influenciado pela distribuição de patrimônio ou eventos culturais ou
esportivos, mas também influencia nas culturas locais. A presença de mega eventos,
ao mesmo tempo que atrai um contingente de turistas ao local e região, também
deixa marcas e legados, tanto na cultura como na economia, através da geração de
empregos. Uma Copa do Mundo, como a que se realizará no Brasil em 2014, trará
cerca de 600 mil turistas, segundo a FGV, que ficarão um tempo médio de 15 dias,
gastando cerca de U$ 5,5 mil. Cerca de 5,9 milhões de estrangeiros são esperados no
país entre 2009 e 2014. Um evento desse porte atrai turistas de outros tipos, não só os
interessados no esporte, gerando expectativa sobre como irá impactar o panorama de
Porto Alegre, onde o principal turista é o que vem a trabalho/negócios, viaja sozinho
e fica em média 4 dias.21
É importante ampliar a perspectiva de análise e não restringi-la às questões
econômicas, mas considerar aspectos culturais e sociais. “Em regra, os agentes do
turismo centram o seu discurso na questão econômica, pois é a forma mais fácil
de convencer sobretudo os responsáveis políticos, mas na verdade existem outras
dimensões desta realidade.”22
Marketing institucional, cultural, esportivo: um meio e não um fim
Se hoje é exigido que os operadores do turismo estejam atentos e incrementem
as parcerias com os museus na oferta de produtos ou na criação de valor associado
aos produtos e atividades oferecidas aos turistas, numa relação de dois sentidos, o
mesmo se aplica aos profissionais do marketing, que devem encará-lo como meio, e
não como um fim em si mesmo, e adequá-lo às questões do museu.
20 O clube conta, atualmente, com mais de 106 mil associados. É o maior quadro social das
Américas e o sexto maior do mundo. www.internacional.com.br
21 Perfil do turista nacional na cidade de Porto Alegre, PMPA e UFRGS, 2007. Disponível em
lproweb.procempa.com.br/pmpa/prefpoa/turismo/usu_doc/relatorio_turismo_2007.pdf
22 GONÇALVES, Alexandra R. Museus e Turismo: que experiências? – breve reflexão.
Informação ICOM-PT, Série II, nº4 (Mar-Maio 2009) disponível em www.icom-portugal.org,
acesso em 15/09/2011
[116]
Os estudos na área do marketing esportivo ainda estão buscando a compreensão
dos fenômenos contraditórios, que as ferramentas tradicionais de análise não logram
explicar. O produto cultural tem muitas peculiaridades e diferenciações intrínsecas em
relação aos produtos esportivos,23 o que deve ser levado em conta. Por exemplo, nas
análises do mix do marketing esportivo, o custo do produto esportivo é considerado
baixo em relação ao preço potencial de venda (veja-se o caso das camisetas de times).
Já os custos do produto cultural, e do museu em geral, são muito mais pesados, e nem
sempre tem uma relação direta com o preço que se pode cobrar para o seu uso ou
apreciação. A exigência da sustentabilidade em relação a atividades que apresentam
custos que não alcançam um retorno imediato – como é o caso da pesquisa histórica –,
bem como a falta de profissionais e técnicos qualificados para as atividades específicas
de museu no mercado, que provoca um incremento nos custos operacionais, são
apenas duas questões a serem enfrentadas.
Na questão do marketing institucional, cabe destacar a sutil – ou nem tanto –
diferença, mas que por vezes passa despercebida nas discussões, na utilização do
termo ‘marketing cultural’. Há que se considerar as diferenças entre o marketing
praticado por uma empresa ou instituição, que se baseia na utilização de elementos
culturais como veículo de divulgação e consolidação no mercado da própria imagem
institucional, e utiliza-se para tanto das fórmulas do mecenato e dos patrocínios a
eventos artísticos e culturais, e o marketing cultural – praticado pelas instituições
culturais, para vender seu produto e seu negócio cultural ou para obter recursos para
seu financiamento, e cuja razão de ser é a formação do seu público.24 Assim como na
cultura, no marketing esportivo também aparece essa distinção entre o marketing de
produtos e serviços esportivos diretamente para os consumidores esportivos (caso
dos clubes de futebol) e o marketing de outros produtos através da utilização das
promoções esportivas. 25
23 FAGUNDES, André F.A et alli. Marketing Esportivo: Um estudo exploratório da publicação
acadêmica brasileira. EMA 2010, Disponível em http://www.anpad.org.br acesso em
20/08/2011.
24 Ver SARAVIA, Enrique, GANGEMI, Pedro P. de T. Curso Nivelamento para as oficinas
presenciais do Programa de Capacitação em Projetos Culturais – FGV/MinC.
25 MULLIN, Bernard J; HARDY, Stephen; SUTTON, William A. Marketing Esportivo. Porto
Alegre: Artmed/Bookman, 2004.
[117]
A estas relações de mercado surgem críticas contundentes, que se opõem à
transformação da história em mercadoria, à entrega das exposições como moeda
de negociação, à utilização de estratégias que privilegiam o aumento do público em
detrimento da qualidade, da ação que gera retorno garantido em detrimento da
aposta na inovação, que exige administração dos riscos. Vem daí a relutância, apontada
pelos especialistas em economia da cultura, em aceitar que as lógicas do interesse
econômico possam presidir as práticas artísticas e culturais e os bens e serviços que
delas resultam.26 Com reconhecimento ou não, o poder neste mercado tem estado
subordinado ao marketing cultural e esportivo, pautando-se pela sua lógica do sistema
de produção e distribuição dos bens, o que é positivo e necessário, quando utilizado
dentro de parâmetros compatíveis.
Apostando na sensibilidade dos gestores
Depende-se da sensibilidade dos gestores para que seja possível a necessária
conciliação entre os diferentes elementos. O esforço de leitura das variáveis dos
campos que se interseccionam no museu de clube, para a correta tomada de decisões,
deve ser assumido por todas as áreas: pelos profissionais e gestores dos museus, do
marketing, do turismo, e pelos dirigentes dos clubes. A busca de uma situação de
equilíbrio é fundamental.
“Para gerir um clube, é necessário que se tenha em mente uma pergunta que, por ser
óbvia, parece ter uma resposta simples: qual o negócio do futebol? Para respondê-la,
é inevitável a comparação com uma empresa. O que uma empresa busca? Aumentar
o seu mercado. E qual o mercado do futebol? O torcedor. Então o torcedor é a razão
de ser do clube (...). Sem o torcedor, não há clube. E como fazer para aumentar esse
mercado? A resposta é ídolos e títulos. Às vezes você atinge o objetivo com um ou com
outro, mas o ideal é que se tenha os dois, até porque uma coisa está ligada à outra.”27
E para gerir um museu de clube, é preciso que se tenha também isso em mente. Se, por
um lado, o excessivo uso do museu como instrumento de marketing e de auferimento
de receitas para o clube, ignorando ações que não tragam lucro financeiro, prejudica
em muito o trabalho técnico que deve ser desenvolvido, por outro, preocupar-se
apenas com o negócio do museu sem inseri-lo no contexto pode restringir as ações,
26 DURAND, José Carlos. Prefácio In BENHAMOU, Françoise. A Economia da Cultura.
Cotia-SP: Ateliê Editorial, 2007, p. 11.
27 AREIAS, João Henrique. Uma bela jogada. 20 anos de marketing esportivo. RJ:
Outras Letras, 2009, p.190.
[118]
o que resulta num museu desconectado do seu público e da sua razão de ser. Hoje o
melhor investimento no produto é a qualificação. O gestor do museu deve conhecer a
questão das receitas com os estádios, fundamental para a sustentabilidade dos clubes,
e as ferramentas28 utilizadas no marketing esportivo para elevar o gasto médio do
torcedor durante as visitas ao estádio e os jogos.
“Essa receita, além das venda de entradas, inclui recursos gerados com
outros serviços nos jogos e atividades em dias em que não há partidas. (...)
identificadas todas as possibilidades de geração de recursos em seus mais
variados aspectos, como naming rights, venda de ingressos, camarotes
corporativos, bares e restaurantes, eventos corporativos, comer-cialização de
lojas e outros espaços de hospitalidade”29
Afinal, o museu de clube de futebol está inserido em um mercado que compõe 3,5%
do PIB nacional brasileiro. O conhecimento interdisciplinar e o movimento na busca
da profissionalização, indispensável na atualidade, já é observado na área esportiva e
cultural, e tem sido defendido pelos teóricos e profissionais da cultura, do marketing
e da gestão. É importante estar atento às novas formas de pensar e agir exigidas pela
contemporaneidade.
“As grandes diferenças entre uma obra de arte e qualquer outra obra humana são a
durabilidade e a capacidade de gerar emoção. (...) O autêntico artista expressa em sua
obra o que sente, o que traz dentro de si, de forma sincera, independentemente de
vender muito ou pouco, impermeável ao que diga a crítica. Não responde à demanda,
não pergunta aos clientes o que querem e, com frequência, surpreende a todos com
a sua obra, porque gera uma emoção autêntica. (...) O marketing do século XX, o que
simplesmente pergunta o que você quer e entrega isso, não vale para a arte, nem para
o amor, nem para inovar. De fato, não vale nem para fazer marketing no século XXI.” 30
28 O conceito de Matchday revenue – receita do dia do jogo, também tem se demonstrado
importante do ponto de vista do museu. No caso do Museu do Inter, os dias de jogos são
responsáveis por um grande percentual de arrecadação, com o significativo incremento de
visitação.
29 SOMOGGI, Amir (Coord). Gestão do ativo do estádio. Viabilidade econômico-financeira
de estádios e arenas para a copa de 2014. Crowe Horwarth RCS, abril/2010. Receitas com
estádios no mercado brasileiro de clubes de futebol: em 2003, R$ 55 milhões, em 2008, R$
190 milhões, previsão para 2014: R$ 400 a 520 milhões. Projeção Crowe Horwarth RCS.
30 SORIANO, Ferran. A bola não entra por acaso. Estratégias inovadoras de gestão inspiradas
no mundo do futebol. São Paulo: Larousse do Brasil, 2010, p. 194-195.
[119]
É bom lembrar sempre, que por mais que se necessite gerar recursos para a subsistência
e o desenvolvimento, as ações de gestão não devem ser regidas pela simplificação da
pura visão comercial, mas sim pelas questões humanas mais autênticas. Todos temos
que ser um pouco artistas.
EXXVII38k.pdf, acesso em 02/02/2011.
AREIAS, João Henrique. Uma bela jogada. 20 anos de marketing esportivo. RJ: Outras
Letras, 2009.
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DURAND, José Carlos. Prefácio In BENHAMOU, Françoise. A Economia da Cultura.
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FAGUNDES, André F.A et alli. Marketing Esportivo: Um estudo exploratório da
publicação acadêmica brasileira. IV Encontro de Marketing da ANPAD, Florianópolis,
2010, disponível em http://www.anpad.org. br acesso em 20/08/2011.
FERRAZ, Rafael P. Clubes de futebol como inserção social e ferramenta de consumo.
TCC. Escola de Comunicações e Artes, USP, 2011.
GONÇALVES, Alexandra R. Museus e Turismo: que experiências? – breve reflexão.
Informação ICOM-PT, Série II, nº4, Mar-Maio/2009, disponível em
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HEIN, Hilde S. The Museum in Transition. A Philosophical Perspective. Washington:
Smithsonian Books, 2000.
HOOPER-GREENHILL, Eilean. Museums and the Interpretation of Visual Culture.
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KOTLER, Neil, KOTLER, Philip. Museum Strategy and Marketing: Designing Missions,
Building Audiences, Generating Revenue and Resources. New York: Jossey-Bass /
John Wiley. Inc., 1998.
[120]
MATTA, Roberto da; COHEN, Pierre F.; ALMEIDA, Alberto C. Lance imperdível: um
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MULLIN, Bernard J; HARDY, Stephen; SUTTON, William A. Marketing Esportivo. Porto
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PIGEASSOU, Charles. Contribution to the definition of sport tourism. Journal of Sport
& Tourism, Volume 9, Issue 3, 2004.
http://www.tandfonline.com/doi/abs/ 10.1080/1477508042000320205,
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SORIANO, Ferran. A bola não entra por acaso. Estratégias inovadoras de gestão
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[121]
A tapeçaria de portalegre:
um pretexto artístico e cultural na optimização
do olhar turístico.
Carla Rego, Cláudia Falcão e Eunice Lopes
Instituto Politécnico de Tomar
Resumo: Criada na década de 40 do século XX, a tapeçaria de Portalegre alia tradição e
inovação, tendo vindo a assumir-se como a mais consequente contribuição da cidade
de Portalegre para a cultura contemporânea portuguesa. O interesse na salvaguarda
deste património e dos saberes implicados na sua produção é consequência
não só da sua óbvia importância artística e cultural, mas é também motivado
pela relevância económica de que se reveste. Se o património histórico-cultural
possibilita a continuidade da experiência humana, o turismo possibilita a vivência
dessa experiência. Posto isto, pretende-se relacionar a clássica tríade museológica –
conservar, investigar, divulgar – com as vivências e experiências do visitante, olhando
o Museu da Tapeçaria de Portalegre – Guy Fino enquanto centro de representação e
dinamizador do património e do turismo locais.
Palavras-chave: museologia, turismo, património, conservação preventiva
Abstract: Created during the twentieth century, in the 40’s, Portalegre’s tapestry
combines tradition and innovation, having been assumed as the most consistent
contribution of the city of Portalegre to contemporary Portuguese culture. The interest
in safeguarding this heritage and the knowledge involved in the production of these
tapestries is not only a consequence of its obvious artistic and cultural importance,
but is also motivated by an economic relevance. If the historical and cultural heritage
provides for the persistence of human experience, tourism allows the experimentation
of that experience. Taking this in consideration, we will try to relate the classic museum
triad – preservation, research and communication - with the experiences of the visitor,
looking at the Museu da Tapeçaria de Portalegre - Guy Fino as a representation center
that energizes local heritage and tourism.
Key-words: museology, tourism, heritage, preventive conservation
[123]
O museu da tapeçaria de portalegre guy fino
O Museu da Tapeçaria de Portalegre–Guy Fino (MTP-GF) abriu ao público em 14 de
Julho de 2001 e tem-se assumido como a face pública de um dos mais importantes
centros de produção de tapeçaria mural contemporânea existentes na Europa e, sendo
esta uma actividade única em Portugal, ultrapassa um âmbito exclusivamente local.
Como consequência da actividade da Manufactura de Tapeçarias de Portalegre (MTP),
a implementação de um núcleo museológico representou a obtenção de um acervo
de peças de valor patrimonial único, visando também a conquista do reconhecimento
pela tradição da actividade tapeceira na cidade, consolidando-a e fomentando-a, de
maneira a contribuir para a sua continuação como actividade produtiva e cultural31.
Ao atribuir a este museu o nome de Guy Fino pretendeu-se prestar homenagem
ao homem que definitivamente integrou Portugal na lista dos grandes produtores
internacionais de tapeçaria. Guy Fino tinha um profundo conhecimento da indústria
de lanifícios o que, aliado a uma enorme capacidade de atrair e envolver artistas na
experiência da tapeçaria moderna, foi um dado precioso no desenvolvimento do
projecto de produção de tapeçaria, que teve início no final dos anos 40 do século XX
(AA.VV., 1996).
O edifício e a exposição.
O MTP-GF está situado num local privilegiado, em pleno centro da cidade, numa
zona histórica que é, simultaneamente, área de actividade comercial. A casa solarenga
da Rua da Figueira, o Palácio dos Castelo Branco, conhecida também por “Círculo
Republicano”, é um edifício de razoáveis dimensões. A construção aproveita na sua
fachada posterior – poente – os muros medievais que D. Dinis mandou edificar para
protecção do burgo. O jardim existente, adjacente a esta muralha, ocupava o terreno
entre a muralha medieval inicial e a segunda linha de defesa, de provável construção
setecentista. Tendo sido construído no séc. XVIII, sofreu posteriormente profundas
alterações que lhe causavam alguma descaracterização, sobretudo no interior, e
dificultavam a implementação do museu: as relações com a envolvente urbana
eram problemáticas; a maior parte dos espaços eram diminutos; alguns salões eram
espaços complexos porque resultavam de agregações de diferentes salas; em grande
parte da área do palácio o pé direito era insuficiente; as áreas de possível extensão
pareciam limitadas. A solução encontrada pelo Arq. Sequeira Mendes (2001) passou
pela criação de um auditório, um foyer e uma galeria de exposições temporárias com
31 A ligação de um núcleo museológico à actividade produtiva não é inédita – por exemplo,
o Museu de Murano está intimamente ligado à importante indústria de vidreira existente
na ilha e em Veneza, contribuindo decisivamente para a evolução dos vocabulários formais,
fundamentando a renovação estilística da actividade vidreira e fundamentando a expressão
que a indústria de vidro de arte conheceu nas últimas décadas.
[124]
área e pé direito suficientes para permitir enquadramentos de tapeçarias de grandes
dimensões.
O museu encontra-se dividido em dois núcleos distintos: no primeiro apresentam-se
a componente histórica relativa à MTP e os processos técnicos de execução, enquanto
que o segundo núcleo é dedicado à apresentação exclusiva de tapeçarias de Portalegre,
num regime rotativo, podendo o público encontrar sempre novos motivos de interesse
em cada visita ao museu. Para além da sua evidente componente histórica, este museu
pretende ser, acima de tudo, um museu de arte contemporânea, constituído a partir
de uma colecção base que tem crescido, acompanhando os movimentos artísticos
contemporâneos que continuam a exprimir-se na tapeçaria.
Conservação vs Exposição – um equilíbrio difícil.
Há uma certa unanimidade em considerar que as obras de arte contemporânea são
muito mais frágeis que as antigas e, provavelmente, não durarão tanto tempo (Montorsi,
2006). Muitas vezes essa fragilidade não é propriamente uma consequência da técnica
e materiais utilizados, mas pode ser, no caso particular de um museu, indirectamente
motivada pela necessidade de resposta às expectativas do visitante, que por vezes
são difíceis de gerir, mas que nunca deverão comprometer a conservação. A título
de exemplo, no MTP-GF tem-se verificado que o visitante comum tem dificuldade
em aceitar a iluminação reduzida (50 lux, o indicado para têxteis tingidos) usada em
algumas salas, e tem sobretudo dificuldade em entender que ela seja necessária na
exposição de obras de produção recente, que não aparentam estar danificadas. Na
verdade, uma obra contemporânea não evidencia imediatamente os pequenos danos,
que podem ser de facto pouco significativos, mas que terão um efeito cumulativo
e se revelarão a longo prazo; ao contrário, uma obra antiga, por si só, e de forma
imediata e instintiva, inspira um outro cuidado. Mas a preservação do seu acervo
é uma responsabilidade que o museu não descura. Com efeito, não comprometer
a conservação, mantendo por vezes um delicado equilíbrio entre a salvaguarda da
estabilidade material e a oferta de uma experiência de fruição única, é um desafio
aceite pelo MTP-GF, reforçando de uma forma muito concreta e prática as
palavras de Brandi (1988):
(...) se desde o ponto de vista do reconhecimento da obra de arte como
tal, tem preeminência absoluta o aspecto artístico, no momento em que
o
reconhecimento se dirige a conservar para o futuro a possibilidade daquela
revelação, a consistência física adquire uma importância primária (p. 15).
Conhecer os riscos e os sinais de deterioração que estas peças poderão apresentar a
curto, médio e longo prazo poderá facilitar a sua salvaguarda e coloca o museu numa
posição privilegiada para antecipar e evitar a degradação (Michalski e Waller, 2004).
[125]
Estudar e preservar, uma prioridade do MTP-GF.
Conhecer profundamente o seu acervo e zelar pela sua conservação são prioridades
do MTP-GF. Apesar das semelhanças com a tapeçaria histórica, a tapeçaria de
Portalegre constitui uma inovação face à tapeçaria tradicional. A sua originalidade
reside no tipo de ligamento usado, diferente do tradicional, que acaba por conferir-lhe
características especiais e também um comportamento material diferente. O estudo
comparativo entre a tapeçaria tradicional e a tapeçaria de Portalegre (Falcão, 2010)
permitiu chegar a algumas conclusões pertinentes. Na tapeçaria de Portalegre vemos
reunidas, por um lado, a inspiração francesa – por questões de tradição e também
graças ao ressurgimento impulsionado por Jean Lurçat – e, por outro lado, a influencia
oriental – sobretudo na técnica, que se distancia e distingue da técnica tradicional
de tapeçaria e se aproxima à dos tapetes planos de nó. Aliás, contrariando aquilo
que sempre foi difundido (AA.VV., 1996), o ligamento usado poderá afinal não ser
completamente original, mas poderá decorrer de uma adaptação de uma técnica
ancestral, usada por tribos nómadas da Transcaucásia na execução de tapetes planos
(Falcão, 2010), o que não é de todo descabido, já que a génese da Manufactura de
Tapeçaria de Portalegre está intimamente ligada a uma fábrica de tapetes que a terá
precedido. Assim sendo, apesar do seu uso vertical, o comportamento e o processo de
degradação da tapeçaria de Portalegre será diferente do das tapeçarias tradicionais.
O que significa que, para além da degradação habitualmente associada a este tipo
de têxteis (nomeadamente o risco de descoloração por acção da luz) a tapeçaria de
Portalegre poderá assumir outras formas de alteração – a tendência para a desidratação,
a rigidez do tecido e o próprio peso da tapeçaria de Portalegre (pesa cerca de 3 vezes
mais que uma tapeçaria tradicional, feita com os mesmos materiais), poderão ameaçar
a sua estabilidade material a longo prazo. Apesar da trama adicional (não existente
na tapeçaria tradicional), o peso poderá ser excessivo para a teia de algodão (e para a
própria trama de ligação). Há uma outra particularidade da produção a ter em conta
– o facto de a teia estar permanentemente esticada durante a execução (como aliás
acontece na execução de tapetes) pode também contribuir para a referida rigidez que
a curto/médio prazo parece ser positiva, ou seja, parece conferir maior resistência à
deformação, mas, a longo prazo, poderá fragilizá-la, tornando-a quebradiça. O facto
de ser um tecido denso, compacto, poderá também dificultar futuros tratamentos
de conservação e/ou de restauro (por exemplo, pode dificultar a limpeza e futuras
reconstituições).
Um museu tem em conta todos os seus potenciais visitantes, não conserva para
o “agora”, conserva para o futuro – nesse sentido, como será fruir uma tapeçaria
de Portalegre dentro de 100, 200, 300 anos? Estar a par dos riscos e das alterações
possíveis tem influenciado positivamente a forma de exposição e tem levado o MTPGF a alterar alguns hábitos.
[126]
O turismo como potenciador da singularidade territorial.
Os museus encerram potencialidades para a sua rendibilização social e económica
através de uma oferta diferenciada oferecida a um turista que, cada vez mais, procura
lugares de “densidade cultural” (Kirshenblatt-Gimblet, 1998). O MTP-GF, pelo seu cunho
singular (enquadrado na tipologia de museu de arte têxtil) é, ele próprio, uma atracção
turística, enquanto representação simbólica de uma dada cultura. Confronta-se com
uma nova orientação turística voltada para um turismo mais motivado para o consumo
cultural, para a experiência de emoções, sentimentos e “autenticidade”. Assim, através
da história da manufactura e da exibição das tapeçarias, o MTP-GF conduz o turista
para uma amplíssima diversidade de conhecimentos e de emoções. Esta abordagem
centra-se nas evidentes mudanças culturais e nas novas exigências relativas ao seu
consumo e produção, consequentes da internacionalização e globalização. Appadurai
(1986) lembra que é necessário um “regime cultural de autentificação” que permita
manter, no âmbito de uma economia política, um sentido de exclusividade. O MTP-GF
consegue, através do seu acervo, de cariz único, e das actividades que desenvolve,
propor uma experiência tematizada (centrada na tapeçaria), combinar memórias e
estimular sentimentos.
A responsável pelo MTP-GF, Dra. Paula Fernandes, numa entrevista motivada pelo
presente trabalho, realça o papel principal do MTP-GF “fazer com que o seu espaço
museológico seja não só um espaço vivencial com grande riqueza cultural, mas
tenha igualmente uma dimensão lúdica e apelativa que surpreenda os sentidos”.
Ao questionarmos o papel do museu como componente do produto turístico e a
sua função enquanto potenciador da(s) singularidade(s) territoriais e do processo
de integração de visitantes no museu, percebemos que têm sido adoptadas várias
estratégias para a sua promoção e divulgação que passam por dar a conhecer o
museu não só às pessoas que o visitam, mas também, por levar o museu para além
das suas instalações, estabelecendo parcerias com outras entidades locais, nacionais
e internacionais32.
32 Como por exemplo, o Sport Clube Estrela de Portalegre, o Agrupamento de Escolas Cristóvão
Falcão, Faculdade de Belas Artes de Lisboa, Museu da Presidência da República, Museu de
Lanifícios da Covilhã e IFEBA (Institucíon Ferial de Badajoz). “São utilizadas ferramentas como
cartazes, folhetos, facebook e site municipal, agenda cultural do Município, assim como
comunicados de imprensa, visitas de imprensa, entrevistas e fotografias para divulgar quer
o museu quer as actividades que nele se realizam. A aposta tem-se concretizado também,
através da edição de materiais promocionais em várias línguas sobre o museu em parceria
com a Entidade Regional de Turismo” (P. Fernandes, comunicação pessoal, 15 de Setembro
de 2011).
[127]
Existindo diferentes tipos de públicos, quisemos entender como é que o museu
consegue tornar compreensível o processo comunicativo com os visitantes. Paula
Fernandes enfatiza que “um museu é uma instituição ao serviço da sociedade e do seu
desenvolvimento a diversos níveis. Tem, assim, o importante dever de desenvolver o
seu papel educativo e de chamar a si um público cada vez mais numeroso, diverso e
representativo dos diferentes tipos de públicos. A interacção com a comunidade é
parte integrante da missão educativa do Museu”. Depreende-se que o museu, através
do turismo, intensifica a prática cultural, e que um museu bem estruturado, consciente
das suas diversas funções, além de perpetuar memórias e identidades, torna-se num
potencial recurso turístico.
No que diz respeito à motivação dos visitantes, indagámos sobre quais os motivos
principais que os conduzem a este tipo de museu. A resposta é peremptória, o público
visita o museu de forma a apreciar a grande variedade de artistas que permitiram a
tradução da sua arte na tapeçaria - Almada Negreiros, Viera da Silva, Eduardo Nery,... “são mais de duas centenas os pintores, nacionais e estrangeiros que trabalharam para
a MTP (Manufactura de Tapeçarias de Portalegre). O número de artistas envolvidos
na tapeçaria de Portalegre levou à adopção de um programa museológico que
obedecesse à necessidade de circulação das obras, por isso, a colecção de tapeçarias
não é permanente, podendo o público encontrar sempre novos motivos de interesse
em cada visita ao museu. Tendo vindo progressivamente a consolidar-se como um
grande pólo de atracção turística de toda a região, é actualmente o mais visitado de
todo o concelho”. Desde a inauguração do Museu - desde 2001 até final de Julho de
2011 - o museu recebeu 76.978 visitantes (P. Fernandes, comunicação pessoal, 15 de
Setembro de 2011).
A importância do MTP-GF e da MTP no engrandecimento do olhar turístico
Implementada numa região de tradição têxtil, para além da óbvia importância cultural,
a MTP sempre se revestiu também de uma enorme relevância económica, apesar de
ter uma menor expressão na actualidade. Já produziu para cima de 3000 tapeçarias
e, nos seus tempos mais prósperos, nos anos 80, a MTP chegou a ter mais de 200
trabalhadoras (F. Fortunato, comunicação pessoal, Dezembro de 2008). As conexões
existentes entre o MTP-GF e a MTP têm provado ser vitais para a região em muitos
aspectos e têm, em particular, favorecido a conquista e a ascensão turística. Nas
palavras de Paula Fernandes, “a colaboração da MTP, contribuiu para a constituição do
museu, com o depósito significativo de colecções e continua a emprestar regularmente
tapeçarias de forma a permitir uma rotatividade das peças expostas. Esta rotatividade
permite ao visitante/turista conhecer um maior número de tapeçarias e desperta um
maior interesse para uma próxima visita”. Desta forma, a presença da manufactura no
[128]
museu é de vital importância: 1. reforça o sentimento de auto-estima, dado que os
seus produtos são sinónimo de excelência e reconhecidos internacionalmente como
tal; 2. juntos, museu e manufactura, são um elemento agregador e de construção
identitária da região.
Como forma de optimizar a sua participação no museu, estamos em crer que a
articulação com a MTP poderia colmatar uma falha – há uma ténue evocação das
tecedeiras na exposição. Não podemos esquecer a importância destas mulheres
na actividade tapeceira e também, porque não, na definição de uma identidade
cultural. Talvez por isso seja comum o visitante sentir necessidade de saber e ver
mais, tendo vontade de visitar também a manufactura, cuja localização dificulta a
proximidade que sentimos ser necessária. Essa distância poderá não ser inteiramente
uma desvantagem já que o facto de não estar implementada na vizinhança do museu,
pode afinal funcionar como um pretexto para mais um passeio na cidade e levar o
visitante a conhecer, ao longo do percurso que tem de efectuar, outras instituições de
cariz museológico existentes na cidade.
O MTP-GF, através da sua tutela (Câmara Municipal de Portalegre), procura também
acolher acções exteriores nos domínios da arte contemporânea (pontualmente, fá-lo
em conjunto com a MTP), que promovam o desenvolvimento cultural da cidade, pela
possibilidade de fruição do museu, através de actividades de carácter lúdico e cultural
que envolvam a comunidade local e que diversifiquem as expectativas dos turistas
em relação aos processos de criação artística e de execução da tapeçaria. Os turistas
ao entrarem em contacto com o acervo do museu pretendem “optimizar o seu gaze
turístico” (Urry, 1991) e, nesta optimização, o MTP-GF tem tido um papel substancial.
Considerações finais
O museu deixou de ser um “sacrossanto templo patrimonial”, impenetrável, e
converteu-se numa instituição viva, dinâmica, e de difusão sociocultural activa. De
uma posição longínqua e inacessível a um público não especializado, passou a adquirir
uma consciência de instituição cultural ao serviço de todos (Alonso Fernandéz, 2003).
Segundo S. Palomero (2000), esta profunda alteração terá ficado a dever-se a quatro
causas fundamentais: o aumento das expectativas sociais; mais tempo de ócio, uma
procura de prazer e distracção cada vez mais sofisticada, requintada e selectiva; o
desenvolvimento da qualificação dos profissionais dos museus e, por fim, o desafio da
globalização e a questão da sustentabilidade.
Apesar de Portalegre ser capital de Distrito, é uma cidade do interior com poucos
residentes e com uma percentagem elevada de população envelhecida. A cidade tem
[129]
sofrido várias transformações ao longo dos últimos anos, houve claramente uma
conversão de algumas indústrias e encerramento de outras. O grande empregador
actualmente é a área dos serviços. Todas estas alterações se reflectiram em meados
dos anos 80 num progressivo desinteresse a nível da sociedade civil em relação aos
hábitos culturais dos portalegrenses. Numa tentativa de combater este desinteresse e
revitalizar a cidade a nível cultural, a CMP, actualmente numa parceria com a Fundação
Robinson, apostou na requalificação estrutural de todos os espaços culturais33. Têm
sido também organizadas várias Exposições de Arte Contemporânea em rede, de
forma a criar itinerários turístico - culturais na cidade e dar a conhecer, a par do MTPGF e da MTP, os outros espaços culturais do Município.
O trabalho apresentado configurou-se como uma oportunidade para se conhecerem os
turistas/visitantes do museu. Encontra-se em curso a elaboração de um questionário,
na qual pretendemos poder colaborar e cuja aplicação futura gostaríamos de
acompanhar. Neste questionário, algumas variáveis deverão ser trabalhadas como
forma de identificar o perfil do visitante, origem geográfica, circunstâncias da visita,
opinião sobre o museu: infra-estrutura, satisfação em relação à visita, ao acolhimento,
ao acervo, às informações e explicações disponibilizadas e opinião sobre a divulgação
do museu, agenciando o caminho da relação entre o MTP-GF e seus visitantes. A
par do claro interesse em ter uma participação activa no desenvolvimento de novas
dinâmicas culturais e turísticas, é de salientar também o incentivo e o total apoio
dados a projectos que envolvem a tapeçaria, no âmbito da preservação e também no
âmbito da criação artística. Esta atitude vem, sem dúvida, dotar o museu das melhores
ferramentas para o exercício da sua missão.
33 Adaptação do Convento de Santa Clara para a instalação da Biblioteca Municipal, adaptação
do Palácio Castelo Branco para instalação do Museu da Tapeçaria, construção do Centro de
Artes e Espectáculos, obras de manutenção na Casa Museu José Régio, Requalificação do
Castelo, da Igreja de São Francisco e do Museu Municipal.
[130]
AA.VV. (1996), 50 Anos de Tapeçaria em Portugal. Manufactura de Tapeçarias de Portalegre,
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
Alonso Fernandéz, L. (2003). Introducción a la Nueva Museología. Madrid: Allianza Editorial.
Appadurai, A. (1986). Introduction:commodities and the politics of value, in the social life of
things. Commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press.
Brandi, C. (1988). Teoría de la Restauración, Madrid: Alianza.
Falcão, H. C. (2010). El Tapiz de Portalegre. Evaluación de su estado de conservación. Trabajo
de investigación para obtención del DEA, no publicado, Facultad de Bellas Artes, Universidad
del País Vasco (UPV-EHU), Leioa.
Kirshenblatt-Gimblett, B. (1998). Destination Culture. Tourism, Museums, and Heritage,
Berkeley, University of California Press.
Mendes, Fernando S. (2001), Museu de Tapeçaria de Portalegre - proposta para elaboração de
projectos de remodelação e ampliação. Projecto de arquitectura não publicado. Portalegre.
Michalski, S., Waller, R. (2004), Effective Preservation: from Reaction to Prediction. Getty
Conservation Institute Newsletter, 19 (1), 4-9.
Montorsi, Paolo. (2006). Una teoria de la restauración del arte contemporáneo. In Lídia Righi
(Ed.), Conservar el arte contemporáneo (pp. 11-59). San Sebastian: Nerea.
Palomero Plaza, Santiago. (2000) Desde mi rincón: los Diez Mandamientos del buen Museo.
Revista de Museología,19.
Urry, J. (1991). The tourist gaze: leisure and travel in contemporary society. Sage Publications,
London.
[131]
Museu e Desenvolvimento Local: O Museu como
Instrumento de Internacionalização da Cultura Local
Alice Duarte34
Universidade do Porto.
Resumo: A partir dos anos de 1970, assiste-se à substituição de um modelo de
desenvolvimento industrialista e tecnologista por um outro, mais preocupado em
valorizar o potencial endógeno das regiões e assente nos seus recursos culturais e
naturais. O novo modelo de desenvolvimento apresenta-se como essencialmente
cultural. Com base num projeto individual de pesquisa, em fase de arranque, centrado
no estudo das “políticas culturais” e dos “programas culturais” dos Municípios
portugueses, este artigo analisa o caso de uma Vila do Sul de Portugal, na qual um
Museu Municipal polinucleado, iniciado em 1980, desempenha um papel central
enquanto instrumento de empowerment local. Será demonstrado que para potenciar
o desenvolvimento endógeno da região, nomeadamente através da sua integração
nos circuitos de turismo cultural, as políticas culturais devem ser, não só capazes de
ajudar à revitalização das identidades locais, mas também à sua renovação, mormente
através da integração do local em redes culturais internacionais.
Palavras-chave: Museu Municipal; recursos culturais; redes culturais internacionais;
Portugal.
Abstract: From the 70s on, the model of industrial and technological development
has been replaced by another, more concerned in demonstrating the endogenous
potential of regions and underlying in their cultural and natural resources. The
new development model is presented as essentially cultural. Based on an individual
research project, recently started, centered in the “cultural policies” and “cultural
programmes” of Portuguese city councils, this article analyses the case of a village in
southern Portugal, in which a polinuclear municipal museum, initiated in 1980, plays a
central role as an instrument of local empowerment. It will be shown that to enhance
34 Antropóloga – Instituto de Sociologia/Faculdade de Letras, Universidade do Porto.
Via Panorâmica, s/n 4150-564 Porto. Portugal [email protected]
[133]
the endogenous development of the region, including through its integration into the
cultural tourism circuits, cultural policies must not only be able to help the revitalization
of local identities, but also its renewal, especially through the integration of the place
in international cultural networks.
Keywords: Municipal Museum; Cultural Resources; International Cultural Networks;
Portugal.
Introdução
A partir dos anos de 1970, assiste-se à substituição de um modelo de desenvolvimento
industrialista e tecnologista por um outro, mais preocupado em valorizar o potencial
endógeno das regiões e assente nos seus recursos culturais e naturais. O novo modelo
de desenvolvimento apresenta-se como essencialmente cultural. O dinamismo
socioeconómico ambicionado passa a ser entendido como devendo incluir uma
vertente humana traduzida na qualidade de vida das populações, uma vertente social
de combate aos fenómenos de exclusão social, e uma vertente de sustentabilidade
capaz de assegurar o não esgotamento dos recursos utilizados. Em termos concretos,
cresce a percepção da importância do setor cultural na dinamização de novas
estratégias de desenvolvimento, mormente de espaços geográficos e sociais pouco
centrais. “As actividades culturais, não o esqueçamos, podem «colocar no mapa»
territórios esquecidos ou marginais” (Lopes, 2000: 81).
Para levar a cabo os novos projetos de desenvolvimento integrado, os poderes
públicos e/ou as populações têm como seus fundamentais instrumentos de ação
as políticas culturais que forem capazes de adotar e os equipamentos culturais que
possam deter e ativar. Tendo por base um projeto individual de pesquisa, em fase de
arranque, centrado no estudo das “políticas culturais” e dos “programas culturais”
promovidos pelos Municípios portugueses, procuro alcançar uma compreensão
aumentada sobre alguns dos processos e dos novos mecanismos acionados tendo em
vista o empowerment local. Neste artigo em concreto é analisado o caso de Mértola
– um Município situado junto à fronteira, no sul de Portugal – procurando tornar
compreensível, não apenas como a ativação do campo cultural pode ser um elemento
decisivo duma estratégia de desenvolvimento endógeno, mas também como a adoção
de um modelo de desenvolvimento cultural pode contribuir para a renovação das
identidades locais.
[134]
Potencialidades de um Museu Municipal
O Município de Mértola, situado no interior sul de Portugal, tem uma área de quase
1300 Km2 e uma população de apenas 8500 habitantes, dos quais 1500 residem
na Vila de Mértola. Aquando da revolução de 1974, o Município como um todo
era a ilustração flagrante de uma tendência continuada de despovoamento, grande
empobrecimento das populações e sua completa falta de expectativas. Em 1978, o
novo poder político local assume-se como o promotor de um projeto estratégico
que elege o “património” como principal motor de desenvolvimento, vendo-o como
capaz de contribuir para a sustentabilidade da população local e para a atração e
retenção de visitantes externos (Rafael, 2010). O “Projeto Mértola Vila Museu“
elege como seu principal recurso o património – arqueológico, arquitetónico,
antropológico e paisagístico – arquitetando a constituição de um Museu Municipal
polinucleado composto por diversas unidades in situ. O Museu abriu o seu
primeiro espaço em 1980 e, até hoje, não tem parado de proceder à recuperação,
requalificação e musealização de diversos núcleos, distribuídos, quer pelo centro
histórico da Vila, quer pelas suas povoações limítrofes, atestando a efetividade do
epíteto auto-escolhido de Mértola, Vila Museu. Em 2011, a instituição museológica
inclui onze núcleos, o último dos quais aberto este ano: núcleo de Arte Sacra; Escola
Oficina de Tecelagem; Casa Romana; Basílica Paleocristã; Ermida e Necrópole de S.
Sebastião; Castelo; Alcáçova (ruinas de bairro islâmico); núcleo de Arte Islâmica;
Forja de Ferreiro; Casa do Mineiro na Mina de S. Domingues; e Casa de Mértola.
Encontram-se em fase de musealização para integração no Museu de Mértola: o
Mosteiro do Monte Mosteiro – um edifício de culto cristão do século VI, situado a 20
quilómetros da Vila – e o núcleo de Alcaria dos Javazes – outro polo etnográfico com
uma coleção diversificada, resultado da colaboração entre um privado e a Câmara.
A liderança do projeto por parte da Câmara foi desde cedo assessorada em termos
técnicos e científicos por duas associações privadas de interesse público que surgem
inicialmente em exclusivo financiadas pelo poder local: a Associação de Defesa do
Património de Mértola (ADPM), criada em 1980, e o Campo Arqueológico de Mértola
(CAM), criado em 1986. A primeira destas Associações definia como seus objetivos a
preservação, valorização e divulgação do património cultural e natural de Mértola,
abrigando na sua estrutura uma secção de arqueologia de cuja autonomização acabará
por emergir o CAM, especialmente responsável pela investigação arqueológica e
histórica realizada no Município. O historial de intervenção e dinamismo das duas
instituições é bastante significativo, a elas se ficando a dever o levantamento e recolha
de património religioso e etnográfico, o estudo da literatura oral e da arquitetura
tradicional, numerosas intervenções arqueológicas e a constituição dos respetivos
laboratórios de conservação e restauro, bem assim como a produção de várias
[135]
exposições com itinerância pelo Município e fora dele, diversas ações de formação
na área da limpeza, conservação e restauro de vários materiais e uma considerável
capacidade editorial. O suporte científico fornecido para a constituição dos núcleos
museológicos estende-se também à produção dos respetivos catálogos e cobertura
icónica dos acervos e de outros elementos patrimoniais de Mértola. Em relação ao
CAM deve ser destacado, quer a publicação da sua revista anual Arqueologia Medieval,
quer, em 2007, o seu empenho na constituição do Centro de Estudos Islâmicos e do
Mediterrâneo, uma estrutura de apoio à investigação científica que mantém relações
de colaboração com várias Universidades e dispõe de uma biblioteca especializada.
Quanto à ADPM é de destacar o seu papel na criação do Parque Natural do Vale do
Guadiana, em 1995, entidade voltada para a preservação da natureza e promoção de
relações harmoniosas com o território.
Como primeira linha de análise do “Projeto Mértola Vila Museu” importa fazer
ressaltar a confiança depositada nas potencialidades intrínsecas do setor cultural
como meio de desenvolvimento integrado. O Museu polinucleado e todas as
atividades patrimoniais com ele relacionadas emergem como verdadeiros elementos
de uma política cultural articuladamente traçada. Importará lembrar a total ausência
de equipamentos culturais de que se partia, mas, Autarquia e Associações, em vez de
ficarem pelo lamento da falta de infra-estruturas, como que as inventam ou reinventam
pela transformação de vários espaços locais em núcleos museológicos detentores dos
respetivos programas de animação. Numa segunda linha de análise deve ser notado
o papel central desempenhado pelo setor associativo e a importância das suas ações
no processo de reconfiguração produzida na imagem e auto-estima dos mertolenses
e na renovação identitária da comunidade local.
Procurando especificar alguns dos efeitos e resultados do Projeto, é sintomático
do sucesso alcançado a sua capacidade de atração sobre segmentos qualificados
da população ativa, incluindo alguns forasteiros. As atividades de investigação e a
subjacente ideia de desenvolvimento integrado começaram por estar ligadas ao meio
universitário de Lisboa, donde provinham os dois professores arqueólogos que, com
a ajuda dos seus estudantes, realizaram as primeiras intervenções arqueológicas.
Rapidamente, porém, os trabalhos de escavação passam a reunir forasteiros e locais,
acabando por se formar uma equipa permanente de investigação sedeada em
Mértola. Esse processo, que tem ligado a si a própria consolidação das Associações
referidas, concretizou-se pela vinda de jovens investigadores que se radicam na Vila
e pelo interesse entretanto despoletado na juventude local, para quem a História
e a Arqueologia emergiam como especialmente aliciantes. Visando a preparação
da equipa em constituição, a ADPM ministrou cursos de formação básica nas áreas
da arqueologia, história oral, conservação e restauro, e fotografia.36 Na atualidade,
[136]
as iniciativas expositivas, de estudo e de publicação desenvolvidas pelo Museu
apoiam-se em grande parte em recursos humanos locais qualificados, devendo ser
referida a relação de proximidade e colaboração sempre mantida entre Autarquia e
CAM.37 Em concreto para 2011, os projetos em curso no Museu abrangem, desde
a requalificação e remodelação de alguns dos núcleos tendo em vista resolver
problemas de acessibilidades a pessoas com deficiência motora, a introdução de
material informativo em inglês e a montagem museográfica de uma casa islâmica
na Alcáçova, até às reedições da publicação sobre itinerários culturais Mértola nas
Rotas Comerciais do Mediterrâneo: de Cidade Portuária a Vila Museu e do Catálogo
do núcleo de Arte Islâmica, passando pelas edições dos Catálogos dos novos núcleos,
de um folheto sobre os percursos temáticos do Museu e da obra Mosaicos de Mértola
– Arte Bizantina no Ocidente Mediterrânico, da autoria de Santiago Macias.38 Em
termos de exposições temporárias, a colaboração das duas instituições traduziu-se,
em 2010, na exposição “Arquitetura de Mértola: Entre Roma e o Islão” e, já este ano,
na exposição “Os Signos do Quotidiano”, montada no Centro de Estudos Islâmicos
e do Mediterrâneo. De um modo geral, nos últimos anos, o Museu tem reforçado
as ações educativas voltadas para a comunidade local, procurando promover uma
efetiva aproximação dos mertolenses ao seu património através de visitas guiadas,
ações de sensibilização e ateliers como ”vamos escavar”, ”Baú do Aladino” ou atelier
de cerâmica. São mantidas grandes afluências dos públicos escolares, de todos os
níveis de ensino.
Relativamente a outros segmentos potencialmente menos qualificados da população
ativa, podem ser referidos os primeiros cursos de tecelagem ministrados em 1984/5 e
a constituição da Escola Oficina que, em 1986, se transforma em Cooperativa Oficina
de Tecelagem de Mértola, congregando em rede informal os diversos artesãos que
participam no produto acabado da tecelagem tradicional. Atualmente, este organismo
detém um espaço, situado no centro histórico, de exposição e comercialização de
diversos produtos artesanais e outros produtos locais como o mel, continuando a
dar emprego a duas artesãs que nesse próprio espaço executam “ao vivo” muitas das
tarefas inerentes à tecelagem tradicional. Numa outra vertente, a procura externa que
a valorização e promoção dos recursos patrimoniais locais é capaz de desencadear
36 A Escola Profissional Bento de Jesus Caraça, criada em 1989, tem a sua sede na capital do
Distrito (Beja), mas inicia a sua atividade sobretudo com alunos de Mértola, onde começa por
ter uma delegação que ministra cursos profissionais nas áreas da arqueologia, museologia,
recuperação de património, e turismo ambiental e rural.
37 Importa que fique compreendido que as pesquisas realizadas pela ADPM e pelo CAM
recebem reconhecimento científico, nacional e internacionalmente.
38 Trata-se de um historiador originário da região, professor numa universidade portuguesa,
mas também investigador do CAM e assessor da Câmara de Mértola.
[137]
sustenta um turismo cultural a que importa corresponder também em termos das
respectivas infra-estruturas hoteleiras e de restauração. Os fluxos de visitantes que
vão assomando a Mértola tornam lógica e sustentável a expansão da oferta em termos
de unidades de alojamento e restauração. Dados reunidos pela Autarquia de Mértola
indicam que – de 1978 a 2009 – iniciaram atividade 25 novas unidades hoteleiras,
abrangendo diversas tipologias ainda que com predomínio das de pequena dimensão,
tendo sido abertos 23 restaurantes no Município, 13 dos quais na Vila (Rafael, 2010).
Por outro lado, importa igualmente perceber que a recuperação do centro histórico
e a criação dos diversos equipamentos de suporte ao almejado turismo cultural
implicaram uma recuperação arquitetónica, urbanística e social dos espaços, o que se
traduz numa melhoria generalizada das condições de habitabilidade e urbanismo das
populações. De modo abrangente e mais especialmente para a Vila é possível falar
de um aumento generalizado de equipamentos culturais onde figuram os próprios
núcleos do Museu, diversos espaços de exposição, bibliotecas e, por exemplo, o
mercado acabado de renovar ou a igreja desativada que, detendo o núcleo de Arte
Sacra, com alguma regularidade abriga concertos de música clássica.
Modalidades Inovadoras de Animação e Comunicação Externa
O conjunto de ações de estudo, promoção e sensibilização patrimonial concretizadas
pelo Museu de Mértola ao longo dos anos tornaram a população local mais
consciente, quer dos seus imensos reportórios culturais, quer das vantagens que a
sua defesa não envergonhada pode potenciar. Ao mesmo tempo, torna-se igualmente
notório para todos que o incremento do turismo cultural e correlativa manutenção
ou aumento dos fluxos de visitantes exigem programas continuamente inovadores
e ousados de animação cultural e comunicação. Na passagem para o século XXI, a
Autarquia renova o Projeto de desenvolvimento de Mértola através da sua integração
em redes internacionais de iniciativas e eventos, procurando potenciar uma dinâmica
de festival (Getz, 2007). A promoção patrimonial e turística da região inclui agora a
novidade estratégica de fazer Mértola participar em circuitos turísticos, nacionais e
internacionais, segundo uma lógica de festival que aposta, quer na realização regular
e periódica de eventos, quer na divulgação desses eventos através também dos mass
media digitais.
Para além dos continuados melhoramentos com os quais se procura assegurar a
qualidade e a imagem de Mértola como destino de turismo cultural, a renovação do
seu modelo de desenvolvimento integrado encontra na realização de vários festivais
ao longo do ano a sua iniciativa mais marcante. Pode-se falar do Mertolarte, dedicado
à divulgação das artes plásticas e artistas locais, do Festival de Peixe de Rio, dedicado
[138]
à divulgação das espécies piscícolas locais e seu uso gastronómico, da Festa da Caça,
dedicado à temática e respetivas provas gastronómicas. Porém, o de maior impacto
nacional e internacional, e entretanto já tornado referência emblemática de Mértola,
é o Festival Islâmico, concretizado em anos alternados desde 2001, com um programa
de quatro dias cumprido durante o mês de maio para evitar o calor excessivo. Em todos
os casos, o respetivo programa inclui atividades complementares de animação, mas,
durante o Festival Islâmico, as atividades culturais promovidas ganham dimensões
especialmente significativas. Exposições diversas, concertos, teatro, dança, mostras
de gastronomia, conferências e colóquios, lançamentos de livros...fazem parte das
inúmeras manifestações em que se pode participar enquanto o centro histórico da
Vila e a margem do Rio se transformam num imenso mercado, islâmico e não só. O
evento é organizado pela Autarquia, mas em colaboração com entidades diversas de
países como Marrocos, Tunísia ou Egito, organismos como a Comunidade Islâmica de
Espanha e múltiplas associações de produtores e comerciantes, locais, nacionais e
internacionais. Em termos gerais, os produtos comercializados, endógenos e exógenos,
têm a uni-los o rótulo de produção “tradicional” e/ou “ecológica”, sendo possível
constatar também uma renovação da oferta dos artesãos/produtores locais que deixa
de surgir confinada ao artesanato de pastor e à tecelagem tradicional, anteriormente
habitual. A sua oferta aparece mais diversificada, incluindo agora o queijo, o pão, o
mel, os enchidos, as plantas aromáticas autóctones.
Em termos analíticos, é fundamental perceber que o Festival Islâmico não deve
ser equacionado apenas como um muito eficaz novo meio de promoção cultural e
turística de Mértola. Importa reter o seu carácter de ilustração exemplar em relação
ao papel estratégico que desempenha, quer no próprio processo pelo qual o Município
de Mértola reconfigura a sua imagem e identidade coletivas, quer na renovada
participação desta comunidade nos circuitos de turismo cultural, que aparecem agora
internacionalizados. O Festival Islâmico é emblemático, por um lado, porque é fator de
renovação da própria identidade “mediterrânea” do Município que é reinventada com
a sua ajuda, em função do que se torna lógico Mértola passar a integrar projetos culturais
como o Discover Islamic Art.39 Por outro lado, o Festival é igualmente manifestação da
renovada apetência do Município para estabelecer parcerias estratégicas com agentes
e instituições de outros países, criando e desenvolvendo intercâmbios internacionais
39 Trata-se de uma Rede que junta 14 países do Mediterrâneo, unidos na intenção de
facilitar o acesso online a exposições, museus e monumentos dispersos pelo mundo
mediterrâneo e/ou marcos da cultura islâmica, acreditando que a divulgação e
promoção dessa realidade cultural pode incentivar a aproximação cultural e turística.
Importará esclarecer que as “raízes islâmicas” de Mértola surgem continuamente
reforçadas pelas pesquisas científicas do CAM.
[139]
diversos. A consolidação de Mértola como destino de turismo cultural passa pela sua
internacionalização, seja ela concretizada através de uma agenda de colaborações e
parcerias com comunidades tão periféricas como ela, mas já situadas do outro lado da
fronteira (em Espanha), seja através da co-participação em projetos mais alargados,
nomeadamente europeus e “mediterrânicos”, do interior dos quais passa a beneficiar,
entre outras coisas, de meios de marketing e comunicação muito mais poderosos.
A co-participação em redes e programas internacionais, orientados para a promoção
e celebração de singularidades culturais e ambientais locais, cujas respectivas
agendas são disponibilizadas online, potencia a ativação de um interessante jogo
local/global que cria oportunidades de implantação de novas escalas de ação. Através
da integração nessas redes, Mértola procura reverter para si o potencial renovador
dessas iniciativas e dos seus inovadores programas de comunicação. A adesão de
Mértola à Rede AVEC (Alliance des Villes Européens de Culture) ilustra isso mesmo.
Trata-se de uma associação financiada pela União Europeia que reúne 36 coletividades
locais de onze países europeus, cujo principal objetivo é a valorização do património,
a nível local e à escala inter-regional. Criada em 1997, por iniciativa de cinco vilas
(checa, espanhola, francesa, húngara e italiana), a Rede AVEC consolida-se, em 2000,
através da subscrição de um conjunto de princípios que dão origem à Carta Europeia
de Cidades e Territórios de Cultura e de Património. A adesão pressupõe a aceitação
da Carta e do seu pressuposto básico de fazer assentar o desenvolvimento sustentável
da respectiva comunidade nos seus atributos culturais e patrimoniais, a troco do que
o trabalho levado a cabo poderá beneficiar da etiqueta Qualicities (quality + cities).
Esta é uma marca de distinção certificada que atesta o compromisso da respetiva
comunidade com os objetivos da valorização do património e do desenvolvimento
integrado, cuja atribuição é difundida na e pela própria Rede.
40 Da Rede AVEC fazem parte as comunidades portuguesas: Évora, Idanha-a-Nova,
Mértola, Santarém e Tavira; e as espanholas: Vila de Baeza, Melilla, Ségovia e Ubeda.
[140]
Comentários Finais
O presente texto atendeu ao caso concreto do Município de Mértola procurando
destacar alguns dos componentes de um modelo de desenvolvimento endógeno
assente na valorização dos recursos culturais e patrimoniais que se foi ajustando ao
longo do tempo. As atividades do Museu polinucleado foram centrais para o reforço
do sentido de comunidade pela compreensão que proporcionaram dos respetivos
contextos históricos, sociais e económicos. Paralelamente, o processo foi capaz de
mobilizar múltiplos agentes sociais co-participantes numa dinamização turística que
procura potenciar os recursos patrimoniais locais. Mas a continuação do projeto de
desenvolvimento integrado da Município exige constante inovação e a ousadia de
abraçar ideias capazes de estabelecer pontes, não só entre o passado e o presente, mas
também até ao futuro. A consolidação de Mértola como destino de turismo cultural,
com a correspondente possibilidade de afirmação e celebração da sua identidade
cultural particular, dos seus valores e do seu património, efetiva-se com a ajuda da
novidade da sua adesão a uma lógica de festival e da sua integração em redes culturais
internacionais. Fica demonstrado que para potenciar o desenvolvimento endógeno
da região, nomeadamente através da sua integração nos circuitos de turismo cultural,
as políticas culturais acionadas devem ser, não só capazes de ajudar à revitalização das
identidades locais, mas também à sua renovação, mormente através da integração
do local em redes culturais internacionais. No contexto de Modernidade Tardia em
que vivemos, as realidades culturais mais endógenas são, em simultâneo, também
cada vez mais globalizadas, no sentido de cada vez mais fazerem parte de um
sistema globalmente referenciado e integrado em redes globais de comunicação. Em
virtude disso, é a própria identidade local que pode ser renovada através do recurso
a esta mistura de influências locais e globais. Tendo presente e reconhecendo esta
interpenetração entre apropriação local e fluxos globais, as políticas culturais ao
serviço do desenvolvimento local devem, não só procurar capitalizar os recursos
culturais disponíveis, mas também ultrapassar uma sua visão essencialmente arcaica
e paroquial que identifica o “endógeno” como regionalista ou bairrista.
[141]
DUARTE, Alice (2011). “«Heritage» While Development Tool. The Case of Two
Portuguese City Councils”. In Proceedings of the 2nd International Conference on
Intangible Heritage. S. Lira, R. Amoêda & C. Pinheiro (eds.), Sharing Cultures 2011.
Barcelos: Green Lines Institute, 385-393.
GETZ, Donald (2007). Events Studies: Theory, Research and Policy for Planned Events.
Oxford: Elsevier.
LOPES, João Teixeira (2000). “Em Busca de um Lugar no Mapa. Reflexões sobre Políticas
Culturais em Cidades de Pequena Dimensão.” Sociologia, nº 34: 81-91.
RAFAEL, Lígia (2010). Os Trinta Anos do Projecto Mértola Vila Museu. Balanço e
Perspectivas. Évora: Universidade de Évora. (Dissertação de Mestrado)
www.avecnet.net
www.qualicities.org
[142]
Sección C::
REDES DE MUSEOS
[145]
Museus municipais de Lisboa: perplexidades, dúvidas e
possíveis caminhos para um novo modelo de gestão.
Joana Sousa Monteiro
Câmara Municipal de Lisboa.
Resumo: A partir do caso concreto da situação dos museus municipais de Lisboa, esta
comunicação tem por objetivo discutir novas abordagens aos modelos de governança e de
gestão de museus públicos, e em particular de museus municipais. O facto de, em Lisboa,
haver museus municipais geridos por duas instâncias distintas, a Câmara Municipal de
Lisboa e a Empresa Municipal para a Cultura, levou a um processo de investigação, reflexão
e propostas de novos modelos organizacionais e de gestão para aqueles equipamentos
culturais. A impossibilidade da tentadora autossuficiência leva à necessidade crescente
de cooperação. Face ao imperativo do estabelecimento de parcerias entre museus e entre
museus e outras entidades, tanto a nível do redesenho das estruturas, como a nível da
sobrevivência quotidiana, os valores da inovação e da mudança parecem ter que predominar
sobre os da tradição e da permanência.
Palavras-chave: Modelos de Governança de instituições culturais e museológicas; Gestão de
museus; Inovação na gestão cultural.
Abstract: Having in mind the case of Lisbon municipal museums, this paper aims to discuss
public museum models of governance and management. The management of the Lisbon
municipal museums is separated in two different organizations: the Municipal Structure and
the Public Municipal Company for Culture. The motivation to change this situation led to a
process of research, reflexion and proposal of possible solutions towards a new organizational
model for those cultural entities. Facing the impossibility of self-sufficiency, the need for
cooperation is growing. The value of innovation is getting predominant over tradition as
creating and maintaining partnerships between museums and between museums and other
institutions is increasingly important for museum’s structure redesign as well as for daily
survival.
Keywords: Models of Governance of cultural institutions and museums, museum
management, innovation in cultural management.
[147]
Perplexidades
A História recente do município de Lisboa e dos seus museus, designadamente
desde a década de 90, ditou que passasse a haver museus municipais geridos por
duas entidades distintas: a Câmara Municipal de Lisboa (CML), através da sua Direção
Municipal de Cultura (Divisão de Museus e Palácios); e a EGEAC, E.E.M., a Empresa
Municipal com responsabilidades na gestão dos equipamentos culturais da Cidade.
Na dependência da Direção Municipal de Cultura está o Museu da Cidade, um antigo
e grande museu polinucleado que conta com o Museu do Teatro Romano e com o
Museu Antoniano como seus núcleos. Faz ainda parte do Museu da Cidade o sítio
arqueológico das Galerias Romanas, visitáveis apenas alguns dias por ano. Integra
também a Direção Municipal de Cultura com o Museu Bordalo Pinheiro, um museu
monográfico de média dimensão.
Depois de várias vicissitudes que são alheias ao tema desta apresentação, o MUDE –
Museu do Design e da Moda Coleção Francisco Capelo, também se encontra na esfera
da dependência da Câmara Municipal, que passou a deter a propriedade da Coleção,
inicialmente privada, e que tem investido no projeto de um grande museu dedicado
àquele tema. Este Museu esteve, até há bem pouco tempo para passar a ser gerido
por uma nova Fundação, mas a conjuntura atual em que vivemos desaconselhou a
opção fundacional, tendo sido mantido no mesmo grupo dos museus municipais.
Temos assim, três museus neste conjunto, sendo um deles polinucleado.
Na dependência da Empresa Municipal de Cultura, a EGEAC, que veio suceder em
1996 à EBAHL (Empresa Municipal dedicada à recuperação dos bairros históricos),
estão o Museu do Fado e o Museu da Marioneta. Estão ainda integrados na EGEAC
dois dos monumentos de referência na Cidade e no País: o Castelo de São Jorge, que
conta com um Núcleo Museológico e com o recém-inaugurado Núcleo Arqueológico,
e o Padrão dos Descobrimentos, o qual será brevemente objeto de remodelação
expositiva.
Independentemente das razões históricas que estiveram na base da criação de cada
um destes museus e monumentos municipais e da sua integração e manutenção nas
respetivas entidades de tutela, trata-se de uma situação jurídica, orgânica e funcional
particular: a existência de acervos municipais conservados, dinamizados e geridos por
duas instâncias distintas e tradicionalmente pouco comunicantes.
O atual executivo municipal, cujo pelouro da Cultura está sob a responsabilidade de
Catarina Vaz Pinto, pretende alterar esta situação bicéfala, promovendo a mudança
[148]
que se impõe: propor a adoção de uma única entidade para a gestão dos museus e
monumentos municipais de Lisboa, fomentando o trabalho de equipa, a otimização
de recursos e a melhoria dos serviços prestados ao público.
O propósito evidente de concentrar os museus e monumentos municipais numa só
entidade tem obrigado a uma reflexão séria e a processos de trabalho complexos
conducentes à efetiva alteração do seu modelo de gestão que tiveram o seu início a
partir de Março de 2010.
Dúvidas
Como ponto de partida dispúnhamos apenas de duas certezas: a necessidade de
juntar numa mesma entidade todos os museus e monumentos municipais; a vontade
de encontrar uma solução que pudesse contribuir, ainda que só a médio prazo, para a
beneficiação individual de cada um dos equipamentos e para a valorização do conjunto
dos equipamentos patrimoniais e museológicos do Município de Lisboa.
Quase tudo o mais eram dúvidas; algumas foram-se dissipando, mas muitas ainda
persistem.
O desafio de repensar o enquadramento organizacional e de gestão dos museus e
outros equipamentos culturais municipais surgiu em simultâneo com o projeto de
reestruturação orgânica total da Câmara Municipal de Lisboa, a qual foi preparada em
2010 e ainda se encontra em implementação gradual, desde o início de 2011. Assim,
este projeto foi equacionado num contexto de mudança de todo o edifício orgânico
autárquico. O enquadramento num cenário de mudança organizacional generalizada
à Autarquia foi benéfico porque alargou o âmbito da reflexão sobre modelos de gestão
e perfis profissionais, mas não deixou de trazer algum ruído acrescido e destabilizador,
embora espectável em processos de reestruturação geral das instituições.
Para que as decisões e as metodologias de trabalho a adotar se traduzissem em
benefícios efetivos para os museus e para os seus públicos, foram considerados fatores
técnicos e fatores políticos.
Ao longo do ano de 2010, foram levadas a cabo ações que nos pareceram essenciais
para chegar a esta fase com algumas opções tomadas:
a) foi desenvolvido um continuado processo de investigação sobre modelos de
gestão de museus públicos, tanto relativo ao estudo de matérias relacionadas
com a economia da cultura, como à avaliação de estudos de caso;
[149]
b) foi realizado um estudo de caracterização e diagnóstico dos museus em causa,
a que se chamou “Caracterização Geral dos Museus Municipais de Lisboa” (1),
efetuado a partir do conhecimento das equipas, das coleções, dos espaços e dos
métodos de trabalho, tendo em consideração as normas e orientações expressas
na Lei Quadro dos Museus Portugueses;
c) foram elencados e caracterizados os diversos modelos jurídicos passíveis de
ser implementados neste contexto no que respeita a uma futura estrutura única
e integrada de gestão dos museus municipais, a saber: os modelos da empresa
municipal; da fundação ou associação; e da estrutura tradicional autárquica;
d) foi feito um levantamento de elementos respeitantes aos recursos humanos,
técnicos e financeiros existentes em cada museu e a criação de alguns indicadores
básicos de gestão, com especial atenção para os dados dos museus dependentes
da Direção Municipal de Cultura da Câmara Municipal, dada a sua complexidade.
O que fazer então? Fazer transitar o Museu do Fado, o Museu da Marioneta, o Padrão
dos Descobrimentos e o Castelo de São Jorge da administração da Empresa Municipal
de Cultura para a administração da Câmara de Lisboa? Fazer transitar o Museu da
Cidade e respetivos Núcleos (Museu Antoniano e Museu do Teatro Romano) e o
Museu Bordalo Pinheiro da administração do Município para a Empresa Municipal
de Cultura? Criar uma nova estrutura, de caráter fundacional, que venha substituir a
Empresa de Cultura e que passe a gerir todos os equipamentos culturais municipais?
Ou ainda criar uma fundação só para museus e monumentos municipais, separada
das restantes áreas dos equipamentos culturais da Cidade? Juntar os museus,
monumentos e galerias com os teatros, dando continuidade ao processo já iniciado há
alguns anos pela Empresa Municipal de Cultura, ou separar as áreas autonomizando
a do património?
Do levantamento dos possíveis modelos jurídicos e de gestão, bem como da
investigação sobre situações análogas presentes noutras cidades e noutros países,
surgiram-nos novos dados importantes, mas também novas interrogações:
a) Quais os riscos, na atual conjuntura económico-financeira e política, de apostar
numa empresa pública local que corresponde à Egeac, Empresa Municipal de
Cultura? A tipologia de gestão privada com a respetiva flexibilidade na angariação
de fundos financeiros complementares e na contratação poderão ser mesmo
positivos? Está em causa algum fator essencial como a propriedade dos acervos
[150]
e imóveis, a contratação dos profissionais ou o próprio princípio de serviço
público?
b) Quais os riscos, ao contrário, de diminuir fortemente a existente e bem
sucedida Empresa Municipal de Cultura, caso se passassem os museus e
monumentos para a estrutura tradicional da Câmara? E qual a capacidade
da Autarquia para fazer face, nesta conjuntura, ao dinamismo que aqueles
equipamentos exigem?
Possíveis caminhos para um novo modelo de gestão
Para que se encontrassem respostas aceitáveis a todas estas interrogações foi
necessária uma particular atenção aos estudos e reflexões que têm sido produzidos
nesta área, bem como aos movimentos de mudança de governação que se estão a
operar em muitos museus municipais e outras organizações culturais públicas de
outros países europeus.
Movimento global de transferência dos museus públicos para a esfera das
parcerias público-privadas
Refletir na contemporaneidade sobre modelos de gestão de museus públicos,
e em particular de museus públicos locais, é também refletir sobre as questões
que a economia da cultura nos coloca, designadamente sobre a importância da
complementaridade entre três esferas: a esfera governamental, a esfera do mercado
e a esfera da sociedade civil (2), tanto para o desenvolvimento das entidades
museológicas como, hoje em dia, para a sua mera sobrevivência.
Vale a pena lembrar aqui Bernard Deloche (2005/2010) sobre a inevitabilidade da
introdução do mercado na esfera relacional dos museus: “Réalité enracinée dans
la vie sociale, dans un contexte politique et territorial, dans un réseau de relations
internationales, qu’il le veuille ou non le musée est désormais sans cesse confronté à
la dure loi du marché. L’ignorer ne relèverait pas de l’omission mais tout simplement
du suicide.”(3) No contexto de uma «economia-mista» e dentro do âmbito económico
não lucrativo, Jean-Michel Tobelem (2010) defende que os museus são Organizações
Culturais de Mercado, referindo-se à sua dependência do olhar do mercado.
Numa carta dirigida a Natália Correia Guedes (2011), importante museóloga
portuguesa, Kenneth Hudson afirmava, logo em 1999, que “a tendência será a de
haver menos dinheiro, estatal e municipal, para os Museus, alguns vão entrar em
bancarrota e encerrar; os que sobreviverem vão ter de ser financiados por parcerias
publico-privadas.(…)”(4).
[151]
De acordo com o já citado Jean Michel Tobelem (5), o Museu pertence ao setor do
Não Mercado, mesmo que desenvolva, a título secundário, atividades de natureza
comercial, cujos benefícios servem para melhor cumprir as missões científicas e
educativas. Segundo este economista da cultura, o Museu é antes de tudo uma entidade
cultural e educativa, produtora de saberes científicos e de programas, mas não deixa
de ser um “objeto económico” que o permite situar-se no terreno de um espaço de
negociação com os seus parceiros e o seu meio para objetivos que devem resultar da
sua missão. De facto, é importante não esquecer que a gestão é secundária, apenas
deve servir a “visão” que respeita aos eixos patrimoniais e científicos que definem os
projetos.
Face às profundas mutações dos museus e do seu entorno, a evolução da gestão
pública e da noção de serviço público cultural impõe a definição de uma doutrina
de gestão museológica ainda difícil de definir, seja em questões de financiamento,
de organização ou de funcionamento. Quando trabalhamos sobre sistemas de
governança e modelos de gestão estamos todos, ou quase todos, cremos, no reino da
experimentação laboratorial, dado o clima de incerteza e a falta de soluções seguras
já testadas e exportáveis.
Andamos assim, nós em Lisboa, como tantos colegas nossos em tantas outras cidades,
à procura do modelo mais ajustado para a governação dos museus municipais, num
tempo em que a sustentação unicamente alicerçada nas estruturas governamentais,
tal como as conhecemos, se está a revelar insuficiente e demasiado instável.
A procura de maior autonomia pressupõe: uma redefinição das missões; a elaboração
de ferramentas de gestão, de controlo e de avaliação; a conceção de uma política de
acolhimento dos públicos e de procura da qualidade; e a formação em competências
de gestão.
Movimentos de mudança em museus municipais
De acordo com os resultados do Relatório “Museums and Municipalities. The
Relationship between Museums and Municipalities in Europe” editado em dezembro
de 2010(6), que analisa os resultados de um inquérito efetuado a 250 museus e
municípios na Europa, os Modelos de gestão de museus que têm vindo a ser adotados
cada vez mais no contexto europeu correspondem a parcerias publico-privadas.
Das reivindicações que foram mais referidas pelos museus respondentes, destacamos
as seguintes:
[152]
a) maior autonomia, ou seja:
1. maior liberdade de gestão
2. maior capacidade de iniciativa
3. maior responsabilidade
Os museus europeus que responderam ao inquérito que esteve na base do referido
Relatório dizem preferir modelos de gestão indireta que permita o alcance de um
maior grau de autonomia, mesmo abdicando da maior segurança que o modelo de
gestão direta implica.
b) mais capacidade de estabelecer compromissos financeiros de médio prazo.
c) mais capacidade de operacionalizar parcerias com flexibilidade.
d) mais formação e especialização das equipas e recurso estruturado ao voluntariado
enquanto importante elo entre os museus e as comunidades.
e) mais regulamentos e normas orientadas para a definição de objetivos e o
alcance de resultados.
f) a aplicação de sistemas de avaliação que combinem indicadores tradicionais
de resultados com indicadores de valor, como por ex. a expressão da
diversidade cultural ou o bem estar da população.
Assim, assiste-se a uma manifesta preferência pelos modelos de governação
mistos
e indiretos, ou seja, com recurso a parcerias que complementem a estrutura
de funcionamento público clássico, com a adoção de metodologias que
permitam e incentivem de facto a autonomia e a afirmação programática
dos museus.
A título de exemplo, referimos aqui algumas alterações recentes efetuadas
em modelos de gestão de museus europeus municipais:
- Itália – Caso da Fundação di Musei Civicci de Veneza, criada pela Cidade
de Veneza em 2008 e concebida como uma “participatory foundation”, com
parte substante de participação do Município de Veneza;
[153]
- Espanha – a recente entidade Pública Empresarial BizKaiKoa criada para a gestão de
10 museus e sítios patrimoniais municipais da província da Biscaia;
- Bélgica – criado em 2000 um novo Departamento de museus e património para os
equipamentos municipais de Antuérpia. É uma organização ligada ao Município mas
semi-privada, sem fins lucrativos, estabelecida como uma estrutura que promove a
unidade a partir da diversidade das estruturas dos museus.
Situação atual em Lisboa – a caminho de um futuro possível
Tendo em conta o contexto internacional e em particular europeu, bem como o
conhecimento de casos de boas e de menos boas práticas, estão a ser equacionados
modelos de gestão partilhada, público-privada, para o conjunto dos equipamentos
culturais municipais de Lisboa. Estão a tentar definir-se objetivos realistas e
estabelecer metodologias adequadas, com a consciência de que se trata de uma fase
de experimentação, em linha com as tendências internacionais da adoção de modelos
económicos mistos para a gestão de museus e outras entidades culturais públicas,
mantendo inalterado o primado da valorização dos patrimónios numa ótica de serviço
público.
Neste sentido, a decisão tomada pelo Executivo Municipal no mês de fevereiro de
2011 ditou a opção pela integração dos restantes museus municipais dependentes da
estrutura autárquica na pré-existente Empresa Municipal de Cultura.
Face às outras hipóteses colocadas – a passagem dos museus e monumentos municipais
na gestão da Empresa Municipal para a Câmara, ou a criação de uma nova Fundação
para a gestão do património municipais – a hipótese da Empresa Municipal existente
pareceu a mais sensata e mais adequada aos tempos presentes, designadamente
tendo em conta os seguintes fatores:
a) A Empresa Municipal para a Cultura (EGEAC) já é gestora de muitos dos museus
e monumentos municipais desde 2003, e desde 1995 na sua anterior forma sob a
designação de EBHAL. Tem dado boas provas de oferta de uma programação de
qualidade e de gestão de eficiente de equipamentos promotores de arte e cultura;
b) Trata-se de uma estrutura de gestão privada, mas constituída por capitais
exclusivamente municipais (a Câmara Municipal de Lisboa é o seu único acionista).
Tem tido bons resultados financeiros nos últimos anos e uma expressiva capacidade
para angariação de fundos externos, o que tem permitido manter e diversificar a oferta
cultural em tempos de maior escassez e que faz esperar, com o otimismo possível,
[154]
pela possibilidade da sobrevivência das entidades culturais municipais nos tempos
muito difíceis que atravessamos;
c) É uma empresa municipal que já herdou, em anos anteriores, outros equipamentos
culturais da Câmara Municipal de Lisboa, tendo um historial de processos semelhantes
ao que agora se está a tentar levar a cabo;
d) Por último, trata-se de uma estrutura que integra recursos humanos que mantêm
o vínculo laboral à Câmara Municipal de Lisboa, tal como sucederá com todos os
funcionários que agora assim o desejem.
Conclusão
Tendo em conta não apenas o caso de Lisboa, mas o panorama europeu em geral no
que toca às questões da governança de museus e de outras instituições patrimoniais
públicas, e salvo casos de museus de muito grande dimensão, a impossibilidade da
tentadora autossuficiência está a levar cada vez mais à necessidade crescente de
cooperação. Face ao imperativo do estabelecimento de parcerias entre museus e
entre museus e outras entidades, tanto a nível do redesenho das estruturas, como a
nível da sobrevivência quotidiana, os valores da inovação e da mudança parecem ter
que predominar sobre os da tradição e da permanência.
Na atual conjuntura económica de escassez de recursos e de mudanças estruturais vão
cada vez mais acentuar-se os movimentos de agrupamento de museus, de parcerias
e de mutualizações. Para conciliar as aspirações contemporâneas é fundamental
ter uma visão estratégica alicerçada no princípio da solidariedade entre museus e
equipamentos congéneres e é nessa perspectiva que estamos, no município de Lisboa,
a tentar implementar este novo projecto.
Gostaríamos, num próximo Seminário, de poder partilhar e debater os próximos
desafios desta aventura museológica.
[155]
Notas
(1) Monteiro, J.S. e Pizarro, M.S., Grupo de Trabalho para a Criação da Rede de Museus
Municipais de Lisboa (Junho de 2010) “Caracterização Geral dos Museus Municipais
de Lisboa – Museu da Cidade, Museu do Teatro Romano, Museu Antoniano, Museu
Bordalo Pinheiro, Museu do Fado, Museu da Marioneta, Castelo de S. Jorge”
(2) Conf. Klamer, A. & Zuidhof P.-W. (1998) «The Role of the Third Sphere in the world
of the arts»
(3) Bernard Deloche, Prefácio de Tobelem, Le Nouvel Âge des Musées, 2010 (1ª edição
em 2005)
(4) Carta dirigida à Prof. Doutora Natália Correia Guedes por Kenneth Hudson, em
1999, a propósito do novo perfil de “Diretor-gestor” in “Museus Portugueses – 19802010”, comunicação proferia no Encontro ICOM-CPLP, Museu do Oriente, Lisboa,
Outubro de 2011
(5) Tobelem, (2010) Le Nouvel Âge des Musées – Les Instituitions culturelles au défi
de la gestion
(6) Greffe, Xavier e Anne Krebs (2010) The Relationship between Museums and
Municipalities in Europe. Bruxelas: E=MU2 Policy analysis group
*Este artigo foi revisto de acordo com as normas do Novo Acordo Ortográfico da
Língua Portuguesa.
[156]
Cour des comptes (Mars 2011) «Les Musées nationaux après une décennie de
transformations 2000 – 2010», Paris
Greffe, X., e Krebs, A. (2010) The Relationship between museums and municipalities
in Europe, Bruxelas, E=MU2 Policy analysis group
Inspection Génerale Mairie de Paris (Mars 2009), «Rapport - Synthèse des rapports
d’audit sur les musées municipaux», Paris
Klamer, A. (May 2004), «Art as a common good», unpublished, Erasmus University
Klamer, A. (2011) «Cultural goods are good for more than their economic value», May
2001; revised May 2002; revised September 2002; updated January 2011, unpublished,
Erasmus University
Klamer, A. & Zuidhof P.-W. (1998) «The Role of the Third Sphere in the world of the
arts», Unpublished, Erasmus University
Lord, G. Dexter & Lord, B. (2009) The Manual of museum management, 2nd edition,
United States of America, Altamira Press
Rendeiro, H. (2010) «Parcerias, receitas próprias e mecenato: desafios para a gestão
museológica. O Museu de Francisco Tavares Proença Júnior: um estudo de caso»,
Dissertação de Segundo Ciclo em História, especialização em Museologia, Faculdade
de Letras da Universidade de Coimbra
Throsby, D. (2010) The Economics of cultural policy, UK, Cambridge University Press
Tobelem, J.-M. (2010) Le Nouvel Âge des Musées – Les Instituitions culturelles au défi
de la gestion, 2ª Edição (1ª edição de 2005), Paris, Armand Colin
[157]
Las redes museísticas a nivel municipal: ejemplos en la
Península Ibérica
Luz María Gilabert González
Universidad de Murcia
Resumen: Este artículo tiene como fundamento el análisis de dos casos prácticos
de gestión de los museos municipales de las ciudades de Murcia y Oporto, para
poner en reflexión las diferentes líneas de actuación en materia de política de
museos por parte de estos municipios ibéricos, dentro de sus diferentes realidades
político-territoriales. El estudio más específico de cada una de estas experiencias
permite conocer el funcionamiento de los museos dentro de la administración
pública de sus ayuntamientos e identificar cuáles son sus diferencias y similitudes,
así como las fortalezas y debilidades de cada sistema museístico.
Palabras clave: Gestión, política cultural, museo, red, Península Ibérica.
Abstract: This article is grounded on the analysis of two practical cases of municipal
museums management in the cities of Murcia and Oporto, to talk about the
different policies of management of museums by these Iberian municipalities,
within their different political and territorial realities. The most specific study of
each one of these experiences, allows to know the museum management within
the public administration of their municipalities and to identify differences and
similarities, as well as the strengths and weaknesses of each museum system.
Key words: Management, cultural policy, museum, network, Iberian Peninsula.
[159]
Las políticas museísticas municipales en la península ibérica
La acción cultural promovida por los municipios es un tipo de ejercicio político que
en pocas ocasiones cuenta con una planificación y una articulación coherente que
ampare estas iniciativas dentro de la gestión global de un ayuntamiento. Las políticas
culturales locales cumplen un papel determinante ante los desafíos de la globalización.
En los últimos años, el localismo y la política no sólo se han recuperado, sino que
han alcanzado una posición central que otorga a los ayuntamientos tanto capacidad
de acción como margen de maniobra. Los dos factores que movilizan la autonomía
municipal (Brugué y Gomà, 1998: 15 y 17).
Portugal y España son dos territorios europeos que especialmente han sentido en sus
propios sistemas museísticos nacionales las acuciantes repercusiones que la valoración
de los ayuntamientos han tenido en el crecimiento de los museos de carácter local,
una entidad muy cercana al territorio y a su comunidad social. La instauración de la
democracia permitió el resurgimiento de los municipios y su oportunidad de construir
entidades museológicas mediante una planificada política cultural. Un florecimiento
que marca una gran etapa en la historia de los museos municipales de ambos países.
El museo municipal es una tipología específica dentro del ámbito museístico local,
que hace referencia exclusivamente a entidades de titularidad pública y amparadas
por los gobiernos locales como puede ser el ayuntamiento de cualquier municipio
con independencia de su tamaño o dimensión territorial. Además frente a los museos
privados tienen un tipo de financiación “privilegiada”, con cargo a los presupuestos
públicos y poseen un régimen básico dentro del ordenamiento jurídico al estar
considerados como un servicio público.
Sin embargo, el museo local puede depender de una sociedad privada, de un particular
y -al igual que la institución municipal- de un consistorio. Esta distinción explica la
existencia de museos de carácter municipal tanto en pequeños núcleos urbanos y
rurales, como en grandes ciudades e incluso en capitales de países de Europa como
Madrid, París, Roma o Lisboa. Pero lo principal es que tanto la institución museística
local como la municipal comparten el valor de recuperar y conservar aquellos vestigios
patrimoniales de los pueblos que muchas veces son olvidados por las grandes
organizaciones culturales.
Para el museo municipal, la liberalización económica de la cultura y las dificultades
financieras se han traducido en nuevas fórmulas de organización y de trabajo, dentro
de la modernización acaecida en la administración pública en general. Estos cambios
significan una reestructuración en la cultura organizativa del museo para mejorar su
funcionamiento a través de nuevos mecanismos de gestión entre instituciones. Desde
[160]
una perspectiva política, las redes de museos son inevitablemente articuladas para
una mejor garantía de control político-institucional aunque en ocasiones su creación
queda reducida a una meta, una enumeración de objetivos y, en muchos casos, a una
mera referencia. En opinión de Fernando Estévez González, “estas redes tienden a ser
un reflejo, cuando no una extrapolación, de las organizaciones político-administrativas
a las que pertenecen tales instancias, ya sean comunidades autónomas, provincias,
islas, comarcas, municipios…” (Estévez, 2006: 153-154).
La carga económica que supone la creación y el mantenimiento de un museo
para los ayuntamientos es señalada como uno de los principales problemas del
museo municipal. Es indudable que, junto a esta posibilidad legal y legítima de que
ayuntamientos creen y subvencionen museos, está la realidad de que el mantenimiento
digno de la institución museística desborda en muchas ocasiones las posibilidades de
las haciendas locales (Osuna, 1984: 291). Por ello, “el futuro de los museos, sobre
todo el de los pequeños y medianos museos, para por su interconexión en red, por su
organización supramuseística, se consideren éstos desde la perspectiva patrimonial o
desde parámetros simplemente economicistas” (Grau, 2007: 58).
Las actuales ordenaciones de museos municipales presentan en los diferentes
países innumerables formas de configuración en red o sistema, que comparten la
idea de participar en una organización superior y donde se intercambian los recursos
logísticos en un mismo modelo de gestión, ya sea oficialmente institucionalizada o
como un simple medio de trabajo. Las redes o sistemas configurados por criterios de
organización administrativa de carácter local tanto internos y/o como externos, pueden
desarrollarse en pequeñas comarcas o pueblos y hasta en enormes ciudades. Suele
ocurrir que, en el caso de las capitales europeas con un rico legado patrimonial, los
museos municipales se ven ensombrecidos por los referentes museísticos nacionales,
especialmente de cara al turista visitante.
Los museos municipales de oporto
Oporto, cidade invicta, es el segundo referente del país como “ciudad de museos”,
detrás de la capital portuguesa. En ella se alojan algunos de los museos más importantes
de Portugal como el Museu de Arte Contemporánea de Serralves y el Museu Nacional
de Soares dos Reis, junto con una gran variedad de museos de menor envergadura
pero de temáticas muy interesantes como el Museu do Carro
Eléctrico, el Museu de Arte Sacra e Arqueologia y el Museu da Indústria. A partir
de la instauración de la democracia en el poder local de la ciudad se fue gestando
una consecución por revalorizar el patrimonio de tutela municipal. Un proyecto
[161]
materializado mediante diversas manifestaciones culturales y en las instituciones
museísticas gestionadas por la denominada Câmara Municipal do Porto, a través de la
Direcção Municipal da Cultura.
Con un departamento específico -el Departamento Municipal de Museus e Património
Cultural- dedicado a los testimonios patrimoniales se fue gestionando también los
museos propiedad del gobierno local: la casa del poeta Guerra Junquerio en el barrio
de la Sé, la reconstrucción de una vivienda burguesa del siglo XIX en la Quinta da
Macieirinha como Museu Romãntico, la Casa-Museu de la coleccionista Marta Ortigão
Sampaio, el atelier del pintor António Carneiro y la configuración de un espacio donde
recrear la historia del famoso vinho do Porto en unos antiguos almacenes de la Ribera
del Duero.
En el año 2003, los museos municipales del ayuntamiento de Oporto fueron integrados
dentro de un proyecto comunitario de carácter museológico denominado Museu da
Cidade do Porto, presentado como candidatura conjunta para la incorporación de sus
museos en la Rede Portuguesa de Museus. El proyecto de Museu da Cidade do Porto
arrancó desde un concepto de museo como “lugar” o “espacio” de interpretación
de la ciudad, disperso por el tejido urbano y con el fin de facilitar esa nueva idea de
interpretación entre museo y ciudad. A las entidades museológicas que formaban el
conjunto de museos municipales de la cámara, se incorporaron la Casa Tait, el Arqueosítio Rua Dom Hugo, el Gabinete de Numismática y la Casa do Infante/Torre Norte.
Desde entonces, la organización de los museos municipales de Oporto apuesta por
la prevalencia de un modelo de gestión transversal, que articula toda una cadena
de personal y que implica modelos de funcionamiento basados en un aumento de
comunicación y colaboración -hábitos organizativos-; es decir, procesos de gestión
con una mentalidad abierta y basada en una estrategia de movimiento de las
personas. Todas las entidades cuentan en sus espacios con unos recursos básicos e
imprescindibles tanto físicos como de personal, pero están siempre respaldados por
un equipo logístico y humano más amplio que colabora cuando es necesario en tareas
específicas de cada museo, ya que el departamento tiene conjuntamente una serie de
medios funcionales al servicio de todas las entidades bajo la tutela municipal.
La historia de los museos municipales de Murcia
El origen de los museos municipales gestionados por el consistorio de la ciudad de
Murcia coincide con el llamado boom museístico producido en España, a finales del
siglo XX, como fruto de la democratización cultural y la nueva acción social del museo.
La historia de los museos municipales de Murcia marca, sin duda, la política cultural
de su ayuntamiento, desde su nacimiento en 1979 hasta la última legislatura concluida
[162]
en mayo de 2011. Desde ese momento, el modelo museológico del poder local se ha
caracterizado por el activo compromiso de sus dirigentes en la creación y desarrollo
de instituciones culturales, como son los museos. Una tarea que no ha sido nada fácil
y que, poco a poco, se ha ido llevando a cabo sin la intervención de la administración
central.
Su actividad museológica ha tenido que estructurarse en función de dos condicionantes
básicos: la inexistencia de entidades culturales de carácter municipal en el periodo
precedente -aspecto que implicó la necesidad de tener que crear no sólo una política
cultural sino más específicamente una política de museos-, y en segundo lugar, el
desarrollo de la importancia que la cultura y los museos han ido adquiriendo en
nuestras sociedades actuales en consonancia con las nuevas dinámicas económicas
y políticas.
La primera acción museológica municipal llevada a cabo por el Ayuntamiento de
Murcia fue la musealización de una de las piezas más singulares del patrimonio
arqueológico industrial del país: los molinos hidráulicos del río Segura. Dada la
relevancia de la intervención, el proyecto de rehabilitación fue encargado en 1983 al
prestigioso arquitecto Juan Navarro Baldeweg y contó también con el apoyo financiero
del gobierno central a través del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo.
A esta interesante iniciativa, le sucedió la creación del Museo Ramón Gaya, bajo la
gestión de una fundación dedicada al pintor murciano y que convirtió a esta casamuseo en el mejor lugar donde conocer la vida y obra de este artista internacional.
Posteriormente, el consistorio se encargó de colaborar en el proyecto museográfico
destinado a albergar en el Jardín del Salitre la colección del mítico museo del Club
Taurino de Murcia. Y finalmente, entre 1996 y 1999, se llevaron a cabo la inauguración
de una institución dedicada a la historia de la ciudad y la apertura del Museo de la
Ciencia y el Agua.
Ese mismo año de 1996, el ayuntamiento decidió crear la Red Municipal de Museos
de Murcia, descartando su integración en el recién constituido Sistema Regional de
Museos (Ley 5/1996, de 30 de julio, de Museos de la Región de Murcia) y al que
solicitaron de inmediato su inclusión los museos municipales de otras ciudades de la
región como Cartagena, Lorca y Caravaca de la Cruz. La red de Murcia tenía como fin
“ayudar a la conservación y mantenimiento de su patrimonio, al desarrollo cultural
de la ciudad y al conocimiento de Murcia fuera de sus fronteras” (Fernández, 2005:
138). Una acción desempeñada por medio de una Jefatura de Servicios de Museos
y Actividades Culturales, administrada desde la Concejalía de Cultura y Programas
Europeos.
[163]
Consideraciones finales: una apuesta en común
Como se comprueba en los casos de las políticas museísticas de Murcia y Oporto, los
museos en red están organizados dentro de una macroestructura de la administración
pública local y, a pesar de proceder de realidades político-territoriales diferentes, su
funcionamiento como redes de museos municipales presentan similitudes reseñables.
La organización de los museos municipales de Oporto y Murcia son auténticas redes
de trabajo y de labor conjunta; producto de la necesidad de optimizar los recursos
siempre escasos en los museos de índole local.
La red existe en cuanto forma de organización y ésta es una acción muy solidaria
entre instituciones con igual tutela que, bajo una misma responsabilidad legal y
administrativa, son gestionados por los ayuntamientos de cada municipio. Son redes
de carácter administrativo que comparten unos mismos servicios, financiación,
organización interna y tutela. Un modelo de funcionamiento para hacer más eficaz
la gestión en los museos de carácter municipal. Todos estos museos trabajan en red
puesto que:
• Pertenecen a un mismo departamento o sector dentro de la organización
administrativa de cada ayuntamiento.
• Comparten unas líneas programáticas que son definidas, decididas y
valoradas conjuntamente por una misma dirección.
• Tienen como base unas directrices de actuación y unos objetivos básicos
comunes.
Además y de manera independiente, todas las instituciones cumplen en su esencia
con las funciones definidas por el ICOM para la labor diaria de los museos y que
son ejecutadas mediante trabajos de conservación de colecciones e inventarios,
medidas de interpretación del patrimonio -a través de visitas guiadas-, publicaciones
y conferencias, y elaboración de medios de promoción mediante la creación de
exposiciones temporales y actividades culturales. La finalidad de ambas redes de
museos es:
• La centralización de recursos.
• La transversalidad logísitica.
• La optimización del funcionamiento interno.
• La organización de trabajo en red.
Gracias a la aplicación de estas medidas y conceptos procedentes del sector
empresarial se alcanzan procesos de colaboración y participación entre museos, y ese
es el aspecto más positivo de estas redes museísticas. En ambos casos parece existir
[164]
todavía un recelo de crear una imagen conjunta de comunicación al exterior de sus
entidades y para los visitantes, aunque sí tienen una publicidad en “grupo” a través
de las páginas webs de cada ayuntamiento, pero no configuradas como forma de
agrupación institucional. Por el contrario, en otros tipos de modelos de organización,
la red es empleada como un producto y una marca de identidad en sí misma; así es
como sucede principalmente en los museos de gran repercusión internacional o en el
caso del sistema de museos municipales del Comune di Roma.
Principalmente, sus diferencias derivan en relación con sus contextos museológicos.
Cada modelo permite ilustrar el funcionamiento general de la gestión museística
municipal dependiente uno, de un ayuntamiento portugués y, el otro, de un consistorio
español. En los ejemplos analizados estas cuestiones se hacen latentes respecto a dos
aspectos muy elementales. El tipo de perfil profesional de un modelo a otro varía en
cuanto a la mayor o menor especificidad de la profesión de museólogo. El hecho de
que en Portugal la implantación de los cambios de educación -Planes de Bolonia- en
las universidades fuera más temprana que en España, junto con una joven legislación
específica para los profesionales de los museos, justifica una de las diferencias entre
ambos casos.
Y, por otra parte -mucho más importante-, es la relación que cada red establece con
su sistema político-administrativo. Es decir, la configuración política y administrativa
de cada país repercute directamente en la gestión de sus museos ya sean nacionales,
regionales, locales o comarcales. Y aquí se presenta un claro testimonio de ello. Los
museos municipales de la ciudad de Oporto se integran dentro de una red nacional de
museos portugueses donde tienen cabida los museos locales de todo el país: la Rede
Portuguesa de Museus, creada en el año 2000. Mientras que, la participación o no de
formar parte de una sistema mayor en el caso de Murcia únicamente cubre el ámbito
regional, a través de su integración en el Sistema Regional de Museos de la Región de
Murcia, pero no es de índole o naturaleza nacional. Una situación en clara sintonía
con las características de un
Estado de regiones y con tendencias a unas autonomías cada vez mayores y más
independientes.
En general, los museos municipales tienen una fuerte interacción entre patrimonio,
política y territorio. Uno, la estrecha vinculación con los testimonios y manifestaciones
culturales de los lugares, unido a una fuerte función social desarrollada con su
población más autóctona. Dos, dependen en gran medida de los cambios que puedan
sufrir sus organismos administrativos: qué es prioritario para la gestión pública de
[165]
turno, con cuánto presupuesto se puede contar, los cargos directivos no permanecen
estables e inalterados, etcétera. Y tres, inevitablemente su marco de actuación se
sitúa dentro de un contexto territorial con un planteamiento legislativo, jurídico y de
ordenamiento estructural y organizativo específico, con una influencia predominante
de la historia de cada país, de cada región y de cada localidad.
Aunque la verdadera dimensión de un museo local sea la de conservar y preservar el
patrimonio local y servir a su comunidad más cercana, es ahora también el momento -en
esta nueva era del museo- de una mayor difusión al foráneo, al visitante “extranjero”;
sin pretensiones economicistas sino como una forma de divulgar, dinamizar y dar a
conocer parte de la identidad de estos municipios con historia. Por ello es interesante
marcarlos en el mapa y parece ser que una de las mejores maneras es mediante la
marca de una “red”, es decir, mostrar una identidad conjunta de museos propiamente
dicha como equipos de trabajo que son.
Pero, con independencia de una nomenclatura o no del término o uso de la palabra
red, lo más importante es el trabajo interno que tienen, con una estructura mayor
y con nodos interconectados configurando una conexión; ésta cada vez más abierta
a otras entidades, a otras organizaciones y, por tanto, mucho más comunicativa,
participativa y democrática. En otros términos, estos casos prácticos verifican la
racionalización de la gestión del museo y siempre que las medidas “gestoras” -con
un fin económico o político- sean aplicadas con cautela y mesura pueden potenciar
las funciones tradicionales de la institución museística. El conocimiento de prácticas
museológicas en organizaciones de carácter local acerca también a comprender cuáles
son las consecuencias de las profundas transformaciones acaecidas en el museo
posmoderno.
[166]
BRUGUÉ, Q., y R. GOMÀ (1998): “Gobierno local: de la nacionalización al localismo y
de la gerencialización a la repolitización”, en Q. Brugué y R. Gomà (coords.): Gobiernos
locales y políticas públicas. Bienestar social, promoción económica y territorio,
Barcelona: Ariel, pp. 15-23.
ESTÉVEZ GONZÁLEZ, F. (2006): “Redes de museos: conexiones y enredos”, Revista
Museo. Asociación de Museólogos de España, núm. 11, pp. 151-157.
FERNÁNDEZ DELGADO-CERDÁ, M. (2005): “Red de Museos Municipales de la ciudad
de Murcia”, Revista de Museología, núm. 33-34, 2005, pp. 138 -144.
GRAU LOBO, L. (2007): “Modelos de organización museística: sobre redes y sistemas”,
Mus-A. Revista de los museos de Andalucía, núm. 8, pp. 57-65.
OSUNA RUIZ, M. (1984): “Reflexiones en torno a museos provinciales y locales”,
Boletín de la Anabad, núm. 2-4, pp. 289-297.
ROTEIRO de museus 2005, Lisboa: Instituto Português de Museus.
VIANA, T. (2000): “Perspectivas para el Museo de la Ciudad de Oporto”, Revista de
Museología (monografía): Museos y museología en Portugal. Una ruta Ibérica para el
futuro, núm. 1, pp. 97-99.
[167]
Credenciação, sistemas e redes de museus em políticas
museológicas europeias.
Clara Frayão Camacho
Universidade de Évora, Instituto dos Museus e da Conservação.
Resumo: Pretende-se apresentar o papel da credenciação, dos sistemas e das redes
nacionais de museus nas políticas museológicas de alguns países europeus. Enquadrase conceptualmente o tema e dá-se uma perspectiva histórica no período de 1985 a
2010. A comunicação insere-se no projecto de tese Sistemas de Credenciação e Redes
Nacionais de Museus – Uma Panorâmica Europeia Contemporânea, no programa de
Doutoramento em História da Universidade de Évora.
Palavras-chave: redes de museus, sistemas de museus, credenciação, Europa, políticas
museológicas
Abstract: The paper presents the role of accreditation systems and museum networks
in national policies concerning museums in some European countries. We present the
conceptual framework and an historical approach considering the period 1985-2010.
The paper is part of a Ph.D project which addresses the topic of Accreditation Museum
Systems and National Networks of Museums – a Contemporary European Overview.
Keywords: networks of museums, museum systems, accreditation, Europe, political
museum
[169]
Introdução
Marcadas por um expressivo crescimento de museus, as últimas décadas têm sido
palco do desenvolvimento de políticas públicas nacionais para o sector museológico.
Em muitos países europeus, com distintos sistemas políticos e variáveis configurações
administrativas, estas políticas têm como denominador comum a melhoria da
qualidade dos serviços prestados pelos museus nas suas áreas funcionais, da
documentação e da conservação do património à educação e à comunicação com os
públicos. A objectivos de elevação do desempenho dos museus e de generalização
de boas práticas profissionais, junta-se o tendencial alargamento da abrangência das
referidas políticas, crescentemente dirigidas à totalidade dos museus existentes em
cada país (de tutelas públicas e privadas) e não apenas aos museus dependentes dos
respectivos órgãos de governo.
A definição de padrões de qualidade, a imposição de regras, de normativos e de leis,
a criação de programas de apoio e de formação, o estabelecimento de parcerias e o
estímulo à colaboração inter-organizacional constituem alguns dos meios utilizados
por diferentes organismos governamentais, ou a estes associados, para atingir
objectivos identitários, culturais, económicos e sociais de âmbito nacional.
Nesta perspectiva, sediados em políticas museológicas diversas - consoante as
realidades jurídicas, administrativas e culturais de cada país - e conduzidos a partir
de orgânicas governamentais e/ou associativas de diferentes escalas e geometrias, a
credenciação, os sistemas e as redes de museus constituem, a nosso ver, peças centrais
das políticas museológicas nacionais desenvolvidas nos últimos anos na Europa (1).
No projecto de tese de doutoramento em curso, ao campo geográfico europeu
corresponde uma cronologia contemporânea: o arco temporal compreendido entre
1985 e 2010. A primeira data marca a criação do Sistema Espanhol de Museus, no
mesmo ano em que no Reino Unido eram iniciados os trabalhos preparatórios que
conduziram à definição do Registration Scheme, o primeiro sistema de credenciação
formalmente criado na Europa. A data de arranque deste estudo (2010) estabelece
a segunda baliza cronológica, condicionada pela convicção de trazer a análise até
à actualidade, em que múltiplos ajustamentos e alterações ocorrem nas políticas
museológicas nacionais.
Como é sabido, a crise económica e financeira mundial tem motivado cortes
orçamentais, mudanças programáticas e medidas de emagrecimento dos órgãos do
estado, com consequências em fusões, extinções e reconversões dos organismos
actuantes no sector dos museus. A repercussão destas medidas na credenciação, nos
sistemas e nas redes de museus será também objecto de abordagem.
[170]
Deste modo, num arco de vinte e cinco anos, com tempos de duração variáveis,
pautados por reformas, evoluções e revisões, os sistemas e as redes a estudar serão
objecto de uma análise diacrónica, em paralelo à caracterização panorâmica.
Enquadramento conceptual
Antes de mais, faça-se uma precisão conceptual. No contexto deste artigo e do
programa de doutoramento em curso, por ‘credenciação de museus’ ou ‘sistema de
credenciação de museus’, expressões que serão utilizadas como equivalentes, quer
dizer-se o conjunto de padrões de referência, de procedimentos de monitorização
e de avaliação, de medidas e de programas de qualificação, que visam a melhoria
dos museus e o reconhecimento oficial da sua qualidade técnica por parte de uma
entidade externa. Por ‘sistemas nacionais de museus’ entende-se os conjuntos, ou
agrupamentos, de instituições museológicas com relações de interdependência,
formados à escala territorial dos países, em torno de finalidades comuns. A expressão
‘redes nacionais de museus’ é usada para nomear os sistemas organizados, voluntários,
dinâmicos, abertos e flexíveis, estabelecidos entre instituições museológicas à escala
territorial dos países, com finalidades diversas de cooperação.
Trata-se de matérias cujo estudo é recente e sobre as quais não existe ainda um quadro
de pesquisa estabilizado e referencial. Apesar de o próprio tema das ‘redes’ estar em
voga, em particular desde os anos noventa do século XX, é escassa a reflexão científica
sobre esta temática no campo museológico, o que ocasiona o correspondente défice
de bibliografia especializada.
Com efeito, a bibliografia sobre sistemas de credenciação e redes de museus na
Europa surge nos últimos anos com uma dominante concentração de publicações
na primeira década do século XXI, de forma pulverizada e de base multidisciplinar.
Salienta-se a persistente autonomia entre as obras que tratam da credenciação e as que
se ocupam dos sistemas e das redes de museus, com raras pontes entre ambas. Mas
também a escassez de monografias, de obras conjuntas e de estudos comparativos,
com vantagem para actas de encontros, periódicos e algumas dissertações.
Sobressaem algumas visões de conjunto (Compagna e Sani 2008; Maggi e Dondo-na
2006; Mason e Weeks 2002), actas de encontros (Franulic 2007; Instituto Português de
Museus 2002; Ministero per i Beni e le Attivitá Culturali 2004; Negri 2002), monografias
e artigos (Bagdadli 2001; Feroni 2010; Sani 2009). São igualmente escassos os estudos
comparativos de políticas museológicas nacionais de países europeus, que incluam
estes temas (AEA Consulting 2006; Ballé e Poulot 2004; Greffe e Krebs 2010; Pearce
1992).
[171]
Já no amplo domínio das pesquisas sobre políticas culturais parecem especialmente
adequadas para o presente objecto de estudo as análises que as enquadram como
componentes das políticas do estado social e as relacionam com variações nacionais
e tradições históricas (Toepler e Zimmer 1997; Zimmer e Toepler 1999). Para estes
autores o campo da política cultural foi progressivamente integrado, desde os anos
1960 e 1970, no espectro das políticas públicas sociais e das reformas educativas,
enquanto a partir do final dos anos 1990 a crise do estado social vem afectando o
apoio governamental à cultura.
Perspectiva histórica
Sumariamente definido o enquadramento conceptual, passa-se a introduzir um breve
historial da credenciação, dos sistemas e das redes de museus na Europa, dos anos
1980 até à actualidade.
Muito embora a cronologia e a cartografia da credenciação, dos sistemas e das redes
de museus sejam variáveis, salientando-se no primeiro caso a experiência precoce dos
Estados Unidos a partir da década de 1970, a verdade é que, de forma sistemática,
estas realidades são observáveis na Europa a partir dos anos oitenta do século XX.
Quanto à credenciação, como se mencionou, não pode deixar de ser invocado o
papel seminal do American Association of Museums Accreditation Program, iniciado
nos Estados Unidos em 1971, que serviu de inspiração a programas e sistemas
posteriormente desenvolvidos noutros países.
Tomando como referente a efectiva aplicação da credenciação (2) a primeira baliza
temporal europeia corresponde à introdução do Registration Scheme no Reino Unido
em 1988, por iniciativa da Museums and Galleries Commission (MGC), depois de uma
falhada tentativa na década anterior.
No final do último decénio do século XX, vários países criam os seus esquemas e
programas nacionais de credenciação de museus. O reconhecimento de museus
pela Comunidade Flamenga da Bélgica, em 1996, o Registo Estatal de Museus na
Polónia, em 1997, o Sistema de Credenciação de Museus na Letónia, em 1998, e, no
ano seguinte, o Museumregister Nederland nos Países Baixos são sinais do avanço
geográfico dos padrões de referência para museus no continente europeu. Esta
tendência é prosseguida já no século XXI, com o lançamento do Museum Standards
Programme na Irlanda e a definição de padrões para os museus alemães (Standards
fur Museen), ambos em 2006.
[172]
Quanto aos sistemas e redes nacionais de museus, nesta linha temporal foi precoce
a sua criação em Espanha, mediante o estabelecimento legal do Sistema Espanhol
de Museus em 1985, seguido de organizações sistémicas e reticulares em muitas
das Comunidades Autónomas. Entre estas distingue-se, pelo pioneirismo e pela
consistência, o Registo de Museus da Catalunha, em 1990. Ainda na Península Ibérica,
Portugal esperaria pelo ano 2000 para criar a Rede Portuguesa de Museus, por
iniciativa do Instituto Português de Museus.
Na primeira década do novo século foram formalizadas a Rede de Museus da República
da Croácia (2002) e a Rede Nacional de Museus da Roménia (2006). Já em Itália, é ao
nível das regiões que avança o movimento de criação de sistemas e redes de museus.
No final desta década, foi ainda legalmente criada a Rede de Museus de Espanha
(2009), embora não tenha sido concretizada até à presente data.
A produção legislativa específica para os museus é apanágio de países como: a
Finlândia (1992); a Polónia, com a Lei de Museus (1996); a Letónia, igualmente com a
Lei de Museus (a primeira em 1997, e a segunda em 2006); a Itália, mediante o Atto di
indirizzo sui criteri tecnico-scientifici e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei
musei (2001); a França, através da Loi des Musées de France (2002); Portugal, com a
Lei-Quadro dos Museus Portugueses (2004).
Outros países - como a Alemanha, Irlanda, Países Baixos e Reino Unido - optam por
basear a credenciação em documentos orientadores (governamentais ou associativos),
em detrimento de instrumentos legais.
No plano diacrónico, as políticas mencionadas foram alvo de reformas, entre as quais
importa distinguir as três revisões do mais antigo sistema de credenciação europeu,
o do Reino Unido: em 1995, 2004 e em 2010-2011. Importa salientar que na reforma
de 2004 foi alterada a designação do Museum Registration Scheme, passando a ser
adoptado o nome de Accreditation Scheme for Museums in the United Kingdom, que
se mantém na actualidade.
Outros aprofundamentos e desenvolvimentos ocorreram em vários dos países em
que estas matérias são enquadradas por diplomas legislativos. Assim, às leis de
museus já mencionadas sucederam, em regra, diplomas a especificar as regras e
os procedimentos da credenciação: Polónia e Letónia, em 1997; França, em 2002;
Portugal, em 2006.
Finalmente, entre os meios utilizados para colocar de pé e gerir a credenciação e os
sistemas ou redes nacionais de museus, estão as medidas orgânicas que impendem
sobre as estruturas governamentais da cultura e mais particularmente dos museus.
[173]
Estas medidas são de tipo normativo e inserem-se em políticas museológicas mais
amplas. Os seus aspectos formais diferem consoante os estados são centralizados
ou descentralizados, federais ou unitários, de administração directa ou delegada.
Em distintos contextos, as entidades governamentais com competência no sector
dos museus evoluem e são sujeitas a alterações, mediante reformas, revisões e
reorganizações, o que tem vindo a suceder com grande expressividade nos países
europeus. Contudo, no limitado espaço deste artigo não será possível inserir a análise
desta ampla temática.
Deste modo, temporalmente caracterizados por dinâmicas evolutivas, a credenciação,
os sistemas e as redes de museus estenderam-se progressivamente no espaço
europeu. Na actualidade, como se referiu, continuam a ser erigidas políticas nacionais
de museus, que integram a credenciação e as redes, enquanto outros países procedem
a reformas estruturais e a ajustamentos jurídicos, orgânicos e programáticos.
Comentários conclusivos
A constatação da presença dos tópicos seleccionados – credenciação, sistemas e
redes nacionais de museus – nas políticas dirigidas a museus em distintos países
europeus constituiu o ponto de partida para desenhar o nosso objecto de estudo.
Deste modo, o projecto de doutoramento em curso inclui a identificação e a
sistematização dos processos de criação e do historial dos sistemas de credenciação
e das redes nacionais de museus de doze países europeus (3), a par da caracterização
das suas linhas de acção, funcionamento e gestão. Tendo presente a sua natureza
exploratória, o objectivo principal é enformado pela vontade de apresentar uma
visão geral e de conferir maior precisão a estas temáticas, com vista a iluminar a sua
abordagem histórica e compreensão na contemporaneidade.
Distintas hipóteses de trabalho em complemento a esta pesquisa poderão passar
pelo estabelecimento de relações e de cruzamentos multidisciplinares entre as
matérias aqui tratadas e outros tópicos das políticas museológicas nacionais. Pela
actualidade que detêm, aponta-se, a título de exemplo, algumas pistas de investigação:
autonomia de gestão dos museus nacionais; descentralização e fortalecimento de
museus municipais (4); programas de investimento público; papel das administrações
centrais, regionais e locais; políticas funcionais (expositivas, educativas, digitalização,
circulação de bens culturais). Num espectro de maior amplitude, seria desejável o
estudo das relações destes temas com as agendas políticas, sociais e culturais nacionais
e da União Europeia: multiculturalismo, inclusão social, economia da cultura, gestão
cultural.
[174]
A melhoria da prestação dos museus, a colaboração reticular e a rentabilização de
recursos têm estado no cerne das opções políticas em prol da credenciação e das redes
de museus. Cremos que o aprofundamento do conhecimento destas realidades, a
perspectiva histórica da sua abordagem e o estabelecimento de análises comparativas
poderão redundar não apenas na ampliação do seu estudo, mas na construção de
ferramentas de apoio ao desenho destas políticas e ao desenvolvimento de projectos
pluridisciplinares e plurinacionais.
Notas
(1) A geografia mundial da credenciação e das redes de museus é predominantemente
americana e europeia, com extensões a territórios da Oceânia, por via da influência
britânica. Do nosso conhecimento actual, fora da Europa é nos Estados Unidos,
Canadá, em países da América Latina e em países da Commonwealth que se
localizam as experiências mais relevantes nestes domínios.
(2) As datas apontadas referem-se ao início da aplicação dos sistemas de
credenciação aos museus dos países mencionados, o que foi frequentemente
precedido de debates e de testes a grupos de museus.
(3) São os seguintes os países abrangidos pelo estudo em curso: Alemanha,
Eslovénia, Espanha, França, Irlanda, Itália, Letónia, Países Baixos, Polónia, Portugal,
Reino Unido e Suécia.
(4) É indispensável referir o relevante contributo de dois projectos europeus
de investigação, um sobre museus nacionais e outro sobre museus municipais.
O primeiro, Eunamus, decorre até 2013. O segundo deu origem ao seguinte
relatório: Greffe, Xavier, e Anne Krebs. 2010. The Relationship between Museums
and Municipalities in Europe. Bruxelas: E=MU2 Policy analysis group.
[175]
AEA Consulting. 2006. Museums, Libraries and Archives Council. Research Project «Cultural
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[176]
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Lei n.o 47/2004, de 19 de Agosto – Lei-Quadro dos Museus Portugueses. 2004.
Museum Act of 21 November 1996 (Journal of Laws of 1997, no 5, item 24 and of 1998, no
106, item 668)
[177]
A natureza e gestão de coleções museológicas – o caso de
estudo dos Museus Militares do Exército portugués
Mariana Jacob Teixeira
Museu Militar do Porto
Resumo: O Exército português é detentor de um valioso património cultural móvel que é
reflexo de uma memória coletiva que se assume como suporte essencial da identidade desta
instituição. O património referido encontra-se à guarda dos Museus Militares na dependência
da Direção de História e Cultura Militar - o Museu Militar dos Açores, o Museu Militar de
Bragança, o Museu Militar de Elvas, o Museu Militar de Lisboa, o Museu Militar da Madeira
e o Museu Militar do Porto. Os seis Museus Militares constituíram o objeto de estudo para
análise da natureza das suas coleções, bem como o diagnóstico dos modelos de gestão e
documentação dessas mesmas coleções.
Palavras-chave: Museus Militares; Exército; Coleções; Natureza; Gestão; Normas.
Abstract: The Portuguese Military owns a valuable tangible cultural heritage which reveals
the Military’s collective memory and represents the foundation of the institution’s identity.
Such heritage is currently preserved in all Military museums under the authority of Direção
de História e Cultura Militar - Azores’ Military Museum, Bragança’s Military Museum, Elvas’
Military Museum, Lisbon’s Military Museum, Madeira’s Military Museum and Porto’s Military
Museum. These museums were selected as the object of study to analyse the nature of the
collections existing in their holdings, their management and the collections’ documentation.
Keywords: Military museums; Army; Collections Management
[179]
Introdução
O presente artigo tem como base a investigação desenvolvida, entre o período de
janeiro de 2010 a setembro de 2011, no âmbito do trabalho de projeto apresentado,
na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, para cumprimento dos requisitos
necessários à obtenção do grau de Mestre em Museologia. A investigação foi realizada
sob a orientação científica da Professora Doutora Alice Lucas Semedo.
Pretende-se com este artigo dar a conhecer o processo da investigação, nomeadamente
o objeto de estudo constituído pelo universo dos seis Museus Militares na dependência
da Direção de História e Cultura Militar (DHCM) do Exército português; as questões
que orientaram a pesquisa; o estado da arte relativo à produção de âmbito académico
sobre museus militares; a metodologia; o plano do trabalho desenvolvido; e,
finalmente a enumeração de alguns dados conclusivos sobre: o conceito de museu
militar; a natureza das coleções que constituem o acervo dos Museus Militares na
dependência da DHCM; e, o diagnóstico da gestão e documentação das coleções nos
Museus Militares anteriormente referidos.
Objeto de estudo
O objeto de estudo escolhido foi o universo constituído pelos seis museus militares
que se encontram na dependência da DHCM, a saber: o Museu Militar dos Açores, o
Museu Militar de Bragança, o Museu Militar de Elvas, o Museu Militar de Lisboa, o
Museu Militar da Madeira e o Museu Militar do Porto.
Museu Militar de Lisboa
O Museu Militar de Lisboa foi criado através do Decreto Geral n.º 296 de 10 de
dezembro de 1851, nas instalações da antiga Fundição de Baixo e do Arsenal do
Exército, na cidade de Lisboa. As coleções que constituem o seu acervo têm as
seguintes temáticas: o Exército, os Descobrimentos e a Expansão portuguesa; a I
Guerra Mundial; as campanhas militares em África nos séculos XIX e XX; a evolução
do armamento; as peças de artilharia, em bronze, do século XVI ao século XIX; a
artilharia portuguesa, espólio do antigo Arsenal do Exército. As coleções têm uma
abrangência nacional, encontrando-se, em grande percentagem relacionadas com o
fundo antigo deste Museu, principalmente no que se refere ao espólio proveniente do
antigo Arsenal do Exército.
O Museu Militar do Porto foi criado através do Decreto-Lei nº 242/77, de 8 de junho.
Está instalado na zona Oriental da cidade do Porto, num edifício de arquitetura
residencial característica dos finais do século XIX. As coleções que constituem o seu
acervo têm as seguintes temáticas: a presença do Exército português no Mundo; as
[180]
Revoluções portuguesas; o Porto Militar – a evocação dos principais acontecimentos
político-militares de que o Porto foi palco, e que ditaram a história da Cidade e do
País; e a evolução do dispositivo militar no Campo de Batalha. As coleções deste
Museu estão ligadas a temas de âmbito nacional, mas também à temática específica
da história militar da cidade do Porto.
Museu Militar de Bragança
O Museu Militar de Bragança foi criado através da Portaria do Ministério da Defesa
Nacional Nº. 106/87, de 16 de fevereiro, encontrando-se instalado na Torre de Menagem
do Castelo de Bragança (classificado como Monumento Nacional). As coleções que
constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas: a Fortificação Medieval; Peças
de armaria até ao século XVIII; História militar do Nordeste Transmontano; Invasões
Francesas; Moçambique 1895 (Batalhão de Caçadores n.º 3). As coleções deste museu
estão ligadas à história da região, mais especificamente do Nordeste Transmontano,
à história do espaço que o museu ocupa e ainda a temáticas nacionais como é o caso
das Invasões Francesas e da evolução das peças de armaria.
Museu Militar dos Açores
O Museu Militar dos Açores localiza-se em Ponta Delgada (Açores), num edifício
histórico classificado como Imóvel de Interesse Público – o Forte de S. Brás. Este
Museu, juntamente com o Museu Militar da Madeira, tem como documento
fundador o Despacho do Ministério da Defesa Nacional n.º 72 de 1993. As coleções
que constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas: II Guerra Mundial; História
militar dos Açores; e Fortificações e infraestruturas militares na região. As coleções
deste museu estão ligadas à história da região, mais especificamente da Região
Autónoma dos Açores, bem como ao espaço que o museu ocupa.
Museu Militar da Madeira
O Museu Militar da Madeira localiza-se no Funchal (Madeira), num edifício histórico
classificado como Monumento Nacional - o Palácio de São Lourenço. As coleções
que constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas: a Madeira no contexto da
Expansão portuguesa; a história militar da Madeira; e as fortificações e infraestruturas
militares na região. Desta forma, as coleções deste museu estão ligadas à história da
região, bem como ao espaço que o museu ocupa.
Museu Militar de Elvas
O Museu Militar de Elvas foi criado através do Despacho do Ministério da Defesa
Nacional n.º 12555/2006, de 24 de maio. O Museu ocupa as instalações do Regimento
de Infantaria n.º 8 (extinto com a reestruturação do Exército de 2006) que constituem
um conjunto de construções de relevante valor histórico, a saber: o Convento de S.
[181]
Domingos, classificado como Monumento Nacional, o Quartel do Casarão e a Muralha
Fernandina. As coleções que constituem o seu acervo têm as seguintes temáticas:
história do Serviço de Saúde do Exército; Viaturas do Exército; Hipomóveis e Arreios
militares do Exército; história da Fortificação de Elvas; Guerra do Ultramar português.
Questões de partida
• Face ao objeto de estudo foram colocadas duas perguntas, que orientaram
a estrutura da pesquisa:
• Qual a natureza das coleções que constituem o acervo dos museus militares
na dependência da DHCM?
• Que modelo de gestão e documentação dos objetos é desenvolvido pelos
Museus referidos?
Estado da Arte
No que respeita ao estado da arte sobre a temática de museus militares, em Portugal,
nos últimos anos, têm sido produzidas algumas teses cientificamente elaboradas. Em
2002, foi apresentada por Maria Teresa Rodrigues de Almeida Correia, na Faculdade de
Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa uma dissertação designada
«A génese de um museu: do Arsenal Real do Exército ao Museu de Artilharia», que
teve como propósito refletir sobre o Arsenal Real do Exército, a criação do Museu
Militar de Lisboa, a organização das coleções deste museu, as instalações do Museu
Militar e o seu programa funcional e artístico.
Em 2005, foi apresentada por Francisco António Amado Rodrigues, na Faculdade de
Belas Artes da Universidade de Lisboa uma dissertação designada «Uma nova rede
de museus para o Exército Português» que através da aplicação de um questionário
procurou definir quantos museus / núcleos museológicos / outras denominações
existem no Exército português e quais as suas características tendo em conta as
funções museológicas previstas na Lei Quadro dos Museus Portugueses. A partir dos
dados obtidos a investigação abordou a necessidade da elaboração e implementação
de uma rede de museus e de coleções visitáveis de cariz militar, propondo um modelo
de gestão.
Em 2009, foi apresentada por Maria Emília Pires Nogueiro, na Faculdade de Letras
da Universidade do Porto uma dissertação designada «Museu Militar de Bragança:
Fundação; Práticas Museológicas» que teve como objetivo refletir sobre o Museu
Militar de Bragança, mais especificamente sobre o edifício onde se encontra instalado,
o seu processo de criação, e tendo em conta a Lei Quadro dos Museus Portugueses
foram propostas algumas recomendações. Ainda nesse ano, foi apresentada por José
Albino Galheta Ribeiro, no âmbito do Mestrado em Património Cultural da Divulgação
[182]
Dinâmica (Sevilha), um trabalho de projeto relacionado com a viabilização, divulgação
e dinamização do Museu Militar de Elvas.
Por último em 2010, no Departamento de História da Universidade de Évora,
foi apresentado por Patrícia Isabel Janarra Machado, um relatório de estágio para
obtenção do grau de Mestre em Museologia, sobre o Museu Militar de Elvas. Este
relatório teve como objetivo desenvolver um «Plano de Conservação Preventiva»
para o museu referido.
Metodologia
Para a concretização desta investigação, foram adotadas diversas metodologias de
investigação, com destaque para os casos de estudo já referidos. O diagnóstico da
natureza e das práticas de gestão das coleções nos Museus Militares foi implementado
através das visitas efetuadas, entre os meses de março e maio de 2010, com o apoio
do Chefe da Repartição de Património (tenente-coronel Francisco Amado Rodrigues)
da DHCM.
Nas visitas referidas, a ordem de trabalhos foi orientada por um guião de recolha de
dados, através das seguintes metodologias: análise documental, análise bibliográfica
e da legislação; observação direta das instalações (com especial incidência nas áreas
com coleções) e do modus operandi dos profissionais no que respeita à gestão e
documentação das coleções; conversas informais com informantes privilegiados (neste
contexto, entende-se como informantes privilegiados aqueles que possuíam atributos
que no âmbito da pesquisa era importante conhecer, tais como os responsáveis pelas
coleções, o diretor do museu, estagiários ligados à gestão das coleções).
Tendo em conta que a bibliografia sobre a gestão das coleções militares é limitada,
tornou-se essencial compreender os modelos de gestão das coleções em museus
militares estrangeiros de forma a possuir um termo de comparação com os Museus
Militares na dependência da DHCM e, filtrar as melhores e mais atualizadas práticas
profissionais. Desta forma, foram estabelecidos contactos, por carta ou correspondência
eletrónica, com as seguintes instituições: International Committee of Museums and
Collections of Arms and Military History (ICOMAM); Canadian Forces Base Petawawa
Military Museum (Canadá); Imperial War Museum (Grã-Bretanha); National Army
Museum (Grã-Bretanha); US Army (Estados Unidos da América); Musée de lÁrmée
(França). Foram disponibilizados pelas instituições referidas dados sobre as práticas
de gestão das suas coleções ou bibliografia relacionada.
[183]
Estando ciente da riqueza da observação direta foi objetivo desta investigação
conhecer a realidade in loco de museus militares no estrangeiro previamente
selecionados. Contudo, face à limitação de recursos, foi apenas possível escolher um
museu estrangeiro para visitar - o Museo del Ejército espanhol, tendo a visita tido
lugar no dia 29 de dezembro de 2010. A opção por este museu prendeu-se com o
facto de que tem maior representatividade a nível internacional, tendo em conta a sua
antiguidade e a importância do seu acervo, que tem caráter nacional. Importa ainda
referir que este museu foi inaugurado no Alcácer, em Toledo, no ano de 2010, após
um processo de renovação dos seus serviços (incluindo a renovação e atualização do
serviço de gestão e documentação do acervo) e mudança de instalações. Neste museu
para além da análise ao modelo de gestão das coleções, foi possível consultar, no
centro documental, bibliografia especializada sobre a temática dos museus militares,
bem como a classificação em vigor para as suas coleções.
No caso específico das recomendações para a criação de um manual de gestão e
documentação das coleções, para além da bibliografia específica sobre o tema,
recorreu-se ao apoio de Carlos Alberto Fernando Loureiro (que desenvolveu dissertação
de mestrado para obtenção do grau de Mestre em Museologia, na área da gestão
das coleções em Museus de Ciências Físicas e Tecnológicas) e, de instituições com
experiência nesta área, nomeadamente: a Rede Portuguesa de Museus; a empresa
Sistemas do Futuro, Lda; o Museu da Faculdade de Engenharia da Universidade do
Porto; a Rede de Museus de Cascais; o Museu Municipal de Vila Franca de Xira e o
Núcleo de Antropologia do Museu da Ciência da Universidade de Coimbra.
Plano do trabalho desenvolvido
O relatório da investigação, dividido em duas partes, procurou ser simples e
obedecer sobretudo a uma lógica de inteligibilidade relativamente à contextualização
e apresentação da investigação. A primeira parte é constituída por três capítulos,
sendo que no primeiro e face à falta de uma conceptualização específica sobre o que
são os museus militares, foi necessário procurar definir o que é um museu militar,
a nível nacional e internacional, bem como as características que diferenciam estes
Museus das demais instituições museológicas. No segundo capítulo, é feita a análise
cronológica dos museus militares, em Portugal, desde a criação dos armazéns de
armas até à constituição dos atuais Museus Militares na dependência da DHCM. É
focada com especial atenção a criação do Museu Militar de Lisboa (1851), do Museu
Militar do Buçaco (1910), do Museu Militar de Bragança (1929), do Museu Militar do
Porto (1977), do Museu Militar de Coimbra (1985), do Museu Militar de Aljubarrota
(1985), do Museu Militar dos Açores (1993), do Museu Militar da Madeira (1933) e
do Museu Militar de Elvas (2006). A análise inclui, na medida do possível, um estudo
comparativo com a realidade vivida, na mesma época, em outros países europeus, de
[184]
forma a ser possível perceber se Portugal era ou não influenciado pelas tendências
vindas do exterior. A análise sobre o processo de criação/extinção dos museus
militares portugueses ao longo de cerca de dois séculos foi importante para se poder
compreender o processo de incorporação das coleções. No terceiro e último capítulo,
da primeira parte, através dos dados recolhidos nas visitas, é feita a caracterização
das coleções dos Museus Militares que constituem o objeto de estudo. A partir da
caracterização enunciada foi feita uma reflexão sobre os significados e representações
presentes nas coleções.
A segunda parte do presente relatório relaciona-se com os processos de gestão
e documentação em coleções museológicas. Assim, no primeiro capítulo são feitas
considerações teóricas sobre os conceitos: gestão das coleções; documentação das
coleções; manual de gestão das coleções; políticas; procedimentos; e informatização
dos dados. No segundo capítulo procede-se à identificação, a partir da conjuntura
internacional, de modelos de gestão das coleções em museus de armas e de história
militar. Foram objeto de estudo os modelos das seguintes instituições: Canadian
Forces Base Petawawa Military Museum, Imperial War Museum, Museo del Ejército
e o National Army Museum. Finalmente, no terceiro e último capítulo deste relatório
procede-se à análise dos dados recolhidos nos seis Museus Militares da DHCM
relativamente à missão, política de incorporação, política de alienação, política de
empréstimo, política de depósito e política de documentação. Ao mesmo tempo são
apresentadas propostas, com base na bibliografia sobre o tema, para a implementação
de boas práticas. Por último, ainda neste capítulo, é apresentado o resultado prático
deste Trabalho de Projeto - o apêndice H, que constitui um contributo para a criação
de um Manual de Gestão das Coleções do Museu Militar do Porto.
Considerações finais
O significado de museu militar não se encontra definido com clareza, sendo que se
incluem neste conceito um grande número de instituições extremamente diversificadas
relativamente à missão, tipologia de tutela (militar/civil, públicos/não públicos),
natureza das coleções, processos de criação e afirmação, edifícios onde se encontram
instalados, recursos humanos, localização e comunidades onde se inserem.
As coleções que constituem os acervos dos Museus Militares na dependência da DHCM
são consequência do processo histórico de criação (sendo que em Portugal, a criação
dos museus militares reflete a tendência europeia, embora sempre condicionada
com os contextos específicos de cada período). Os acervos destes museus destacamse, no panorama museológico, pela especificidade das suas coleções heterogéneas
que incluem objetos originais, réplicas e maquetas que se relacionam com factos
[185]
históricos mais ou menos marcantes. São, na sua maior parte, objetos funcionais que
estiveram em uso na sua época, tais como armas e munições, instrumentos musicais,
traje militar, viaturas militares, instrumentos científicos, entre outros. Em menor
percentagem registam-se nas coleções artefactos do âmbito da pintura, da escultura,
da fotografia, da gravura, do desenho, que têm em comum a representação de
temáticas militares. Estas coleções, provenientes na sua maior parte de transferências
de Unidades/Estabelecimentos/Órgãos do Exército ou de doações de militares ou de
seus familiares, não são documentos neutros, pois foram selecionados a partir de
um leque vasto de escolhas possíveis e por isso foram condicionados pelos coletores
respetivos (independentemente da modalidade de incorporação) ou profissionais dos
museus.
Os museus militares na dependência da DHCM apresentaram ao longo dos anos
vários problemas relacionados com a gestão e documentação do acervo: a missão
é redutora e comum para todos os Museus Militares; a documentação das coleções
é muitas vezes inexistente e fragmentada; nunca foram criadas e implementadas
políticas de incorporação; não existe o inventário sumário de todos os objetos. Na
atualidade, foi possível observar que a criação e implementação das Normas Gerais
dos Museus e Coleções Visitáveis do Exército, bem como a aquisição de uma aplicação
informática que permite a gestão integrada e normalizada dos acervos dos Museus
Militares, permitiu introduzir padrões de rigor e de qualidade no modelo de gestão das
coleções. Contudo, observam-se ainda algumas limitações nas práticas destes museus
que se prendem com vários fatores, como por exemplo: a falta de recursos humanos
qualificados; recursos financeiros disponíveis exíguos para a gestão das coleções e a
localização dos museus em edifícios de grande relevância histórica mas que se tornam
pouco adequados para o cumprimento das funções museológicas.
[186]
CORREIA, Maria Teresa Rodrigues de Almeida, 2002 – A génese de um museu:
do Arsenal Real do Exército ao Museu de Artilharia. Dissertação de Mestrado em
Museologia e Património orientada pelo Professor Doutor Henrique Coutinho Gouveia
e apresentada na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de
Lisboa. Texto policopiado.
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Decreto-Lei nº 242/77, de 8 de junho. Diário da República N. º 133, Suplemento, Série
I de 1977-06-08.
Despacho do Ministério da Defesa Nacional n. º 12555/2006, de 24 de maio. Diário da
República – II.ª Série, N.º 115 – 2006-06-16.
Despacho do Ministério da Defesa Nacional n. º 72 de 1993. Diário da República – II
Série n.º 163 – 14-07-1993.
MACHADO, Patrícia Isabel Janarra, 2010 – Relatório de estágio no Museu Militar de
Elvas. Relatório de Estágio conducente à obtenção do grau de Mestre em Museologia
orientado pelo Professor Doutor João Carlos Brigola e apresentado no VI Curso de
Mestrado em Museologia do Departamento de História da Universidade de Évora.
Texto policopiado.
NOGUEIRO, Maria Emília Pires, 2009 – Museu Militar de Bragança: Fundação; Práticas
Museológicas. Dissertação de Mestrado em Museologia orientada pelo Professor
Doutor Armando Coelho e apresentada no Curso Integrado de Estudos Pós-Graduados
em Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Portaria do Ministério da Defesa Nacional Nº. 106/87, de 16 de fevereiro. Diário da
República nº.39 - I Série, de 16 de fevereiro de 1987.
RODRIGUES, Francisco Amado, 2005 – Uma nova rede de museus para o Exército
Português. Dissertação de Mestrado em Museologia e Museografia orientada pelo
Professor Doutor Fernando António Baptista Pereira e apresentada na Faculdade de
Belas Artes da Universidade de Lisboa. Texto policopiado.
[187]
Sección D::
MUSEOS & TECNOLOGÍA
ENVOLVENTES
[189]
Realidad Aumentada aplicada al patrimonio museístico:
el proyecto europeo ArtSense.
Cristina Villar 1, Ana Cabrera 1, Isabel Rodríguez 1
&
Neenah Stajnovic 2
1 Museo Nacional de Artes Decorativas
2 FZI Forschungszentrum Informatik
Resumen: Este capítlo muestra la contribución del Museo Nacional de Artes Decorativas
al proyecto europeo ARtSENSE. El proyecto Art-Sense (Augmented Reality Supported
Adaptive and Personalized Experience in a Museum Based On Processing Real-Time
Sensor Events), es un proyecto de investigación que se puso en marcha oficialmente
en febrero de 2011 y que se inscribe en el 7º Programa marco de la Unión Europea.
El objetivo principal del proyecto es diseñar un prototipo tecnológico que enriquezca
la experiencia al público de museos, aplicando la realidad aumentada de forma
personalizada en función del interés que el visitante.
Palabras Clave: Tecnoloía en museos, Realidad aumentada,
Abstract: This chapter shows the contribution of the National Museum of Decorative
Arts to the ARtSENSE European Project. The Art-Sense Project (Augmented Reality
Supported Adaptive and Personalized Experience in a Museum Based On Processing
Real-Time Sensor Events) is a research project that was officially launched in February
2011 and is part of the 7th Framework Programme European Union. The main objective
of the project is to design a prototype technology that will enrich the public experience
of museums, using augmented reality in a personalized manner based on the interest
the visitor.
Key-words: Museum Technology, Augmented Reality
1.
Introducción
El Museo Nacional de Artes Decorativas participa actualmente como EndUser en el proyecto europeo ArtSense con en el que se pretende implementar
un dispositivo tecnológico, circunscrito al marco de la Realidad Aumentada RA,
que sea capaz de adaptarse al usuario ofreciéndole una experiencia museística
personalizada a tiempo real.
[191]
2.
¿Qué es Art-Sense?
El proyecto Art-Sense (Augmented Reality Supported Adaptive and Personalized
Experience in a Museum Based On Processing Real-Time Sensor Events; http://www.
artsense.eu, es un proyecto de investigación a tres años, que se puso en marcha
oficialmente en febrero de 2011 y que se inscribe en el 7º Programa marco de la
Unión Europea. Este programa engloba todas aquellas iniciativas de investigación que
favorezcan la competitividad, el crecimiento y el empleo dentro de la Unión.
El objetivo principal del proyecto es diseñar un prototipo tecnológico que enriquezca
la experiencia al público de museos, aplicando la realidad aumentada de forma
personalizada en función del interés que el visitante vaya mostrando. Esto significa que
el aparato deberá captar y cuantificar a través de distintas magnitudes la disposición
o actitud del visitante a lo largo de la visita y en función de todo ello ofrecerle una
información u otra. En este sentido destaca que el dispositivo deberá ser capaz de
ofrecer contenidos diversos no sólo en cuanto a temática o puntos de interés sino
también en cuanto al nivel técnico y “tono” narrativo de los mismos.
Para conseguir ofrecer oportunamente esta variedad de mensajes el equipo deberá
contar con numerosos componentes capaces de recoger datos y procesarlos para
emitir entonces la información correspondiente. Brevemente podrían describirse de
la siguiente forma según el momento de puesta en funcionamiento y los objetivos o
tareas a los que obedecen.41
Input devices: serán todos aquellos dispositivos recolectores de datos físicos y
cognitivos del visitante, así como del entorno en el que éste se encuentra.
41 Gosálbez, Cabrera, Moragues, Voth, Damala, Fairclough, Gilleade y Stojanovic (en
prensa):
[192]
Para el caso de los visitantes los instrumentos de captación serán, por un lado, diversos
biosensores capaces de obtener valores sobre parámetros como la actividad cerebral o
el ritmo cardiaco, y por otro un sistema de eye-tracking que permita conocer la forma
en la que la persona está mirando y los puntos o elementos que le están generando
mayor atracción.
El entorno será monitorizado a través de micrófonos que detecten distintos eventos
tales como la entrada de un grupo, el sonido de un teléfono móvil, etc., de forma que
el prototipo adecúe el volumen de los contenidos audio que se estuvieran ofreciendo,
si es el caso, a esas “interferencias”.
Processing devices: Serán todos aquellos dispositivos capaces de evaluar e interpretar
el conjunto de la información obtenida a partir del visitante y de su entorno,
gestionando a partir de ello, y a tiempo real, la entrega o suministro de contenidos.
Output devices: en esta sección el aparato contará con dos dispositivos fundamentales.
En primer lugar, unas gafas preparadas para la administración de realidad aumentada
en forma de imagen fija o en movimiento. Mientras se observa la obra estas gafas
permitirán superponer texto, si la selección de contenidos se quiere hacer manual,
añadir imágenes o vídeos que complementen la visión de la propia obra, etc.
Además, unos auriculares ofrecerán al usuario información acústica de distinta
naturaleza: locuciones, diálogos,música… y posiblemente en formato 3-D (por
ejemplo holofonías). El volumen de estos documentos variará en función del confort
del visitante y de las circunstancias que se vayan sucediendo a su alrededor.
[193]
3. ¿Quién es quién en Art-Sense?
Art-Sense se constituye como un consorcio entre 10 instituciones procedentes de
seis países diferentes de la Unión Europea.
De estos 10 miembros, siete son partners técnicos con especializaciones diversas
como la bio-psicología, las telecomunicaciones, etc. y los otros tres son instituciones
culturales de distinta naturaleza, entre los que se encuentra el Museo Nacional de
Artes Decorativas.
Institución Forschungszentrum Informatik An Der Universitaet Karlsruhe (Coordinador del proyecto) Fraunhofer-‐gesellschaft Zur Foerderung Der Angewandten Forschung E.V Liverpool John Moores University Siglas FZI Especialidad Ingeniería informática País Alemania Fraunhofer Realidad Aumentada Alemania LJMU Bio-‐psicología Reino Unido Universidad Politécnica de Valencia Conservatoire National des Arts et Métiers. Cédric UPVLC CEDRIC España Francia Conservatoire National des Arts et Métiers. Musée d’arts et métiers CIM Grupa Doo The Foundation for Art and Creative Technology Ltd Ministerio de Cultura/ Museo Nacional de Artes Decorativas Corvinno Technologia Transzfer Kozpont Nonprofit Kozhasznu Kft MAM Ingeniería acústica Vídeo-‐juegos y Patrimonio Cultural End-‐user CIM FACT Informática End-‐user Serbia Reino Unido MNAD End-‐user España COR Hungría Francia Los usuarios finales tienen un partner técnico “asociado”, por lo que cada uno sería
en principio el banco de pruebas de los items técnicos correspondientes a su par. Para
el caso del MNAD el socio técnico es la UPVLC por lo que es aquí donde se llevan a
cabo la mayoría de pruebas relacionadas con el audio.
[194]
La estructura del trabajo se organiza fundamentalmente en grandes bloques o
Workpackages en los que cada miembro participa según su especialidad en mayor o
menor medida. Asociados a estos Workpackages existen unos deliverables o informes
que resumen el trabajo común que se va realizando.
La elaboración de todas estas entregas supone, aparte del trabajo interno de cada
institución, un continuo diálogo con el resto de participantes vía e_mail, a través
de teleconferencias y, periódicamente, mediante la celebración de reuniones
presenciales.
4. ¿Qué papel desempeñan los museos en Art-Sense?
Los museos, tal y como se ha comentado, son los usuarios finales del prototipo y
por ello tienen un papel fundamental en la evolución conceptual del mismo. Pero
los museos como institución son, además, los encargados de reflejar las necesidades
del público y deben actuar como interlocutores entre las posibilidades técnicas del
sistema y el interés real del visitante de manera que, en último término, sea factible
conseguir una comunicación fluida y un aprendizaje significativo.42
Ya a nivel práctico los museos deben elegir en primer lugar la pieza sobre la que trabajar.
Para el caso del MNAD y tras barajar varias opciones interesantes (afortunadamente
las colecciones del museo son amplias y variadas), se seleccionó la denominada
“cocina valenciana”43 , una habitación forrada de azulejos pintados fechados en el
último tercio del siglo XVIII provenientes de la ciudad de Valencia y reinstalados en el
museo en 1942 manteniendo casi en su totalidad la disposición original. El por qué de
esta elección se justifica por varios motivos:
42 Un buen resumen del uso de las NTIC’S en museos se encuentra en Proctor, 2011.
43 http://mnartesdecorativas.mcu.es/VisitaVirtual/cocina.html
[195]
-
La cocina, decorada con escenas y elementos de la vida cotidiana de
la época, actúa como una obra mosaico en cuanto a niveles de información y
genera en el visitante una sensación sumamente envolvente.
-
El hecho de que sea una pieza con soporte cerámico facilita la actuación
desde el punto de vista de su conservación.
-
Se trata en definitiva de una obra de carácter inmueble y, por lo tanto, no
estará sometida a cambios a corto o medio plazo en el discurso museológico y/o
en la museografía del MNAD.
Una vez elegida llega la fase de conocer la pieza en sus más mínimos detalles históricoartísticos y el diálogo que puede establecer con un público en principio adulto por la
morfología del sistema.
[196]
Para el mejor entendimiento de esta cocina, en primer lugar, se celebró en el museo
un seminario de especialistas de distintos ámbitos que clarificaron aspectos tales
como la técnica de ejecución, la cronología, el impacto de este tipo de piezas en la
época y el tipo de actividades más o menos cotidianas a las que su decoración hace
alusión, entre las que destaca la celebración de un “agasajo” donde el chocolate tenía
un especial protagonismo.44
44 Un resumen de este seminario y de las evaluaciones llevadas a cabo se pueden ver
en Cabrera, Rodríguez y Villar (eds.) (en prensa).
[197]
Respecto al interés que esta pieza genera en el visitante son varias las acciones que
se están llevando a cabo.
En primer lugar se realizó con estudiantes una evaluación previa en la que mediante
preguntas en su mayoría abiertas se valoraban las expectativas del espectador frente
a la obra.45
Posteriormente la “cocina valenciana” fue protagonista de una de las actividades
habituales en la programación del museo: “la pieza del mes” (Alonso, 2011). Esta
actividad de carácter bastante formal contó como novedad con una evaluación previa
dirigida por el Dr. Mikel Asensio, de la UAM, con respuestas cerradas contestadas
mediante clickers. Posteriormente a la charla explicativa se volvían a lanzar preguntas
de evaluación en las que se valoraban aspectos como el aprendizaje significativo
e impacto o atracción de algunos de los elementos más singulares (personajes,
decoración, etc.).
Por último, se celebró una actividad extraordinaria de carácter mucho más informal
que la anterior en la que el chocolate fue el hilo conductor. En esta actividad se realizó
una evaluación diseñada de la misma forma que para el caso de la pieza del mes pero
con el añadido de ver los resultados a tiempo real, lo que permitió que esta evaluación
fuera una parte aún más importante en el desarrollo de la actividad.
45 Ver artículo de esta publicación relativo al estudio de público llevado a cabo por un
equipo de la UAM, bajo la dirección del Dr. Mikel Asensio.
[198]
5. Conclusiones
En este punto de desarrollo del proyecto nos encontramos con varios aspectos que
pensamos pueden resultar un obstáculo para una correcta usabilidad del prototipo.
Por un lado estaría el peso y voluminosidad que se prevé para el aparato a pesar
de que aún no ha llegado el momento de la integración de todos los dispositivos.
Por otro estaría el tiempo de reacción que necesitan los input devices para generar
conclusiones, que pueden limitar la entrega de la información a tiempo real y, sobre
todo, condicionan la manera de suministrarla.
A pesar de estos previsibles escollos son muchas las cosas positivas que se pueden
sacar de la participación en este proyecto europeo. A nivel institucional supone una
oportunidad única de profundizar en el conocimiento de la “cocina” una de las piezas
mejor valoradas por nuestros visitantes; mejorará presumiblemente el diálogo con el
público y permitirá poco a poco incorporar las nuevas tecnologías en un museo donde
aún no existe ningún instrumento de este tipo.
A nivel personal está permitiendo a los técnicos participantes conocer otros sistemas
de trabajo completamente diferentes y enriquecedores. Igualmente está permitiendo
cambiar la mentalidad en el proceso de creación de contenidos para adaptarnos a
unas nuevas vías de comunicación, en este caso, interactivas.
[199]
Referencias Bibliogáficas.
Gosálbez, J.; Cabrera, A.; Moragues, J.; Voth, S.; Damala, A.; Fairclough, S.; Gilleade, K.
& Stojanovic, N. (en prensa): ”Adaptive Augmented Reality and Cultural Heritage: the
European ARtSENSE project” en Actas del III Congreso Internacional de Arqueológica
2.0. Sociedad Española de Arqueología Virtual. Sevilla.
Proctor, N. (2011): “From headphone to microphones: Mobile social media in
museum as distributed network”, in A. Ibáñez Etxeberria (ed.) Museos, redes sociales
y tecnología 2.0/ Museum, social media & 2.0 technology, pp. 27-53.
Cabrera, A., Rodríguez, I. y Villar, C. (eds.) (en prensa): La (re)cocina valenciana del
MNAD. Una relectura a través de la tecnología de realidad aumentada. Museo Nacional
de Artes Decorativas - Ministerio de Cultura. Madrid.
Alonso Santos, M. (2011): Vida cotidiana en el siglo XVIII: la cocina de azulejos del
MNAD. Pieza del Mes de noviembre y diciembre de 2011. Museo Nacional de Artes
Decorativas - Ministerio de Cultura. Madrid.
Asensio, M., y Asenjo, E. (2001): Lazos de Luz azul: museos y tecnologías 1, 2 y 3.0.
UOC. Barcelona.
Asensio, M, Asenjo, E., Pérez, R., Rodríguez, C.G. y Aramburu, J.J. (2011): “El sistema
interactivo de participación de públicos (SIPP): un nuevo marco de evaluación de
audiencias aplicado en Ekainberri (Guipuzcoa) y Cueva Pintada (Gran Canaria)”, en
Asensio y Asenjo, (eds.): Lazos de Luz azul: museos y tecnologías 1, 2, y 3.0. UOC.
Barcelona.
[200]
La “Re-Cocina”
Valenciana del Muso Nacional de Artes Decorativas:
una evaluación frontal para el desarrollo de contenidos de
un dispositivo de realidad aumentada dentro del proyecto
europeo de ARtSENSE.
Mikel Asensio1, Yone Castro1, Ana Cabrera2,
Cristina Villar2, Isabel Rodríguez2 & Elena Asenjo1
2 Museo Nacional de Artes Decorativas
Resumen: Este capítlo muestra una evaluación frontal de exposiciones realizada
en el Museo Nacional de Artes Decorativas. El proyecto de exposición versa sobre
una habitación denominada la cocina valenciana que en realidad es una re-cocina
conpuesta por más de 1.300 azulejos pertenecientes a una casa valenciana del siglo
XVIII. Sobre esta ‘pieza’ se va a aplicar un programa de realidad aumentada dentro del
proyecto europeo ARtSENSE. El capítulo cuenta un conjunto de evaluaciones previas
desarrolladas para determinar las preferencias y las potencialidades comprensivas
de los contenidos que se recogen en los futuros desarrollos conceptuales de dicha
pieza. Se describe el diseño de la investigación, las tareas y los resultados obtenidos,
que rompen muchas veces las expectativas previas de los expertos sobre este tipo de
contenidos.
Palabras Clave: Evaluación de exposiciones, Clickers, Tecnoloía en museos, Realidad
aumentada,
Abstract: This chapter shows a front-end evaluation held at the National Museum of
Decorative Arts. The exhibit project is developed about a room called Valencian kitchen.
Actually a space for preparing food and beverage for parties. The room consists on
1,300 tiles from the XVIII century. This room were founded on a house from the city
of Valencia. On this ‘piece’ is going to implement an augmented reality device within
the European project named ARtSENSE. The chapter has three sequential front-end
evaluations to determine the potential preferences and the content understanding.
The chapter describes the research design, tasks and outcomes. The results often
break the previous expectations of the experts on this type of content.
Key-words: Exhibir Evaluation, Clickers, Museum Technology, Augmented Reality
[203]
1.- Introducción.
En los últimos años los resultados de los estudios sobre la aplicación de nuevas
tecnologías a los espacios de educación y presentación del patrimonio no son
especialmente alentadores (Asensio, Ibáñez Etxeberria & LLA, 2010; Asensio & Asenjo,
2011). A disposición del usuario hay varios tipos de productos tecnológicos con
diferentes capacidades comunicativas, diversos grados de usabilidad y de adaptación.
Para el público en general, estas nuevas tecnologías resultan atractivas, pero la brecha
tecnológica y los problemas de navegabilidad, accesibilidad y usabilidad son constantes
en la inserción de las nuevas tecnologías en espacios educativos. Además, la mayor
parte de estos recursos tecnológicos suponen un gasto importante y necesitan de
gestión y mantenimiento, que normalmente no se pueden cubrir de manera óptima.
La tecnología a día de hoy avanza a un ritmo imparable y los dispositivos tecnológicos
se ven abocados a la obsolescencia con mucha rapidez. Unos dispositivos reemplazan a
otros constantemente y algunos usuarios consiguen adaptarse a esos cambios con más
seguridad que otros, por esta y otras razones es muy importante seguir estudiando a
los usuarios de éstos dispositivos en los museos y otros espacios educativos, con el fin
de comprender mejor sus necesidades, expectativas e intereses para poder adaptar
el uso de las tecnologías de la información a sus beneficiarios y a sus contextos reales
de aplicación.
2.- El Museo Nacional de Artes Decorativas y el Proyecto Europeo ARtSENSE.
El Museo Nacional de Artes Decorativas (MNAD) celebra este año el centenario de
su actividad (http://mnartesdecorativas.mcu.es/). Fundado en 1912 por decreto real
con el nombre de Museo Nacional de Artes Industriales, sobre la base del Museo
Industrial fundado en la época de Amadeo I. En 1962, el edificio y sus colecciones
fueron declarados monumento histórico artístico. La sede actual, en el palacete de
la calle Montalbán, alberga la exposición de unos quince mil objetos, expuestos en
sesenta salas, de un total de unos cuarenta mil objetos en almacén o depositados
en otros museos. Aunque la mayor parte de las colecciones son españolas hay un
importante fondo de procedencia extranjera que trata de reflejar las relaciones
artísticas y las importaciones de objetos cotidianos y de lujo a lo largo de los siglos.
Las artes decorativas occidentales son las más abundantes, e incluyen artes del fuego
(cerámica, loza, porcelana y vidrio), mobiliario, textiles, alfombras, orfebrería, joyas,
y metalistería, marfiles, cordobanes y guardamecíes, nacimientos, obras sobre papel
y algo de pintura y escultura.Entre el arte oriental, es especialmente importante la
colección procedente del Gabinete de Historia Natural del reinado de Carlos III.
El MNAD es el único museo de la época que en su Reglamento, de 1913, recoge un
Departamento de Pedagogía dirigido al aprendizaje de artesanos, fabricantes, artistas
[204]
y conocedores de la artes industriales, siguiendo la tradición de la (Villalba, 1925). La
tradición de educación y aprendizaje se ha retomado en estos años con el desarrollo
actividades infantiles, talleres para estudiantes y adultos, y una relación estrecha con
las escuelas de diseño. La difusión y la divulgación, junto con la investigación, han sido
y siguen siendo las señas de identidad que acompañan a sus labores de conservación.
ARtSENSE (Augmented Reality Supported Adaptive and Personalized Experience in
a Museum Based On Processing Real-Time Sensor Events) es un proyecto europeo
financiado por el Séptimo Programa Marco de la Comisión Europea (http://www.
artsense.eu/). El objetivo principal del proyecto es la elaboración de un dispositivo
de realidad aumentada basado en el procesamiento a tiempo real, que pretende
introducir en los contextos de aprendizaje y patrimonio una tecnología capaz de
adaptarse al usuario y resultar lo menos intrusiva posible. La finalidad del proyecto es
la construcción de un dispositivo que se encuentra dentro de una nueva generación de
tecnologías al servicio museológico, circunscritas al marco de la Realidad Aumentada
(A2r). Estaríamos hablando de unas gafas de Realidad Aumentada que mediante el
uso de la tecnología punta superpondrían la información digital con el contexto real
del usuario, en este caso, la Cocina Valenciana del MNAD.
Lo significativamente distinto e innovador de este proyecto es la intención de reducir
el espacio que separa el mundo físico del visitante con el mundo digital, mediante un
dispositivo que sea capaz de proporcionar una experiencia innovadora de la mano
de la realidad aumentada. Estas gafas responderían a los movimientos oculares del
usuario y pondrían a su alcance información visual en tres dimensiones proyectada
sobre el objeto real, incluyendo efectos de audio, todo ello en función del interés del
usuario, que se medirá sobre la base de unas señales biométricas y el punto de fijación
visual. Parte del éxito en la eficacia de la implementación de las NTICs en museos y
espacios de presentación del patrimonio, tiene su base en la elaboración de nuevos y
buenos contenidos informativos y narrativos, así como programas y actividades que
los sustenten, aplicables al dispositivo tecnológico. En ese punto se encuentra la clave
de nuestro trabajo dentro de este proyecto.
El Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid (MNAD) es uno de los museos
participantes en el proyecto ARtSENSE. Siendo la primera vez que el museo participa
en un proyecto europeo. Su contribución se centra en la aportación de un entorno real
que permite la definición de contenidos sobre patrimonio real, la reflexión desde los
end-users’, y la aportación desde el punto de vista de los expertos en colecciones en
el desarrollo del prototipo, a más de un espacio de prueba del prototipo con visitantes
reales. En esta última línea se ha contado con la ayuda de la Universidad Autónoma de
Madrid para el desarrollo de la evaluación de la experiencia.
[205]
3.- La Re-Cocina Valenciana del Museo Nacional de Artes Decorativas.
El MNAD cuenta con un espacio muy singular, que desde el primer momento se pensó
que era ideal para el desarrollo de la experiencia del proyecto europeo ARtSENSE. Se
trata de una habitación, procedente de una casa de Valencia, alicatada hasta el techo
con ladrillos de época que constituye una de las manifestaciones más importantes del
patrimonio decorativo de finales del siglo VVIII. Entre 1940 y 1942, el museo construyó
una habitación exprofeso, para albergar esta colección que se conoce como “la cocina
valenciana”. En realidad se trata de una ‘re-cocina’ o un espacio de ‘office’, cuya función
no es la típica de una cocina de preparación de alimentos para la supervivencia, sino
de un espacio de preparación de alimentos ya cocinados en otro lugar (con toda
seguridad otro espacio de cocina de la casa) y que en este espacio se terminaban de
preparar y se disponían para el agasajo en una fiesta social. Por tanto se trata de un
espacio de representación, propio de la parte pública o semi-pública de la casa, lo
que justifica la riqueza de su decoración para la época. Esta re-cocina, procedente de
Valencia, se erige como una única pieza en sí misma de carácter muy envolvente que
aporta mucha información sobre la sociedad de finales del siglo XVIII, las costumbres
de la época, la moda, la alimentación, la jerarquía social y demás detalles de manera
que se instaura como documento primario de múltiples lecturas.
Los más de 1.500 azulejos que la componen, tienen representadas varias escenas,
objetos y elementos decorativos a lo largo de toda su extensión. Estos espacios de
recocinado son prototípicos de esta zona geográfica, existen existiendo constancia
de restos similares en otras casa valencianas de la misma época, uno de los más
significativos sería el de la Casa Miquel en Benicarló, o restos de otros ejemplares
recogidos en el Museo de Cerámica de Barcelona o en el Muso Nacional de la Cerámica
de Valencia. La profusión de este tipo de manifestaciones, con algunos paralelos
históricos en el resto de Europa, se concentran a finales del siglo XVIII, y muestran un
sistema de producción artesanal sobre una base ‘proto-industrial’.
En la escena principal se presenta una de las tradiciones más populares de la época en
Valencia, que recibía el nombre de refresco o agasajo. En estas reuniones, normalmente
las damas se congregaban para deleitarse con una gran variedad de alimentos dulces y
ácidos, fríos y calientes, con el chocolate como estrella principal. Además de las figuras
humanas aparecen representados diversos objetos de cocina como alcuzas, aceiteras,
enfriadores, chocolateras, caracoleras, y una gran cantidad de animales tanto vivos
(como por ejemplo, gatos y perros) como muertos (perdices, pavos, corderos) además
de algunos alimentos preparados como morcones, confituras, turrones y alfeñiques,
helados o espumas. Para más información puede visitarse la página Web del museo,
http://mnartesdecorativas.mcu.es/
[206]
Imagen de la Cocina Valenciana del MNAD.
Actualmente la museografía de la ‘recocina’ valenciana es muy escasa, dispone de una
iluminación mínima y de un panel, tamaño folio, donde se resume lo que hasta el año
2011 se conocía sobre dicho espacio (dentro del proyecto ARtSENSE, el otoño pasado
se realizó una sesión científica cuyos trabajos se publicarán próximamente, y que ha
aumentado considerablemente nuestra visión de dicho espacio). Normalmente, ante
la falta de museografía e información de apoyo, la visita a la recocina se realiza de
manera autodidacta. Ocasionalmente, la interpretación de esta pieza se apoya con
guías voluntarios del MNAD. Entre los meses de noviembre y diciembre de 2011, se
realizó un programa de ‘pieza del mes’ a cargo de Manuel Alonso Santos y se editó un
folleto sobre dicho espacio.
4.- El caso del MNAD: planificación general de la evaluación.
En este apartado se exponen la planificación y el sistema de evaluación llevados
a cabo en el MNAD para testar los tipos de contenidos susceptibles de usarse en el
prototipo de Realidad Aumentada del proyecto ARtSENSE. Tanto la UAM como el
MNAD tienen el objetivo común de llegar a una experiencia significativa de aprendizaje
de los visitantes del museo….
En este apartado se exponen la planificación y el sistema de evaluación llevados a
cabo en el MNAD, para testar los tipos de contenidos susceptibles de usarse en el
prototipo de realidad aumentada del proyecto ARtSENSE.
Tanto el MNAD como la Universidad Autónoma de Madrid, a través del Laboratorio
de Interpretación del Patrimonio, tienen el objetivo común de llegar a una experiencia
significativa de aprendizaje de los visitantes del museo. En este sentido, la introducción
[207]
de un dispositivo tecnológico en el museo, puede ser un paso significativo a la hora de
atraer a nuevo público y fidelizar al público habitual. La introducción de las NTICs en
los espacios de presentación del patrimonio normalmente produce un efecto atractivo
para el visitante, y en este caso se desea que el efecto sea no sólo la capacidad de
atracción o la novedad, sino la creación de una experiencia tanto emocional como
intelectual realmente significativa, mediante el uso de un diseño centrado en el
visitante.
En el caso del MNAD, la introducción de un dispositivo comunicativo de base tecnológica
va a constituir toda una novedad ya que el museo no dispone de audioguías u otros
mediadores tecnológicos, basándose en una muy tradicional mediación comunicativa
en al exposición que se reduce a textos y cartelas, sobre la base de una museografía
también clásica.
Para la evaluación de esta experiencia se ha diseñado una plan sistemático de
evaluación que incluya todos los procesos y que tenga en cuenta todos los pasos hasta
la creación de la herramienta; desde el diseño al desarrollo, pasando por la aplicación
hasta su puesta en funcionamiento (Asensio y Pol, 2005).
Hemos centrado las etapas de la investigación siguiendo el marco teórico propuesto
por los pioneros (Screven, 1990; Loomis, 1987) hasta las revisiones más recientes (por
ejemplo Borun y Korn, 1999; Tomlinson & Roberts, 2006; o Klingler & Graft, 2012). La
mayor parte de las investigaciones en este campo se han desarrollado en torno a la
Visitos Studies Asociation (visitorsudies.org). Este tipo de evaluación se pensó en un
proceso de cuatro pasos que permiten en cada etapa de forma aislada, comprobar la
efectividad del diseño desde este enfoque, y el efecto del mensaje expositivo (Kelly,
2009). En la primera parte de la planificación, que recibe el nombre de “formativa”
o front-end evaluation, se evalúan principalmente los intereses de los visitantes con
respecto a la cocina valenciana y los conocimientos previos que se poseen al respecto
(Dierking y Pollock, 1998; Hayward, J. y Loomis, 1993; Shettel, 1992). Los objetivos de
esta fase de la investigación son principalmente: ayudar a identificar los objetivos del
proyecto, aumentar la comprensión de los conocimientos del público potencial y sus
intereses previos en relación a los conceptos, probar las teorías existentes sobre el
comportamiento del visitante y su capacidad de aprendizaje, averiguar las necesidades
del público y cómo podemos cubrirlas, recopilar información pertinente acerca del
público visitante y las ideas que se han propuesto para guiar el proceso de toma de
decisiones. Los métodos que se han utilizado habitualmente incluyen cuestionarios
adaptados a las características de la muestra, entrevistas no estructuradas y semiestructuradas, conversaciones informales, encuetas tanto presenciales como on-line,
además de talleres y actividades, entre otras los focus group.
[208]
Otros recursos incluyen normalmente estudios previos sobre investigaciones e
informes de proyectos similares y la revisión bibliográfica.
La fase “formativa” o formative evaluation se da durante la fase inicial del diseño con
el objetivo de poner a prueba los distintos elementos componentes de la exposición,
como por ejemplo los textos empleados, las etiquetas, los gráficos y los interactivos.
Debido a que tiene lugar en la etapa de desarrollo de la evaluación permite incorporar
los resultados obtenidos al producto final. (Griggs, 1981; Screven, 1988, 1990; Taylor,
1991). En esta etapa, los objetivos son: evaluar la eficacia comunicativa del programa
planteado, mejorar el programa propuesto hasta que sea óptimo dentro de lo posible
y obtener información sobre los procesos de aprendizaje y comunicación.
Los métodos que se suelen utilizar en esta etapa incluyen la recogida de datos con
muestras pequeñas, entrevistas semi-estructuradas, observaciones estructuradas o
no y las actividades con grupos de interés (por ejemplo, personal del museo o grupos
con características especiales). El hecho de utilizar metodologías repetitivas en cada
etapa de la investigación permite probar en cada etapa la eficacia de los siguientes
elementos hasta que el producto final sea aceptable. De este modo pueden corregirse
en cada etapa los errores que hayan podido encontrarse. Además de lo anterior, otros
recursos son la revisión bibliográfica, los informes de evaluación de trabajos anteriores
y la información que puedan aportar consultores y compañeros.
La fase “remedial” o remedial evaluation tiene lugar inmediatamente después
de quedar abierta la exposición, sirve para ver cómo queda, todo junto, lo que se
ha hecho hasta ahora, incluyendo todas las mejoras que puedan hacerse (Kelly,
2001). Normalmente esta parte se centra en los factores físicos y ambientales que
interactúan con el mensaje expositivo, como por ejemplo, la disposición del espacio,
las características físicas y arquitectónicas, la iluminación, la disposición de las cartelas
informativas, la entrada y la salida y los factores psicológicos de los visitantes como el
hacinamiento, la desorientación, el cansancio y la fatiga, el contexto social del museo,
la sobrecarga informativa, la capacidad de aprendizaje, etcétera. Los objetivos de la
fase recapitulativa son: comprobar el programa y su funcionamiento en un sentido
práctico, determinar la cantidad de recursos que son necesarios para su mantenimiento,
mejorar la eficacia del programa lo máximo posible a corto y largo plazo centrándonos
en el visitante, y proporcionar ideas rápidas al principio de la puesta en marcha del
programa, sobre la forma en la que lo están utilizando los visitantes.
Los métodos utilizados incluyen en esta etapa recogen las observaciones, la
retroalimentación formal de los visitantes, hojas de feedback en general y encuestas y
entrevistas de carácter más estructurado. Otros recursos útiles en esta etapa incluyen
[209]
los comentarios sobre libros específicos y el feedback por parte del personal de planta
del museo y el personal de recepción especialmente.
La fase de evaluación “sumativa” o sumative evaluation utiliza varios métodos
y se desarrolla al final de una exposición o un programa, para comprobar si se ha
conseguido transmitir con éxito el mensaje expositivo que se pretendía y si se ha
producido o no el aprendizaje deseado en los visitantes. Además se evalúa el grado
de satisfacción de los visitantes con respecto al programa así como el desarrollo y la
eficacia de las estrategias de marketing del mismo (Beer, 1987; Chiozzi y Andreotii,
2001). Se desarrolla utilizando un cruce y combinación de datos obtenidos a través de
fuentes internas, como por ejemplo el equipo del proyecto y otro tipo de personal, y
fuentes externas como los visitantes en general u otros grupos más concretos.
Los objetivos de la evaluación sumativa son principalmente el dar cuenta de la
consecución de los objetivos, proporcionar información general del programa de
trabajo como por ejemplo cómo los visitantes lo usan, lo que han aprendido de él o la
forma en la que se ha producido la interacción entre los visitantes y el programa, aportar
informes sobre el plan para proyectos futuros, sugerencias para la investigación,
identificación de los problemas de usabilidad, el interés y aprendizaje por parte de los
visitantes, identificar estrategias exitosas, diseños, etc. e identificar la relación entre
los costes del programa y los resultados obtenidos, a través de un análisis de costesbeneficios. Normalmente los métodos utilizados incluyen las encuestas a gran escala y
entrevistas en profundidad, la observación estructurada (recoger datos sobre el interés
de los visitantes, la eficacia del programa para atraer a nuevos públicos y mantener
su atención, etc.), evaluaciones formales con los visitantes o con grupos concretos,
la evaluación crítica además de revisiones críticas de los medios comunicativos del
museo y el rastreo del número de visitantes. Otros recursos incluyen comentarios
sobre bibliografía concreta, el análisis sobre el feedback del público, los informes de
ingresos en el museo y el análisis de sus estadísticas habituales.
Nuestra evaluación se basa en tres fuentes diferentes: la teoría psicológica y pedagógica
sobre el aprendizaje, el marco teórico sobre el aprendizaje y la comprensión en
museos (principalmente aprendizaje informal y las perspectivas de libre elección
de aprendizaje) y la teoría del aprendizaje a través de nuevas tecnologías o movile
learning. La tabla de después de este párrafo, explica la relación existente entre las
tres teorías en diferentes niveles (una explicación en profundidad puede verse en
Asensio y Pol, 2008; Caldera et al., 2010). Por no hablar de las contribuciones teóricas
de este estudio en la enseñanza de los conocimientos artísticos e históricos (Asensio
y Pol, en prensa).
[210]
*Este cuadro puede encontrarse en Asensio y Pol, 2008; Asensio y Asenjo, 2011.
La evaluación preparada para los contenidos de la recocina valenciana será un
proceso largo compuesto por el desarrollo de los diferentes pasos de la investigación.
Al comienzo, llevamos a cabo una front-end evaluation que se centró principalmente
en los intereses de los visitantes y su conocimiento previo, las misconceptions y las
teorías alternativas sobre los contenidos de la cocina valenciana que van a formar parte
del dispositivo de realidad aumentada de ARtSENSE. En una segunda fase tratamos de
comprobar la viabilidad del programa en diferentes públicos, para evaluar y valorar la
compresión y la capacidad de aprendizaje de los distintos tipos de visitantes. En una
tercera fase se desarrollarán las tareas para la evaluación de la eficiencia del sistema
en diferentes audiencias, incluyendo la evaluación de la usabilidad y la viabilidad, el
impacto del sistema, el aprendizaje, la mejora de la fidelidad y un análisis de costesresultados. Los métodos que se utilizaron incluyen un rango variado de técnicas
adaptadas a un contenido específico, un contexto concreto y el tipo de audiencia
(Krueger, 1988, Frazer, y Lawley, 2000).
La evaluación frontal comenzó en septiembre del 2011, con el diseño de tres tareas
secuenciales de carácter cualitativo sobre los contenidos del dispositivo de ARtSENSE.
La evaluación se ha basado en el conjunto de la recocina, a pesar de que el proyecto
ARtSENSE se restringe a trabajar solamente sobre uno de los paneles principales. En
el cuadro de abajo se especifican las características de las tareas. Las tres tareas que
se diseñaron tienen la misma naturaleza técnica; se usaron tareas cualitativas con
preguntas completamente abiertas y usando categorías descriptivas muy flexibles con
el fin de conseguir la mayor cantidad de información posible. Las tareas se llevaron
[211]
a cabo en el contexto real de la cocina utilizando material gráfico como apoyo. Bajo
nuestro punto de vista, es muy importante desarrollar la evaluación en el contexto
real con los objetos reales, porque la experiencia en el laboratorio o la simulación
con imágenes no hubieran proporcionado la misma experiencia. Además, las tareas
que se propusieron combinan la observación con un tipo especial de entrevista semiestructurada con varios tipos de preguntas; desde preguntas abiertas, pasando por
preguntas de opción múltiple hasta la resolución de preguntas problema.
Evaluación Frontal 2ºSemestre del 2011-‐1ºSemestre de 2012. TAREA 1: Previous Potential Knowledge Task (PPKT-‐1) TAREA 2: Induced Potential Knowledge Task (IPKT-‐2) TAREA 3: Suggested Potential Knowledge Task (SPKT-‐3) Tipo de técnica. Método. Cualitativa. Evaluación pragmática (en contexto real). Cualitativa. Evaluación pragmática (en contexto real). Ambos: -‐ Observación. -‐ Entrevista semi-‐
estructurada. Cualitativa. Evaluación pragmática (en contexto real). Ambos: -‐ Observación. -‐ Entrevista semi-‐
estructurada. *Usando SIPP Ambos: -‐ Observación. -‐ Entrevista semi-‐
estructurada. *Usando SIPP Temas principales: Objetivos de la evaluación. Participantes. Target Audience. Intereses, motivaciones, Guías voluntarios conocimientos previos de del museo. los visitantes, teorías alternativas, capacidades de Profesores y aprendizaje, Jóvenes Intereses, motivaciones, Escolares (primero conocimientos previos de de bachillerato). los visitantes, teorías alternativas, capacidades de Visitantes reales. aprendizaje, Intereses, motivaciones, Perfiles conocimientos previos de diversificados. los visitantes, teorías alternativas, capacidades de Visitantes reales. aprendizaje, Plan de Evaluación Frontal de ARtSENSE.
La principal diferencia entre PPKT-1, IPKT-2 y SPKT 3, será su progresiva inclusión (de
manera estructurada) en la experiencia en el museo.
Al principio de la evaluación se diseñó la ‘Previous Potential Knowledge Task’ (PPKT1). Esta tarea se asentó en una experiencia en el museo no estructurada. Esta parte
constó de un post-test en el que se midieron los intereses y las motivaciones de los
visitantes, sus conocimientos previos y teorías alternativas así como la capacidad de
aprendizaje. Esta técnica es de carácter cualitativo y se desarrolló en el contexto real
de la cocina valenciana del MNAD. Uno de los objetivos de esta tarea fue recoger
la mayor cantidad de datos posible. La tarea se llevó a cabo con una muestra de 63
personas compuesta por guías voluntarios del museo y profesores.
En PPKT1 se llevó a cabo una experiencia no estructurada en el ya que los visitantes
no recibieron ningún tipo de charla ni visita guiada sobre la cocina. Mediante un
cuestionario abierto se preguntó sobre los cuatro paneles (o paños) de la cocina;
concretamente se preguntó sobre los personajes que aparecen representados, los
objetos que les parecen más extraños y sobre sus dudas acerca de los diferentes
[212]
elementos representados, las interpretaciones que hacen sobre las representaciones
iconológicas e iconográficas, etcétera. La evaluación se complementó con una
observación no estructurada durante el desarrollo de la tarea. Este cuestionario
cumplió las funciones de una entrevista semi-estructurada con preguntas abiertas y
semi-abiertas sobre material gráfico determinado a cerca de la cocina.
La siguiente tarea de evaluación se denominó Índuced Potential Knowledge Task’
(IPKT-2). IPKT-2 con respecto a PPKT-1 supone una nueva situación experimental,
ya que en esta tarea los diferentes grupos reciben una visita guiada a la cocina
valenciana entre el pre-test y el pos-test, que se produjo durante las explicaciones de
la actividad de la Pieza del Mes (nota: El MNAD tuvo como actividad extraordinaria
entre los meses de noviembre y diciembre de 2011 la explicación los domingos a la
13:00 sobre la cocina valenciana cargo de Manuel Alonso Santos. Para ello se editó un
completo folleto sobre la misma). Lo que se evalúa principalmente son los intereses
y las motivaciones de los visitantes, sus conocimientos previos (en el pre-test), la
existencia o no de teorías alternativas, y la capacidad de aprendizaje de los visitantes
(en el post-test). Cada sesión duraba aproximadamente una hora y media contando
con la administración de pre-test, la visita guiada a la cocina y la aplicación del postest. Se evaluó, como comentábamos anteriormente, mediante la metodología SIPP,
descrita posteriormente: se utilizó un ordenador con el software del SIPP instalado, y
se creó un PowerPoint con un tiempo determinado para cada diapositiva. Al principio
del pre-test, se puso una diapositiva sin tiempo preestablecido para explicarles el
funcionamiento del mando a distancia. Esta diapositiva se corresponde con la imagen
de abajo.
Evaluación del Proyecto Europeo Artsense.
Interpret-Lab - Universidad Autónoma de Madrid
5.- La metodología SIPP.
*Parte del procedimiento
de la evaluación IPKT-2.
Los clikers o mandos de respuesta pueden denominarse como SIPP, Sistema Interactivo
de Participación de Públicos en espacios de presentación del patrimonio. Éstos
comenzaron a funcionar sobre todo en contextos educativos en torno a 1998, como
vehículo para lograr un incremento de la motivación y la atención de los alumnos
[213]
así como la dinamización y facilitación de la comprensión de contenidos complejos,
además de facilitar la identificación y posible discusión de las ideas erróneas. El SIPP
no es un dispositivo mágico, pero sí tremendamente rentable, pero como cualquier
tecnología no es ni la mitad de útil sin un contenido bien preparado.
¿Por qué un sistema? porque los mandos de respuesta son dispositivos que funcionan
formando un sistema junto con un software y un receptor de señal. Además este
sistema incluiría un ordenador y una pantalla. Por un lado, el software consiste en un
CD de instalación que permite su implementación en cualquier ordenador en pocos
pasos. Una vez instalado el Programa en el ordenador, y a través de un PowerPoint, el
evaluador puede plantear preguntas que aparecen posteriormente en la pantalla y los
sujetos contestan a estas preguntas pulsando los diferentes botones de los mandos. Las
respuestas se almacenan en formato digital, lo que facilita en gran medida la gestión
de los datos. ¿Por qué Interactivo? Porque son dispositivos que resultan familiares
por su forma parecida a la de un mando a distancia cualquiera y se ha demostrado la
potencia de este dispositivo a la hora de implicar a los participantes, además de ser
capaz de devolver un feedback inmediato al usuario. Esto es posible ya que, de manera
opcional, pueden reflejarse en la pantalla, después de cada pregunta, las respuestas
que han dado los participantes a modo de gráfica o porcentajes.
¿A qué nos referimos con participación de público? Nos referimos a que el SIPP es
un sistema de evaluación del público de una forma más participativa. El hecho de ser
un dispositivo móvil facilita su desplazamiento y ubicación en casi cualquier espacio,
además que por su sencillo uso es accesible a todos los públicos en mayor o menor
medida. Una revisión más completa sobre este sistema puede verse en Asensio y
Asenjo (2011), donde además se hace referencia a dos estudios, uno en el Museo y
Parque Arqueológico Cueva Pintada en Gran Canaria y otro en Ekainberri, País Vasco,
en los que se prueba la funcionalidad del sistema y se hace hincapié en las ventajas e
inconvenientes del uso de los SIPP aplicados a ámbitos de presentación del patrimonio
(Asensio, Asenjo, Pérez, Rodríguez, Aramburu; 2011),.
6.- Resultados.
En el análisis demográfico lo que encontramos es que por norma
general el tipo de visitante más común es el adulto con una media
de edad entre los 40 y los 55 años residente en la comunidad de
Madrid, con un nivel educativo medio-alto, sin formación profesional
relacionada con los contenidos del museo y que no suele asistir con
regularidad a las actividades que oferta el MNAD.
[214]
Nos encontramos con un primer problema y es que entre el público general del
museo no hay ni jóvenes ni extranjeros con cierta reprensentatividad. Al parecer la
presencia del museo en las redes sociales es muy poca, la página Web del museo
no está funcionando de manera efectiva como medio de difusión y acercamiento al
público habitual y potencial y la mayor parte de los visitantes se ponen al corriente
de las actividades que se están llevando a cabo en el museo una vez allí. Esto podría
suponer una dificultad de base a la hora de estudiar públicos potenciales y captar
nuevos visitantes, sobre todo en el caso del público foráneo, ya que para ellos el
acceso a la información es aún más complejo.
Entrando en detalles, cuando preguntamos a los visitantes por el mejor recuerdo
que habían tenido del museo y qué les había impresionado más, mayoritariamente se
aludía a la cocina valenciana. En cambio cuando preguntamos por lo que más habían
echado en falta o qué lo que les había causado peor impresión, el problema principal
es la falta de información, y es que sin un apoyo comunicativo adicional, los visitantes
no pueden interpretar la cocina valenciana ni el mensaje expositivo del museo en
general.
El visitante, por lo tanto, no dispone de claves comunicativas para comprender la
cocina valenciana de manera autodidacta y depende de la explicación del guía para
dotar de sentido a la cocina valenciana en concreto, al resto del museo en general. Los
visitantes demostraron que en ausencia de claves comunicativas claras la comprensión
de la cocina es una tarea imposible, además de suscitar un menor interés y falta
de motivación, principalmente por dificultad de acceso a la información y falta de
comprensión. En otras palabras, el impacto de la cocina valenciana resulta menor si
no se dispone de información adicional, porque se produce un efecto de dispersión
importante. Sin embargo, hemos visto que la explicación del guía limita en gran medida
la disposición del visitante y su capacidad constructiva e interpretativa. Es decir, que
el visitante demostró en la primera tarea de evaluación (IPKT1) que era mucho más
capaz de desarrollar teorías sobre la cocina y de focalizar su interés que en la segunda
tarea (PPKT2), donde el visitante no dispone de espacio para elaborar la información,
interpretar el mensaje o buscar claves informativas.
El visitante, en la segunda tarea de evaluación, se muestra como un receptor pasivo de
información. La capacidad de aprendizaje de los visitantes y su nivel de conocimiento no
varían significativamente antes y después de la visita pero sí se reflejó una mejora en el
reconocimiento de objetos, entre el pre y el post-test en IPKT 2. En el discurso del guía
no se incluían apenas referencias a estos objetos, y fueron los propios participantes lo
que le preguntaron sobre estos objetos en concreto. El visitante buscaba la interacción
[215]
en la evaluación de IPKT2 e intentaba suplir la carencia de información en PPKT1.
Hay varios puntos concretos que llamaron especialmente la atención en relación a los
resulta dos y con respecto a las teorías alternativas y concepciones erróneas que se
generan en torno a la cocina valenciana. La concepción errónea más llamativa es la de
que la cocina valenciana era una cocina, y por lo tanto servía para cocinar.
Por ende, se generan algunas teorías alternativas equivocadas y fuertemente
arraigadas dado que el visitante llega desde un primer momento con la idea de que la
cocina valenciana era una cocina y servía como tal, construyendo todo el significado
en base a esa idea errónea. También sorprendió el hecho de que lo que más llama la
atención en un primer momento son los gatos cuando se habla en general en la primera
tarea y en la segunda. Además, cuando preguntamos al público por los personajes
concretamente, nos encontramos con que el personaje más interesante resulta ser el
mandadero o recadero, y la criada que sostiene el enfriador y no la que se representa
como la señora de la casa. Además, previamente se pensaba que uno de los atractores
fundamentales serian “los incidentes” de la ‘caída del chocolate’ o ‘la paliza al gato’,
basados en su repetición en otras cocinas de l mismo tipo como la casa de Benicarlo
o en el museo de cerámica de Valencia. Apenas se presta atención a algunos detalles
que se pensaba que podrían ser muy llamativos como por ejemplo la jícara que se cae,
que se cree que representa una broma de la época que podría simbolizar además la
importancia del chocolate entonces, y sin embargo no ha producido gran curiosidad
en el público en general, o el modo en que van vestidos los sirvientes. Parece que el
visitante está más interesado en todo aquello que es disonante con el concepto global
de “cocina”, como por ejemplo los gatos, o las herramientas que no se reconocen
como útiles de cocina. Los elementos menos reconocidos en la cocina son por ejemplo
la horchatera, la criba y el fuelle, e incluso algunos alimentos como las espumas, o el
morcón. El visitante no es capaz de relacionar los helados, por ejemplo, con la cocina
valenciana puesto que se entienden como posteriores a esa época, también puede
haber interferencia de los objetos en que se sirve, como las jícaras o mancerinas que
no son interpretadas como tales. A continuación se incluye una gráfica que muestra los
resultados para una pregunta sobre qué llamó más la atención en un primer momento
de la primera fase de evaluación:
[216]
*Gráfica correspondiente a la primera tarea. En la pregunta se medían impacto e
intereses previos.
A modo de resumen, podríamos comentar que lo que nos ha llamado especialmente
la atención es lo poco que han interesado al visitante los personajes en general. Se
sienten atraídos más por los objetos representados, decoraciones y los gatos, pero no
por el papel de estos últimos en la cocina sino más bien por si eran comestibles o no
en la época y por si el maltrato animal era algo frecuente. Los criados tampoco han
captado la atención del público especialmente, pasando desapercibidas sus funciones,
su rica vestimenta y lo que están sirviendo: turrones y chocolates principalmente. Si
bien es cierto que las espumas y helados que carga uno de los criados consiguen
suscitar el interés de algunos visitantes, sobre todo por no saber qué son, el resto de
los alimentos sobre las bandejas y los sirvientes en sí mismos pasan desapercibidos.
Resulta sorprendente además, el hecho de que por encima de la figura de la esclava
negra o la señora de la casa, el personaje que más capta el interés del visitante sea,
como mentábamos en párrafos anteriores, el mandadero.
Por poner un ejemplo, incluimos abajo uno de los ítems de la segunda tarea de
evaluación (IPKT-2) y una gráfica con que resume los resultados:
¿Cuál de estos personajes es el que más le ha llamado la atención?
las personas de la muestra.
*A esta pregunta no contestaron el 14,2% de
[217]
Otra de las escenas controvertidas se encuentra en el diálogo del mandadero con el
ama de llaves; si bien nos encontramos en una escena de tres donde la clave reside
en la tercera persona (la chica del enfriador) los visitantes en general sí comprenden
la escena a pesar de la expectativa negativa que se tuvo a la hora de pensar el ítem
concreto que trata ese tema. Es decir, sabemos que entre el mandadero y el ama de
llaves se produce un diálogo más bien con tintes de enfado porque la chica situada
a la izquierda de ambos los mira con cara de desconcierto. A pesar de que nuestro
pensamiento era que la mayor parte del público contestaría que mantienen “un
diálogo amable”, más de la mitad de la muestra interpretó correctamente la escena.
Del mismo modo, pensamos que la figura de la criada negra captaría la atención del
público por encima de otros personajes, y lo que nos encontramos es que no llama en
demasía la atención. Muchos visitantes hablan de “esclava negra”, lo cuál nos llevaría
a una interesante reflexión sobre el concepto de “esclavitud” en “las Españas” de la
época. Algunos visitantes se preguntan por lo habitual que era tener o no criados
negros en esta época, pero no resulta por lo general un personaje muy llamativo para
el público. Además se le otorga un papel igual que al resto de criadas o cocineras, sin
hacer muchas distinciones cuando por norma, en esta época poseer un criado negro
era un signo de influencia y riqueza; y éstos llevaban a cabo muy a menudo las tareas
más desagradecidas de la casa. En el ejemplo de abajo podemos ver otro de los datos
sorprendentes que encajan con lo anterior, y es que llama más la atención el gato
chupando la sangre que la propia imagen religiosa, hecho que sorprendió tanto a
conservadores como a evaluadores:
*A esta pregunta no contestaron el 11,2% de las personas de la muestra.
En general suelen reconocerse bien los roles de los personajes representados, pero
[218]
el ama de llaves y la señora de la casa a veces cambian los papeles para el visitante
y ambas pueden ser el ama de llaves y la señora de la casa. Otra teoría errónea
importante es que la cocina, como espacio de trabajo debía estar situada cerca
de las habitaciones de los sirvientes, o incluso aislada de la casa para no molestar
con los olores o en el sótano, para evitar los mismos inconvenientes. Asimismo, se
considera que la figura religiosa está representada por la devoción del servicio y por
eso se representaba en sus espacios de trabajo. Además a pesar de la significación
del agasajo, de lo que representa y de la cultura en torno a los dulces aparecen muy
poco representados entre las respuestas, y se piensa en general que la dieta era casi
exclusivamente proteica. Otro de los errores más comunes es el confundir objetos por
su funcionalidad, como por ejemplo la horchatera que es constantemente confundida
con la chocolatera. Incluimos uno de los ítems como ejemplo:
Pregunta7: ¿Cuál de estos objetos es una chocolatera?
Evaluación del Proyecto Europeo Artsense.
Interpret-Lab - Universidad Autónoma de Madrid
¿Cuál de estos objetos es una chocolatera?
1
2
3
4
5
6
7
8
*El 11 % de los sujetos de la muestra no respondieron a esta pregunta.
Por ello, la propuesta más factible sería la de proporcionar una visita conducida,
donde se ayude al visitante a encaminar su construcción del conocimiento y a
centrar su interés. Frente a este problema de sintaxis, una de las opciones que podría
dificultar la interpretación de la cocina sería una modalidad propositiva de visita en
la que serían necesarios determinados conocimientos de base y una estrategia previa
de selección de la información. En base a lo anterior, habría que tener en cuenta
que la cocina no dispone de claves contextuales que ayuden al visitante a captar el
mensaje expositivo, elaborarlo y construir un conocimiento pertinente a sus intereses
y motivaciones mediante la mezcla con lo que se sabe a priori. No hay información
disponible para contextualizar la cocina valenciana dentro de su época y ese hecho
se ve reflejado en los datos, pues no queda claro ni antes ni después de qué época es
la cocina exactamente, y una de las posibles explicaciones es que no hay información
comparable y contrastable.
[219]
7.- Conclusiones e implicaciones.
Con respecto a la propia evaluación, el cuestionario resultó ser un método eficaz
a la hora de recoger datos cualitativos, y proporciona mucha información sobre lo
que los visitantes piensan y sienten en la experiencia de la cocina. Por otro lado, el
SIPP como herramienta de evaluación demostró funcionar como se esperaba: es un
dispositivo eficaz a la hora de tomar datos cuantitativos y cualitativos, y facilitó mucho
la evaluación atendiendo al tiempo y a los costos. Las preguntas de impacto y de
recogida de datos demográficos, las preguntas concretas de múltiple respuesta así
como preguntas sobre lo que más les ha llamado la atención, funcionaron bien sin
atender a ningún criterio específico. Los valores perdidos se concentran sobre todo en
la primera pregunta probablemente por falta de tiempo.
Mediante los datos obtenidos, es posible, y una vez cerrado el proceso de evaluación
(con IPKT 3), elaborar un paquete de información ajustada al visitante, atendiendo
a los intereses y conocimientos previos y convirtiendo la experiencia en la cocina, y
mediante el uso del dispositivo de ARtSENSE en una vivencia más adaptada al visitante,
y desde su punto de vista. En general, es muy importante que el diseño del dispositivo
se ajuste al visitante lo máximo posible, tanto a nivel emocional y psicológico como a
nivel fisiológico, para que sea capaz de producir un impacto positivo en el visitante,
salvando la brecha tecnológica y mediando la relación entre el visitante y su contexto
real de la manera más adaptativa posible. En esta revisión los resultados no son aún
concluyentes, sino orientadores, debido a que el proceso de evaluación no ha llegado
a su término. No obstante posteriormente se analizarán los resultados cruzados de
las diferentes etapas evaluativas y entre los diferentes ítems de una misma tarea
para encontrar resultados más interesantes y alentadores. Lo que esperamos como
resultado de este estudio de público, y como resultado de la adaptación del contenido
del dispositivo de ARtSENSE a las necesidades del visitante, es poder facilitar al usuario
de este dispositivo la oportunidad de llevar a su casa una vivencia interesante, un
conocimiento significativo y centrado en sus intereses, evitando de cualquier modo
caer en la transmisión de un mensaje vacío y carente de significado para el que lo
recibe y construye.
[220]
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[222]
Estratégias de Comunicação do Património Cultura:
Desafios e Perspectivas. Sites de museus e Redes Sociais.
Patricia Remelgado
Universidade do Porto
Centro de Investigação
Transdisciplinar Cultura, Espaço e Memória.
Resumo: Os desafios de uma Sociedade que se pretende global, democrática e sem
fronteiras, coadunam-se na perfeição com ferramentas de comunicação ao alcance de
todos. A facilidade com que estas ferramentas podem ser utilizadas e desenvolvidas,
bem como a visibilidade que lhes está associada, tornou a sua utilização uma prática
comum, nomeadamente no domínio do Sector Cultural e Criativo.
Neste contexto, os Museus reconhecem a importância da comunicação com os
seus públicos como um factor determinante para a concretização da sua missão e
objectivos, fazendo uso dos diferentes recursos disponíveis, nomeadamente de
carácter tecnológico, entre os quais os sites e as Redes Sociais. Importa, no entanto,
verificar, qual a eficácia da utilização destes instrumentos, algo que nos propomos
analisar neste artigo.
Palavras-Chave: Museus, Site, Comunicação, Redes Sociais, Web 2.0
Abstract: The challenges of a Society that is intended to be global, democratic and
borderless, fit perfectly with the communications tools available to everyone. The ease
way with which these tools can be used and developed, and the visibility that they
provide, made their usage completely common, namely in the Culture and Creative
Sectors.
In this context, museums recognize the relevance of Communication to promote their
approach with their audiences, and to assure the accomplish of their mission and
goals, making use of different resources available, particularly in terms of technology,
including sites and social networks. However, it´s important to evaluate the effectiveness
of these instruments, which we propose to do in this article.
Key-words: Museums, Websites, Communication; Social Networks; Web 2.0
[225]
A multiplicidade de actores intervenientes nestes sectores traduz-se, ine-vitavelmente,
numa grande diversidade de iniciativas, cujas características são igualmente distintas,
e que contribuem, deste modo, para uma realidade que tem tanto de diferente quanto
de abundante.
No entanto, aquilo que se afigura como um cenário potencialmente profícuo em
produção Cultural e Criativa, nem sempre se reflecte no conhecimento que os Públicos
possuem sobre o que acontece, quando acontece e onde acontece. As razões que
justificam esta realidade são diversas e complexas, por parte dos produtores culturais,
e também dos públicos alvo: insuficiente investimento na comunicação, incapacidade
de atingir os media de carácter nacional, desarticulação entre meios utilizados e
públicos alvo e até inexistência de Comunicação, são alguns dos factores que podemos
apontar aos produtores culturais. No que diz respeito aos públicos, podemos apontar
o excesso de informação e ainda a reduzida utilização de meios tecnológicos no
processo de informação cultural.
A utilização das tecnologias da informação constitui, neste contexto, uma realidade
incontornável dos nossos dias, que, inclusivamente, já perdeu o estigma de “novidade”
que durante muito tempo lhe esteve associada. Efectivamente, os desafios de uma
sociedade que se pretende global, democrática e sem fronteiras coadunam-se com
ferramentas de comunicação de reduzidos custos, tecnologicamente acessíveis e ao
alcance de todos, nomeadamente das Instituições Culturais.
A sua utilização, constitui não só um privilégio individual, mais ou menos anónimo, mas
também uma prática comum entre inúmeras instituições museológicas. São, também,
cada vez mais frequentes as iniciativas que têm por base a utilização das tecnologias
da informação, num claro reconhecimento da importância destes instrumentos de
comunicação como factor determinante na sua relação com os públicos, desenvolvendo
estratégias diversificadas, capazes de facilitar a distribuição e o acesso à informação,
aumentar a capacidade de interacção e fomentar a colaboração e a cooperação.
Para além da divulgação de actividades, no sentido mais estreito, gostaríamos ainda
de realçar a existência de iniciativas no domínio da comunicação que ultrapassam
o simples conhecimento do público sobre o acontece, atingindo já patamares de
interacção e de produção de conteúdos para plataformas exclusivamente on-line.
Neste contexto, destacamos o caso da exposição organizada pela Tate Modern (Março
2012)46, exclusivamente online; a iniciativa “I went to MoMA and…”47 cujo objectivo é
dar ao visitante a possibilidade de emitir uma opinião, online, após a visita ao Museu;
o Victoria & Albert Channel48, uma edição online do Museu Victoria & Albert.
[226]
Esta comunicação, apresentada no âmbito do Doutoramento em Museologia, sobre
as estratégias de Comunicação nas Instituições Museológicas, tem por objectivo
promover uma reflexão sobre a utilização das tecnologias da informação pelos
Museus 49(28) e Palácios (5)50 tutelados pelo instituto dos Museus e Conservação,
em Portugal, de acordo com a informação disponível online, nomeadamente no que
diz respeito à existência, ou não, de site institucional, blogue e presença nas Redes
Sociais (Setembro 2011).
O Instituto dos Museus e da Conservação tutela 28 dos cerca de 1400 museus e
colecções museológicas existente em território nacional51. Do universo em análise,
apenas 21 possuem site institucional. A avaliação de um site e da sua eficácia, enquanto
instrumento de comunicação, tem por base diversos critérios, nomeadamente, a sua
estrutura, a acessibilidade, o número de acessos, os conteúdos, as actualizações, as
funcionalidades disponibilizadas, a interacção com os utilizadores, a velocidade, entre
outros. Não constitui propósito desta análise, até porque a metodologia utilizada não
o permite, aferir de forma exaustiva o grau de eficácia de cada um destes critérios.
Assim, incidimos a nossa análise na existência, ou não, de uma newsletter, e na
actualização dos conteúdos disponibilizados, tendo sido possível verificar, por uma
lado, que 17 dos sites analisados possibilitam a subscrição de uma newsletter e que,
por outro lado, a maioria dos sites tinha sido actualizado na semana em questão52, á
excepção de um caso, que remetia para Fevereiro de 2011. A inexistência de recursos
humanos e tecnológicos pode explicar esta lacuna, no que diz respeito à actualização
do site. No entanto, não minimiza os reflexos negativos de uma inércia, na esmagadora
maioria dos casos aparente, que não corresponde à realidade.
46 http://www.tate.org.uk/
47http://www.moma.org/explore/inside_out/2011/07/29/i-went-to-moma-and-so-muchart/
48http://www.vam.ac.uk/channel/
49Museus Tutelados pelo Instituto dos Museus e da Conservação: Casa-Museu Dr. Anastácio
Gonçalves, Museu Abade de Baçal, Museu de Cerâmica, Museu da Guarda, Museu da Música,
Museu da Terra de Miranda, Museu de Alberto Sampaio, Museu de Arte Popular, Museu de
Aveiro, Museu D. Diogo de Sousa, Museu de Évora, Museu de Francisco Tavares Proença
Júnior, Museu de Lamego, Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea,
Museu dos Biscainhos, Museu Dr. Joaquim Manso, Museu de Grão Vasco, Museu José
Malhoa, Museu Monográfico de Conímbriga, Museu Nacional de Arqueologia, Museu
Nacional de Arte Antiga, Museu Nacional de Etnologia, Museu Nacional Machado de Castro,
Museu Nacional de Soares dos Reis, Museu Nacional do Azulejo, Museu Nacional do Teatro,
Museu Nacional do Traje, Museu Nacional dos Coches (Fonte: www.ipmuseus.pt)
50 Palácio tutelados pelo Instituto dos Museus e da Conservação: Paço dos Duques, Palácio
Nacional da Ajuda, Palácio Nacional de Mafra, Palácio Nacional de Queluz, Palácio Nacional
de Sintra (Fonte: www.ipmuseus.pt)
51 Pesquisa efectuada nos sites dos 308 Municípios portugueses (Setembro 2011).
52 Semana de 5 a 11 de Setembro de 2011.
[227]
A inexistência de recursos financeiros que viabilizem o desenvolvimento de um site,
ou outras razões determinou, em muitos casos, a adopção de estratégias de recurso,
nomeadamente a criação de blogues, pelo carácter dinâmico, eficácia e versatilidade
desta ferramenta. Neste contexto, verificamos que 9 dos museus analisados possuem
um blogue, sendo que 7 possuem site e blogue. No que concerne às Redes Sociais,
cingimos a nossa análise à utilização do Facebook, pela visibilidade conferida e elevados
número de utilizadores registados. Efectivamente, segundo dados revelados pela
Internet World Stats53 (Junho 2011), Portugal contava com 3.869.780 utilizadores do
Facebook registados, o que é bastante revelador da potencialidade da informação
veiculada por esta plataforma de comunicação.
1. Museus e Palácios tutelados pelo Institutos dos Museus e da Conservação:
nº de seguidores no Facebook.
De acordo com a análise efectuada, em Setembro de 2011, o Museu Nacional de Arte
Antiga registava 7.843 seguidores, seguido do Palácio de Mafra (5.909), do Museu da
Música (5.738) e do Museu Nacional de Arqueologia (3.706). Apenas 8 das instituições
analisadas, num total de 33, ultrapassam a fasquia dos 1000 seguidores, enquanto que
6 Museus e Palácios não possuem página no Facebook. Se, por uma lado, verificamos
uma tendência crescente na utilização desta plataforma, é igualmente evidente
que o investimento ainda não é o suficiente, ao ponto de tornar esta realidade um
indicador de análise efectivo. Esta questão assume, ainda, maior significado, quando
verificamos que o número de seguidores no Facebook – “fãs” – não correspondem,
em proporção, ao número de visitantes dos diferentes espaços.
53 http://www.internetworldstats.com/
[228]
2. Museus e Palácios tutelados pelo Institutos dos Museus e da Conservação:
nº de seguidores no Facebook e visitantes.
O Palácio Nacional de Sintra é o espaço que regista o maior número de visitantes
(171.347)54; do mesmo modo, o Museu Nacional dos Coches é o Museu Nacional mais
visitado (91.392)55. No entanto, estes dois espaços, no que diz respeito ao número
de seguidores no Facebook, apresentam valores muito pouco significativos: o Palácio
Nacional de Sintra regista 36656 seguidores; o Museu Nacional dos Coches fica-se
pelos 645 57.
Quando analisamos o número e tipologia dos visitantes do Palácio Nacional de
Sintra registados no primeiro semestre de 201158 , verificamos a existência de 17.140
visitantes com menos de 26 anos 59 num total de 171.347 60 , na sua maioria turistas
estrangeiros. Por outro lado, segundo as estatísticas dos utilizadores do Facebook em
Portugal61 , o maior número de utilizadores tem idades compreendidas entre os 18 e
os 34 anos. Podemos, então, concluir que os visitantes do Palácio Nacional de Sintra
não correspondem à tipologia dos seguidores no Facebook.
54 Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de 2011).
56http://www.facebook.com/pages/Sintra-National-Palace/158962424121420 (Dezembro
2011)
57 http://pt-br.facebook.com/pages/Museu-Nacional-dos-Coches/144629745596505
(Dezembro 2011)
59Nº de visitantes distribuídos pelas seguintes categorias: Jovens «14 anos 60(Nacionais
e Estrangeiros); Cartão Jovem (Nacionais e Estrangeiros); Escolas 61(Nacionais e
Estrangeiros). Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de
2011).
[229]
Do mesmo modo, podemos analisar o exemplo do Museu Nacional dos Coches.
Segundo informação disponibilizada pelo Instituto dos Museus e da Conservação62, o
Museu Nacional dos Coches registou 17.748 visitantes com menos de 26 anos63, num
total de 91.392, na sua maioria turistas estrangeiros64. Neste contexto, e mais uma
vez tendo como referência as estatísticas dos utilizadores do Facebook em Portugal,
podemos concluir não ser possível estabelecer uma relação inequívoca entre os
visitantes deste espaço museológico e os utilizadores da Rede Social.
O Museu da Música constitui o único exemplo do universo analisado a partir do qual
é possível estabelecer uma relação entre os visitantes da instituição e o número de
seguidores da página do Facebook. Efectivamente, o Museu registou 6332 de visitas
desde o início do ano65 , sendo que mais de metade – 3264 - corresponde a visitantes
com menos de 26 anos de idade, na sua maioria nacionais. Do mesmo modo, a página
do Facebook do Museu conta com 6.215 seguidores66.
As tecnologias da informação, nomeadamente os sites e as Redes Sociais, não garantem
a eficácia das estratégias de comunicação utilizadas pelos museus, mas contribuem
de forma inquestionável para a visibilidade que as instituições culturais procuram
junto dos públicos, bem como para a afirmação da marca que todos ambicionam. No
entanto, a sua eficácia não depende, exclusivamente, da existência de um site ou de
um registo numa rede social, mas sim de uma
62Informação do Instituto dos Museus e da Conservação (1º semestre de 2011).
63Portugal Facebook Statistics. Social Bakers (Dezembro 2011) http://www.
socialbakers.com/facebook-statistics/portugal
66http://pt-br.facebook.com/museudamusica (Dezembro 2011)
[230]
Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia
para a Museografia Interativa, nos Museus/Centros de
Ciência e Tecnologia, visando a promoção e desenvolvimento
da Cibercultura Científico-criativa na prospectiva da
Sustentabilidade Culturativa.
Joel Pereira De Almeida
Associação de Museus Centros de Ciência de Portugal
(MC2P). Universidade de Santiago de Compostela.
Resumo: A arte e tecnologia DCEM implicam novas atitudes inovadoras de
envolvimento e desenvolvimento. Os contributos do Design CEM dão relevância aos
aspetos criativos da comunicabilidade, com educabilidade consequente. Privilegiam
um cuidado conceptual na apresentação de significâncias patrimoniais culturais
multidisciplinares, uma atenção especial à configuração contexto/conteúdo, com
adequação/usabilidade expositiva – comunicação participativa interativa. Coadjuvam
a inter-relação (des)construtiva de “saberes”, concorrendo para a construção e (des)
envolvimento da Sustentabilidade Culturativa individual e colectiva. Nesta conjuntura,
o DCEM é um importante contributo para a nova Cibercultura Científico-criativa e
para a Museografia Interativa dos/nos MCCTs.
Palavras-chave: Comunicação Educacional Multimédia; Museografia Interactiva;
Cibercultura
Científico-criativa;
Comunicabilidade
informativo-formativa;
Educabilidade cognitiva; Usabilidade educativo-transformativa; Sustentabilidade
Culturativa.
Abstract: The DMEC art implies new innovative attitudes of involvement and
development. It gives relevance to communicability creative aspects as a consequent
educability. It emphasises a conceptual care of multidisciplinar cultural patrimonial
significancies presentation. Pays special attention to the context / content configuration;
a multidisciplinary conceptual care in its suitability, presentation, participating
transmission and cultural heritage significances. It corroborates the interrelationship
of “knowledges”, contributing to the (de) construction and involvement / development
of the individual and collective culturative sustainability. In this context, DMEC is an
important contribution to the progress of the new scientific-creative Cyberculture and
to the Interactive Museography of / in STMCs.
[233]
Keywords: Multimedia Educational Communication; Interactive Museography;
Scientific-creative Cyberculture; Informative-formative Communicability; Cognitive
Educability; Educative-transformative Usability; Culturative Sustainability.
Contributos do Design da Comunicação Educacional Multimédia para a
Museografia Interativa…Cogitações e Questionamentos:
No âmbito da investigação em museologia questionamo-nos sobre o contributo do
design da comunicação educacional multimédia na museografia, que se pretende
investigativa, interativa e participativa. Assim e no contexto da Cibercultura, como
informar, formando? Com que valências, vizinhanças e parcerias? Com que recursos
humanos, matérias, meios e materiais nos envolvemos e desenvolvemos para
comunicar(mos) melhor uma informação mais esclarecedora, mais significativa,
(in)formativa e pertinente? Que técnicas e tecnologias, que práticas e estruturas
comunicativas utilizamos? Que modelos de comunicação e/ou paradigmas
comunicacionais aproveitamos e desenvolvemos mais? Que design da comunicação
educacional se anuncia, se sugere ou se propõe? Que tipologias, estilos comunicativoconceptuais se incrementam no discurso museológico expositivo? Que designações
ou que ferramentas comunicacionais de desenho-de-produto se perspetivam, se
projetam, se trabalham e se apresentam? Como expomos, avaliamos, reformulamos e
interagimos com as causas/efeitos que se (re)produzem? Que promoção da melhoria
da comunicabilidade informativo-formativa construímos? Como conseguimos
aperfeiçoar (novas) capacidades de comunicação educacional? Como quantificamos e
(re)qualificamos a comunicabilidade que nos imbui?
Pretendemos contribuir para refletir (mos) acerca da quantidade vs qualidade da
comunicação educacional consequente no Museu Centro de Ciência e Tecnologia:
pelo atuar(mos) reflexivamente sobre a causa/efeito (re)solúvel, tanto do que pode
ser resolvido ou solucionável, como do «estado de fluidez» (fluência e influência) –
que se pretendem mais sensibilizadores, (in)formativos, motivadores – interativos e
interventivos – integrados e integradores – atuais e atuantes. Pela interação Público
– Escola/Museu, que, coadjuvando esforços, com os Serviços Educativos, consertam
a complementaridade educativa (formal, não formal e informal)... Deste modo,
como entendemos a interatividade no (in)fluir do «discurso expositivo»? Como,
em «museografia interativa – didática» propiciamos e (com) participamos (n) essa
interatividade? Como interagir (realmente) na sua usabilidade (trans) formativa?
[234]
Que contributos para a promoção/melhoria da educabilidade cognitiva e cognoscitiva?
Que adequação educativo-comunicativa desejável? Que comunicação-educação
estimulante, mais ativa e eficaz? Com que eficiência a estruturamos? Como a
praticamos nos museus centros de ciência e tecnologia? Que «satisfação no usufruto»
do Museu?
O que proporcionamos ao público em geral, aos visitantes em estudo, aos públicos
escolares em particular? Que conteúdos criamos e desenvolvemos? Que contributos
resultantes para a promoção, divulgação, e (des)envolvimento da «Cultura Científica»?
Que criatividade nas «acessibilidades intelectuais» promovemos? Que inter-relação
de «saberes» estimulamos? A multidisciplinaridade (inter/transdisciplinaridade)
inter-relacional de «saberes» e sua complementaridade fomenta o desenvolvimento
da Sustentabilidade Culturativa? Será que uma maior tomada de consciência
da importância do design da comunicação educacional implica a melhoria da
comunicabilidade informativo-formativa e esta «per se» é conducente à educabilidade
cognitivo-cognoscitiva e sequente usabilidade educativo-transformativa com
consequente mudança de «atitudes aprendentes»? Que «literacias» (da/na) para
a «Era Digital» impulsionamos? Que Sustentabilidade Culturativa no âmbito da
Cibercultura Científico-criativa? Que resultados na construção do conhecimento? - Eis
algumas das preocupações que nos inquietam.
Como contribuir (mos)…? Percecionamos, porque experienciamos atitudes
articulatórias de saberes inter-relacionais, novas posturas comunicativas dotadas de
interação com complementaridades educativas e transversalidades comunicacionais
que nos ajudam, porque facilitam, mas também nos responsabilizam – (re)produzem
trabalho qualitativo, gratificantemente positivo.
Por vezes, somos levados a pensar: – Tomara que tivéssemos todas as «respostas»
ou «receitas-recitadas» - mas (ainda bem) não as temos («?!...!?»). Pelo contrário,
pois que atrás de uma questão vem sempre outra diferente e mais outra e outra e
outra...Ficamos «invadidos» por novos questionamentos… Voltamos à descoberta de
novos caminhos…para novas posturas experienciáveis. Partimos para o trabalho de
projeto investigativo no terreno museístico, pois «o caminho faz-se caminhando…».
(Se «interpreta» do poema: «Caminante no hay camino» do Poeta Espanhol António
Machado).
Projeto de Investigação e Exposição «Comunicar na República – 100 Anos de Inovação
e Tecnologia» – Enquadramento institucional e organizacional – Uma experiência
gratificante: um trabalho investigativo em equipa multidisciplinar – pedagogia de
[235]
projeto cooperativo e colaborativo. Tivemos o prazer e o privilégio da conceção e
coordenação geral e científica do projeto de trabalho investigativo «Comunicar na
República...»; de desenvolver o serviço de comissário da respetiva exposição no Museu
das Comunicações (MC) em Lisboa, iniciativa realizada no âmbito das Comemorações
do Centenário da República Portuguesa, «Comunicar na República» sequente e
consequente da parceria do Grupo de Amigos do Museu das Comunicações (GAMC)
com a Fundação Portuguesa das Comunicações (FPC) em articulação/interacção/
complementaridade com o MC.
Caminhos de partida à chegada…
Experiência individual e coletiva, (re)conhecimento do património das comu-nicações,
metodologia de investigação ação participativa, duas instituições e um conceito de
meta-exposição interpretativa. Uma equipa, com saberes acumulados, mas não
acomodados, complementares e partilhados pelo interagir cooperativo e colaborativo,
que se propôs envolver e desenvolver, o Projeto/Exposição «Comunicar na República
– 100 Anos de Inovação e Tecnologia». Uma abordagem de trabalho investigativo em
pedagogia de projeto. Reflexão sobre como contribuir para (trans) passar as paredes
do Museu, partir à sua (re)descoberta, articulando, inter-relacionando conhecimentos
e experiências de complementaridade educativa: aprendizagens formais, não formais,
informais. Que Museografia Interativa, interventiva e de extensão cultural – escola/
museu/público?
Caminhos de chegada à partida…
Que contributos para a qualidade comunicativa?
Uma equipa que refletiu e se questionou sobre as problemáticas do como aperfeiçoar
capacidades para «Comunicar (melhor) na Republica», visando práticas de referência
conducentes ao desenvolvimento da Comunicabilidade, Educabilidade e Usabilidade
(trans) formativas das comunicações. Porque é impossível deixar de comunicar,
mesmo quando o não desejamos – comunicar é existir e, sempre que comunicamos
com alguém, vivemos…
Caminhos por canais comunicantes…
As «elipses temporais» – os eventos cronológicos, os marcos histórico-ideológicos; os
envolvimentos da literatura e da arte; os desenvolvimentos técnicos e tecnológicos das
Comunicações Postais e Telecomunicações; os preliminares das várias encruzilhadas
evolutivas. O (re)construir dos alicerces fundamentais, das plataformas estruturais
científico-tecnológicas, contributos para o “imaginário coletivo” das possíveis
ambiências comunicacionais no evoluir construtivo da República Portuguesa.
[236]
Filosofia conceptual do Projeto «Comunicar na República…».
Trabalho de projeto cooperativo/colaborativo…
Enquadrado no campo de intervenção da Investigação-Ação Participativa,
desenvolvendo-se nas componentes investigativa, expositiva e de divulgação educativopatrimonial, pretende promover o estudo do Património Histórico e técnico-científico
no domínio das Comunicações: na Arte, na Ciência e Tecnologia das Comunicações
Postais e Telecomunicações. Reflete práticas e estruturas comunicativas, elementos
fundamentais para o progresso da cultura humanista, científico-tecnológica e técnicocriativa da Era Digital, visa a sua promoção e desenvolvimento para a salvaguarda do
Património Cultural, das Comunicações através da intervenção/interação pedagógica e
de complementaridade educativa Escola/Museu e Estudos Prospetivos com Públicos.
Trabalho de Investigação: Na contextura das Artes, Ciências, Técnicas, Tecnologias e
Humanidades – nos contextos socioculturais, político-sociais e científico-tecnológicos;
na conjuntura evolutiva das técnicas de comunicar – As Tecnologias das Comunicações
Postais e Telecomunicações e sua importância na Sociedade Portuguesa (1910-2010);
Meta-exposição Interpretativa: «Comunicar na República – 100 Anos de Inovação e
Tecnologia»;
Publicações Analógicas e Digitais: Livro, Catálogo/Álbum: Comunicar na República –
100 Anos de Inovação e Tecnologia e Cadernos Pedagógicos / Folhas de Sala;
Livro Eletrónico em DVD e em linha – Sítios na Internet.
A Equipa de Trabalho do Projeto «Comunicar na República…
Contamos com as preciosas colaborações de investigadores/especialistas, experimentados e competentes, muito conhecedores do Património Museológico
das Comunicações na FPC, pois, quase todos são parte do Grupo de Trabalho que
concretizou a atual Exposição Permanente da FPC no MC: «Vencer a Distância – Cinco
Séculos de Comunicações em Portugal»; uma equipa multidisciplinar, com experiências
de trabalho diversificadas: nas áreas da Museologia das Comunicações; do Design
da Comunicação Multimediatizada e Interativa; da Arte; da Ciência e Tecnologia; da
História; da Literatura; da Intervenção Pedagógica e Ação Educativa.
Todavia, adotamos propósitos comuns e finalidades complementares: Apostamos
em (re)estudar e refletir de modo a contribuir para a Educação Patrimonial, pelo
incremento/aumento da tomada de consciência da importância consequente do
ato de comunicar, das técnicas e estratégias de comunicação, do tornar comum ao
usufruir partilhando – informar formando; Queremos dar a conhecer a (r)evolução
[237]
das técnicas e tecnologias das comunicações, enquanto ferramentas facilitadoras do
«vencer distâncias», «eliminar tempos» e ultrapassar barreiras, atravessar fronteiras,
aproximar pessoas…Técnicas e tecnologias em Rede Global, ao serviço da construção
e do desenvolvimento da cidadania, da melhoria da qualidade de vida e do progresso
social na Era Digital. Assumimos a responsabilidade/compromisso de estudarmos
e compartilharmos resultados em prol da preservação e promoção do Património
Histórico-Cultural das Comunicações em Portugal.
Neste sentido, o GAMC e a equipa de trabalho do Projeto Comunicar na República
ambicionam contribuir para proporcionar a todos os visitantes da FPC/MC um tempo
de deleite, num espaço estimulante.
Princípios orientadores do projeto «Comunicar na República…».
Assentam em conceitos teórico-funcionais da «Museologia Pós-Moderna», da
Interação e Complementaridade Educativas. São e estão alicerçados no espírito da
filosofia conceptual da museografia interativa, nas dinâmicas ativas de intervenção
pedagógica e na inter-relação da ação e complementaridade educativa Escola/
Museu. Estamos convictos da importância fundamental dos contributos resultantes
destas interacções / intervenções e da complementaridade educativa, junto dos
Públicos Jovens das Escolas, pelos Serviços Educativos dos Museus: coadjuvação
na preparação das Visitas de Estudo e articulação da «comunicação museográfica»
com a «comunicação educacional». Experimentamos que este tipo de interação tem
sido conducente à construção tutorial e autónoma do Conhecimento Pertinente
– Aprendizagens Significativas (formal, não formal e informal, ao longo da vida), à
construção de saberes inter-relacionados, pelo aperfeiçoamento de capacidades e
desenvolvimento de novas competências;
Apostamos numa visão integrada e integradora do Património Cultural e na promoção
da Educação Patrimonial, porque entendemos que configurar um trabalho de projeto,
cooperativo e colaborativo, é contribuir para nos compreendermos mais e melhor
no presente, pois ao analisarmos conjuntamente a causa das coisas do passado e
ao perspetivarmos o (re)conhecer, no presente, das coisas em causa, ajudaremos a
prospetar um futuro preferível e, preservando o futuro hoje, melhor garantimos um
presente com futuro – um presente que se pressente…
Funcionalidades estratégicas do projeto
Tivemos em conta os princípios orientadores, modos e modelos do Design da
Comunicação Educacional Multimédia (DCEM): as atividades de exploração pedagógica,
tanto nos/dos percursos expositivos, como na interação Escola/Museu – diversidade
de públicos e conceções respeitantes às «Acessibilidades Intelectuais».
[238]
Atuámos em equipa, com dinâmicas de trabalho e metodologias de projeto.
Coincidimos nas componentes técnico-narrativas e museístico-expositivas, tanto
na composição gráfica, técnico-estética de apresentação e impacto visual como
na construção da «compreensibilidade» dos seus conteúdos; de redação (simples
e sintética), de fácil leitura e de organização espacial agradável no uso e desfruto;
trabalhamos, antecipadamente, com várias tipologias de potenciais visitantes. Alunos
e professores do Ensino Secundário, que nas suas aulas, prepararam, construíram
e apresentaram comunicações multimediatizadas, meios e materiais curriculares
de aprendizagem com recurso a suportes multimédia sobre a (r)evolução das
comunicações, suas técnicas e tecnologias, de forma pluri/inter/transdisciplinar na
perspetiva construtivista da museografia interativa – complementaridade educativa
Escola/Museu.
Preparamos visitas de estudo com apoio do Serviço Educativo do MC.
Apresentaram-se temáticas multidisciplinares, articulatórias, interativas e participativas, visando uma intervenção sociocultural pedagógico-didática ativa, de ação
educativa diversificada – Públicos/Museu – Centro de Ciência e Tecnologia.
Ponderámos atividades lúdico-pedagógicas, sua adequação em função das especificidades culturativas desses Públicos, suas «literacias», interesses e necessidades,
bem como a inerente complementaridade educativa pela fundamentação/
aprofundamento conteudístico das temáticas e estratégias abordadas. As estratégias
articulatórias de exposição/comunicação museística – museografia interativa, didática
do património e intervenção educativa – são de interação relacional com todo o espaço
expositivo da FPC/MC, que se pretende poderem transpor as paredes institucionais
Escola/Museu/Público.
Na estratégia de marketing comunicacional, a promoção/divulgação do Projeto
Museográfico é multissuporte (analógico, digital e em linha).
Pressupostos estruturais e Finalidades investigativas
Os propósitos fundamentais do Projeto «Comunicar na República», de natureza
comunicacional – museológico-patrimonial e pedagógico-didática, são (re)apresentar
contributos, que se pretendem consequentes no coadjuvar na (trans)formação da
Sociedade Cognitiva em Sociedade do Usufruto para o Século XXI – da Sociedade de
Informação à Aprendizagem rumo à Sociedade do Conhecimento e da Competência…
A estrutura organizacional do Projeto Comunicar na República é modular, de temáticas
pluridisciplinares (inter e transdisciplinares), com foco na evolução histórica das
comunicações – Correios e Telecomunicações.
[239]
Processo metodológico – interação e complementaridade multidisciplinar
Baseia-se nos contributos de vários especialistas e na partilha dos seus conhecimentos
teórico-práticos: da gestão e coordenação de projeto ao estudo, conservação e
divulgação do património cultural das comunicações; da arquitetura museal ao design
da comunicação educacional; da pedagogia e didáticas específicas às ferramentas
da comunicação educacional (áudio-scripto-visual e multimédia) ao serviço da
museografia.
Na dimensão conceptual aposta-se não só na metodologia de trabalho de
projeto investigativo e na compartilha cooperativa/colaborativa de conhecimentos
experienciados, mas também numa inter-relação aprendente de «saberes e atitudes»;
do saber Ser/Estar ao Conviver, pelo saber ver, conhecer, fazer, resolver – interação
e complementaridade de saberes interpretativos, cognitivos, resolutivos, relacionais.
Deste modo, articulam-se as várias potencialidades e valências das exposições dos
Museus Centros de Ciência e Tecnologia com características ajustadas à ação educativa
na Escola, pois as temáticas das exposições inter-relacionam-se com conteúdos e
competências do curriculum escolar e complementam-nos.
Metodologia de Abordagem Museográfica
Exposição dentro de Exposição / Roteiro por dentro do expositivo
A exposição Comunicar na República – 100 Anos de Inovação e Tecnologia é uma
Exposição dentro de Exposição – Meta-exposição Interpretativa.
Encontra-se inserida, adentro da Exposição Permanente da FPC/MC «Vencer a
Distância – Cinco Séculos de Comunicações em Portugal».
Destina-se a um público heterogéneo, mas está especialmente vocacionada
para o público escolar dos Ensinos Secundário e Superior. Com a sua integração
e enquadramento nas Comemorações do Centenário da República, pretendese que seja uma evocação, para memória futura, da implantação da República
Portuguesa, particularmente no que respeita à evolução das técnicas e tecnologias
das Comunicações em Portugal, ao longo de um século de história. Acreditamos na
sua importância para o aumento, melhoria e aperfeiçoamento das capacidades de
comunicação e/ou das possibilidades de crescimento pessoal e de progresso social,
enquanto contributo para a Sustentabilidade Culturativa da Era Digital.
Estruturalmente, a exposição “Comunicar na República – 100 Anos de Inovação e
Tecnologia” é constituída por um Roteiro por dentro do expositivo:
[240]
• Roteiro «interpretativo», face ao expositivo, porque explicativo do
conteúdo exposto, que se pretende razão pela qual os objetos museológicos
foram previamente selecionados e criteriosamente destacados;
• Roteiro «interpretador», porque cronologicamente enquadrado nos
vários movimentos ideológicos sociais, culturais e políticos;
• Roteiro «interpretante», porque nos permite refletir e inter-relacionar
matérias multidisciplinares: Arte, Ciência, Tecnologia, Humanidades…
É um Roteiro Expositivo aberto e abrangente, fruto de uma análise sequencial críticointerpretativa autoral e coletiva, focalizada na evolução histórica das Comunicações
– Correios e Telecomunicações; faculta matéria de investigação para outras pistas
de pesquisa, de consulta, estudo e reflexão; motiva para o aprofundamento sobre
a importância das comunicações para a Sociedade Portuguesa, suas abrangências,
influências, desígnios e consequências, complementaridades sociais, políticas,
económicas, culturais, educativas. Todavia, é também um roteiro multifacetado
e diversificado, tanto no olhar individual como na análise coletiva, consciente e
criteriosamente rigorosa. É um Roteiro Expositivo Introspetivo em função dos diversos
pontos de vista e ideologias dos vários autores/investigadores, mas integrado e
integrador: Integrado no discurso expositivo do MC, cronologicamente referenciado
na evolução história das comunicações em Portugal e no Mundo, abordado de uma
forma multidisciplinar, sociopolítica, sociocultural, socioeducativa; integrador de
temáticas consequentes nas abordagens complementares inter/transdisciplinares:
Artes, Ciências, Tecnologias, Humanidades.
Assim, os objetos museológicos expostos foram devidamente assinalados,
cronologicamente referenciados às épocas tratadas [1ª República (1910-1926);
Ditadura Militar e Estado Novo (1926-1974); Democracia (1974-2010)] e enquadrados
nas várias estruturas e contextos socio- políticos; nas conjunturas totalitaristas e/
ou humanistas, ditatoriais e/ou democráticas, nas contexturas das suas doutrinas e
ideários…
A inter-relação transdisciplinar dos vários movimentos literários e/ou artísticos com
as descobertas científicas e/ou as evoluções técnicas e revoluções tecnológicas;
A interação da Arte, Ciência, Tecnologia, Humanidades e seus constructos
face às conjunturas político-sociais, económicas e culturais; A causa das coisas,
condicionalismos e aberturas, dependências e interdependências, enquanto reflexo
(atual) dos contextos Nacionais e Internacionais – Globais e Globalizantes...
[241]
As peças expostas, colocadas em destaque, constituem, per se, uma mostra modular,
articulatória das paragens assinaladas, que interagem e se constituem como um todo
integrado e integrador de conceitos, contextos, conjunturas e contexturas históricas,
sociais, técnicas e tecnológicas das comunicações com fins informativos e formativos,
de comunicabilidade, educabilidade e usabilidade educativo-transformativa.
Um Roteiro Expositivo que se pretende introspetivo
Desejamos contribuir, pelo «desafio da mudança» e assim, estimular o fomentar de
novos «metadiscursos museológicos» expondo, por destaque, um «meta-percurso de
(re)análise do discurso museográfico» pelas «paragens relevantes», ao longo dos vários
percursos expositivos dos Correios e das Telecomunicações da Exposição «Vencer
a Distância – Cinco Séculos de Comunicações em Portugal». Porque acreditamos
que é sempre possível melhorar, mas «impossível não comunicar»... O Design da
Comunicação Educacional Multimédia e suas ferramentas interativas podem ser
instrumentos facilitadores de melhoria – promotores de boas práticas…
(*) – Consideramos que a sustentabilidade culturativa é consequente da aquisição,
articulação de conhecimentos (interpretativos, cognitivos, resolutivos, relacionais…)
multidisciplinares interativo-interventivos da Arte, Ciência, Tecnologia, Humanidades…
Neste sentido, observamos/analisamos que o desenvolvimento da sustentabilidade
culturativa passa pela (re)construção inter-relacional, significante positiva de
novos “saberes/atitudes” – saber ser/percepcionar, conhecer/fazer, estar/conviver.
Pensámos que reforçando o papel da Museografia Interactiva nos Museus/Centros de
Ciência e Tecnologia contribuímos para a sua consolidação e para a promoção da nova
Cibercultura Científico-criativa. Na Era Digital/Cibercultura, cada vez mais vivenciamos
a necessidade de compartilhar aprendizagens significativas, ao longo da vida (formais,
não formais, informais) conducentes a conhecimentos pertinentes… Deste modo,
valorizamos a complementaridade educativa das interacções Escola/Museu (pela
informação/aprendizagem colaborativa), reconhecendo a importância complementária
inclusiva das inter-relações socioculturais, na comunidade socioeducativa, melhorando
acessos pelo recurso ao DCEM, criando Redes Cooperativas (de proximidade). Assim,
experienciamos, em equipa de trabalho investigativo, a (re)criação de novas práticas
de intervenção-acção pedagógica nas interacções relacionais educativo-culturativas
de proximidade, numa perspectiva cooperativo-colaborativa de Projeto GAMC – FPC.
[242]
La influencia de las TIC en los museos de Andorra. Modelos
de uso, problemas y retos de su integración.
Cristina Yáñez Aldecoa 1 Mercè Gisbert Cervera2
1Universitat d’Andorra, GRIE
2Universitat Rovira i Virgili y Universitat d’Andorra
Resumen: En el estadio actual del conocimiento de los museos resulta estratégico
analizar cuál es el nuevo escenario resultante por la irrupción de las TIC y ver hacia
dónde apuntan los museos del siglo XXI, tanto desde el punto de vista de la exposición
física del proyecto museográfico, como extramuros a través de los canales online. Los
museos han entrado en la era del cambio y emergen nuevos patrones de gestión. Este
paradigma emergente desencadena en diferentes transformaciones, ligadas tanto a la
concepción, como a la propia gestión del museo. Nuestra investigación se desarrolla
bajo este nuevo paradigma emergente, y tiene como objetivo analizar el grado de
implantación y uso de las TIC en los museos de Andorra, con el objetivo de hacer un
diagnóstico de su reputación digital, identificar los factores que determinan el modelo
de implantación de las TIC, y así poder desarrollar propuestas de mejora.
Palabras-clave: museos, TIC, evaluación, Andorra
Abstract: At the present stage of knowledge of the museum is strategically analyze
what the new situation resulting from the emergence of ICT and see where XXIst century
museums are pointing, both from the physical exposure of the museum’s project, as
well as the beyond the walls of museums through online channels. Museums have
entered into an era of change and new patterns of management are emerging. This
emerging paradigm triggers different transformations, linked to both the conception
and management of museums. Under this new emerging paradigm, our research
is focused on analyzing and evaluating the ICT implementation degree and the use
and incorporation of ICT in museums in Andorra, to foreseen challenges ahead. Our
research aims to make a diagnosis of the digital reputation of Andorran museums. To
identify factors of their implementation model, and therefore develop proposals for
improvement.
Key words: museums, ICT, evaluation, Andorra
[245]
Descripción general
La revolución digital está afectando tanto a las instituciones y agentes sociales como a
las instituciones museísticas. La introducción de las TIC ha abierto una reflexión sobre
la función de los museos. Ante la realidad digital se abren nuevas vías a explorar y
se plantean nuevos retos. Los museos del siglo XXI ven ampliadas sus fronteras y su
radio acción, lo que obliga a repensar la noción de público, físico o virtual, y revisar la
metodología y la práctica museográfica.
Museo Clásico Museo + TIC Edificio Territorio local Territorio local, global y ciberespacio Colección Patrimonio (cultural y natural) Disciplinas científicas y prácticas Desarrollo global, enfoque interdiciplinar Público Población de la comunidad Visitantes de la comunidad Posibilidad de interactuar desde la vertiente creativa Patrimonio material e inmaterial digital, (Unesco, 2003) Interdisciplinariedad y desarrollo de redes de comunicaciones y de conocimientos (+) Visitantes lejanos, comunidad virtual de internautas (+) Interacción digital presencial y creativa en red Se busca el conocimiento, educación y entretenimiento Museo – nueva museología Figura 1. Evolución del museo y la museología con la incorporación de las TIC. Resume los
cambios que supone la introducción de las TIC en los museos (Fuente: Bascones y Carreras,
2009, 1; Carreras, 2008, fig. 6).
Las nuevas tecnologías plantean una nueva realidad, y han abierto una nueva manera
de comunicación entre la institución y el visitante, obligando a los museos a redefinir
sus estrategias de comunicación. Pero la realidad es que en lo que se refiere a la
incorporación de las nuevas tecnologías, este cambio no es generalizado, y no todos
los museos se encuentran en la misma fase de implantación. Será necesario que los
museos readapten sus programas tratando de integrar aspectos más innovadores.
Ello conlleva un ejercicio necesario de diagnosis global exhaustivo previo, que refleje
fielmente el estado de la situación actual de la implementación de las TIC en el sector
museístico y es necesario que evalúen sus resultados.
Objetivos
Nuestra investigación se sitúa dentro de esta necesidad de análisis y diagnóstico. Por
ello, esta investigación pretende elaborar un diagnóstico exhaustivo del grado y modo
de utilización de las TIC en los museos de Andorra. Pretendemos:
• Analizar la tipología de las tecnologías existentes, los modelos y problemas
de implantación así como evidenciar los retos que conlleva.
• Analizar e identificar los procesos asociados a la integración e implementación
de las TIC en los museos.
• Metodología para evaluar la integración de las TIC en los museos: tipología,
grado y modo.
[246]
• El objetivo final: diagnosticar la reputación digital de los museos de Andorra
y determinar:
• En qué medida las TIC forman parte de la planificación estratégica de los
museos
• Hasta qué punto las TIC pueden ser eficaces para una mejor gestión de la
comunicación y dinamización de las instituciones.
• Finalmente elaborar propuestas de mejora
Esta investigación se estructura en tres grandes objetivos específicos. El primero tiene
un carácter exploratorio para poder dibujar la realidad de nuestro caso de estudio.
Mientras que en el segundo y tercero es donde se producirá el grueso de la recogida
y análisis de datos, y donde se encuentra nuestra verdadera aportación al campo de
estudio:
Objetivos específicos I. Análisis de la situación de los museos de Andorra: quienes son, como están organizados II. Análisis del uso de las TIC en los museos de Andorra Indicadores 1. Analizar la organización y estructura de los museos de Andorra. Cuáles son sus recursos organizativos, humanos, materiales, formativos y tecnológicos. 1. Analizar la importancia de las TIC en los museos 2.Identificar la problemática: factores y mecanismos 3. Analizar el diseño y estructura de las webs 4. Identificar los patrones de uso de las webs III. Análisis del uso de las tic por parte de las audiencias en los museos de Andorra 1. Diagnosis de la percepción de las TIC por los usuarios Acciones 1. Elaborar un mapa de la red de museos y espacios patrimoniales. 2. Definir una tipología. 3. Análisis DAFO. Comparar instituciones entre sí. 1. Conocer el grado de presencia y desarrollo de las TIC utilizadas en los museos de Andorra. 2. Dispositivos móviles y fijos en los museos. 3. Identificar diferentes grados de implementación de las TIC. 4. Analizar cuáles son los principales motivos que manifiestan los museos para incorporar las TIC. 1. Identificar problemas y dificultades derivados de la integración de las TIC. 2. La perspectiva del gestor. 3. Análisis de planes estratégicos per la implantación y gestión de las TIC en los museos de Andorra. 1. Analizar las webs de los museos de Andorra Estadio tecnológico 1. Identificar el visitante virtual de los recursos digitales a) Visibilidad de las webs: ver como incorporan la tecnología 2.0 sus estrategias de comunicación. blogs, wikis, podcast, vídeos, redes sociales.... b) Visibilidad en los buscadores principales c)Funcionalidad de las webs de los museos 2. Evaluar el uso que hace onsite y online de las diferentes herramientas TIC en los museos de Andorra: para organizar, difundir y atraer público. 1. Elaborar un mapa de los dispositivos móviles y fijos en los museos e identificar los diferentes niveles de uso. 2. Percepción de las TIC por parte de los usuarios 3. Percepción de la interactividad. Figura 2. Objetivos específicos, indicadores y acciones principales de la investigación.
(Fuente: elaboración propia).
[247]
Marco teórico. El contexto de la investigación.
La inserción de las tecnologías en el ámbito cultural ha generado una serie de cambios,
tanto a nivel de gestión, de acceso a los museos y sus colecciones, de conservación,
así como de promoción. Se traza un nuevo camino en el que hay que integrar las
oportunidades que ofrecen las nuevas tecnologías, y en el que las instituciones
culturales deben apostar de manera clara y decidida en favor de la innovación (AlzuaSorzabal, Abad, & Arretxe, 2006b; Alzua-Sorzabal & Gil, 2006a, 2-4). Esta nueva visión
debe responder a una estrategia que persiga un mayor grado de competitividad
gracias a la implantación e implementación de las TIC en el sector cultural, vistas en
un primer momento como competidoras y ahora entendidas y bienvenidas como
aliadas (Hawkey, 2004). Los objetivos de esta investigación se enmarcan inicialmente
en el modelo descrito por Asensio y Pol (Asensio & Pol, 2008), como un modelo
holístico para analizar la puesta en valor del patrimonio y su impacto. Este modelo
nace del trabajo de investigación que han llevado a cabo en la UAM sobre estudios
de planificación, evaluación y diferentes tipos de propuestas de intervenciones sobre
museos. Para estos autores, el éxito de una intervención patrimonial depende en gran
medida de la combinación de tres factores o dimensiones estratégicas determinantes
que buscan un rendimiento educativo y comunicativo:
Figura 3. Variables estratégicas para el rendimiento educativo y comunicativo del modelo
dimensional del potencial museológico de Asensio y Pol, 2008. (Fuente: elaboración propia).
Con la irrupción de las TIC emergen nuevos patrones de gestión en los museos.
Asensio y Pol a partir de los resultados obtenidos en el proyecto de Lazos Azules en
que analizaban el uso de las TIC en los museos de España, apuntaban que la tecnología
puede y debe jugar un papel central en la promoción y puesta en valor del patrimonio
cultural, y a la vez destacan las enormes posibilidades de aplicación que pueden
suponer para el aprendizaje en contextos no informales (Asensio & Asenjo, 2010;
Asensio, 2010) Es por ello, que dado el valor creciente de las TIC dentro de la sociedad
del conocimiento en general y de los museos en particular, proponemos que en las
dimensiones definidas por Asensio y Pol, bien podría sumarse una nueva dimensión
asociada como sería: la gestión de las TIC (fig. 4).
[248]
Su incorporación, cada vez más latente, está cambiando progresivamente los modelos
tradicionales de los museos custodios del conocimiento, en favor de museos altamente
participativos, donde el visitante es el verdadero protagonista, y al que el conocimiento
no le viene dado, sino que puede construírselo a medida en función de sus intereses.
Se busca una relación entre museos y visitantes, y es aquí donde las herramientas y
estrategias TIC encuentran su verdadero protagonismo, y encuentran su sentido como
herramientas interpretativas que fomentan esta interacción con el visitante.
Figura 4. Adaptación a partir del modelo dimensional del potencial museológico ideado
por Asensio y Pol 2008, al que hemos añadido una cuarta dimensión: la gestión de las TIC.
A partir tanto de los objetivos definidos, como de la metodología propuesta vemos
que nuestra investigación también se aproxima al modelo de análisis exhaustivo de las
Tecnologías de la Sociedad de la Información (TSI) en el sector cultural llevado a cabo
por la Universidad de Deusto en Gipuzkoa (Alzua-Sorzaba & Gil, 2006), Y así mismo, al
modelo de evaluación de TIC en el patrimonio off-line y online del proyecto ARACNE
que tiene como objetivo establecer los criterios de esta metodología de evaluación de
las TIC (Carreras, 2008).
El diseño de la investigación
La población: los museos de Andorra
Nuestro estudio se centra en la red de museos de Andorra conformado por un total de
16 museos y 4 centros de interpretación. Quedan excluidos de la muestra de estudio
[249]
los monumentos y los itinerarios de verano de cada parroquia (municipio), en tanto
que se trata de productos de carácter estacional, no consolidados, que responden a
estrategias cambiantes, dejando así de ser representativos en relación a la muestra. Por
tanto la muestra del estudio comprende espacios museísticos que abren al público de
manera regular, abarcando museos y centros de interpretación, independientemente
del tipo de gestión, centrándonos en toda la población de museos de Andorra, al
margen de su titularidad, ya sea pública, comunal o privada.
Figura 5. Población objeto del estudio. (Fuente: elaboración propia).
La metodología
Nuestra investigación se enmarca en el paradigma interpretativo, con una metodología
cualitativa mayoritariamente y un método descriptivo, entendido como una descripción
y análisis en profundidad de nuestro objeto de estudio.
Para la evaluación se utilizarán métodos tradicionales de las ciencias sociales, y
utilizaremos básicamente datos cualitativos, y puntualmente datos de naturaleza
cuantitativa, que encontraremos especialmente en la fase exploratoria de la
investigación para el análisis de las instituciones, así como para el análisis de la
integración y el uso de las TIC en los museos de Andorra.
La metodología cualitativa proporciona perspectivas relevantes para la investigación,
especialmente en las áreas de ciencias sociales y puede originar grandes oportunidades
para aumentar el conocimiento disponible sobre el comportamiento de las
organizaciones. Puede además contribuir a la toma de decisiones, implementación y
[250]
cambio organizativo. Los métodos cualitativos, son los más deseables para evaluar el
proceso comunicativo y el comportamiento de los visitantes (Alzua-Sorzabal, Abad, &
Arretxe, 2006). Entre estos se pueden incluir los grupos de discusión, las entrevistas
en profundidad y la observación directa. En el caso de nuestra investigación, permitirá
analizar la importancia de las TIC en los museos desde el punto de vista de las
audiencias.
El diseño de la investigación. Etapas e instrumentos previstos para la
recogida de datos
Para la recogida de datos se han previsto los instrumentos siguientes que se someterán
al criterio de jueces expertos para su validez y fiabilidad.
• MUSAND: un primer cuestionario que permitirá conocer las organizaciones
museísticas de Andorra y depurar las herramientas para la recogida de datos en fases
más avanzadas de la investigación.
• MUSATIC: un segundo cuestionario para poder evaluar el grado de implantación
de las TIC en los museos andorranos. Este cuestionario refleja los trabajos llevados
a cabo por autores como Loran (2005), Asensio (2000), Carrerras y Munilla, (2007),
Alzua-Sorzabal y Abad-Arretxe (2006) o Correa (2005), Correa, Ibáñez Etxeberria, &
Jiménez de Aberasturi (2003) entre otros.
• Análisis de weblogs de las páginas webs de los museos de Andorra, cruzado el
análisis del diseño y la estructura de las webs a través de una hoja de registro.
• Entrevistas estructuradas: los resultados del cuestionario se complementarán
con entrevistas estructuradas con los responsables de los museos.
• e-MUSEDU: un tercer y último cuestionario que nos permitirá analizar la
importancia de las TIC en los museos desde el punto de vista de las audiencias.
• Focus group con responsables y técnicos de los museos
[251]
Figura 6. Herramientas principales previstas para la recogida de datos, objetivos y
población a la que se administrará. (Fuente: elaboración propia).
Resultados esperados
• A nivel global las conclusiones de este estudio pretenden ser útiles para:
• Obtener una radiografía de la situación real de los museos de Andorra.
• Diagnosticar exhaustivamente el estado de la situación actual de la
implementación de las tecnologías en los museos de Andorra.
• Elaborar una metodología y una serie de instrumentos para la recogida de
datos.
• Ofrecer elementos que contribuyan a rediseñar algunos de los ejes de las
políticas culturales de Andorra.
• Las TIC en las instituciones culturales.
• La educación en patrimonio cultural.
A nivel concreto pueden ofrecer elementos para:
• Diagnosticar la gestión de la reputación digital de los museos de Andorra.
Los resultados serán claves para ayudar a encaminar los museos hacia la realidad contemporánea y el nuevo paradigma emergente de los museos del siglo XXI.
• Redefinir su enfoque de las webs para lograr ser museos sociales y participativos.
• Definir una estrategia de comunicación online para cada museo.
• Obtener los elementos comunes para establecer una plataforma de museos
[252]
a nivel de país y definir una estrategia conjunta de comunicación que incida en las
políticas de turismo cultural.
Finalmente, nuestro trabajo debería poder establecer las bases para el diseño de un
futuro del Plan estratégico Nacional para la integración y el desarrollo de las TIC en
los museos, siguiendo modelos desarrollados en otros países67. A priori podríamos
establecer cuatro grandes retos de futuro.
Figura 7. Propuesta de los factores claves que deberían conformar las bases del
futuro Plan Estratégico Nacional para la Integración de las TIC en los museos.
67 Destaca la experiencia de los museos de Escocia, SMC Scotish Museum Council,
(2004) Edimburgh. http://www.museumsgalleriesscotland.org.uk/publications/
publication/40/a-national-ict-strategy-for-scotlands-museums.
Plan director de digitalización, Preservación y difusión del Patrimonio cultural Vasco:
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publicaciones_mono_cult/es_publicac/pub_10.html
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[255]
La necesidad de reconceptualizar y
re-imaginar el aprendizaje y la
pedagogía en los museos en la era digital
Bronya Calderón
Spaces4learning
Resumen: Este artículo tiene que ver con una nueva perspectiva de investigación
en campo de la pedagogía y el aprendizaje en el museo. Este proyecto puede
caracterizarse como innovativo, no sólo porque plantea una nueva forma de enfocar
la investigación, desde la investigación-acción, pero también porque desarrolla una
nueva práctica pedagógica. Por un lado esta nueva perspectiva esta asociada a un
nuevo enfoque sobre las teorías del aprendizaje y por otro lado a la introducción y al
impacto de las tecnologías digitales en la sociedad actual; consideraciones a tener en
cuenta por los museos que están reorientado sus funciones hacia la educación y el
aprendizaje.
Palabras clave: pedagogía museística, investigación, aprendizaje informal, TICS,
educación
Racionalizando el argumento para una nueva práctica pedagógica
El reto de trabajar como educadora en ambientes fuera de colegio me llevo a cuestionar
mi rol pedagógico, la idea del profesor como experto quien transmite conocimientos
y la del alumno como novato, receptor de la información. Entonces esta nueva esta
perspectiva pedagógica surge de los retos teóricos y prácticos que plantea mi rol como
educadora e investigadora en un museo. Previa a esta investigación, mis concepciones
sobre que es el aprendizaje parten de los contextos de aprendizaje formal, sobre todo
en una visión cognitiva del aprendizaje, como una habilidad mental, derivado de la
Psicología tradicional. Por lo tanto esta nueva perspectiva esta asociada a un cambio
de paradigma, de considerar el aprendizaje, como fenómeno cognitivo a pasar a
considerarlo como práctica social.
[257]
Por un lado hay que considerar que las tecnologías digitales y los nuevos medios
de comunicación retan concepciones epistemológicas tradicionales, las prácticas
individualistas de la enseñanza formal basadas en el predominio del lenguaje y las
nociones tradicionales sobre alfabetización basadas en la escritura y la lectura. Por
otro lado hay que considerar el nuevo panorama semiótico que frecen las tecnologías
digitales; una nueva forma de representación, de comunicación y también una nueva
forma de crear conocimiento.
Un supuesto de mi estudio fue que las affordances de las tecnologías digitales, las
posibilidades multimodales y semióticas que permiten la imagen, sonido, texto y
movimientos, junto con las teorías socioculturales del aprendizaje requerían la reconceptualización no sólo de la descripción y la práctica pedagógica, sino también de
la noción de aprendizaje y la alfabetización.
Mi aportación en este artículo esta basada en una investigación sobre mi práctica
pedagógica con tecnologías digitales. Desde esta perspectiva me embarco en un
proyecto innovativo, una nueva actividad y una nueva forma de conceptualizar no sólo
el aprendizaje pero también la práctica pedagógica en el museo. Desde mi intervención,
investigación-acción, exploro el potencial de las teorías socioculturales y un enfoque
multimodal socio semiótico para enfocar mi práctica pedagógica y el aprendizaje
con tecnologías digitales en ambientes fuera del colegio. Todo lo cual representa un
reto a las prácticas educativas tradicionales, las prácticas individualistas basadas sólo
en la cognición y en la predominancia del lenguaje, las concepciones sobre que es
el conocimiento como fijas y externas, la cuales aparecen como desconectadas del
entorno social y cultural.
El rol de las teorías Socioculturales: su importancia y relevancia en la museística
Las teorías socioculturales, en particular la teoría de la actividad, no sólo presentan
una oportunidad de superar las dicotomías; como por ejemplo, individuo y contexto,
mente y cuerpo, sino que permite reconocer el contexto particular del museo, sus
recursos semióticos y multimodales. A través de la teoría de la actividad, me fue
posible basarme en el concepto de mediación, para poder analizar las diferentes
dimensiones que influyen y afectan una determinada actividad, de acuerdo a los
componentes de actividad sistémica (ver figura 1.a). La actividad sistema representada
por un triángulo, describe no sólo el micro contexto, el aspecto inmediato de una
determinada práctica, sino también el macro contexto, aquel que es determinado por
el discurso de la institución. Otra de las consecuencias de la aplicación de esta teoría
fue la identificación de contradicciones. Las contradicciones de acuerdo a la tercera
versión de la actividad sistémica no son lo mismo que problemas, pero representan
una oportunidad y camino para el cambio e innovación.
[258]
Las contradicciones surgen cuando concibo la actividad pedagógica del museo bajo la
figura del profesor como transmisor de unos conocimientos predeterminados.
Las principales contradicciones encontradas fueron (ver figura 1.b):
Herramientas
• Se enfatiza en una comunicación basado en el lenguaje ignorando de esta
manera los recursos semióticos y multimodal en el museo.
• El uso de los tecnologías digitales sirven como recurso a un fin pre -determinado
• Se ignora las posibilidades semióticas (affordances) del museo sino y de las
tecnologías digitales.
Reglas
• Se enfatiza la enseñanza como una pedagogía lineal, de transmisión de
información y hechos en detrimento de creación de conocimientos, la creatividad e innovación
• El uso de las tecnologías digitales sirven como medio para un fin determinado o
contenido pre-establecidos
La división del trabajo
La pedagógica se basa en la figura del profesor como experto y transmisor de
conocimientos, lo cual implica la conceptualización del individuo como sujeto pasivo.
Basado en una idea homogénea del aprendizaje.
Una nueva práctica pedagógica
Las mencionas contradicciones junto con el análisis longitudinal, etnográficos de mis
datos sirvieron de punto de partida para el planteamiento y desarrollo de una nueva
forma de concebir mi práctica pedagógica y también el aprendizaje. La innovación,
fue el resultado de un nuevo modelo de práctica social, de un marco metodológico,
[259]
una forma sistemática de relacionar la teoría con los datos. Este marco me proveo
con las herramientas necesarias no sólo para analizar, sino también para interpretar
y desarrollar mi trabajo como educadora. La investigación-acción, fue motivo para
mi de proponer y llevar a cabo no sólo una intervención, sino también una forma
de reflexionar sobre mi propio ‘aprendizaje’ de la forma como lo considera McNiff
(McNiff, 2006). También es necesario mencionar, que si antes se cuestionaba el valor
científico de la investigación-acción, ahora es considerado necesario para desarrollo
de un conocimiento científico. Además de la investigación-acción, me baso en una
perspectiva multimodal y en la comunidad de práctica (Wenger, 1998). El termino
multimodalidad hace referencia a otros modos de comunicación y representación
diferentes al lenguaje. En conjunto estas teorías fueron útiles en ofrecerme una
alternativa a las contradicciones mencionadas anteriormente y constituyeron una
forma de proporcionar ‘voz’ (voice) y ‘determinación’ (agency) a los participantes. Por
otro lado estas teorías me han permitido conocer y reconocer los recursos semióticos
multimodales del museo, de las tecnologías digitales y me han facilitado una nueva
forma de concebir mi práctica pedagógica. El cuadro 1 representa las transformaciones
y cambios experimentados.
Pedagogía antigua Basado en el desarrollo de habilidades y transmisión de información Basado en la figura del profesor como experto y la del alumno como individuo pasivo, recibidor de significados Basado en lenguaje (hablado y escrito) Basado en contenido y metas pre-‐definidas Ajeno a su contexto Limitado al tiempo y espacio de los ‘contextos formales de aprendizaje’ Nuevo modelo Pedagógico Basado en la creación-‐de-‐significados Basado en el papel del facilitador y del individuo como ‘agente activo’, creador de significados Basado en recursos semióticos, multimodales y en una perspectiva sociocultural del ‘aprendizaje’ Basado en el proceso de participación, de negociación y creación-‐de-‐significados Basado en las affordances del contexto Basado en diferentes espacios y tiempos Cuadro 1. Resumen de las principales diferencias entre
una pedagogía tradicional y un nuevo modelo pedagógico
Un marco conceptual para crear-significado con tecnologías digitales
A diferencia del colegio donde los alumnos adquieren información de la profesora de
acuerdo a un curriculum predeterminado, en el museo los visitantes no necesariamente
aprenden contenidos pre-definidos, sino que pueden ser influenciados por los múltiples
recursos semióticos y multimodales. La idea de crear-significado es considerada como
práctica social, lo cual implica que el ‘aprendizaje’ ya no es considerado como prácticas
[260]
individualistas referidas a la adquisición de habilidades y/o información, sino como un
proceso de negociación y participación en múltiples comunidades de prácticas.
Las tecnologías digitales no son usadas como un medio para un fin ‘el aprendizaje’
sino que es considerado parte integral de ‘la actividad’, sujeto al dinámico proceso de
creación-de-significado. El marco desarrolla la idea de ‘la actividad’, que es un espacio
intermediario que sintetiza el aspecto institucional (macro) y el aspecto situacional o
social (micro) de la actividad. Este marco, tiene sobre todo el objeto de presentar y
representar el proceso de transformación para la creación-de-significado (“meaningmaking). Es un proceso de negociación por el cual los participantes se sienten
identificados en la actividad, satisfacen sus necesidades de expresión, creación,
comunicación, de pertenencia, desarrollan sus intereses, iniciativas, subjetividades,
pero también una nueva forma de ser alfabetos. Este marco conceptual se desarrolla
en torno a la idea de ‘actividad’ y tres componentes:
•
•
•
Información, conocimiento y diseño
Comunicación, multimodalidad y práctica
Tecnología, texto y práctica
a) Información, conocimiento y diseño
Con la introducción de las tecnologías digitales en la sociedad, la diferencia entre
información y conocimiento se hace más evidente, el computador puede ofrecer
información pero no crear-significado. La diversidad de recursos en el museo, por
ejemplo los objetos motivo de la colección, los materiales del cual están hechos, los
colores y las conversaciones, etc. forman parte del panorama semiótico y multimodal,
todos los cuales comparten con el lenguaje, el potencial de contribuir igualmente a
crear significado. Sin embargo es el proceso de participación en ‘la actividad’ por el
cual la materialidad de un objeto, en este caso las tecnologías digitales, llega a formar
parte del repertorio del individuo. El concepto de ‘la actividad’ también representa
el proceso de transformación por el cual información se convierte en conocimiento
y llega a ser relevante para el individuo. Diseño, no es sólo una forma de expresión,
creación, que refleja la identidad del individuo, su edad, género, cultura, preferencias,
etc. sino que también refleja la apropiación de significado y puede ser visto como un
desarrollo de trayectorias a través del espacio y del tiempo.
b) Comunicación, multimodalidad y práctica
Este componente reconoce como las tecnologías digitales han cambiado las formas
tradicionales de comunicación y representación y también de crear conocimiento.
Comunicación entonces es vista de una forma más amplia que el lenguaje escrito
[261]
y hablado, es vista como multimodalidad, donde otros modos (como el sonido, la
imagen, movimiento) tienen el mismo potencial para crear significado. Entonces,
dentro de este modelo la zona de desarrollo próximo, puede ser entendida como
la multiciplicidad de perspectivas o que ofrecen la multimodalidad. Otra de las
consecuencias directas de este modelo es que la competencia digital de los individuos
esta ligado a su capacidad para reconocer y conocer las affordances de las tecnologías
digitales.
Tecnología, texto y práctica
Junto con los otros dos componentes, este apartado reconoce como texto y
contexto son creados colaborativamente. Por otro lado la relación entre tecnología,
texto y práctica refleja la disposición de los participantes de participar en una
determinada actividad. Este componente demuestra como la participación dentro
de una determinada actividad, llega a ser una oportunidad para el desarrollo de la
subjetividad, de autoconocerse, pero también una oportunidad de inter-subjetividad,
de interactuar con otros y llegar a conocer a otros. De acuerdo a esta proposición texto
es entendido como híbrido, entendida como la expresión de pertenencia a diferentes
comunidades de prácticas, por ejemplo, la escuela, el hogar, el museo; pero también a
la diversidad de recursos semióticos y multimodales que puede incluir o que influyen
en su creación.
Conclusión
Las tecnologías digitales presentan muchos retos a los educadores, entre ellas esta
la necesidad de reconsiderar nuestra visión de que es el aprendizaje, pero también
de nuestra práctica pedagógica. En este artículo he presentado las razones teóricas y
prácticas que motivaron esta innovación las cuales espero también puedan servir de
ejemplo y reflexión para los educadores de museos. Por lo tanto este articulo propone
el concepto de ‘contextos de aprendizaje informal’, basado en la idea de una nuevo
modelo pedagógico y una nueva actividad sistémica, la cual surge como resultado del
trabajo metodológico descrito.
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London: Sage.
New London Group (1996) A Pedagogy of multiliteracies: Designing social futures,
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Nardi, B., Editor (1996) Context and Consciousness: Activity Theory and HumanComputer Interaction, Cambridge. MIT. Press.
Wells, G. (1999) Dialogic inquiry: Toward a sociocultural practice and theory of
education, Cambridge, England: Cambridge University Press.
Wenger, E. (1998) Communities of practice: Learning, meaning and identity, Cambridge:
Cambridge University Press.
[263]
Recuperando la memoria escolar en un museo virtual.
Narrativa generada y perspectivas para un cambio
planificado en la educación a través de las TIC
Joaquín Paredes
Resumen: El museo pedagógico virtual de la UAM http://grou.ps/museopedagogicovirtualuam
es una propuesta de formación inicial de maestros, comprometida con la comunidad y una
escuela innovadora, donde se involucra a futuros profesores en un proyecto que se desarrolla
mediante herramientas de web 2.0, donde el diálogo y la utilización de multimedia son
fundamentales tanto para formar docentes como para recuperar la memoria y la presencia
de la comunidad en torno a la temática de los recursos de la escuela. Este museo es un
espacio abierto en el que los docentes investigan en su comunidad.
Se presenta un balance de su primer año de vida, en la vertiente de la transformación de las
ideas sobre el cambio que han experimentado los participantes, a partir de una valoración
de diversas evidencias: la forma en que se han involucrado estos investigadores, el tipo
de cambios observados en su participación, los artefactos reunidos, las resignificaciones
y propuestas de interpretación realizadas, las resonancias y emociones recogidas, las
evaluaciones de progreso realizadas.
Palabras clave: Museo, formación inicial de docentes, TIC, redes sociales
Abstract: The UAM teaching virtual museum http://grou.ps/museopedagogicovirtualuam is
a proposal for teacher education, committed to the community and an innovative school
where future teachers are involved in a project that is developed through web 2.0 tools,
where the use of dialogue and media are central to train teachers to retrieve the memory and
the presence of the community around the topic of school resources. This museum is an open
space where teaching are doing a research in their community.
[265]
It presents an account of his first year of life, in the slope of the transformation of ideas
about the change experienced by the participants, retrieving various evidences: How these
researchers have been involved, The type of observed changes in participation, The artifacts
collected, the proposed new meanings and interpretations made, Emotional resonance and
collected, Assessment of progress made
Keywords: Museum, initial teacher training, ICT, social networking
Fundamentación teórica
El museo pedagógico virtual de la UAM (figura 1) es una propuesta de formación
inicial de maestros, comprometida con la comunidad y una escuela innovadora (Nieto,
2006), donde se involucra a futuros profesores en un proyecto que se desarrolla
mediante herramientas de web 2.0 (Elkarrikertuz, 2011) para generar cambios. El
diálogo, la investigación auténtica (Lustick, 2009) y la utilización de multimedia pueden
servir para crecer profesionalmente (McIntosh, 2010) y son fundamentales tanto para
formar docentes como para recuperar la memoria (VV.AA., 2007).
Método
Es una indagación narrativa (Connelly y Clandinin, 2006) en la que los sujetos
reconstruyen sus vidas y las de su comunidad. Pretende conocer en profundidad la
implicación y el proceso de transformación de los profesores formados mediante
esta metodología para orientarles hacia la comunidad y con el cambio educativo.
Participan 60 estudiantes de un curso de formación de maestros en la UAM, Madrid,
España, y sus familias, vecinos y amigos. La duración de la indagación ha sido el 2º
semestre del curso 2010-11, si bien el investigador estuvo preparando durante los 8
meses anteriores el espacio y aportando sus propias narrativas. Se reconstruye todo
ello en una narración que trabaja con tres tópicos, el contexto, la evolución temporal
del proyecto y la dimensión espacial del mismo.
Resultados
Sobre el cambio entre los docentes formados, se recogen diversas evidencias,
que se puede apreciar básicamente en el foro “La marcha del proyecto” (figura 2).
• Los artefactos reunidos, las resignificaciones y propuestas de interpretación
realizadas (figura 3). También lo manifiestan en montajes que realizan al recoger
las experiencias escolares de sus padres (figura 4).
• El tipo de cambios observados por los participantes y sus sentimientos, las
resonancias y emociones recogidas. También ocurre que aparecen otros temas
que golpean la conciencia de los maestros en formación, como la visión ideal de
[266]
las escuelas que destila el cine, frente a lo que están recogiendo en su contexto; y el
papel de la mujer, que se plantea como un tema de investigación dentro del propio
museo.
Conclusiones
• Este proyecto promueve desarrollar un proyecto innovador, involucrar a la
comunidad, recuperar la memoria escolar, promover la participación de las TIC.
• La investigación auténtica, mediada por la indagación, permite entender la
profesión docente.
• Las dinámicas de participación han tardado en ocurrir.
• Tras este proceso de autorreflexión, la metodología de indagación ha posicionado
a los participantes temporal y socialmente.
Figura 1. Museo pedagógico virtual de la UAM http://grou.ps/museopedagogicovirtualuam Figura 3. Resonancias y asociaciones. racionamiento y la escuela en los años 40 y 50. El Figura 2. Grado de compromiso de los participantes indagando sobre su pasado y el de sus familias a través de los materiales. Foro “la marcha del proyecto” Figura 4. Nuevas interpretaciones. Entrevistas a familiares. Agradecimientos
Esta investigación fue posible gracias a la colaboración desinteresada de los 60
estudiantes que han participado en el Grupo 102 de Maestro de Educación Primaria
de la UAM, curso 2010-11.
[267]
EducaMuseu: Un museo virtual
de actividades educativas
Moana Soto
EducaMuseu
Resumen: Original en español y portugués, este cartel se presenta la propuesta del
antes blog y ahora portal EducaMuseu. El primer y único website dedicado a la difusión
de las actividades educativas en los museos de varias partes del mundo.
Palabras-clave: Museos, Educacion, Internet
Abstract: Original in Spanish and Portuguese, this poster presents the proposal of
before blog and now EducaMuseu website. The first and only site dedicated to the
dissemination of educational activities in museums in various parts of the world.
Keywords: Museums, Education, Internet
EducaMuseu. Um museu virtual de ações educativas.
O EducaMuseu é um portal que pretende compartilhar com os colegas dos museus,
profissionais do ensino e os demais envolvidos (ou que desejem se envolver) uma
variedade de programas, projetos e demais atividades educativas que acontecem todos
os dias em departamentos educativos de museus, em âmbito nacional e internacional.
Através da parceria estabelecida com grupos de educadores e museólogos, com
especial destaque ao Brasil e Portugal, em agosto deste ano lançamos a Revista
EducaMuseu, mais um projeto associado ao único Portal dedicado exclusivamente às
ações educativas em museus. O EducaMuseu deseja ser uma ferramenta que possa
viabilizar uma troca efetiva entre os educadores, além de buscar estabelecer parcerias,
[269]
visando divulgar o que é produzido em termos de educação em museus por todos os
cantos do mundo.
EducaMuseu: Un museo virtual de actividades educativas
El EducaMuseu es un portal que desea compartir con sus compañeros de los museos,
los profesionales de la enseñanza y otras personas que participan (o que deseen
participar) una variedad de programas, proyectos y otras actividades educativas que
tienen lugar todos los días en los departamentos de educación de los museos, en
ámbito nacional e internacional. Mediante la asociación con grupos de educadores y
museólogos, con especial énfasis en Brasil y Portugal, en agosto de este año lanzamos
la Revista EducaMuseu, más un proyecto asociado con el único portal dedicado
exclusivamente a las actividades educativas en los museos. EducaMuseu quiere ser
una herramienta que puede permitir un intercambio eficaz entre los educadores, y
tratar de establecer asociaciones con el fin de divulgar lo que se produce en términos
de educación en museos de todo el mundo.
[270]
Almeida, Adriana Mortara. (1997). Desafios da relação museu – escola. In.:
Comunicação & Educação. São Paulo: (10) Set. a Dez. 1997. p. 50 a 56.
Castells, Manuel. (2003). A sociedade em rede. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
Chagas, Mário. (2002). Educação, museu e patrimônio: a ótica museológica de Mário
de Andrade. Chapecó: Argos.
Homs, Maria Inmaculada Pastor (2004). Pedagogía Museística: Nuevas perspectivas
y tendencias actuales. Barcelona: Ariel Patrimonio.
Hooper-Grenhill. (1994). Museum education: past, present and future.In.: Miles,
Roger & Zavala, Lauro, (Org.). (1994). Toward the Museum of the Future, Routledge,
Londres. Acedido a 17 de dezembro de 2008 em http://books.google.com
Leite, Maria Isabel, Ostetto, Luciana E. (Org.). (2001). Museu, educação e cultura:
Encontro de crianças e professores com a arte. São Paulo: Papirus Editora.
Santos, Maria Célia T. Moura. (2008). Encontros Museológicos. Coleção Museu,
Memória e Cidadania. Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/DEMU.
[271]
Relación de autores del volumen 3.
“Gestión de Audienciass”.
Alex Ibáñez Etxeberria ([email protected])
Universidad del País Vasco
Alice Duarte ([email protected])
Ana Cabrera
([email protected])
Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid
Bronya Calderón
([email protected])
Spaces4learning
Carla Rêgo, ([email protected])
Cláudia Falcão
([email protected])
Cristina Villar ([email protected])
Cristina Yañez Aldecoa
([email protected])
Dania Moreira ([email protected])
Elena Asenjo ([email protected])
Eugenia Santos ([email protected])
Universidad de Andorra
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira
[273]
Eunice Lopes ([email protected])
Heredina Fernández
([email protected])
Isabel Rodríguez ([email protected])
Joana Amado ([email protected])
Câmara Municipal de Lisboa
Joaquín Paredes ([email protected])
Joel Pereira De Almeida ([email protected])
Universidade de Santiago de Compostela
José María Cuenca ([email protected])
Universidad de Huelva
Juan José Aramburu
([email protected])
Arazi
Luz María Gilabert ([email protected])
Universidad de Murcia
Maria Clara De Frayão ([email protected])
Universidade de Évora
Mariana Jacob Texeira ([email protected])
Mercè Gisbert
([email protected])
Universidad de Andorra
Miguel A. Suárez Suárez Universidad de Barcelona
([email protected])
[274]
Mikel Asensio ([email protected])
Moana Soto
([email protected])
Neenah Stajnovic FZI
EducaMuseu
Foschungs zentrum informatik
Olaia Fontal Universidad de León
([email protected])
Patricia Remelgado ([email protected])
Pilar Caldera
([email protected])
Roser Calaf Masachs ([email protected])
Museo Nacional de Arte Romano
Universidad de Barcelona
Sue Gutiérrez Berciano
([email protected])
Yone Castro
([email protected])
Universidad de Barcelona
[275]
Portada: Colección de Tejidos del
MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS
Año 3. Volúmen 3
“Gestión de Audiencias”
Alex Ibáñez & Pilar Caldera (Editores invitados)
Elena Asenjo & Yone Castro (Editoras asociadas)
2012

Descargar - Revista Digital Nueva Museologia

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