2˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Mesa Fora De

2˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo
Mesa Fora De Casa
Luis Weinstein: A mesa que vamos ouvir agora é a mesa Fora de
Casa. Curadores, pesquisadores e pensadores que atuam ou
atuaram fora de seus países de origem, discutem as mudanças de
percepção ao trasladar o olhar pra o estrangeiro. As restrições
abordam o papel do exílio e da migração no processo de criação. O
moderador Eder Chiodetto, mestre em Comunicação e Artes pela
Universidade de São Paulo, é fotógrafo e curador independente. Foi
editor de fotografia do jornal Folha de São Paulo, em que também
atuou como crítico de fotografia. Curador de mostras diferenciais,
como Bressonianas e a Invenção de um Mundo, ambas em 2009,
atuou como co-curador das exposições Henri Cartier-Bresson,
Fotógrafo, em 2009, e Olhar e Fingir – Fotografias da Coleção Auer,
também em 2009. É autor do livro O Lugar do Escritor, e
organizador da coleção FotoPortátil, ambos da Cosac Naify. Atuou
como curador do Clube de Fotografia do Museu de Arte Moderna de
São Paulo, e hoje vai fazer uma ligação dessa mesa, é ele quem vai
apresentar os outros invitados...
Iatã Cannabrava: Eu só queria fazer um comentário, que as duas
entrevistas de hoje confirmaram a brincadeira e a frase que eu citei
do Eloy Martínez, que diz que do exílio ninguém retorna. Parece
que é um fato. E esse exílio se refere muitas vezes a um exílio
pessoal, não necessariamente um exílio do ponto de vista literal da
palavra. Vamos ver se essa mesa de hoje confirma a tese do dia.
Eder Chiodetto: Principalmente agradecer à equipe do Itaú Cultural
que propiciou mais essa segunda edição do Fórum, que sejam
muitas. Porque a gente já está ficando muito bem acostumado aqui,
a ter essas discussões, esses encontros, a rever as pessoas nos
eventos todos de fotografia que estão acontecendo cada vez mais
profissionalmente, cada vez mais com gente interessada.
Essa mesa tem como tema 50% do título do Fórum, Fora de Casa,
Fora do Eixo. Essa é a mesa que tem como mote essa questão do
Fora de Casa, com o intuito de discutir um pouco as mudanças de
percepção que podem gerar essa trasladação do olhar quando a
pessoa se desloca pro estrangeiro por trabalhar fora de sua casa.
Então nós temos a presença da Cecilia Fajardo-Hill. Mais do que
um “fora de casa”, ela deve ter uma questão bem interessante para
falar porque ela tem três cidadanias. Ela nasceu na Nova Zelândia,
mas tem cidadania também venezuelana e inglesa. A Cecilia é PhD
em História da Arte pela Universidade de Essex, na Inglaterra. Há
pouco mais de um ano assumiu o cargo de curadora do Museu de
Arte Latino-Americana em Long Beach, nos Estados Unidos.
Anteriormente a Cecilia foi responsável pela Cisneros Fontanals Art
Foundation, uma organização sem fins lucrativos para arte na
América Latina. Foi também diretora geral da Sala Mendoza, um
espaço alternativo de arte contemporânea em Caracas, na
Venezuela. Ela ficou lá nesse período de 1997 a 2001. Em seu
trabalho ela costuma realizar conexões entre artistas de diferentes
linguagens e tempos, como por exemplo Marcel Duchamp, com
artistas contemporâneos latino-americanos. Trabalhou ainda com
artistas como Gabriel Orozco, Olafur Eliasson e o japonês Hiroshi
Sugimoto.
Temos aqui ao meu lado o Juan Antonio Molina. Molina nasceu em
Havana em 1965, e estudou História da Arte na Universidade de
Havana, onde já foi curador do Centro Wilfredo Lam, que é o centro
que organiza a Bienal de Havana. Foi também curador da Fototeca
Nacional de Cuba. Durante quatro anos deu aulas na Faculdade de
Artes Plásticas da Universidade Autónoma do Estado de Morelos,
no México, e foi editor da revista de arte e literatura La Fisura.
Atuou como co-curador da antológica Mostra de Fotografía
Latinoamericana, organizada pelo Instituto de Cultura de Barcelona.
Atua como curador independente e crítico de arte. Recentemente foi
co-curador da Mostra Encubrimientos, dentro do PhotoEspaña, que
contava com a participação de dez artistas latino-americanos.
E temos também então a presença do professor Rubens Fernandes
Junior, já um velho conhecido da platéia. É Diretor da Faculdade de
Comunicação da Fundação Armando Álvares Penteado, a FAAP,
em São Paulo. É doutor em Comunicação e Semiótica, e atua como
professor, pesquisador e curador. É um dos membros do conselho
curador da Coleção Pirelli, do MASP, onde já trabalhou também
como curador de fotografia. Organizou entre outros, os livros dos
fotógrafos Geraldo de Barros, Otto Stupakoff e Thomas Farkas,
todos pela Cosac Naify. Recebeu o prêmio de melhor curadoria da
Associação Paulista de Críticos de Arte, a APCA, pelo seu trabalho
como curador da Mostra de Fotografias
do Geraldo de Barros,
Assimetrias, em 2006.
Juan Antonio Molina: Sin lugar a dudas el tema que nos reúne en
esta mesa a mí me hace sentir aludido de manera personal, me
parece un tema muy oportuno, y que desde el principio me llevó a
identificarme con el tema y a buscar mi propia experiencia como
trabajador del mundo del arte. Llevo varios años trabajando con la
fotografía, como curador, como crítico, como escritor. Y que llevo
muchos años también fuera de casa. Me pareció toda una
oportunidad para verme a mí mismo en relación con este fenómeno
de la migración, del desplazamiento. Que es un tema que además
yo he venido trabajando, sobre el que yo he venido investigando en
los últimos años.
De hecho primero en lo que pienso cuando oigo este planteamiento
de “fuera de casa” es en mi propia casa. Y lo curioso es que a estas
alturas no sé exactamente en cual casa estoy pensando. Y
probablemente cuando regrese… Bueno, es posible que dentro de
un par de días ya sienta que tengo una casa aquí también en São
Paulo. Y entonces este fenómeno, andar siempre, transitando,
desplazándose, lo hace sentir a uno evidentemente que esto de
estar fuera de casa es como el status quo. Lo importante es que
este tema me remite a mi propia condición de exiliado. A mi propia
condición de apátrida.
Y esto es relevante al menos en dos sentidos: primero porque estoy
convencido de que mi relación con la fotografía está marcada por
esta experiencia migratoria. Incluso conceptos tan recurrentes en mi
discurso sobre la fotografía, como el concepto del deseo, de la
pérdida, de la nostalgia no tendrían el mismo sentido fuera del
contexto de mi propia vivencia como migrante. Y el otro punto que
además no sería nada sorprendente es que esta correlación entre la
vivencia y el pensamiento sobre la imagen es para mí un principio.
Es el punto irreductible al que yo me relaciono con la fotografía. Por
eso yo no hablo de la fotografía como una entidad abstracta,
totalitaria,
singular,
ajena,
distante,
justificada
de
manera
autosuficiente en su propia historia, sino que hablo de las
fotografías. A veces hablo de algunas fotografías, a veces hablo de
una fotografía, a veces no hablo de ninguna fotografía. Y siempre
hablo en primera persona. Así que con el tema de fuera de casa,
me siento… Bueno, iba a decir me siento como en mi casa, pero
esto ya suena un poco contradictorio… (risas) Me siento
especialmente invitado, me siento especialmente provocado a
retomar no una teoría en la fotografía, sino más bien una reflexión
sobre mi propia relación con la fotografía. No voy a hacer de
manera exhaustiva, no tenemos el tiempo para esto y no puedo
dedicar todo el tiempo de mi ponencia a una reflexión egocéntrica.
Pero sí creo he dado el perfil, las características que tiene también
esta mesa y la gente que vamos estar hablando aquí, que es un
buen contexto para llamar la atención justamente sobre la
necesidad o la posibilidad de que el pensamiento sobre la fotografía
también involucre la reflexión sobre la experiencia de los propios
intelectuales, de los propios críticos, curadores, investigadores. Y la
vivencia personal, y el compromiso personal que ha tenido la
fotografía en la vivencia de los investigadores y los curadores.
Por supuesto hay una segunda referencia sobre la que quiero
llamar la atención siempre con la esperanza de que podamos
retomar la discusión más adelante, y es la del fotógrafo como un
migrante. Yo creo que en la actualidad se hace mucho más
evidente el impacto que tiene esa movilidad del fotógrafo en la
sensación del desplazamiento que contamina nuestra propia
percepción de los lugares. Incluso nuestra percepción de las
identidades, que con más frecuencia parecen marcadas por una
condición volátil de desarraigo, más que de pertenencia. Creo que
ya no tiene mucho sentido hablar de identidades, si no las
entendemos como condicionadas por la experiencia del tránsito y
por la experiencia del intercambio, del tráfico, de la transacción.
Desde esa perspectiva podemos hablar en una especie de
economía de las identidades, y tiene que ver con esa fluidez, tiene
que ver con esa liquidez que le da también sentido a su condición
de simulacro o para usar un término menos, común, a su condición
de representaciones.
Pero cuando digo que esa movilidad es más evidente no estoy
pasando por alto que esa movilidad siempre ha existido. Por
ejemplo, han existido fotógrafos viajeros. Y a veces pienso que el
fotógrafo por excelencia es el fotógrafo viajero. O que el viajero es
siempre un fotógrafo en potencia. Un turista tiene que fotografiar, y
ese acto es más importante que la propia fotografía. Ese acto es
válido por lo que tiene de gesto, de gesticulación, me gusta decir,
de pantomima. Revisar la foto del viaje sigue siendo un
acontecimiento de relevancia social, familiar sobre todo. Sigue
siendo una especie de ritual que genera una relación particular
entre el individuo y el grupo, y su grupo. Pero en la fotografía
turística el acto fotográfico tiene una relevancia propia que no
parece depender del destino o de la función de la foto, sino de la
relación particular que establece el fotógrafo con el lugar, y en la
manera en que el fotógrafo reelabora simbólicamente su relación
con el lugar.
Esto me lleva a otro punto sobre el que he estado reflexionando
hace poco. Hay un texto, el cual le voy a leer algunos fragmentos en
mi presentación. Un texto que justamente está subtitulado:
Emplazamientos, desplazamientos y tráfico. Y ahí yo tocaba a esta
cuestión del fotógrafo y su relación de extrañamiento, suposición
como extrañamiento, en relación con lo fotografiado, sobre todo en
relación con el lugar en el que él se ubica. Y hablaba de que cuando
vemos una foto podemos sospechar que estamos viendo algo que
no parece estar en el lugar al que pertenece, o en el lugar que le
pertenece. Toda foto nos confronta con algo o alguien que está
fuera del lugar. Que ha sido secuestrado, y desplazado de su lugar
y de su momento original. Y gran parte de la funcionalidad estética
de la fotografía, pienso yo, depende del deseo, de la nostalgia por
ese momento y ese lugar irrecuperables. El acto fotográfico es una
especie de sentencia, de exilio para lo fotografiado. Y también por
eso la fotografía es tan importante para el extranjero. Pero también
por eso cuando estamos detrás de una cámara todos somos un
poco extranjeros.
En tercer lugar hay que pensar esta idea del “fuera de casa”
también en relación con las nuevas características, las nuevas
modalidades, las nuevas circunstancias que determinan y que
condicionan la circulación de la fotografía en los medios, los canales
y los soportes contemporáneos. Esto también conduce a un efecto
de deslocalización, diría yo, que nos hace sentir que la fotografía
misma también está en tránsito. Y yo me pregunto, cuando vemos
una foto en Internet, ¿Dónde está realmente la foto?, ¿Cuál es su
casa? La relación entonces, la discusión que tradicionalmente se
genera en torno a la discusión de la relación entre la fotografía y la
realidad entonces cambia el eje, porque lo que empieza a ser cada
vez más prioritario es una discusión sobre la realidad de la
fotografía.
Ya no me preocupa si una foto es realista o no; ahora lo que me
preocupa y también me divierte mucho es la posibilidad de que la
foto ni siquiera sea real. Y esto me recuerda una frase que tiene
Gianni Vattimo en un ensayo sobre la posmodernidad, con que
tiene el subtítulo en forma de pregunta, dice “la posmodernidad una
sociedad transparente”. Y hablando justamente de esta disolución,
de esa pérdida del efecto de lo real, hablando de esa posibilidad de
la cual yo me aprovecho también para poner un poco en duda la
realidad de la fotografía misma en ciertos soportes, en ciertos
canales contemporáneos, dice Gianni Vattimo: “por consiguiente, si
con la multiplicación de las imágenes del mundo perdemos el
sentido de la realidad como se dice, no es en fin de cuentas una
gran pérdida”. Eso siempre me da mucha gracia, porque hay un
poco de sarcasmo también en esa manera de presentar. Porque sí,
siempre hay esa melancolía por lo real, siempre estamos como
lamentando, viendo el efecto negativo de esa pérdida, el efecto de
realidad. Y Vattimo dice: “no es una gran pérdida”. Dice: “por una
especie de perversión de la lógica interna el mundo de los objetos
mensurables y manipulables por la ciencia técnica, el mundo de lo
real, según la metafísica, ha venido a ser el mundo de las
mercaderías, de las imágenes, el mundo fantasmagórico de los
medios de comunicación”. Eso que entendemos como lo real, eso
es donde buscamos lo real. Eso es donde buscamos los soportes,
los enclaves. En donde buscamos las ratificaciones y las
legitimaciones de lo real. Dice: “es un mundo fantasmagórico”. Y se
pregunta: “¿Tendremos que contraponer a este mundo la nostalgia
de una realidad sólida, unitaria, estable y autoritaria, o más bien
autorizada? Semejante nostalgia corre el peligro de transformarse
continuamente en una actitud neurótica, en el esfuerzo por
reconstruir el mundo de nuestra infancia”, aquí ya se pone en
psicoanalítico, dice: “el esfuerzo por reconstruir el mundo de nuestra
infancia, donde la autoridad familiar era a la vez amenazante y
aseguradora”.
Son términos que bueno, uno los puede subscribir o no, puede estar
de acuerdo o no, pero que de algún modo refleja también como a
todo un estado de opinión y toda una percepción no tan melancólica
y no tan nostalgia ese efecto de realidad que se ha perdido y que en
la circunstancia de los medios de comunicación contemporáneos…
Bueno, estamos pensando en Internet sobre todo, ya sabemos de lo
que estamos hablando. También implica disolver y sustituir un poco
esa lógica de la relación entre fotografía y realidad, y para imponer
una crítica a la propia noción de la fotografía como algo real. Para
ver como en crisis la condición de realidad de la propia fotografía,
porque… También me parece que se impone una investigación
desde nuestro campo de estudios sobre la realidad de la foto, y en
última instancia ver en qué medida nuestra noción de lo real
también se constituye y se construye a partir de nuestra ilusión de la
realidad
de
la
foto
y
viceversa.
Esta
realidad
ilusoria
y
fantasmagórica que se nos impone desde los medios también está
consolidada, ratificada. También está certificada por el supuesto
realismo y por la supuesta realidad de la fotografía que en las
condiciones actuales cada vez entra más, mucho más, en crisis.
Anoche yo vi con mucho entusiasmo la exposición que se inauguró
aquí en Itaú Cultural, la exposición Mapas, Piratas y Tesoros.
Porque sí, creo que evidentemente resume mucho de lo que vamos
a hablar aquí, mucho de lo que podemos discutir aquí. Lo resume y
lo ilustra de una manera mucho más evidente esa deslocalización
de la fotografía, o esa utilización de distintos medios fotográficos o
no fotográficos necesariamente para reflexionar sobre esta
disolución de la realidad de la foto, y lo que yo he llamado en este
texto, el “no lugar de la fotografía”. Ese “estar y no estar”, esa
construcción, reconstrucción de un espacio. Parece como se
hubiera un tránsito desde un enfoque que originalmente se ha
concentrado en la noción tradicional del paisaje hacia una serie de
exploraciones, que tienen que ver con las relaciones espaciales, y
hacia una concentración en la noción de lugar para aterrizar en lo
que me parece una de la problemáticas que son prioritarias en la
fotografía contemporánea, y que tienen que ver con el concepto de
territorio. O sea, pasando una noción un poco más abstracta, yo
diría, con el paisaje, podemos llegar por todo este tránsito y en la
exposición esta de aquí de los mapas, de los piratas y los tesoros,
tienen ustedes la posibilidad de ver suficientes ejemplos, como en lo
que se está concentrando es en la constitución del territorio, en todo
lo que tiene el territorio también de constitución social, de
intercambios, de flujos, de transiciones. En la ambigüedad de sus
fronteras, en la posibilidad de los desplazamientos, de los cruces, y
en su determinación también social, por la gente. O sea, siempre
pienso en la idea del territorio asociado a la idea de la comunidad.
Hay un territorio donde hay una comunidad que se constituye sobre
esa base, esos límites y que violenta a veces que hace más
flexibles esos límites del propio territorio.
Me parece muy oportuna una reflexión que hace Michel Foucault al
final de un ensayo que tiene precisamente sobre el espacio, que se
llama Espacios Diferentes. La cita se la voy a leer completa, es un
parrafito. Vale la pena para llegar al final de la cita, y ver en qué
medida se relaciona esta idea. Seguramente habrán visto la
exposición, notarán en qué medida se relaciona esta idea con lo
que plantea Foucault, que comienza hablando de los burdeles.
Dice: “Burdeles y colonias son dos tipos extremos de heterotopías.
Y se pensamos que el barco es al fin y al cabo un trozo flotante de
espacio, un lugar sin lugar, que vive por sí mismo, que está cerrado
en sí mismo, y que al mismo tiempo es abandonado al mar infinito,
y que de puerto en puerto, de juerga en juerga, de burdel en burdel,
va hasta las colonias a buscar lo que estas tienen de más preciado
en sus jardines, comprenderemos porque el barco ha sido para
nuestra civilización”, dice Foucault, “desde el siglo XVI, y hasta
nuestros días no solo por supuesto el principal instrumento de
desarrollo económico, sino también al mismo tiempo la mayor
reserva de imaginación. El navío es la heterotopía por excelencia.
En las civilizaciones sin barcos los sueños se secan y el espionaje
sustituye a la aventura, y la policía a los corsarios”.
Eso es muy sugerente, y además está llena de poesía, llena de
imaginación, ciertamente, y bueno, este podría ser un buen texto
para la exposición de los piratas, los mapas y los barcos que
tenemos aquí en Itaú Cultural. Y también cuando leo ese texto
pienso en como hubiera sido la historia de América si los marineros
y colonos hubieran traído cámaras fotográficas con ellos. Porque
entonces tal vez sería más fácil pensar el navío no como un
reservorio de la imaginación, sino como un vehículo más para el
tránsito o para el tráfico de la imagen. Y por cierto también a ese
tenor podemos pensar a los espías y los policías modernos como
agentes del tráfico de imágenes, con toda la parafernalia que tienen
a su disposición: cámaras en miniatura, satélites, rayos x, sistemas
sofisticados de comunicación y vigilancia. Y me consta también,
quizá por haber vivido en una isla que el barco se asocia tanto a la
fantasía como a la historia, tanto a la epopeya como a la catástrofe,
que a su condición de “lugar sin lugar”, que dice Foucault,
corresponde a esa peculiar situación de “estar sin estar”, que es
propia de los que viven en las cercanías del mar. Como la
posibilidad, o la premonición, o incluso como la necesidad del viaje.
Pero se habrán dado cuenta de todas formas que hay algo
extemporáneo en esa alusión al barco que hace Foucault. Y
probablemente porque la figura del barco ya ha sido sustituida en
nuestro imaginario por la del avión, por el imagen de avión. De la
caracterización que hace Foucault del barco como lugar singular, ya
hemos pasado por ejemplo ahora a la que hace Marc Augé, que
seguro le resulta familiar a todos ustedes, del avión como un “no
lugar”, o como un vehículo de tránsito, entre esos “no lugares” que
serían los aeropuertos. Y espacio de transición, donde el sujeto
entra y sale, pero no habita. Espacios funcionales donde el sujeto
es un usuario más que una persona. Espacios que según Augé no
pueden definirse ni como espacios de identidad, ni como espacios
relacionales, ni como espacios históricos. Esos son los “no lugares”,
los aeropuertos, las autopistas, los supermercados, pero también
los hoteles, los parques temáticos, los sitios turísticos, las oficinas
de atención al cliente. Yo diría incluso los pasillos, los pasajes, las
escaleras mecánicas, los elevadores, todos esos lugares donde la
identidad no se construye ni siquiera se representa, solamente se
comprueba también por medio del documento, casi siempre por
medio de la fotografía. En los puestos de control de aduana,
migración, en la frontera, los puestos de migración, las casetas de
peaje en la carretera, las cajas registradoras de los supermercados,
las recepciones de los hoteles, los edificios públicos… Esos son los
extremos opuestos de los monumentos. Pero también según Augé
son los extremos opuestos a las utopías. Son lugares de tránsito,
configurados
como
lugares
de
consumo.
Son
espacios
hipertextualizados, con inscripciones, descripciones, indicaciones,
señales, prohibiciones, invitaciones, provocaciones, todo tipo de
ficciones seductoras, pero también toda una serie de textos
coercitivos, dirigido a cada uno y a ninguno de nosotros en
particular.
Lo que veo de provocativo en todo esto es enfrentarlo desde la
pregunta ¿Cómo interviene la fotografía en nuestra relación con
estos
espacios?,
complementada
con
la
pregunta
¿Cómo
intervienen esos espacios en nuestra relación con la fotografía? Son
dos preguntas que me han llevado a mí a la revisión de esa imagen
del “no lugar”. Teniendo en cuenta, en primer lugar, que hay que
partir que en una imagen tan heteróclita el espacio no va a ser
enfrentado desde un esquema uniforme de las funciones y las
configuraciones de la fotografía. No estamos pensando en un tipo
de fotografía específico, no estamos pensando en una sola función,
uno solo destino de la fotografía. Porque por ejemplo aquí habría
que atender a toda la importancia que tiene en esos lugares la
fotografía publicitaria. Y de hecho una cosa interesante sobre la que
llama la atención Marc Augé, es que muchas de esas fotografías
muestran lugares donde a su vez encontramos fotografías de otros
lugares, y así sucesivamente. La fotografía del lugar remite al lugar
de la fotografía. Pero también en la mayoría de esos lugares nos
piden que nos identifiquemos, y eso en ese contexto es una especie
de eufemismo, que se refiere a que demostremos por medio de un
documento fotográfico que somos quienes decimos ser. La
fotografía pasa de una mano a la otra, a veces es mirada con
indiferencia, a veces es escrudiñada con suspicacia.
Y por otra parte finalmente en la mayoría de esos lugares hay
cámaras de vigilancia también, que todo el tiempo nosotros
estamos siendo videograbados, nuestra imagen está siendo
reproducida, está expuesta a la mirada del otro, está circulando por
distintos dispositivos. Se pasamos por un módulo de seguridad más
estricto entonces nuestras pertenencias son expuestas a una
cámara de rayos x, donde se someten a un doble reblandecimiento,
pierden la opacidad y la tridimensionalidad de la mayoría de los
óleos y pierden el aura de la mayoría de los objetos pertenecientes
a nuestra privacidad. Entonces no es extraño que en esos lugares
las cámaras fotográficas sean vistas con suspicacias y los
fotógrafos no sean siempre bien recibidos, porque para quienes
hacen un uso tan disciplinado de la fotografía no es tan fácil aceptar
que tengan una utilidad puramente estética, o que sea una actividad
lúdica, o simplemente ociosa. De modo que esos lugares o “no
lugares” son espacios donde la función estética de la fotografía
entra en crisis también. Y así también entra en crisis el
reconocimiento del sujeto fotografiado ante el acto fotográfico,
porque el acto fotográfico son espacios, se supone, sometidos a
una cierta discreción o clandestinaje. Y esa discreción va dirigida a
mantener y respetar el frágil equilibrio entre identidad y anonimato
del sujeto. A esa doble condición se refiere Marc Augé pensando
específicamente en la figura del viajero, y ahora diríamos del
pasajero. Ese sujeto desarraigado, que vive la experiencia del
tránsito por espacios donde cito: “ni la identidad, ni la relación, ni la
historia tienen verdadero sentido. Donde la soledad se experimenta
como exceso o vaciamiento de la individualidad, donde sólo el
movimiento de las imágenes deja entrever borrosamente por
momentos aquél que las mira desaparecer; la hipótesis de un
pasado y la posibilidad de un porvenir”. Ahí termina la cita.
Esa lectura me deja con dos preguntas que quiero dejar aquí para
ustedes porque después vamos a tener un momento para que
ustedes hagan preguntas, pero voy a empezar haciendo preguntas
yo. Dos temas que pueden servirnos para volver a reflexionar sobre
esto. Y es justamente la relación con este tema del anonimato, la
primera pregunta sería esta: ¿Existe una fotografía del anonimato?,
pero viene asociado a una segunda pregunta: ¿No será la historia
de la fotografía una historia de la construcción imaginaria del
anonimato, tanto como el escenario de una resistencia ante el
anonimato? Esto lo asocio con una frase, una propuesta con la que
termina precisamente el libro de Augé que habla de la posibilidad y
la necesidad del desarrollo que lo que llama una “enología de la
soledad”, y yo creo que a nosotros más bien como estudiosos de la
fotografía nos pudiera resultar interesante más bien preguntarnos
qué apariencia podría tener una fotografía que alude a la soledad,
en dónde se ubica, a quién se refiere. A veces sospecho que tal vez
pudiera referirse a nosotros mismos.
Finalmente, es posible investigar también este fenómeno del “fuera
de casa”, este fenómeno del desplazamiento, de la deslocalización
de una manera tal vez menos fría, y pensar en el impacto que tiene
en el sujeto, el impacto que tiene en el individuo, todo este proceso
que a veces lo vemos en términos estadísticos, pero también se
tratan de individuos. Y que está pasando con esos individuos, en
qué medida se está construyendo, se está generando esta
sensación de soledad precisamente. Qué impacto tiene entonces en
la fotografía, y qué impacto tiene también la fotografía, el acto
fotográfico en esta generación de esta sensación, este sentimiento
de soledad. Que función cumpliría además una fotografía dentro de
una posible enología de la soledad, porque en ese contexto la
fotografía no sería ya el documento, habría que documentar otras
cosas, habría que documentar cómo funciona la fotografía en ese
contexto más bien.
A veces yo pienso, esto puede sonar muy escéptico, que en ese
contexto también la fotografía puede empezar a adquirir la
significación de un acto solitario, un acto casi onanista, un acto que
puede ser visto casi como estéril. Un acto que se satisface a sí
mismo también, y que finalmente tiene que ver también con el modo
en que se crea, en que se genera esa combinación entre la
sensación de desarraigo y la elaboración de un lenguaje individual,
donde se combina lo local y lo marginal. Esa combinación que el
propio Vattimo menciona en términos de dialectos y desarraigo,
cuando habla del posible alcance emancipador, liberador de la
pérdida del sentido de realidad. No es esa pérdida del sentido de
realidad como dice: “Aquí, la emancipación consiste más bien en el
desarraigo que es también, y al mismo tiempo, lo que podríamos
llamar en síntesis el dialecto”.
Y dice algo interesante. Si finalmente estamos viviendo un mundo
de dialectos, si hablo en dialecto en un mundo donde todos los
demás hablan su dialecto también esto genera una especie de
situación de tolerancia, digamos en términos lo más prosaicos
posibles, de humildad también. De pluralidad. No quiero usar la
palabra democracia, porque esa palabra la usa todo el mundo, y le
han dado muy mala luz. Pero de pluralidad él dice, se hablo este
dialecto en un mundo de dialectos tengo que aprender a aceptar
que mi lengua no es la única posible. Tengo que aprender a aceptar
que mi discurso no es el único aceptable.
Ayer yo estaba en el lobby del hotel y estaba viendo un huésped
que hablaba español, por supuesto, hablaba todo el tiempo en
español, y se veía seguro, se veía fuerte, se veía un tipo
convincente, hablando en su propio idioma. Era una figura de poder.
Entonces yo estaba balbuceando, tratando de balbucear unas
pocas palabras que sé en portugués. Bueno, la única frase que yo
sé es “eu não falo português”. Pero igual, trataba de comunicarme
desde el mal dominio del idioma local, y entonces de pronto me
comparo con ese tipo y yo debo verme como una figura débil, frágil,
comparado con este hombre que está hablando su idioma, que está
imponiendo su idioma, mientras que yo estoy haciendo el proceso
contrario. Yo estoy tratando de hablar el idioma del otro, estoy
aceptando el idioma del otro, no estoy imponiendo el mío. Eso me
coloca en una situación de fragilidad, en una situación de debilidad.
Y esa situación de debilidad es de donde yo veo precisamente ese
carácter emancipador, la posibilidad de mi propia experiencia de
libertad. Yo no busco mi experiencia de libertad en la fuerza, yo no
busco mi experiencia en el poder. Yo busco entonces mi
experiencia de libertad en este juego con esta combinación entre el
dialecto y el desarraigo. Esta situación de debilidad me abre las
puertas también para una experiencia de libertad.
Un poco pensando en esas cosas es que desde hace años he
venido trabajando con el tema de la fotografía como objeto débil,
que implica todo esto proceso de disolución, de desplazamiento, de
lo que he comentado aquí. Pero que implica también esta relación,
esta referencia a un sujeto también débil. Porque si no no tendría
sentido, no tendría coherencia este proyecto. Bueno, es más o
menos el resumen de lo que quería comentarles. Muchas gracias.
Eder Chiodetto: Obrigado, Molina. Agora eu passo a palavra pra
Cecilia.
Cecilia Fajardo Hill: Ok. Buenas noches. Preparé mi charla en
inglés. Lo que pasa es que desde que llegué a São Paulo no tengo
ningunas ganas de hablar en inglés, sino en español o en
portugués, que no lo sé hablar. Entonces es una situación un
poquito extraña, no siento que es un idioma fluido, a pesar que
normalmente lo hablo todos los días en casa, pero como ya cambié
de casa, hablando de casas… Y creo que es una cosa bastante
simbólica, un poco de todos estos procesos de intercambio y de
cambio propio, cuando uno se desplaza a unos sitios que no son los
distintos, ¿no? Mi manera de pensar en la propuesta para la charla
le dé un poquito la vuelta. Es muy distinta y es interesante la
propuesta que acaba de hacer Juan Antonio. Entonces voy a
empezar a hablar en inglés.
También hay que pensar que yo hablo desde la perspectiva de una
persona que trabaja curando arte contemporánea, pero que no creo
mucho en mi hecho de trabajar sencillamente desde la definición de
un medio artístico. Sí creo que un medio como la fotografía es
específico, pero no siento que es enteramente relevante solamente
hablar de fotografía. Especialmente porque lo vemos la exposición
aquí abajo, hay una exposición que habla de fotografía, pero la
mitad de la exposición es video. Y la mitad de los artistas que hacen
fotografía hacen video, o hacen dibujos, o que sea. Entonces…
It is worth asking if it is relevant to attempt to define such a thing as
a Latin American photography. And furthermore, how important or
valid it is to discuss art in terms of a medium such as photography.
Iatã Cannabrava suggests that despite the affirmation that there is
no Latin American photography we’ve never stopped talking about it
and this photography is undergoing constant redefinition as cultural
references change in the process of immigration and exchange.
Nevertheless it could be argued that we live in a global culture, and
Latin America is very much part of it. Being international, having
access to Internet and high technology, participating in important
biennials such as the Bienal de São Paulo, which is very
international, Poligráfica de Puerto Rico, Trienal de Chile. I cannot
think of Brazilian, Argentinian, Venezuelan or Mexican art as local
art. But I can only think of it as international nature. And also
because all of these countries have a very strong modern and
modernist traditions themselves. Also because in this specific case
photography is a sort of universal pan language, partly because of
its relationship with reality.
Everybody recognizes a theme in a photography, even though you
can’t read the codes. And because of the digital nature that it has
today that it allows a circulation which is very widespread. So the
way I would like to think of photography in Latin America is more
from the perspective of looking a culture’s specificity from my
perspective, which is international. And thinking more that the
process of migration of signifies, where is in Brazil, is being read in
London, or whatever, is actually a dynamic process and it allows
both to be specific and to be more universal.
Photography perhaps is one of the most widespread mediums of
contemporary art since the 1960’s and 1970’s, it has been invested
with conceptual and more ambiguous and complex role as its initial
attempt to assert it as an ultimate recorder of reality. Its potential for
manipulation and for blurring the boundaries between fiction and
reality.
Truth
has
been
explored
since
its
inception,
and
photographers are fabricating reality not as much as illustrating it.
Nevertheless, no matter how conceptual or post-colonial, maybe
define tendencies of contemporary art today are how it’s translating
into realm photography it is the realism of photography what
constitutes the bases of its popularity. The public conscious or
unconscious desire to pair photography to visual perception into
some idea of the truth or veracity no matter how constructed and
fictional an image is an inevitable association of photographic
representation with objectivity takes place.
Perhaps confirming what Jean Baudrillard cynically asserts that the
magic of photography is that it is the object which does all the work.
In the same way that you would think that a note in a piano is
already something that exists as opposed to violin as a note that you
have to compose, like a brush stroke versus representing something
from the actual world. David Campany in an article, it was a special
issue in photography, recently asks, “What is it about photography
that sustains the interest? Is its longevity a simple amount of
compulsive repetition? The answers are to be found less within the
medium per se, but in its status as recorder. Photography is
inherently of the world. It cannot help but document things however
abstract, theatrical, artificial or contentious that documentation may
be. So the meaning of photography is intimately bound up with the
meaning of the world it records”.
So mostly what we call Latin American photography is seen through
a lens of pre-determined of expected close association with specifics
social and political reality, such as the representation of violence,
social justice, exotic racial diversity, urban contradiction. Recently
we actually did an exhibition of photography from the 90’s and it
happens that photography in the 90’s in Latin America was very
strongly dealing with a lot of issues that had to do especially with
violence and social issues in Latin America and somehow I found
that it was very difficult to frame this in a way that it wasn’t going to
be perceived as confirming yet again that Latin America has to deal
with all these social issues. And that somehow it becomes like a
niche idea and so forth.
And that this representation stands for Latin America. If photography
is so intimately bound with the world, the circumstance, how can it
be otherwise? Photography can be a tool to deconstruct the real
world, to provide an internal critique and a dialectical relationship
between image, reality and conceptual and political engagement.
Personally I think that in Latin America the photography which is
engaged in some sort of formal critical dialogue with its reality is the
stronger and more meaningful. The traditional divide or supposed
contradiction between the esthetics and the political, and the
association with the documentary when representing social issues
are two key reasons why photography in Latin America may be seen
in stereotypical terms as predictable or picturesque or as beautifying
difficult subjects. As opposed to producing thoughtful, complex,
socially and culturally enough and political engaged visual construct.
David Levi Strauss, who published a little while ago a book called
Between the Eyes – Essays on Photography and Politics bears the
important question: “The idea that the more transformed or
aestheticized an image is, the less authentic or politically valuable it
becomes, is one that needs to be seriously questioned. Why can’t
beauty be a call to action? Is it unsupported and careless the use of
aestheticization to condemn artists who deal with politically charged
subjects?” It is important to differentiate images that simply signify
illustrated social issues leaving nothing to the imagination or
sentimental
representation,
which
only
brings
distancy
and
unacceptance to the complex one that David Levi Strauss may
describe as “being able to disorganize us”.
In the 1980’s in the States and in Europe specially, there was a
specific time where artists from Latin America or Native Americans,
African, Asian were allowed somehow to participate and become of
the art world in New York and so forth, but the way they were
allowed to participate… I say “allow” because it really was a
completely mediated situation was in term of the multicultural issues,
and it had to do with racial issues, political issues, they were all very,
very real. And I think during the 1990’s there was a little bit of a
pitfall in the sense of the representation was a little bit too literal. So
when it is too literal, what happens is people look at the image, and
then they turn around and say “I’ve seen it, and it’s not raising the
questions that it should be raising”. And then what he suggests is
that an image, which is complex and difficult, should be able to
disorganize our thought and our pre-conceptions. So we need
multiple and opened interpretations when thinking of Latin America
photography, where both artistic and cultural specificities are
contextualized and pro-forward as not being in contradiction and as
different from contemporary art at large but as part of it.
Basically from my point of view, I mean this idea of if we have a
house or we don’t have a house, I think we really do live in a global
society where as artists that produce let’s say in Mexico, Brazil, we
do have a moment of cultural specificity in our work but that carries
on in this kind of broader arena of the international, where there is a
lot of relationships and dialogue that needs to be created, which is
not a dialogue of the niche, is not a dialogue of isolation, is not a
dialogue of nationalistic discourse.
I think, you know, from the moment you have an artist and it begins
from an individual idea, then it moves on to the kind of specific
cultural issues, and then it moves on to the issues of contemporary
art and so forth. And in the same way I see photography, in a way
I’m glad about the exhibition which is downstairs. You know, there is
artists like Amilcar Parker who is fundamentally a performer’s artist
but then is represented with this line that somehow because he
moves along the space. It does become somehow a reflection of this
performative space and movement in space. So I really feel that
photography in itself as a medium alone I think it coexists in relation
to a lot of other things and it coexists in kind of a relationship
between reality and fiction and political issues and social issues and
is in this all this kind of borderlines that are somehow constantly
overlapping with each other. I think is where photography is
interesting and especially photography which is not disinterested in
the world.
Eder Chiodetto: Passo a palavra para o professor Rubens
Fernandes Junior.
Rubens Fernandes Junior: Boa noite. Queria agradecer à
organização do Fórum Latino-americano de Fotografia de São
Paulo e o Itaú Cultural pela oportunidade de estar aqui e também a
oportunidade de reunir fotógrafos, pesquisadores, curadores e
interessados em ampliar o repertório sobre a questão da fotografia.
E por outro lado falar um pouco da questão do tema Fora de Casa,
Fora do Eixo – Exílios e Migrações. E quando me vi nessa mesa eu
me vi fora do lugar, porque na realidade eu não tenho nenhuma
experiência de exílio e nenhuma experiência de morar fora de casa,
morar fora em outro país. As experiências que eu tive nesse sentido
foram curtas, breves e normalmente muito centrado no meu
trabalho acadêmico administrativo na minha Universidade e,
portanto, pouco associado às questões da fotografia.
Mas também me vejo como uma pessoa em trânsito permanente,
como disse o Molina. Aliás, eu acho que mais que isso, eu acho que
eu sou uma pessoa que vive em transe permanente, porque na
realidade a gente vive num transe de imagens, num transe de vida,
e eu gosto mais da idéia de que a gente vive em transe, e claro,
transe pressupõe esse movimento, mas pressupões muito mais que
o movimento.
Em relação às exposições e experiências com curadoria fora do
Brasil, também tive a oportunidade de realizá-las em Houston, em
Wolfsburg, no Instituto Valenciano de Arte Moderna, no Centro
Português de Fotografia da cidade do Porto. Também participei do
projeto Mapas Abertos com o Molina e Castellote, e atuo junto ao
Nafoto – Núcleo de Amigos da Fotografia, um grupo independente
que atua desde 1991. Agora um pouco mais lento, mas atua com a
fotografia aqui na cidade de São Paulo. Nós tivemos a
oportunidades de participar de várias exposições, no Equador,
Japão, França, Chile, etc.
Eu, diante dessa minha situação de não estar dentro da mesa, mas
estar fora da mesa, na medida em que a minha experiência diversa
dos meus colegas, resolvi fazer então um movimento inverso. Eu
resolvi pensar um pouco a fotografia brasileira hoje, mas também
de
uma
maneira
inversa.
Eu
vou
chegar
na
fotografia
contemporânea, mas antes a gente vai percorrer um pouco o que
aconteceu em 170 anos, na medida em que a fotografia chega ao
Brasil em 17 de janeiro de 1840.
Eu preparei umas imagens que muitos de vocês podem conhecer,
mas de qualquer maneira a gente sabe que o Hercules Florence
traz a fotografia aqui a partir de 1832, pioneiramente. Então nós
poderíamos pensar a idéia de que a nossa fotografia desde o seu
nascimento é estrangeira. E olhar retrospectivamente para esta
questão, para esses 170 anos, é tentar entender como que a gente
pode avaliar os vários momentos em que os fotógrafos estrangeiros
se instalaram no Brasil e de algum modo se inscreveram na nossa
cronologia da fotografia brasileira. Eu vou assumir aqui nessa noite
quatro períodos bem distintos, para pensar essa produção
fotográfica e tentar estabelecer alguns nexos e parâmetros
comparativos pra minha reflexão.
O primeiro momento indubitavelmente ocorre entre 1840 e 1889,
que é o momento do Império, o momento do advento da fotografia,
onde nós tivemos aqui a presença de inúmeros fotógrafos
estrangeiros
em
diferentes
regiões,
principalmente
nas
proximidades dos portos do litoral brasileiro. O segundo momento é
o momento entre 1890, a República, e 1930, período de grande
fluxo de imigração e quando muitos profissionais se instalaram nas
cidades brasileiras e que inúmeros, centenas, destes profissionais
ainda não se inscreveram na história oficial da fotografia brasileira.
O terceiro momento eu delimitei entre 1931 e 1950, o período em
que o mundo se encontrava em guerra e que muitos profissionais
de
origem
europeia
e/ou
judaica
se
instalaram
no
país,
particularmente no eixo Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador. E
finalmente o último período, entre 1951 e 1970, quando alguns
profissionais chegam ao país por motivações bem diversas dos
momentos anteriores.
Vale lembrar que a nossa primeira imagem fotográfica é essa
imagem produzida em 17 de janeiro de 1840 pelo abade Compte,
que fez uma demonstração pública. E nós sabemos que antes ele
tinha feito uma demonstração pública em Salvador, mas não há
memória disso.
E esse é um daguerreótipo que está presente na coleção da família
imperial brasileira. Logo em seguida a gente tem inúmeros
daguerreotipistas Napoleão Bautz, Auguste Morin e um em
particular, Charles DeForest Fredricks, um norte-americano que
entrou pelo país via Belém, e ficou percorrendo a América Latina
durante nove anos. Só que existepouca informação e pouco
material que sobrou dessa enorme viagem do Charles Fredricks.
Outro dado importante é o nosso Imperador, que em 1851, dois
anos antes da Rainha Victoria na Inglaterra, instituiu o Real
Patrocínio e criou o título “Fotógrafo da Casa Imperial”, pra aqueles
que desenvolviam um trabalho de qualidade no país. Ele atribuiu
esse título entre 1851 e 1889 a 23 fotógrafos, seis no exterior e 16
aqui. Desse primeiro período existe uma coleção de nomes vindo
dos lugares mais distintos da Europa. Basicamente Alemanha,
Suíça, França, alguns italianos. E eles se instalaram em Belém,
Recife, Salvador, Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre e Ouro
Preto.
Eles criaram um olhar específico sobre o nosso país, sobre nossa
cultura e sobre nossa gente. De origem européia, portanto do Velho
Mundo, eles se defrontaram com o Novo Mundo não com o frescor
da novidade, mas buscaram criar uma imagem moldada nos valores
etnocêntricos em sintonia com as informações dos relatos dos
viajantes, dos cronistas e dos cientistas das diferentes expedições
realizadas com a finalidade de estudar certas especificidades desse
Novo Mundo. Boris Kossoy denomina esse olhar de “olhar
europeu”, que é um olhar exótico. Essa idéia de revelar para o
mundo europeu o misterioso e exótico mundo tropical. Para Boris, o
olhar se fez sobre o prisma da ilustração, das ciências biológicas e
das
novas
teorias
raciais,
questionadoras
do
múltiplo
e
fortalecedoras do imperialismo e da postura etnocentrista.
Nesta paisagem do Victor Frond, um francês que apareceu pelo
Brasil fugido das tropas napoleônicas por volta de 1857, o fotógrafo
elege o pitoresco na sua representação. Registra a exuberância e a
monumentalidade das nossas florestas, no caso aqui Petrópolis, e
se coloca como o fluidor do espetáculo oferecido pela natureza.
Frond é um dos responsáveis também pela criação ou pela
definição daquilo que a gente entende como os paradigmas da
paisagem carioca, pois elegeu alguns aspectos do espaço urbano
que foram posteriormente repetidos por diferentes profissionais.
Além disso, ele registrou também o cotidiano dos escravos nas
fazendas, em Salvador, e quando ele retornou a Paris publicou um
álbum litográfico denominado Brasil Pitoresco, com 74 imagens
dessas feitas no Brasil e talvez seja esse considerado o primeiro
livro da história da nossa fotografia.
Outro fotógrafo e litógrafo importante e atuante no século XIX foi o
suíço Georges Leuzinger, proprietário da Casa Leuzinger, misto de
tipografia, papelaria e livraria que possuía por volta de 1867 um
catálogo de 337 diversas, que era distribuído na Europa e
funcionava como uma espécie de matriz pra você montar o seu
próprio álbum sobre as imagens do Brasil.
O catálogo continha fotografias do Frisch, do Stahl, do Cristiano
Junior, que editados lado a lado permitiam uma visão muito
específica sobre o nosso país. Um dos usuários dessas imagens foi
o Louis Agassiz, um suíço também, que juntamente com sua
esposa coordenou uma expedição científica pelo país e publicou um
livro em 1867, chamado Viagem ao Brasil, usando as imagens do
Stahl. Nesse livro literalmente o Agassiz diz que o Stahl “é um
fotógrafo de negros de puro sangue”.
O Frisch é um fotógrafo de origem alemã, e tem talvez a coleção
mais antiga de índios brasileiros, especificamente da região
amazônica. Seus registros datam de 1865 e em 1867 ele mostrou
essas imagens na Exposição Universal de Paris. Esses exemplos
foram destacados pra reforçar a hipótese de que a exuberância da
nossa paisagem, nossa fauna e flora diferenciada, os índios e os
negros escravos e alforriados compunham o centro de interesse
desses profissionais que atuaram no país no século XIX.
Por outro lado é interessante perceber que também quando nos
deparamos com álbuns produzidos na África e no Extremo Oriente,
esse interesse pelo exótico também era determinante para os
fotógrafos que ali circulavam. Muitos álbuns fotográficos e
litográficos e muitos livros são interessantes da gente rever.
Esse livro, Brasil e Brasileiros, de 1857, de dois reverendos norteamericanos, o Kidder e o Fletcher, traz incríveis imagens do nosso
país, só que pela inexistência de processos fotomecânicos, as
fotografias se transformavam em meras ilustrações.
Quero também salientar que essas informações organizadas que a
gente tem hoje surgem primeiramente num texto do Gilberto Ferrez,
que é neto do Marc Ferrez, publicado na revista do Patrimônio
Histórico Nacional em 1946, que gerou o livro A Fotografia no
Brasil, um clássico já e que posteriormente também gerou esse
livro, Pioneer Photographers of Brazil, publicado em Nova York.
Após a libertação dos escravos e o advento da República em 1888
e 1889 o país mudou. Inicia-se um fluxo imigratório de grandes
proporções e as capitais brasileiras sofrem uma profunda alteração
em seu cotidiano. Foram milhões de imigrantes que chegaram com
promessas de prosperidade e nova vida. Dentre esse enorme
contingente, muitos se estabeleceram como fotógrafos. Em São
Paulo, por exemplo, temos uma forte presença de imigrantes de
origem italiana e alemã.
No segundo momento então, entre 1890 e 1930, destaco alguns
profissionais que estão aqui na tela, Otto Rudolf Quaas, Aurélio
Becherini, Oreste Cilento. Vale à pena perceber que a maioria deles
era retratista, porque era uma atividade muito mais rentável. E que
à sua maneira, através do retrato, eles registraram a revolução
social da população burguesa brasileira. Exceção feita a Gaensly e
Becherini, responsáveis por uma extensa documentação da
transformação
urbana
das
cidades,
e
alguns
flagrantes
inesperados, que buscavam compreender a cidade como um novo
sujeito social, com um novo enredo, um novo drama e novos atores.
Não mais aquela fotografia centrada na diferença e na visão
hierárquica produzida no século anterior, mas buscava se
concretizar na imagem um projeto de nação mais sintonizado com
os centros urbanos europeus. Vale à pena destacar que nas duas
décadas o país foi invadido por inúmeros fotógrafos estrangeiros
que produziram uma extensa documentação das cidades brasileiras
e viabilizaram as suas fotografias através de cartões postais, tão em
moda nas primeiras duas décadas no mundo todo, e que uma parte
incrível desses fotógrafos sequer é conhecido ou lembrado na
história da nossa fotografia.
O terceiro momento caracteriza-se por um período extremamente
específico, entre 1931 e 1950, ou seja, o início de um processo
político que desencadeia a Segunda Guerra Mundial, e que obriga
milhares de pessoas a abandonarem a Europa em direção às
Américas. No Brasil, podemos destacar a presença de alguns deles:
Pierre Verger, Hildegard Rosenthal, Marcel Gautherot, Flieg entre
outros. Pra mim, é nesse momento que ocorre a transição entre o
primeiro e o último período. Pois se agora já temos um olhar mais
comprometido com a cultura brasileira, temos também aquela visão
equivocada sobre o Brasil e os brasileiros. Um momento de
transição porque ainda está presente um olhar muito específico
sobre o negro e o índio, ou um olhar sobre a mulher e sobre o
Carnaval. Enfim, parâmetros ainda muito preconceituosos sobre o
nosso país.
Por outro lado, temos o trabalho do Pierre Verger e Marcel
Gautherot, dois franceses que chegam ao Brasil por volta de 1946 e
produzem uma fotografia exemplar sobre o homem e a cultura
brasileira. E souberam aliar com clareza e concisão a idéia de que a
fotografia é acima de tudo, coerência. Jamais se utilizaram de uma
imagem para uma visão pré-concebida, pelo contrário: trabalharam
como observadores apaixonados pela natureza e pelo homem
brasileiro. Nunca é uma leitura que nos leva à compaixão, pelo
contrário: o resultado é uma imagem singular, de exaltação do
homem, do seu trabalho e de suas celebrações. Uma obra honesta,
que exalta com dignidade a magnitude do homem comum,
destacado sempre em sua autêntica dimensão cotidiana. Como
declarou o arquiteto Oscar Niemeyer sobre Marcel Gautherot:
“Gautherot tinha um talento extraordinário. Muito cuidadoso com a
luz e extremamente organizado, foi um profissional que ajudou a
tornar o Brasil mais conhecido no exterior e de maneira muito mais
inteligente”. Diante disso, é possível entender porque país atraía
como um ímã alguns expoentes da modernidade fotográfica que se
produzia naquele momento com uma intensidade estética sem
precedentes na fotografia brasileira. Esse período foi significativo
para o florescimento da arte e da cultura, quando durante mais de
uma década o país viveu um intenso processo de fermentação
sócio-política e cultural.
Queria lembrá-los que nesse período, no final dos anos 1940, em
1947, é que começam a surgir as nossas instituições públicas mais
importantes: Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de
Janeiro, Museu de Arte de São Paulo, a televisão brasileira surge
em
1950,
a
Bienal
Internacional
em
1951,
a
companhia
cinematográfica Vera Cruz em 1949, enfim, nós temos aqui um
conjunto de informações preciosas que vão de encontro a essa
imagem que estava se produzindo naquele momento. Os artistas
estrangeiros formavam uma pequena comunidade aqui em São
Paulo e no nosso país.
Por último, o momento mais forte e expressivo da presença do olhar
estrangeiro na produção fotográfica brasileira. Entre 1951 e 1970,
vimos aportar aqui Jean Solari, Claudia Andujar, Luigi Mamprin,
Maureen Bisilliat, David Drew Zingg, Lew Parella, Roger Bester,
George Love, Claus Meyer, entre outros. Podemos afirmar que este
é um momento especial para o país e para a fotografia. Se no
momento anterior tivemos como suporte a propagação das
imagens, os livros e a revista O Cruzeiro, agora nos anos 1950 e
1960 temos as revistas Manchete, Cláudia, Quatro Rodas e
Realidade, além dos livros. Quase todos esses fotógrafos que
vemos aqui participaram do maior e mais emblemático projeto
editorial do país que foi a revista Realidade. Praticamente todos
estes fotógrafos consolidaram suas carreiras aqui no Brasil, cada
um com as suas especificidades. Resgatar suas histórias, que
merecem ser lembradas como ontem, por exemplo, a história da
Claudia Andujar, é fundamental para compreendermos esse
período
da
fotografia
brasileira
e
a
fotografia
brasileira
contemporânea.
De certo modo, podemos perceber que em seus trabalhos o Brasil
aparece agora de maneira mais espontânea por esses olhares que
se apaixonaram perdidamente pela nossa cultura e pela nossa
gente. Através de ensaios tão diversos... Música e fotografia, como
David Zingg; fotografia e literatura, como Maureen Bisilliat;
fotografia e os Yanomamis, como Cláudia Andujar. É possível
entender e sensibilizar-se diante da verdadeira alma brasileira
registrada através desses olhares atentos e estrangeiros. Que além
de terem uma extensa bagagem teórica e técnica, fotografaram com
sinceridade e cumplicidade o calor humano e a identidade do povo
brasileiro, se envolveram e se misturaram com a nossa gente. A
relação desses fotógrafos com a cultura brasileira se dá em outro
grau, em outra intensidade se compararmos com os fotógrafos dos
dois primeiros períodos. Vieram para o Brasil por motivos diversos,
se
apaixonaram
e
viveram
suas
vidas
aqui.
Tornaram-se
integrantes desse novo movimento cultural, valorizaram nossos
costumes, valorizaram o povo brasileiro e trouxeram para a sua
fotografia o frescor que pedíamos desde os primeiros tempos.
Nos anos 1980, a fotografia brasileira se consolidou como uma das
melhores do mundo e invariavelmente as principais revistas
internacionais publicaram números especiais sobre o Brasil. A
revista Zoom francesa, em 1985, dois números seguidos; a revista
belga Cliché; a revista Photo, de abril de 1996; a revista Lapiz,
espanhola de 1996; a revista Art in America, de abril de 98. Então a
gente vê que a fotografia brasileira ganha uma nova dimensão, e
todos esses fotógrafos, principalmente do último período, estavam
presentes nessas grandes coletivas realizadas no final dos anos
1980 e na década de 1990.
Proponho agora pra finalizar uma breve reflexão. Como membro
curador da coleção Pirelli Masp de Fotografia desde a sua criação,
em 1991, faço algumas leituras quantitativas e qualitativas com
regularidade para buscar mapear a coleção. Nós temos 18 edições
da coleção com 298 fotógrafos. Desses 298 fotógrafos, 41 são
fotógrafos estrangeiros. 14% dentro de uma totalidade. Pode
parecer pouco, mas devo dizer que quase todos esses fotógrafos
estão invariavelmente citados e agregados na nossa história da
fotografia. Outra avaliação interessante de se fazer é que se
olharmos apenas pra esse universo de 41 fotógrafos estrangeiros
nós temos 85% deles vindo da Europa. Apenas dois dos Estados
Unidos, dois da América Latina e dois do Japão. Isto também
mostra uma representação e uma influência muito forte. E se
olharmos para esse universo de fotógrafos europeus, temos ainda
um outro mapa que é o que significa essa distribuição dentro
daqueles fotógrafos que desembarcaram aqui a partir dos anos
1930 e se consolidaram dentro da cultura fotográfica brasileira.
Seguramente, os nossos 257 fotógrafos brasileiros da coleção em
algum momento ou de alguma forma sofreram influência desses
estrangeiros que também pertencem à coleção. Isso porque esses
estrangeiros trouxeram a contribuição técnica de inestimável valor e
fotografaram certos aspectos da cultura brasileira que nem sempre
eram valorizados. Essa troca, realizada em diferentes momentos, e
a importância do trabalho desses profissionais possibilita-nos hoje
ter uma compreensão bastante clara dessas influências que o olhar
estrangeiro e o seu fazer fotográfico exerceu sobre a nossa
fotografia.
Acredito que mesmo rapidamente pudemos ter mais clareza desses
diferentes momentos que eu quis traçar aqui, e das intenções
específicas de cada um deles. O que temos certeza, é que o
trabalho desenvolvido pelos fotógrafos nesta última invasão, entre
1960 e 1970, tem uma maior sintonia com a identidade brasileira.
Fora isso, o envolvimento é tão intenso e tão verdadeiro, que eles
registraram o país com um estilo muito inspirado. Suas fotografias
possuem vitalidade e um sentido de presença que deixam óbvia
uma comunhão entre os sujeitos envolvidos, fazendo emergir nas
imagens uma ênfase naturalista específica e quase sempre
centrada na tradição figurativa clássica, que vai desencadear num
segundo momento a fotografia contemporânea, que tem um pé
nessa tradição e um pé na fotografia expandida. É muito difícil
imaginar a fotografia brasileira sem a presença destes olhares
estrangeiros. E é muito difícil imaginar a fotografia brasileira
contemporânea
sem
a
influência
desses
olhares.
Mútua
contaminação, pura antropofagia. Muito obrigado.
Eder Chiodetto: Obrigado Rubens. Nós avançamos um pouco no
tempo aqui porque não devemos nunca perder a oportunidade de
ouvir essas falas tão bem encaminhadas, só que com isso a gente
vai diminuir bem o tempo de discussão. Mas eu queria propor pelo
menos uma questão aqui, e depois tentar abrir para algumas
questões rápidas da platéia.
Foi tocado aqui de leve um pouco, o Molina falou primeiro, um
pouco sobre a exposição Mapas, Tesouros e Piratas. Eu queria
então que a gente falasse um pouquinho sobre o “fora de casa”,
pensando na verdade na fotografia contemporânea dentro desse
conceito do “fora de casa”, ou de um deslocamento de eixo.
Exemplificado aqui na exposição com a curadoria do Eduardo
Brandão, que tem um ítem de provocação bastante forte, pra nos
fazer refletir na verdade sobre a fotografia contemporânea. Vemos
em boa parte dos trabalhos que os artistas optaram por um caminho
de contemplação diante do belo, do horror, enfim, de uma
atmosfera, as mais diversas que a fotografia cria, e que
tradicionalmente procuramos quando vamos ver um trabalho desse
tipo, enfim, o de um arrebatamento diante de uma imagem que está
muito ligada à tradição da fotografia. Aqui em vários trabalhos
expostos, mas também em outros trabalhos que a gente pode ver
na Bienal, ou no circuito contemporâneo, sai de foco essa questão
pra fazer uma discussão mais propriamente sobre o meio. Uma
discussão sobre o processo, a difusão, a catalogação, o
arquivamento, que são questões bastante prementes que estamos
vivendo. Neste momento em que a fotografia está passando por
tantos câmbios, eu queria perguntar isso, e se possível que os três
comentassem um pouco. Se esse momento que estamos vivendo,
da discussão da fotografia como meio, mais do que dessa
contemplação onírica de uma imagem final, está ligado também a
esse momento em que a fotografia entrou no circuito das artes,
mais fortemente. E parece que ela tem uma necessidade de se
revisar conceitualmente o tempo todo. Seria esse um deslocamento
de eixo, talvez, dentro da fotografia contemporânea? Espero que
tenha ficado claro. Talvez o Molina possa falar primeiro...
Jose Antonio Molina: Bueno, yo creo que sí. Yo creo que los
cambios y los desplazamientos también en los ejes desde los
temáticos conceptuales, técnicos, de lenguaje finalmente dentro del
campo de la fotografía no se pueden ver aislados de los cambios
del impacto que se da en el campo del arte. Claro, estoy pensando
en término de fotografía artística. Y se dan en distintos grados y en
distintos momentos, y se hacen más o menos evidentes en distintos
momentos.
Creo que ahora es mucho más evidente, incluso creo que hay todo
un momento, sobre todo en los años ochenta, que se hace muy
claro como los cambios que se están dando el lenguaje en la
fotografía lo están haciendo la gente, no lo están haciendo los
fotógrafos. Y eso hace incluso vuelve bastante relativa también esta
noción del fotógrafo. Se están haciendo desde el campo del arte, se
están proponiendo desde el campo del arte como una actitud
también como apropiarse del lenguaje fotográfico, utilizar el
lenguaje fotográfico, no utilizarlo tampoco de una manera pura. O
sea, ya se pierde también esa idea de la pureza del lenguaje
fotográfico. Entonces es sometido constantemente a cruces, a
intersecciones, a contaminaciones, o sea, construyendo como un
lenguaje mixto.
Sí yo creo que es inevitable entender esa relación, o sea, lo que
debería ser inevitable es que no separáramos la fotografía del arte
(risas). Lo que debería ser inevitable es que mantuviéramos un
discurso como lo que acabamos de ver, que inserta y ve la
fotografía artística en la lógica de las prácticas artísticas. Pero no
siempre hay condiciones para esto, porque tenemos que luchar
también y dialogar con la tradición que ha visto la fotografía como
una práctica específica, como un lenguaje específico. Incluso
discutir esa especificidad. Para discutir esa especificidad tenemos
que remitirnos a esa tradición y a ese modo de ver la foto.
Eder Chiodetto: Ok, gracias. Cecilia poderia comentar-me um
pouco?
Cecilia Fajardo Hill: No sé si entendí muy bien tu pregunta, pero
en todo caso… Uno de los temas que no discutimos aquí fue el
tema de las tecnologías, de lo que está pasando con el mundo
digital, y vienen cosas que no hablé que pudiera hacer un
comentario. Había un curador, director de fotografía en el MOMA en
1978, que se llamaba John Szarkowski, que describía la fotografía
en dos maneras: o eran espejos, ese que hablaba más del
fotógrafo, que es del sujeto; o eran de ventanas, donde más que el
fotógrafo hablaba del mundo.
Sin embargo hay un libro recientemente de Fred Ritchin, que se
llama After Photography, o Después de la Fotografía, que habla de
un tercer concepto que es el concepto del mosaico. Y el concepto
del mosaico es que ahorita que vivimos en un mundo digital, en un
mundo donde en la comunicación y la transmisión de las imágenes
hay un concepto como de hibridez, hay un concepto de hipertexto,
de reconfiguración, donde se crea un tipo de imagen como mucho
más fragmentada y a la vez con un carácter dialógico que es muy
interesante, que se ha perdido un poco ese sentido como de
unicidad del imagen que yo creo que está cuestionada hace mucho
tiempo. Me gusta la idea de la fotografía como un mosaico, en
término de contenido, en término de la posibilidad de dialogar, y de
compartir, y de modificación. Y también desde el punto de vista de
no ver a la fotografía como un medio puro, encerrado en sí mismo.
Creo que eso está reflejado en la exposición de abajo, que incluye
todas estas cosas.
Eder Chiodetto: Gracias. Rubens, por favor.
Rubens Fernandes Junior: Eu vou trazer aqui a idéia do Flusser,
que diz que estamos vivendo o momento da pós-história. Esse
momento é predominantemente o momento da imagem técnica. E a
imagem técnica, como diz Flusser, são superfícies sensíveis. E
aproveitando um pouco que o Molina citou o Foucault e a questão
da
vigilância,
eu
gostaria
de
trazer
um
contraponto
e
contemporâneo do Foucault, que é o Guy Debord. Ele defendia a
idéia de que esse momento seria o momento do espetáculo. E o
Foucault diz que a sociedade é a da vigilância, não é do espetáculo.
E eu acho que diante dessa profusão de imagens, o que estamos
evidentemente vivendo é a espetacularização da imagem. E essa
espetacularização é de alguma forma, seja ela como mosaico, seja
ela como vídeo, seja ela como fotografia “aspas”, ela é no fundo um
mecanismo de controle social muito intenso. Assim como o Molina
fala da questão da transparência da imagem, ele cita o Vattimo etc,
do mundo contemporâneo como o mundo da transparência, eu
também acho que hoje a imagem se banalizou de tal ordem e em
tal grau que evidentemente quando pensamos nesses nomes, o
Debord
e
o
Foucault,
efetivamente
vivemos
a
era
da
espetacularização da imagem, seja ela de qualquer ordem, seja ela
de qualquer origem, seja ela de qualquer tempo.
Eder Chiodetto: E cabe então ao artista contemporâneo enfrentar
isso de alguma forma entrando no DNA da fotografia atual, do
circuito dela, e que é um pouco do que essa exposição trata aqui
também. Queria agradecer aqui a presença do professor Rubens,
da Cecilia e do Molina. Vejam o blog, venham aqui, divulguem, e
boa noite a todos.