Quellen zur Rezeption des Requiems von W. A. Mozart in

Eva Neumayr
QUELLEN ZUR REZEPTION DES REQUIEMS VON W. A. MOZART IN SALZBURG
IM 19. JAHRHUNDERT
1
Unter Mitarbeit von Lars E. Laubhold
Die Salzburger Rezeptionsgeschichte von Mozarts Requiem liegt, abgesehen von punktuellen
Fakten, weitgehend im Dunkeln. Eine angenommene Nicht-Rezeption des gesamten
Mozartschen Œuvres als Folge und Symptom generellen politischen, wirtschaftlichen und in
der Folge geistigen Verfalls im frühen 19. Jahrhundert gehört zum gängigen Bild Salzburger
Musikgeschichte und lässt Fragen nach einer Rezeptionsgeschichte unnötig erscheinen, noch
bevor diese gestellt werden. „Die kulturelle Lethargie“, so urteilte Gernot Gruber über die
Salzburger Situation nach der Jahrhundertwende, „spricht aus der unbegreiflich erscheinenden
Tatsache, daß Mozarts Name oder Werk in Salzburger Tageszeitungen während der beiden
ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts kein einziges Mal erwähnt wurden. Die geistige
Entwurzelung des Gedächtnisses an Mozart in seiner Heimatstadt mag als ein Symbol für
seine historisch bedingte Fremdheit gelten (die nicht mit der ‚Fremdheit des Genies‛ als
2
philosophisches Problem zu verwechseln ist)“ . Dass das Gedächtnis an Mozart in Salzburg
ausgelöscht gewesen sei, lässt sich indes anhand verbürgter Aufführungen − z.B. des
Requiems − ebenso bestreiten, wie die implizite These angreifbar ist, am heutigen
musikalischen Kanon gewonnene ästhetische Maßstäbe seien hinreichende Gradmesser zur
Diagnose kultureller Allgemeinzustände zu Beginn des 19. Jahrhunderts.
Wann, wo und von wem Mozarts Requiem in Salzburg erstmals aufgeführt wurde, wer
die sozialen Trägerschichten der frühen Rezeption gewesen sind, wurde in der Literatur noch
kaum thematisiert. Fragen zum Aufführungskontext gewannen jüngst erstmals an Brisanz,
1
Die hier dargestellten Ergebnisse wurden von den Autoren im Rahmen eines vom Österreichischen Fonds für
Wissenschaft und Forschung (FWF) geförderten Projektes erarbeitet, in dem unter der Leitung von Univ. Doz.
Dr. Ernst Hintermaier das Musikrepertoire der Salzburger Dommusik im 18. Jahrhundert erforscht wird. Dabei
wurden u.a. die Bestände der Salzburger Dommusik bis 1807 mit Hilfe der RISM Quellendatenbank
katalogisiert.
2
Gernot Gruber, Mozart und die Nachwelt, Salzburg u. Wien 1985, S. 84; Carena Sangl, Die Rezeption der
geistlichen Musik Mozarts in Salzburg bis um 1900, in: Zwischen Himmel und Erde. Mozarts geistliche Musik.
Katalog mit Audio-CD zur 31. Sonderschau des Dommuseums zu Salzburg, 8. April bis 5. November 2006,
hrsg. v. Peter Keller u. Armin Kircher, Regensburg u.a. 2006, S. 67−69, folgt dieser Argumentation; vlg. auch
Robert Hoffmann, Vom Mozartdenkmal zur Festspielgründung – Musik und Vereinskultur im 19. Jahrhundert,
in: Salzburger Musikgeschichte. Vom Mittelalter bis ins 21. Jahrhundert, hrsg. v. Jürg Stenzl, Ernst Hintermaier
und Gerhard Walterskirchen, Salzburg 2005, S. 401−423, hier 403: „Nachdem das Andenken Mozarts in dessen
Geburtsstadt über Jahrzehnte weitgehend in Vergessenheit geraten war, machte sich Mitte der 1830er-Jahre auch
in Salzburg jenes Streben nach ‚Invention of Tradition‘ bemerkbar, das über eine Verklärung von ‚Heroen der
Kunst‘ letztlich auf eine bürgerliche Selbstthematisierung abzielte.“
3
nachdem Carena Sangl eine ausführliche Untersuchung jenes musikalischen Bestandes im
Franziskanerkloster Salzburg vornahm, der nach landläufiger Ansicht u.a. das Salzburger
Erstaufführungsmaterial des Requiems enthält.
4
Ihre kulturhistorische Einordnung des
Bestandes fügt sich weder zum gängigen Bild einer süddeutschen katholisch-geistlichen
Residenz im späten 18., noch zu jenem der „kulturellen Lethargie“ im frühen 19. Jahrhundert
und fordert zu eingehender Untersuchung des Themenkomplexes heraus.
Im Jahrzehnt nach seinem Tod war die Erinnerung an W. A. Mozart in Salzburg
jedenfalls noch lebendig. Bereits am 28. Dezember 1791 erschien in der in Salzburg
5
herausgegebenen Oberdeutschen Staatszeitung ein Bericht über die in Prag für Mozart
6
veranstaltete Trauerfeier , der im wesentlichen auf einem Artikel basiert, welcher am 17.
Dezember 1791 in der Prager Oberpostamts-Zeitung publiziert worden war. Darüber hinaus
gibt er aber auch interessante Einzelheiten mit Bezug zu Salzburg wieder. So ist nur hier der
Ausspruch Leopold Mozarts überliefert, „Seyn Sohn sey das in der Tonkunst, was Klopstok
unter den Dichtern“. Am 3. Jänner 1792 berichtete die Oberdeutsche Staatszeitung erneut von
einer musikalischen Benefizveranstaltung für Constanze Mozart und ihre Kinder – ein
Zeitdokument, das in den einschlägigen Dokumentationen zu Mozarts Leben bisher noch
7
keine Erwähnung fand :
„Mozart. Billig konnte man es von der Kaiserstadt erwarten, daß sie sich am ersten
bestreben würde, der zurückgelassenen Witwe unsers verewigten Tonsetzers Mozart
thätige Unterstützung angedeihen zu lassen. Sie that es gestern zum ersten Mahle
mittelst einer großen musikalischen Akademie zum Vortheile der Witwe, in welcher
sich unsere vornehmsten Tonkünstler, Sänger und Sängerinnen gleichsam um die
Wette hören ließen. Das Auditorium war sehr zahlreich; und man schätzt, daß gegen
3
Vgl. Carena Sangl, Mozartrezeption in Salzburg um 1800 anhand von Quellen im Franziskanerkloster
Salzburg, in: Klang-Quellen. Festschrift für Ernst Hintermaier zum 65. Geburtstag. Symposionsbericht, hrsg. v.
Lars E. Laubhold u. Gerhard Walterskirchen, München 2010 (Veröffentlichungen zur Salzburger
Musikgeschichte 9), S. 301−308.
4
Vgl. Gerhard Croll u. Gerhard Walterskirchen, Musikpflege an der Franziskanerkirche in Salzburg, in: 400
Jahre Franziskaner in Salzburg. VIII. Sonderschau des Dommuseums zu Salzburg. 14. Mai–16. Oktober 1983,
Salzburg 1983, S. 68−73; Thomas Hochradner, Tradition und Wandel in Quellen: FranziskanerMusikhandschriften in Salzburg als Beispiel, in: Plaude turba paupercula. Franziskanischer Geist in Musik,
Literatur und Kunst (Konferenzbericht Bratislava, 4.−6. Oktober 2004), hrsg. v. Ladislav Kačic, Bratislava 2005,
S. 109−134.
5
1785 bis 1799 von Lorenz Hübner (1751−1807) in Salzburg herausgegeben.
6
Anhang zum hundert und dritten Stücke der Oberdeutschen Staats=Zeitung. Mittwoch, den 28sten December
1791, Sp. 2049f., zitiert nach Cliff Eisen, Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Addenda, Neue Folge, Kassel
etc. 1997 (Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke X/31/2), S. 76f.
7
Eingesehen wurden Otto Erich Deutsch, Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel etc. 1961 (Wolfgang
Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie X/34); Joseph Heinz Eibl, Mozart. Die Dokumente
seines Lebens, Addenda und Corrigenda, Kassel etc. 1978 (Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe
sämtlicher Werke X/31/1); Cliff Eisen, New Mozart Documents. A Supplement to O. E. Deutsch’s Documentary
Biography, Stanford 1991; Eisen, Dokumente (Anm. 6); Rudolph Angermüller, Mozart. 1485/86 bis 2003. Daten
zu Leben, Werk und Rezeptionsgeschichte der Mozarts, Tutzing 2004, 2 Bde.
1000 Fl. eingegangen seyn mögen, außer dem, was der Hof beysteuerte, welches
ebenfalls 150 Dukaten betrug. Es ist der Antrag, jährlich an Mozarts Sterbetag eine
ähnliche Akademie zu veranstalten. Se. Maj. haben der erst gedachten Mozartischen
Witwe den ganzen von ihrem seligen Manne genossenen Gehalt als Pension
beyzulassen geruhet.
Jemand hat auf Mozarts Grabmahl folgendes lateinische Distichon gemacht.
Qui jacet hic, chordis infans miracula mundi
Auxit, et Orpheum vir superavit. Abi!
(Der, welcher hier liegt, hat als Kind die Weltwunder durch sein Spiel vermehret,
8
und als Mann den Orpheus überwunden. Geh itzt!)“
Auch dieser Bericht wurde in Anlehnung an zwei vorausgehende Zeitungsnotizen
verfasst: Über die „musikalische Akademie zum Vortheile der Witwe“ war bereits im Auszug
9
aller Europäischen Zeitungen in Wien vom 31. Dezember 1791 zu lesen gewesen; die
Grabinschrift war, einschließlich einer weiteren Gedichtzeile, in der Wiener Zeitung am 31.
10
Dezember 1791 veröffentlichet worden.
Bereits am 7. Jänner 1792, nur vier Tage nach dem Bericht in der Oberdeutschen
Staatszeitung, ist im Salzburger Intelligenzblatt in der Rubrik „XI. Vermischte Aufsätze.
Anekdoten.“ eine Nachricht von der Entstehung des Mozart’schen Requiems zu lesen, die
zum ersten Mal jene Geschichten einer breiteren Öffentlichkeit zur Kenntnis bringt, die sich
um die Entstehung des Werks ranken und deren Ursprung im engsten Familien- und
Freundeskreis W. A. Mozarts zu vermuten ist:
„Anekdoten
1. Von Mozart. – Er erhielt einige Monathe vor seinem Tode ein Schreiben ohne
Unterschrift mit dem Belangen, ein Requiem zu schreiben, und zu begehren, was er
wollte. Da diese Arbeit ihm gar nicht anstand, so dachte er, ich will so viel begehren,
daß der Liebhaber mich gewiß wird gehen lassen. Den andern Tag kam ein Bedienter,
um die Antwort abzuhohlen – Mozart schrieb dem Unbekannten, daß er es nicht
anders als um 60 Dukaten schreiben könnte, und dieß vor 2 oder 3 Monathen nicht.
Der Bediente kam wieder, brachte gleich 30 Dukaten, sagte, er würde in 3 Monathen
wieder nachfragen, und wenn die Messe fertig wäre, die andere Hälfte des Geldes
sogleich abtragen. Nun mußte Mozart schreiben, welches er oft mit thränendem Auge
that, und immer sagte: Ich fürchte, daß ich für mich ein Requiem schreibe; er machte
8
Oberdeutsche Staatszeitung, Dienstag, den 3. Jänner 1792, Sp. 1. Bei der erwähnten musikalischen Akademie
„zum Vortheile der Witwe“ wurde Mozarts Requiem nicht aufgeführt. Die zweite Aufführung des Requiems in
Wien fand nicht, wie von Thomas Hochradner behauptet, am 2. Jänner 1792, sondern genau ein Jahr später im
Konzertsaal des Gasthauses „Jahns Traiteurie“ statt. Vgl. Thomas Hochradner, Das 18. Jahrhundert, in: Messe
und Motette, hrsg. v. Horst Leuchtmann u. Siegfried Mauser, Laaber 1998 (Handbuch der Musikalischen
Gattungen 9), S. 189−269, hier 255.
9
Vgl. Eisen, Dokumente (Anm. 6), S. 78; laut Walther Brauneis, Unveröffentlichte Nachrichten zum Dezember
1791 aus einer Wiener Lokalzeitung, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum 39 (1991), Heft
1−4, S. 167 handelt es sich dabei um einen Nachdruck aus der Brünner Zeitung.
10
Vgl. Deutsch, Dokumente (Anm. 7), S. 379; Die in Salzburg ausgelassene Zeile lautet: „[… Abi!] Et Animae
ejus bene precare!“
es einige Tage vor seinem Tode fertig. Als sein Tod bekannt war, kam der Bediente
wieder, und brachte die anderen 30 Dukaten, begehrte kein Reqiem, und seit der Zeit
war keine Nachfrage mehr. Es wird auch wirklich, wenn es abgeschrieben ist, in der
11
St. Michaels-Kirche zu seinem Gedächtniß aufgeführt.“
Nimmt man die Formulierung ernst, so entstammt der Bericht einer Quelle, die auf die Zeit
zwischen Mozarts Tod am 5. Dezember und der angekündigten Aufführung – inzwischen von
Walter Brauneis für den 10. Dezember nachgewiesen
12
– zurück gehen muss. Dass diese
13
Nachricht zwar in Salzburg und Graz , nicht jedoch in Wien erschien, mag eine
14
Vorsichtsmaßnahme gewesen sein, um den damals unbekannten Auftraggeber , der das
fertiggestellte Requiem ja noch nicht erhalten hatte, über die Aufführung zu Mozarts
Exequien in Unkenntnis zu lassen. In jedem Fall war die Existenz des Mozartschen Requiems
und die geheimnisvollen Umstände seiner Entstehung bereits einen Monat nach Mozarts Tod
in seiner Heimatstadt Salzburg bekannt. Die musikpraktische Rezeption des Werkes setzt
hingegen nach derzeitigem Kenntnisstand erwartungsgemäß erst nach Erscheinen der Partitur
bei Breitkopf und Härtel im Juni 1800 ein.
Die früheste bisher nachgewiesene Aufführung in Salzburg findet, wie durch das Tagebuch
des Abtes von St. Peter, Dominicus Hagenauer, verbürgt ist, am 14. November 1801 statt.
„Samstag den 14ten hielt ich das Requiem, wo die Musick von dem berühmten
Salzburger Wolfgang Mozart, der zu Wien gestorben ist aufgeführet wurde. Es war
dieses seine letzte musikalische Arbeit, und gehört unter die Meisterstücke der
15
Musick. Die Kirche war voll von Herrschaften und Musick Kennern.“
Als Salzburger Erstaufführungsmaterial gilt seit langem die im Franziskanerkloster
16
aufbewahrte Stimmenabschrift.
Laut Carena Sangl, die jüngst im Rahmen der von ihr
geleisteten RISM-Katalogisierung des Musikalienbestandes im Franziskanerkloster das
fragliche Manuskript erstmals eingehend untersuchte, ist das Material Teil eines größeren
11
Salzburger Intelligenzblatt, 7. Jänner 1792, Sp. 13; vgl. Ernst Hintermaier, Eine frühe Requiem-Anekdote in
einer Salzburger Zeitung, in: Österreichische Musikzeitschrift 26 (1971), S. 436−437.
12
Vgl. Brauneis, Unveröffentlichte Nachrichten (Anm. 9).
13
Zeitung für Damen und andere Frauenzimmer, Graz, 18. Jänner 1792; vgl. Deutsch, Dokumente (Anm. 7), S.
526.
14
Franz Graf von Walsegg (1763−1827), der das Requiem anlässlich des Todes seiner jung verstorbenen Frau
Anna, geb. von Flammberg (1770−1791) bestellte; zur Entstehungsgeschichte vgl. Christoph Wolff, Mozarts
Requiem. Geschichte, Musik, Dokumente, Partitur des Fragments, Kassel etc. 1991, S. 10ff.
15
Abt Dominikus Hagenauer (1746–1811) von St. Peter in Salzburg. Tagebücher 1786–1810, hrsg. von der
Historischen Sektion der Bayerischen Benediktinerabtei, bearbeitet und kommentiert von ADOLF HAHNL,
HANNELORE und RUDOLPH ANGERMÜLLER, St. Ottilien 2009, S. 834.
16
A-Sfr 49, vgl. http://opac.rism.info/search?documentid=655000066 (03.08.2010); vgl. Croll/Walterskirchen,
Musikpflege (Anm. 4); Hochradner, Tradition und Wandel (Anm. 4).
Bestandes, der durch Papierformat, Wasserzeichen und die Beteiligung nur zweier Schreiber
verbunden „eine innere und äußere Einheit“ bilde und außer dem Requiem mit der
Krönungsmesse und Auszügen aus Davide penitente sowie aus Thamos, König von Ägypten
mehrere Werke Mozarts, darüber hinaus mit einigen Messen und der Schöpfung von Joseph
17
Haydn sowie Händels Messias weitere Beispiele „musikalischer Populärliteratur“ enthalte.
Vor allem die Textbearbeitungen, in denen die Werke überliefert seien, ließen
Rückschlüsse auf Entstehungs- und Verwendungskontexte zu: So lägen die Werke
durchgehend mit deutschen Texten vor, die einen außerliturgischen, konzertanten Gebrauch
auch der geistlichen Werke nahe legen würden und deren weltanschauliche Ausrichtung die
gesamte Quellengruppe als ein Repertoire ausweise, „das man eher in den protestantischen
18
Gebieten Deutschlands vermuten würde“ . Auch die Abschrift des Requiems folge dem
Erstdruck und weise im ältesten Bestand nur den deutschen Text auf. Ausgehend von der
bisher nie bezweifelten Zuordnung der Materialien zu den jeweiligen Salzburger
Erstaufführungen von Mozarts Requiem und Haydns Schöpfung versucht Carena Sangl unter
Hinweis auf Colloredos führende Rolle in der süddeutschen Spätaufklärung den Bestand als
Medium einer möglichen „Experimentierfreudigkeit“ in Anspruch zu nehmen, die der
Erzbischof bei der Umsetzung der Liturgiereform im Sinne seiner „protestantisierendjansenistische[n] Ausrichtung“ entwickelt habe. Demnach wäre das Material von der
Salzburger Hofkapelle verwendet worden.
Mehrere Einwände können gegen diese Hypothese geltend gemacht werden:
1) Schreiber- und Wasserzeichenbefunde haben bisher keine genaueren Rückschlüsse auf
Datierung
und
Provenienz
erbracht,
allerdings
ist
Salzburg
als
Entstehungsort
19
auszuschließen. Das allein lässt eine Verwendung des Materials durch die Hofmusik äußerst
unwahrscheinlich erscheinen. In dem seit kurzem vollständig für die RISM-Datenbank
aufgenommenen Musikalienbestand des Salzburger Dommusikarchivs vor 1807 finden sich
unter über 1600 Signaturen lediglich eine Hand voll Materialien Nicht-Salzburger
Provenienz. Diese Materialien zeigen üblicherweise Anzeichen der Bearbeitung, die sich mit
der Musikpraxis am Dom in Verbindung bringen lassen.
17
Sangl, Mozartrezeption (Anm. 3), S. 302f.
Ebd., S. 306.
19
„Die Handschriften stammen von einem gewissen ‚Bischoff‛ und einem weiteren, unbekannten Schreiber.
Näheres ließ sich bisher nicht ermitteln. In den angeführten Werken, die sich durch Format und Wasserzeichen
verbinden lassen, sind beide Schreiber zu erkennen, manchmal in verschiedenen Stimmensätzen, manchmal
kaum voneinander zu unterscheiden. Die Wasserzeichen sind weder für Salzburg noch für das österreichischungarische Reich noch für den süddeutschen Raum typisch. Nur eines der verwendeten Papiere könnte aus der
Papiermühle Josef Anton Schwarz aus Wattens in Tirol stammen und wäre auf 1799 zu datieren.“ Sangl,
Mozartrezeption (Anm. 3), S. 307.
18
2) Die Tatsache, dass die Stimmen der ältesten Schicht ausschließlich mit dem deutschen Text
unterlegt sind, wirft zahlreiche Fragen auf. Bisher wurde angenommen, dass die Verwendung
des deutschen Textes um 1800 weder an der Domkirche, noch an der Stiftskirche St. Peter
oder an der Universitätskirche für den regelmäßigen Gebrauch im Rahmen der Liturgie
eingeführt war, hatte doch Hieronymus Colloredo ausdrücklich die Stifts- und Klosterkirchen
20
sowie alle Kirchen, wo ein „ordentlicher Chor gehalten wird“ , von seinen Reformen
ausgenommen. Relativiert wird dieser Befund allerdings durch eine Eintragung im Totenbuch
des Friedhofs St. Peter anlässlich der Exequien für Michael Haydn im August 1806:
„Den 13. August Uhr ½ 2 (wurde begraben) der wohledelgeborne sehr berühmte Herr
Johann Michael Haydn, kurfürstl. Salzb. Concertmeister und Hoforganist […] Das hw.
Consistorium erlaubte auf die Bitte der Hofmusik das Requiem lateinisch zu halten,
das auch so geschah. Das Requiem, Kyrie und 2 Stropfen von Dies irae waren vom H.
Haydn für Ihre kais. Majestät verfertiget, das übrige zu verfassen ist er durch seine
Krankheit verhindert worden. Von jenen 2 Stropfen des Dies irae fiell die Musik in
21
eine älters von ihm gemachtes schönes Requiem ein. […]“
Das Requiemfragment MH 838, ergänzt mit Teilen des Schrattenbach Requiems MH 155
wurde bei dieser Gelegenheit also erwiesenermaßen mit lateinischem Text aufgeführt. Warum
die Hofmusiker für diese Aufführung in der Stiftskirche St. Peter 1806 beim Konsistorium
ansuchen mussten, ist bisher völlig ungeklärt und zeigt, dass das Textproblem komplexer ist,
als angenommen und weiterer Erforschung bedarf. Die Überlegung Carena Sangls, dass im
Zuge von Colloredos vermuteten „Experimenten“ vom Usus der lateinischen Aufführung
abgegangen worden sei, ist jedenfalls nicht überzeugend, da sich Colloredo im Herbst 1801
nicht mehr in Salzburg aufhielt. Er war im Dezember 1800 beim Heranrücken der
französischen Armee über Wien nach Brünn geflüchtet und hat von da an Salzburger Boden
nicht mehr betreten. Dass er von seinem Exil aus in Salzburg experimentierte, kann wohl
ausgeschlossen werden.
3) Schwerer wiegt, dass zwei jüngere, auf etwa 1830 zu datierende Violinstimmen auf
Papier mit dem Wasserzeichen „DRESDEN“ kopiert sind, das in Salzburger Handschriften
20
Hieronymus Colloredo, Hirtenbrief vom 1. Oktober 1782, Salzburg 1782, S. 62f. Um diese Zeit schwächten
sich die Reformen Hieronymus Colloredos in Bezug auf die Kirchenmusik überdies bereits wieder ab. So ist z.B.
belegt, dass bei den Ursulinen in Salzburg, die nach 1782 nur mehr die deutschen Gesänge des von Colloredo
approbierten Liederbuches „Der heilige Gesang zum Gottesdienste in der römisch-katholischen Kirche. Aus dem
größeren Werke gezogen […]. Salzburg, Waisenhausbuchhandlung, 1781“ verwendet hatten und das
Stundengebet in dieser Zeit nicht mehr pflegten, um 1799 wieder „Cor Tagzeiten, Vesper / und Litaney
feyerlich“ hielten. Vgl. Eva Neumayr, Zur Musikpflege im Salzburger Ursulinen-Konvent in der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 93 (2009) S. xx−xx
21
Lib. Sepult. 1790/1822, S. 294 zit. nach Franz Martin, Kleine Beiträge zur Musikgeschichte Salzburgs,
insbesondere zur Biographie Michael Haydns, in: Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 53
(1913), S. 355−362, hier S. 358.
22
bisher nicht dokumentiert ist. Der einzig plausiblen Annahme folgend, dass die zusätzlichen
Stimmen an jenem Ort entstanden, an dem sich der Hauptteil des Materials befand, weisen
diese Violinstimmen darauf hin, dass der Stimmsatz um die Jahrhundertwende noch nicht in
Salzburg gewesen sein dürfte. Die bisherige Annahme, das Material im Franziskanerkloster
sei bei der Erstaufführung des Requiems in Salzburg verwendet worden, erscheint uns daher
als nicht haltbar.
Dass sich um 1800 ein Aufführungsmaterial des Requiems in Salzburg, und zwar im
Besitz der Dommusik befunden hat, geht aus mehreren entsprechenden Einträgen im ältesten
erhaltenen Inventar des Dommusikarchivs hervor. Dieses war im Auftrag des letzten
23
Hofkapellmeisters Luigi Gatti vom seinerzeitigen Hauptkopisten Joseph Richard Estlinger
24
in doppelter Ausführung begonnen und nach dessen Tod 1791 von verschiedenen, nur
teilweise namentlich bekannten Schreibern fortgeführt worden, bevor der Domchorregent
Joachim Joseph Fuetsch (1766−1852)
25
es 1822 durch eine komplette Neuschrift ersetzte.
Diesem CATALOGUS Musicalis in Ecclesia Metropolitana verdanken wir heute
Informationen auch über dasjenige Repertoire der Dommusik, das sich im Archiv selbst nicht
26
erhalten hat.
In beiden Exemplaren findet sich Mozarts Requiem verzeichnet: In dem mit
„Gatti“ bezeichneten Exemplar für den Hofkapellmeister wurde es von Joachim Joseph
Fuetsch auf Seite 143 unten eingetragen. Das mit „Archivium“ bezeichnete Exemplar für den
Aufbewahrungsort der Musikalien enthält Einträge des Werks auf den Seiten 122, 125 und
126, alle vom Salzburger Schreiber 67a.
27
Dieser Schreiber gehört zu den rätselhaften
Erscheinungen des Salzburger Schreiberkatalogs; er ist im Bestand des Dommusikarchivs in
22
http://opac.rism.info/search?documentid=655000066 (03.08.2010).
Vgl. Ernst Hintermaier, Die Salzburger Hofkapelle von 1700 bis 1806. Organisation und Personal, Phil. Diss.
Salzburg 1972, S. 131−143.
24
Vgl. ebd., S. 91−93.
25
Vgl. ebd., S. 128−130.
26
Vgl. Walter Senn, Der Catalogus Musicalis des Salzburger Doms (1788), in: Mozart-Jahrbuch 1971/72,
Salzburg 1973, S. 182−196 sowie Lars E. Laubhold u. Eva Neumayr, Der Catalogus Musicalis des Salzburger
Doms. Anmerkungen zur Erschließung einer problematischen Quelle, in: Jahrbuch des rism-österreich 2010,
hrsg. v. Michael Jahn, Wien 2010 (Veröffentlichungen des rism-österreich A/14) (im Druck).
27
Die hier referierten Ergebnisse zu den Salzburger Kopisten basieren auf dem von Manfred Hermann Schmid
begonnenen und seither an den Musikarchiven des Stifts St. Peter (von Petrus Eder) und des Archivs der
Erzdiözese Salzburg (von Ernst Hintermaier, Eva Neumayr und Lars E. Laubhold) fortgeführten
Schreiberkatalog. Vgl. Manfred Hermann Schmid, Die Musikaliensammlung der Erzabtei St. Peter in Salzburg,
Erster Teil: Leopold und Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph und Michael Haydn, Salzburg, 1970. − Im Rahmen
des derzeit am Archiv der Erzdiözese Salzburg laufenden Forschungsprojektes „Das Musikrepertoire der
Metropolitankirche zu Salzburg im 18. und 19. Jahrhundert“ ist der Katalog auf ca. 500 dokumentierte
Schriftzüge angewachsen. Namentlich unbekannte Schreiber werden bei RISM unter der Bezeichnung „Copyist
of Salzburg …“ geführt.
23
nur wenigen Einzelstimmen innerhalb größerer Konvolute, immer im nächsten Umfeld zu
Luigi Gatti dokumentiert. Bedeutung gewinnt er einerseits durch seine in großem Umfang
vorgenommenen Ergänzungen des Katalog-Exemplars „Archivium“, die ihn als dem inneren
Zirkel der die Dommusik organisierenden Personen angehörig ausweisen. Andererseits findet
sich in der Biblioteca del Conservatorio di Musica di Firenze eine Anzahl von Manuskripten
28
von seiner Hand , welche die am Dommusikarchiv nachweisbaren Materialien bei weitem
übersteigt. Es handelt sich hierbei um Abschriften von Werken Johann Ernst Eberlins,
Michael Haydns und Luigi Gattis die offenbar im Auftrag Ferdinands III., Großherzog von
Toskana, angefertigt wurden, als dieser in Folge der Napoleonischen Kriege zwischen 1803
und 1805 als Kurfürst die Salzburger Territorialherrschaft ausübte, bevor er zunächst nach
Würzburg ging und 1814 nach Florenz zurückkehrte. Wiewohl wir für Schreiber 67a über
keine konkreten Eckdaten verfügen, deuten seine Beziehungen zu Ferdinand zumindest auf
eine Tätigkeit in den ersten Jahren nach der Jahrhundertwende. Demnach wäre spätestens
1805 eine Abschrift von Mozarts Requiem im Bestand der Salzburger Dommusik vorhanden
gewesen.
29
Im Zuge der jüngsten Katalogisierungsarbeiten im Archiv der Erzdiözese Salzburg kam im
Sommer 2009 dieses bisher unbekannte Stimmenmaterial zum Mozartschen Requiem (A-Sd
30
A 1349 ) zum Vorschein. Es handelt sich dabei um 34 Stimmen, die in Hinblick auf Papier,
Wasserzeichen und die an ihrer Herstellung beteiligten Schreiber in engem Zusammenhang
31
mit einem Stimmensatz von Joseph Haydns Schöpfung (A-Sd A 1165 ) stehen. Bei diesem
handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um das Material zu einer Serie von vier
28
Im Rahmen der Untersuchung der Musikalien Salzburger Provenienz in den Beständen des Fondo Pitti in
dieser Bibliothek wurden von uns bisher um die 40 Materialien ermittelt, an denen Schreiber 67a als
Hauptschreiber beteiligt war. Eine Publikation unserer Erkenntnisse zu den Salzburger Materialien dieser
Sammlung ist in Vorbereitung. Für einen groben Bestandsüberblick vgl. R. Gandolfi, C. Cordara, A.
Bonaventura, Catalogo Delle Opere Musicali Teoriche e Pratiche di Autori Vissuti Sino ai Primi Decenni del
Secolo XIX. Biblioteca del Conservatorio di Musica di Firenze, Parma 1929. Ein Online-Katalog der Bestände
wird am Conservatorio di Musica di Firenze derzeit vorbereitet. Zu Schreiber 67a und dessen Bedeutung für den
Catalogus Musicalis sowie die Musiksammlung des Fondo Pitti vgl. Laubhold/Neumayr, Catalogus (Anm. 26).
29
Nicht auszuschließen, wenn auch ungleich weniger plausibel, ist die Möglichkeit, dass Schreiber 67a nach der
Abreise Ferdinands noch in Salzburg blieb, um für dessen Sammlung weitere Abschriften im Dommusikarchiv
anzufertigen. In diesem Fall könnte ein Aufführungsmaterial des Requiems bis spätestens 10. August 1806
angefertigt worden sein, als in der Universitätskirche, diesmal erwiesenermaßen unter Beteiligung der Hofmusik,
die zweite nachweisbare Aufführung des Requiems stattfand.
30
Vgl. http://opac.rism.info/search?documentid=659001920 (03.08.2010).
31
Vgl. http://opac.rism.info/search?documentid=659001655 (03.08.2010).
32
Aufführungen der Schöpfung zwischen 19. August 1800 und Jänner 1801. Tabelle 1 zeigt in
Gegenüberstellung die Materialzusammensetzung beider Konvolute.
Tabelle 1:
Schreiber
Mozart: Requiem (A 1349)
Haydn: Die Schöpfung (A 1165)
F. Hofstätter
10 Stimmen: A, vl 2, fag 1, fag 2, clno 1,
a) 17 Stimmen: Coro S (3x), Coro A, Coro
clno 2, a-trb, t-trb, b-trb, timp;
T, Coro B, vl 1 (2x), vl 2 (3x), vlne rip, ob 1,
33
Wasserzeichen : BV | C; BVC;
ob 2, cl 2, fag 1, fag 2
Wasserzeichen: BVC; AM; GFA [Adler];
VB; GF
b) 2 Stimmen: Coro S, Coro A
Wasserzeichen: CS | C → REAL
L. Gatti
J. J. Fuetsch
Schreiber 20
2 Stimmen: vl 1[teilweise von Schreiber
7 Stimmen: Coro T (=directorium) [teilweise
140, s. d.], fl [nur Tuba mirum]
von Hofstätter geschrieben], Coro B, clno 1,
Wasserzeichen: BC | O → REAL; GFA
clno 2, cor 1, cor 2, trb rip, timp
[Adler]; BV | C
Wasserzeichen: AM; BVC; GFA [Adler]
1 Stimme: vlne [mit Eintragungen v. Gatti]
5 Stimmen: Coro T (3x), Coro B (2x)
Wasserzeichen: BV | C
Wasserzeichen: BVC; BV | C; AM
6 Stimmen: Coro A, Coro T, Coro B (2x),
1 Stimme: vl 1
vl 1, vl 2
Wasserzeichen: BVC
Wasserzeichen: BV | C; BVC
Schreiber 67a
2 Stimmen: cl (=ob) 1, cl (=ob) 2
2 Stimmen: Coro B (2x)
Wasserzeichen: A | HF
Wasserzeichen: BVC; BV | C; A | HF |
REAL
Schreiber 140
Schreiber 245
[Gattis Teilabschrift von vl 1, ab Rex
2 Stimmen: vl 2; vlne rip
tremende fortgesetzt]
Wasserzeichen: VB
4 Stimmen: vla, org rip, clno 1, clno 2
7 Stimmen: Coro S, Coro A (2x), Coro T
[beide Clarino-Stimmen mit Eintragungen
(2x), Coro B, vl 1
L. Gattis]
Wasserzeichen: BVC; AM; [W → REAL]
34
Wasserzeichen: BV | C
Schreiber 321
1 Stimme: vlne
Wasserzeichen: AM
Schreiber 231
1 Stimme: S [unvollständig]
Wasserzeichen: F. Hofmann → Salzburg
32
Für eine vergleichende Beschreibung beider Quellen vgl. Lars E. Laubhold u. Eva Neumayr, „…was mein
Bruder in seinen Chören mit der Ewigkeit treibt…“ Quellen zur frühen Rezeption von Joseph Haydns Schöpfung
in Salzburg, in: Haydn-Studien 10/1 (2010), S. 55−70.
33
Sofern nicht anders angegeben ist das Gegenzeichen eine Form der „3 Halbmonde“.
34
Das Wasserzeichen „W [in cartouche (crowned); countermark: 3 crescents] | REAL“ findet sich lediglich
fragmentarisch auf einem nachträglich eingefügten Blatt in Coro T.
Schreiber 344
1 Stimme: Coro A
Wasserzeichen: BVC; BV | C
Schreiber 438
8 Stimmen: vl 1 (2x), vl 2 (2x), b (=vlc),
cor di bassetto 1, cor di bassetto 2, timp
WZ Wasserzeichen [fleur-de-lis]
? (19. Jh.)
2 Stimmen: T, B
[industriell gefertigtes Papier]
Für beide Materialien wurde vor allem Papier mit den Wasserzeichen BVC oder BV | C
benutzt, das aus einer Papiermühle in Caneto in der Nähe von Toscolano-Maderno (Brescia)
35
stammt und um die Wende vom 18. ins 19. Jahrhundert in Salzburg viel verwendet wurde.
Auch die Schreiberzüge lassen sich ganz zweifelsfrei Salzburger Kopisten zuordnen. Zehn
Stimmen des neu aufgefundenen Stimmensatzes des Requiems wurden von Felix Hofstätter
36
(1744−1817) , dem Hauptschreiber der Salzburger Dommusik um 1800, kopiert. Seine
Abschriften auf die genannten Papiere deuten auf eine Herstellung des Materials in den ersten
37
Jahren des neuen Jahrhunderts. Sechs weitere Stimmen stammen von der Hand des um diese
Zeit ebenfalls gut dokumentierten Schreibers 20. Eine Violone-Stimme schrieb der spätere
Domchorregent Joseph Joachim Fuetsch, von dem der erwähnte Eintrag des Werkes im
Katalog-Exemplar „Gatti“ stammt.
Auch Hofkapellmeister Luigi Gatti selbst scheint als Schreiber auf: Neben einer
Flötenstimme für das „Tuba mirum“ (dazu unten ausführlicher) stellte er gemeinsam mit
Schreiber 140 eine Violinstimme her und ergänzte in den Clarin-Stimmen das vom Schreiber
245 bei der Kopiatur der Stimmen nicht berücksichtigte „Lacrimosa“. Zudem stammen
mehrere Instrumentenbezeichnungen und Einträge in anderen Stimmen von ihm.
Zwei Klarinetten-Stimmen, die den Notentext der originalen Bassetthörner untransponiert
wiedergeben, stammen von der Hand des Schreibers 67a und zeigen ein anderes
Wasserzeichen als die übrigen Stimmen. Klarinetten waren vor 1804, also bevor Ferdinand
38
seine Hofmusik neu ordnete, in der Salzburger Hofmusik nicht regulär besetzt , demnach
35
Wir danken Herrn Dr. Alessandro Lattanzi für diese Information.
Vgl. Hintermaier, Hofkapelle (Anm. 23), S. 182−185.
37
Neben zahlreichen nur grob datierbaren Handschriften befinden sich im Bestand der Dommusik drei von Felix
Hofstätter auf diese Papiere geschriebene, genauer datierbare Materialien: A 1165: J. Haydn: Die Schöpfung
(ermittelte Datierung: 1800); A 1464: Anonymus: Missa Miscellanea in C (1801) vgl.
http://opac.rism.info/search?documentid=659002062 (03.08.2010) und A 661: L. Gatti: Offertorium „Ave maris
stella“ (1802) vgl. http://opac.rism.info/search?documentid=659000760 (03.08.2010).
38
Kf. u. k.k. Regierung LIX/11, vgl. Hintermaier, Hofkapelle (Anm. 23), S. 539.
36
39
wären diese Stimmen nach 1804 entstanden. Ein Gutachten, das Luigi Gatti 1807 anlässlich
der ins Auge gefassten Bestellung weiterer Klarinettisten für die Dommusik verfasste, stellt
40
klar, dass diese nach diesem Zeitpunkt im Dom ebenfalls nicht mehr verwendet wurden. Die
Verwendung von Klarinetten für die Bassetthorn-Parts im Requiem lässt sich also auf die
Jahre 1804 bis 1807 eingrenzen.
Beide Stimmen dokumentieren mit der von unbekannter Hand mit Bleistift nachgetragenen
Stimmbezeichnung „Oboe“ auch eine spätere Besetzungsvariante. Dass diese nicht nur
sporadisch gepflegt wurde, beweist der mit Tinte mehrfach vorgenommene Eintrag „Oboe
solo“, mit dem in den Violinstimmen die in Stichnoten eingetragenen solistischen Passagen
der Bassetthörner im „Recordare“ bezeichnet sind. Während diese Einträge in den Stimmen
von Schreiber 20 von unbekannter Hand nachgetragen wurden, stammen die entsprechenden
Einträge in der von Gatti begonnenen und von Schreiber 140 fertig gestellten Stimme von
letzterem Kopisten, der sie allem Anschein nach schon während des Kopierprozesses, also mit
Billigung oder auf Geheiß des Hofkapellmeisters, einfügte. Demnach dürften die
Bassetthornstimmen bereits unter Gatti (also vor 1817) regelmäßig von Oboen ausgeführt
41
worden sein.
Nichts spräche dagegen, den überwiegenden Teil des beschriebenen Materials aus dem
Dommusikarchiv für das Salzburger Erstaufführungsmaterial zu halten, wenn nicht im
Musikarchiv der Erzabtei St. Peter ein weiteres, seit langem bekanntes, aber in der Diskussion
um die Salzburger Erstaufführung des Requiems nie in Betracht gezogenes Material
42
vorhanden wäre. Neben einem Exemplar des Erstdrucks (A-Ssp Moz. 135.1) sowie vier
weiteren, später zu datierenden Materialien, verwahrt das Archiv unter der Signatur A-Ssp
Moz 135.2 einen kompletten handschriftlichen Satz von 30 Stimmen, der 21 Stimmen des
39
In einem Verzeichnis der am Hof vorhandenen Musikinstrumente vom 1. Februar 1805 sind „2 Clarinetti, alte
ohne Büffeln“ aufgeführt (vgl. Hintermaier, Hofkapelle (Anm. 23), S. 549). Allerdings sind bei der nunmehr
abgeschlossenen Aufnahme der Dommusikalien bis 1807 keine Hinweise darauf aufgetaucht, dass Klarinetten
vor 1804 in der Dommusik verwendet wurden.
40
Kf. u. k.k. Regierung LIX/11, vgl. Hintermaier, Hofkapelle (Anm. 23), S. 539.
41
Dass die „Clarinetto 1mo“-Stimme rechts oben den Bleistiftvermerk „Jelinek“ trägt, scheint nahe zu legen, dass
auch später im 19. Jahrhundert noch Oboen Verwendung fanden, da der Vermerk sich mit großer Sicherheit auf
den Oboisten und Archivar des Dommusikverein und Mozarteum, Franz Xaver Jelinek (ca. 1818−1880) bezieht.
Selbst nachdem das Material u.a. um tatsächliche Bassetthornstimmen ergänzt worden war − die Stimmen von
Schreiber 438 tragen den Ovalstempel „DOM= / MUSIKVEREIN / U. / MOZARTEUM“ und müssen daher vor
der Trennung beider Institutionen im Jahr 1880 angeschafft worden sein − lässt sich die Besetzung mit Oboe
nachweisen, da ein „Jos Eringer Oboist“ seine Teilnahme an einer im Mai 1883 für „Erzherzogin Antonet“
gehaltenen Totenfeier durch einen Bleistiftvermerk auf dem letzten Blatt der „Clarinetto 1mo“-Stimme festhielt.
Offenbar der gleiche „Josef Ehringer“ spielte den Part auch am 15. November 1890, am 17. September 1880
hatte er noch am zweiten Pult gespielt. Über das verwendete Instrument ist hier nichts ausgesagt.
42
A-Ssp Moz 135.1: W. A. MOZARTI / MISSA PRO DEFUNCTIS / Requiem / W.A. MOZARTS /
SEELENMESSE / MIT / UNTERGELEGTEM DEUTSCHEM TEXTE: / IM VERLAGE DER BREITKOPF &
HÄRTELSCHEN MUSIKHANDLUNG / IN LEIPZIG. Vgl. Schmid, Musikaliensammlung (Anm. 27), S. 51.
43
Schreibers 22
(darunter zwei Bassetthorn-Stimmen) und 9 Stimmen des Schreibers 24
44
beinhaltet. Das Material wurde von Manfred Hermann Schmid auf „fr[ühes] 19. Jh.“ datiert.
Etwa aus der gleichen Zeit dürften zwei weitere Oboenstimmen des Schreibers 23 stammen,
die allerdings fehlerhaft sind, wie eine Eintragung in Oboe 1 festhält: „Diese Stimme ist voll
45
Fehler u. wäre früher noch zu korrigieren“ . Eine Violone-Stimme stammt von unbekannter
Hand. Verschiedene andere Schreiber ergänzten den Stimmsatz um die Mitte des 19.
Jahrhunderts um weitere Duplizierstimmen.
Die Identität eines dieser bisher namentlich unbekannten Schreiber konnte durch
Schriftvergleiche geklärt werden. Den entscheidenden Hinweis lieferte das Material selbst:
Die Titelblätter der von Schreiber 22 notierten Stimmen sind sämtlich durch den Vermerk
„A.N.“ gekennzeichnet. Wie sich im Vergleich der Schriftproben zeigt, dürfte sich hinter dem
Kürzel die einzige Person verbergen, deren Name laut Professbuch der Erzabtei St. Peter
46
diese Initialen aufweist: der spätere Abt Albert Nagnzaun (1777−1856) (vgl. Abbildung 1).
Abbildung 1: Schriftproben Albert Nagnzaun: Deutliche Übereinstimmungen betreffen die Form des
Violinschlüssels, Länge und Orientierung der Taktstriche, Halsrichtung und -neigung (abwärts mit
charakteristischer Verbindung zum Notenkopf), eckig angesetzte Achtel- und Sechzehntelfähnchen
sowie das übersichtliche Schriftbild.
Schreiber 24 ist insofern gut dokumentiert, als er auch eine dem Fürstbischof Ernst von
Schwarzenberg gewidmete Partitur von Carl Maria von Webers sogenannter „Salzburger
47
Jugendmesse“ schrieb, die sich heute im Staatsarchiv Třebon, Abteilung Český Krumlov
befindet. Das autographe Widmungsblatt dieser Abschrift trägt die Datierung „Salzburg, den
43
Als Wasserzeichen scheinen hier vor allem BV | C und BVC auf.
Schmid, Musikaliensammlung (Anm. 27), S. 52.
45
Wir danken Herrn Dr. P. Petrus Eder OSB für die Gelegenheit zur Einsichtnahme in das Material.
46
Dass Albert Nagnzaun musikalisch und des Notenschreibens kundig war, beweist schon seine Zeit als
Sängerknabe in St. Peter 1787 und, ab 1788 am Dom als Kapellknabe. Er trat 1795 in das Kloster ein und feierte
seine Primiz am 22. März 1801. Im April 1804 brach er zu einem zweijährigen Aufenthalt in Rom auf, von dem
er im Juni 1806 zurückkehrte. Da Nagnzaun sich also sowohl zur Zeit der ersten als auch zur Zeit der zweiten
dokumentierten Aufführung von Mozarts Requiem in Salzburg aufhielt, spricht nichts gegen die Zuweisung des
Schreiberzugs. Vgl. P. Pirmin Linder OSB, Professbuch der Benediktiner-Abtei St. Peter in Salzburg
(1419−1856), Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 46 (1906), Salzburg 1906, S. 205f.
Zwanzig Jahre später, bereits als Abt Albert IV, entwarf er in seinem Tagebuch als Erster das Denkmal für
Michael Haydn, das in leicht abgewandelter Form in der Stiftskirche St. Peter am 10. August 1821, an Haydns
15. Todestag, eingeweiht wurde. Vgl. Gerhard Croll u. Kurt Vössing, Johann Michel Haydn. Sein Leben – sein
Schaffen – seine Zeit, Gütersloh, 1987, S. 153.
47
Carl Maria von Weber hielt sich zweimal, 1797 und zwischen November 1801 und Sommer 1802 in Salzburg
und war beide Male Schüler Michael Haydns. Vgl. Croll/Vössing, Michael Haydn (Anm. 46), S. 126. Er könnte
somit bei der Aufführung des Requiems am 14.11.1801 zugegen gewesen sein.
44
48
3ten Maÿ. 1802.“ . Eine im Salzburger Dommusikarchiv aufbewahrte, vom selben Schreiber
kopierte Litanei (A-Sd A 1372) enthält einen Aufführungsvermerk mit der Datierung 1798.
Auch dieser Schreiber ist also um 1800 in Salzburg tätig gewesen.
Anhand der Materialien selbst ist nicht zu entscheiden, ob jenem des Dommusikarchivs
oder jenem in der Musikaliensammlung des Stifts St. Peter die Zugehörigkeit zur Salzburger
Erstaufführung gebührt. Diesbezüglich ist die erwähnte Tagebucheintragung Dominicus
Hagenauers aufschlussreich. Zwar erwähnt Hagenauer den Aufführungsort nicht, das Datum,
unter dem der Eintrag erfolgte, gibt aber einen in der Diskussion um die Erstaufführung des
Requiems bisher nicht beachteten Hinweis: Am 14. November wurde in der Stiftskirche St.
Peter in Salzburg der „Jahrtag aller Verstorbenen aus dem Benediktiner Orden“ gefeiert, zu
49
welchem Anlass der Abt selbst traditionsgemäß ein großes Requiem hielt. Dass der Abt die
genauen, für ihn selbstverständlichen Umstände des Requiems gerade zu einem für St. Peter
so bedeutenden Jahrtag in seinem Tagebuch nicht erwähnt, ist kaum verwunderlich. Der
Beweis für das Stattfinden der Erstaufführung des Requiems in der Stiftskirche St. Peter
findet sich in den Abteirechnungen des Jahres 1801: „Am 14. November wurde die berühmte
Seelenmeß von seligen Musikkünstler Wolfgang Mozart aufgeführt, dabei den fremden
50
51
Musikanten bezahlt …9fl. 24 kr.“ Da folglich als Ort der Erstaufführung die Stiftskirche
St. Peter gesichert ist, wird auch das Material im Musikarchiv der Erzabtei mit einiger
Wahrscheinlichkeit als jenes der Erstaufführung zu betrachten sein.
52
Das Material der
Dommusik dürfte nicht lange danach, spätestens aber 1806, entstanden sein.
Für die erste Aufführung des Requiems am 14. November 1801 in der Stiftskirche St. Peter
scheint Michael Haydn eine weit über seine Rolle als Hofkonzertmeister hinausgehende
Bedeutung gehabt zu haben. Eine Briefstelle vom 12. November 1801, also zwei Tage vor der
48
CZ-K Ms. 26d-I, vgl. Joachim Veit, Ist Webers „Jugendmesse“ ein „authentisches Machwerk“? Anmerkungen
zu einer neu entdeckten Partitur des Werkes in Ceský Krumlov, in: Weber-Studien 1 (1993), S. 83−93. Auch
diese Partitur ist auf Papier mit den Initialen BV | C im Wasserzeichen geschrieben.
49
Für diese Informationen danken wir Herrn Dr. P. Petrus Eder OSB sehr herzlich.
50
Dr. Petrus Eder vermutet, dass einige Musikanten, etwa Posaunisten „zugekauft“ werden mussten.
51
Franz Martin, Kleine Beiträge zur Musikgeschichte Salzburgs, insbesondere zur Biographie Michael Haydns,
in: Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 53 (1913), S. 355−362, hier S. 356.
52
Demgegenüber wurde Hagenauers Eintrag von uns jüngst dahingehend interpretiert, dass am 14. November
das Requiem anlässlich des im Tagebuch unmittelbar zuvor erwähnten Jahrtages Paris Lodrons (13. November)
abgehalten worden sei. In diesem Fall wäre als Aufführungsort am ehesten der Dom anzunehmen gewesen. Vgl.
Laubhold/Neumayr, Haydns Schöpfung (Anm. 31), bes. S. 66. Da die erste belegte Salzburger Aufführung des
Requiems nun erwiesenermaßen in St. Peter stattfand, ist die von uns dargestellte Herleitung der Datierung des
vermutlichen Salzburger Erstaufführungsmaterials zu Haydns Schöpfung nicht haltbar. Die Datierung selbst
bleibt davon unberührt, da der Erstaufführungstermin verbürgt ist und derzeit kein anderes Material dieser
Aufführung überzeugend zuzuordnen ist.
fraglichen Aufführung, in der Michael Haydn Mozarts Requiem als „ein Meisterwerk“
53
bezeichnet legt nahe, dass er sich um diese Zeit intensiv mit dem Requiem beschäftigte. Von
diesem Brief wissen wir aus der handschriftlich überlieferten Biographie / des Salzburgischen
Concertmeisters / Michael Haydn / Von seinen Freunden verfasset und zum Besten seiner /
hinterlassenen Wittwe herausgegeben von der Hand P. Werigand Rettensteiners, die der von
54
Haydns Freunden in Druck gegebenen Biographischen Skizze vermutlich als Vorlage diente,
aber zahlreiche Informationen bietet, die in der Biographischen Skizze fehlen. Als Adressat
des Briefes kommt vor allem P. Werigand Rettensteiner selbst in Frage, der in den Monaten
55
vor der Verfassung des Briefes, genauer von August bis November 1801 Michael Haydn auf
seiner Reise nach Wien begleitet hatte, als dieser Kaiserin Marie Therese (1772−1808) die
von ihr bestellte Missa sotto il titulo di S. Teresa (SheHa 796) überbrachte.
Bezüglich des Requiems sind vor allem die Kontakte interessant, die Michael Haydn
bei dieser Gelegenheit pflegte und die wiederum in der handschriftlichen Fassung seiner
56
Biographie berichtet werden. „Absteigquartier und Nachtlager“ nimmt er laut Rettensteiner
57
wie schon bei seiner ersten Wienreise 1798 bei Joseph Eybler (1765−1846) − jenem Joseph
Eybler, den Konstanze Mozart als Ersten mit der Fertigstellung des Requiems betraut hatte.
58
Joseph Eybler hatte zwar bald davon abgesehen, das Requiem fertig stellen zu wollen, besaß
53
„Mozarts Requiem nennet er [M. Haydn] im Briefe vom 12 November 801 ein Meisterwerk.“, zit. nach
[Werigand Rettensteiner,] Biographie des Salzburgischen Concertmeisters Michael Haydn von seinen Freunden
verfasset …“, hrsg. v. Rudolph Angermüller und Johanna Senigl, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung
Mozarteum 37 (1989), S. 198−231, hier S. 213.
54
[Georg Johann Schinn, Franz Joseph Otter, P. Werigand Rettensteiner,] Biographische Skizze von Michael
Haydn. Von des verklärten Tonkünstlers Freunden entworfen, und zum Beßten seiner Wittwe herausgegeben.
Mit dem Bildniß desselben, Salzburg 1808.
55
Vgl. Croll/Vössing, Michael Haydn (Anm. 46), S. 142f.
56
Rettensteiner, Biographie (Anm. 51), S. 215f.: „Sein Pfarrer [Rettensteiner] begleitete ihn auf sein dringendes
Verlangen im Jahre 1801 nach Wien [August bis November 1801], als er S:r Majestät der Kaiserin die erste von
Ihr bestellte Messe selbst überbrachte, und er fühlte wahres und inniges Vergnügen, als er von der
ausgezeichneten Behandlung, welche unserm Haydn überall erwiesen wurde Augen= und Ohrenzeug war. […]
Der berühmte Tonsetzer H. Eybler [1765−1846], damals Musikdirektor im Stifte bey den Schotten empfieng ihn
mit Ehrfurcht, und unterwarf seine herrlichen Compositionen Haydns Urtheile, als dieser bey ihm
Absteigquartier und Nachtlager nahm.“ Joseph Leopold Eybler (1765−1846) war 1794 bis 1824 Regens Chori
am Schottenstift in Wien, 1824 wurde er Nachfolger Salieris (1750−1825) als Hofkapellmeister in Wien.
57
Bereits bei seiner ersten Reise nach Wien 1798 hatte Michael Haydn die Gastfreundschaft des von ihm
liebevoll mit „Vetter Eybler“ titulierten Joseph Eybler genossen, der ihm bei dieser Gelegenheit eigene
Kompositionen zur Begutachtung vorgelegt hatte. Selbstverständlich könnte auch zu dieser Zeit schon vom
Mozartschen Requiem die Rede gewesen sein. Vgl. Croll/Vössing, Michael Haydn (Anm. 46), S. 139; laut
Rainhold Kainhofer, Biografie von Joseph Eybler (1765−1846), http://www.eybler-edition.org/biografie
(03.08.2010), waren Michael Haydn und Joseph Eybler entfernte Verwandte, Johann Michael Haydn war zudem
ein Jugendfreund von Joseph Eyblers Vater.
58
Lediglich die von unbekannter Hand vorgenommenen Ergänzungen der Colla parte-Begleitung der Streicher
und Holzbläser im Kyrie sind vermutlich bereits für die erste Aufführung von Teilen des Requiems bei Mozarts
Exequien am 10. Dezember 1791 in der Michaelerkirche entstanden. Vgl. Wolff, Mozarts Requiem (Anm. 14),
S. 27.
aber einen Teil von Mozarts autographer Partitur („Lacrimosa“ und „Domine Jesu“), der 1833
in den Besitz der k.k. Hofbibliothek überging.
Neben Eybler traf Michael Haydn bei dieser Reise einen weiteren wichtigen Vermittler in
der frühen Rezeptionsgeschichte des Mozartschen Requiems. So berichtet Rettensteiner, dass
der „berühmte Tonsetzer Herr Süßmayr […] vom Entzücken hingerissen [wurde], die [sic!]
ihm seine Stimme hemmte, als er einige von den neuern Haydnschen [Kompositionen]
59
hörte“ . Nun war inzwischen – anders als zum Zeitpunkt von Michael Haydns
vorhergegangener Reise nach Wien 1798 – im Juni 1800 die Erstausgabe des Requiems im
60
Verlag Breitkopf und Härtel erschienen. Im Februar 1800 hatte Franz Xaver Süßmayr jenen
Brief geschrieben, in dem er seine Anteile an der Komposition des Requiems darlegte. Dieser
61
Brief wurde auszugsweise im Oktober 1801 in der ausführlichen Rezension des Erstdruckes
in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung mitgeteilt. Dass unter diesen Umständen im Herbst
1801 zwischen Eybler, Süßmayr und Michael Haydn das Mozartsche Requiem und die
Umstände seiner Entstehung und Verbreitung nicht zur Sprache gekommen wären, ist kaum
vorstellbar. Nicht ausgeschlossen ist, dass Michael Haydn mit dem Erstdruck des Requiems
aus Wien zurückkehrte und die Salzburger Stimmen in St. Peter, vielleicht auch die
Materialien im Dommusikarchiv nach dieser Partitur geschrieben wurden.
Den ersten in Salzburg nachweisbaren Druck der Requiempartitur besaß die Schwester des
Komponisten, Maria Anna Reichsfreiin von Berchtold zu Sonnenburg, die bereits am 29.
Oktober 1800 in einem Brief an den Verlag Breitkopf & Härtel bestätigt, sie habe „das
62
Requem [sic!] und das 8te Heft der Mozartischen Werke erhalten“ . Sie wohnte allerdings,
als sie diesen Brief schrieb, noch in St. Gilgen am Wolfgangsee, etwa 50 km von Salzburg
entfernt und übersiedelte, nach dem Tod ihres Gatten, erst zwischen September und
November 1801 in die Stadt Salzburg.
59
Rettensteiner, Biographie (Anm. 53 ), S. 216.
Breitkopf und Härtel hatte, vermutlich nach einer Abschrift aus dem Umkreis von Johann Adam Hiller, die
anlässlich des Besuchs Konstanzes 1796 in Leipzig entstanden war, im Juni 1800 die Erstausgabe vorgelegt.
Süßmayr hatte am 8. Februar 1800 in einem Brief an Breitkopf und Härtel das Ausmaß seiner Mitwirkung an der
Fertigstellung des Requiems beschrieben. Im Zuge der Ausgabe meldete sich der zuvor unbekannte
Auftraggeber Franz Graf von Walsegg-Stuppach, sodass es im August 1800 zu einem systematischen Vergleich
der verschiedenen Quellen kam, bei der Maximilian Stadler die Anteile Mozarts und Süßmayrs in die Partitur
einzeichnete.
61
Vgl. Thomas Hochradner, Der lange Schatten des Mythos. Über Anekdotisches rund um Mozarts
Kirchenmusik, in: Keller/Kircher, Zwischen Himmel und Erde (Anm. 2), S. 56−66, hier 58.
62
Maria Anna Reichsfreiin von Berchtold zu Sonnenburg an Breitkopf & Härtel, Leipzig, in: Mozart, Briefe und
Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und
erläutert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, Kassel etc., 21991, Bd. IV, S. 378
60
Vermutlich im Zusammenhang mit der Korrespondenz Maria Anna Reichsfreiin von
Berchtold zu Sonnenburgs mit Breitkopf & Härtel steht ein mit „15 März 1802“ datiertes
Verzeichnis jener Werke Wolfgang Amadeus Mozarts, die im Archiv des Doms zu dieser Zeit
63
vorhanden gewesen sein müssen , mit dem Titel „catalogo dè pezzi di Musica del […]
S[igno]r Wolf[g]ango Mozart […]“ von der Hand Felix Hofstätters und Luigi Gattis, in dem
von Gatti ein „Gran Requiem in Stampa“ eingetragen ist. Damit wäre erwiesen, dass auch die
Hofmusik spätestens im März 1802 einen Druck der Requiempartitur besessen haben muss.
Bei dem spätestens seit 1865 im Musikarchiv der Erzabtei St. Peter vorhandenen Erstdruck
64
des Requiems handelt es sich um einen 4. Abzug. Mehrere Rundstempel mit den Initialen
„JTr“ legen nahe, dass dieses Exemplar einst im Besitz des St. Petrischen Stifts-Organisten
und Chorregenten Joseph Tremml (um 1800−1867) befand. Dieser dürfte die Partitur im März
65
1865, also zwei Jahre vor seinem Tod, seinem Chor geschenkt haben , wie die datierte
Widmung „Ad Chorum / Sti. Petri Salisburgi / 1865 3/3“ auf Seite 1 des Drucks vermuten
lässt. Joseph Tremml war beim Tod Michael Haydns zu jung, als dass er dessen Partitur direkt
aus dem Nachlass erwerben hätte können – ob diese Partitur mit den ersten Salzburger
Aufführungen in Verbindung steht, ist heute nicht mehr nachzuweisen.
Dass Michael Haydn sich intensiv mit dem Mozart’schen Requiem beschäftigt und die
Geschichten rund um seine Entstehung verinnerlicht hatte, zeigt auch seine fast obsessive
Überzeugung während der Arbeit an seinem eigenen, unvollendet gebliebenen Requiem in B66
Dur (SheHa 838), dass er, wie Mozart, diese Totenmesse für sich selbst schreibe. Teile
dieses ebenfalls unvollendeten gebliebenen Requiems (SheHa 838) wurden wirklich zu
seinem Seelengottesdienst aufgeführt – die zu seinen Ehren acht Tage später am 18. August
1806 in der Universitätskirche erfolgte Aufführung des Mozart’schen Requiems dürfte einer
der letzten Einsätze der Hofmusik in ihrer alten Größe gewesen sein:
63
Stiftung Mozarteum, Doc_NC_28c. Wir danken Dr. Anja Morgenstern für den Hinweis.
Weitere Exemplare des Erstdruckes in Salzburg finden sich in der Bibliothek der Internationalen Stiftung
Mozarteum (Rara 626/17; Rara 626/4 und zwei weitere Exemplare) und im Salzburger Landesarchiv
(Sch.K.Musik Moz. 50/521009). Vgl. Gertraut Haberkamp, Die Erstdrucke der Werke von Wolfgang Amadeus
Mozart, Tutzing 1986 (Musikbibliographische Arbeiten 10), Bd. 1, S. 385ff.
65
Wir danken Herrn Dr. P. Petrus Eder OSB für diesbezügliche Hinweise. Vgl. auch Schmid,
Musikaliensammlung (Anm. 27), S. 25f.
66
Rettensteiner, Biographie (Anm. 51), S. 221: „Merkwürdig ist, daß ihn jetzt, wie den unsterblichen Mozart,
die dunkle Ahnung befiel: er schreibe dieses Werk zu seiner eigenen Todesfeyer. Die [!] Vorgefühl entstand so
lebendig in seiner in seiner [!] Brust, daß er desselben nicht mehr los werden konnte, und davon deutlich und oft
zu seinen Freunden sprach. Die Ahnung gieng auch in Erfüllung: Haydn starb wie Mozart über der
unvollendeten Arbeit. Die Aehnlichkeit des lezten Schicksales dieser zwey großen Männer erinnert uns noch an
einen schönen Zug der traulichen Freundschaft, welche zwischen beiden herrschte, als sie noch beysammen in
salzburgischen Diensten standen, von welchem aber auch nur Wenige aus seinem Vertrautesten etwas wussten.“
64
„Sonntag den 10 [August 1806] Heut Nacht um 10 Uhr starb der hiesige berühmte
Concertmeister Michael Haiden, im 68ten Jahr seines Alters ein würdiger Bruder des
Esterhassischen Kapelmeister Joseph Haiden. […] Seine Beerdigung war rührend, der
ganze Chor begleitete die Leihe, und sang mit Posaunen vermengt den Psalm Miserere.
Er wurde in die Komun Gruft zu St. Peter versenket. Das Requiem hielten die
Hofmusikanten und 8 Tage hinach [gestrichen: hielten] führten eben diese für ihn in der
67
Universitäts Kirche das große Requiem vom Mozart auf.“
Da es „die Hofmusikanten“ waren, die Mozarts Requiem aufführten, kann für diesen
Anlass mit einiger Sicherheit angenommen werden, dass das beschriebene Material des
Dommusikarchivs Verwendung fand. Vielleicht ist bei dieser Gelegenheit jene schon
erwähnte Flötenstimme von der Hand Luigi Gattis für das „Tuba mirum“ mit der Anweisung
„col fagoto“ entstanden. Diese folgt ab Takt 5 der Fagottstimme, die das ursprünglich von
68
Mozart für Posaune konzipierte Solo ab diesem Takt übernimmt , variiert jedoch bereits in T.
11 die Vorlage und kann ab T. 13 wohl als Neukomposition gelten. Darunter findet sich eine
um einen Ton höhere Transposition dieser Stimme von unbekannter Hand.
67
Hagenauer, Tagebücher (Anm. 15), S. 1132f.
Diese Uminstrumentierung geht vermutlich auf einen fehlerhaften Zeilensprung des Kopisten der Vorlage des
Erstdrucks zurück und wurde in die Erstausgabe von Breitkopf & Härtel übernommen. Vgl. NMA, Kritische
Berichte II/5/2, S. 25.
Interessanterweise erwähnt Constanze Mozart in einem Brief an Breitkopf und Härtel am 2. Juni 1802
Flöten im „Tuba mirum“ (in: Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, Mozart. Briefe und Aufzeichnungen,
Kassel etc. 1962, Bd. IV, S. 421, Nr. 1350): „[…] Dieses Manuskript geht bis an das Ende von Confutatis. Ein
großer Theil der Mittelstimmen und vielleicht mitunter etwas mehr darin sind nicht von Mozart; aber alles, was
nicht von Mozart ist, ist mit einer Bleyfeder eingezirkelt, wie es überdem für einen guten Handschriftenkenner
deutlich wäre. Der Rezensent wird darin seine scharfsinnige Bemerkung begründet finden, dass eine gewisse
Stelle (ich glaube in Tuba mirum) nicht von Mozart den Flöten, sondern den trombone bestimmt gewesen ist.“
Constanze Mozart bezieht sich hier vermutlich auf die Rezension der Erstausgabe des Requiems, die am 1.
Oktober 1801 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung in Leipzig erschien, insbesondere auf das in Sp. 10
diskutierte Tuba mirum. Ihre Erwähnung der Flöten dürfte auf einem Irrtum beruhen, denn in der betreffenden
Stelle der Rezension wird nur das Fagott erwähnt, dem man „das für die Posaune gesezte [sic!] Solo gegeben
hat.“
68
Abbildung 2: Flötenstimme von der Hand Luigi Gattis, A-Sd A 1349 (Foto: Eva Neumayr, mit
freundlicher Genehmigung des Archivs der Erzdiözese Salzburg).
Es liegt nahe, diese Flötenstimme mit Michaels Haydns Schüler und Freund Georg
Schinn (1768−1833)
69
in Verbindung zu bringen. Dieser hatte bereits während seiner
70
Ausbildung einige Jahre in Salzburg verbracht , wurde 1803 gemeinsam mit dem Flötisten
Franz Berks (1765−?)
71
für die Salzburger Hofkapelle engagiert
72
und war nach dem Tode
73
Michael Haydns einer jener „Freunde“, die dessen erste Biographie herausgaben.
Bereits per Dekret vom 30. August 1806 wurden zunächst die aus Eichstätt und Passau
übernommenen Musiker (darunter die beiden Flötisten Schinn und Berks) an ihren neuen
Landesherrn, den König von Bayern überstellt, mit Juni 1807 blieb von der ehemals
69
Hintermaier, Hofkapelle (Anm. 23), S. 373f.
Schinn/Otter/Rettensteiner, Biographische Skizze (Anm. 52), S. 44; Hintermaier, Hofkapelle (Anm. 23),
S. 374.
71
Hintermaier, Hofkapelle (Anm. 23) S. 15f.
72
Beide Musiker kommen ursprünglich aus Eichstätt und werden 1803, als Ferdinand III. von Toscana die
Fürstentümer Salzburg und Eichstätt übernimmt, als führende Mitglieder der Eichstätter Hofkapelle nach
Salzburg engagiert.
73
Schinn/Otter/Rettensteiner, Biographische Skizze (Anm. 52).
70
prächtigen Hofmusik nur mehr eine reduzierte Besetzung für den Kirchendienst am
74
Salzburger Dom.
Allen politischen und historischen Wirren zum Trotz begann sich mit diesen ersten
Aufführungen das Requiem von W. A. Mozart in Salzburg durchzusetzen. Der nächste Beleg
für eine Aufführung findet sich wieder im Tagebuch des Dominicus Hagenauer, demnach das
Werk am 9. Juli 1809 anlässlich des Seelengottesdienstes für Siegmund Trientl, vermutlich in
der Stiftskirche St. Peter, aufgeführt wurde:
„Mitwoch den 5ten machte Salzburg einen erstaunenden Verlust. Es starb nämlich an
einer Entkräftung der zwar an Vermögen reiche aber an Wohlthaten noch reichere
Kaufmann Siegmund Trientl, Besitzer der Sigmund Hafnerischen Handlung, und
würdigster Neveu des den 25. Juny 1787 gestorbenen Siegmund Haffner. […]
Den 9ten war sein Gottesdienst den ich selbst hielt, die Kirche fasste kaum die Menge
der Anwesenden. Es wurde das prächtige von dem berühmten Seligen Kompositeur
75
Wolfgang Mozart in Musick gesetzte Requiem gemachet.“
Im August 1826, fand eine Aufführung zu Ehren Georg Nikolaus Nissens (1761−1826) statt,
die Franz Xaver Mozart, der jüngste Sohn W. A. Mozarts, der das Werk im darauffolgenden
Dezember desselben Jahres auch in seinem Wirkungsort Lemberg zum ersten Mal aufführen
sollte, dirigierte:
„in der Universitätskirche mit Bewilligung des Hochwürdigsten Fürst Erzbischofes von
Salzburg, Augustin Gruber, […] ein Feyerliches Seelenamt von dem hochwürdighen
Domcapitular [...] Ignaz Schumann von Mannsegg, abgehalten wurde, und wobey
Mozart’s Schwanengesang, das unübertreffliche Requiem, unter der Leitung des Sohnes
aufgeführt wurde. Nach allgemeinem einstimmigen Zeugnisse wurde Mozart’s Requiem
in Salzburg niemals so gut gehört, als diess Mal unter der Direction von Mozart’s
76
Sohne“
Auch der Gattin W. A. Mozarts wurde 1842 nach ihrem Tod im März 1842 vom inzwischen
gegründeten Dommusikverein und Mozarteum mit einer Aufführung des Requiems unter der
Leitung von Alois Taux (1817−1861) gedacht.
„Auf dem St. Sebastiankirchofe angelangt, wurde nach Beendigung der kirchlichen
Feierlichkeiten bei dem Grabe der Verblichenen ein von dem Capellmeister Taux
componirter vierstimmiger Gesang executirt […]
74
Hintermaier, Hofkapelle (Anm. 23), S. XI.
Hagenauer, Tagebücher (Anm. 15), S. 1306.
76
Georg Nikolaus von Nissen, Biographie W. A. Mozarts, hrsg. v. Constanze Nissen, Leipzig 1828, S 595; vgl.
auch: Peter Unkelbach, Constanze Nissen und Salzburgs Fürsterzbischof Augustin Gruber. Eine Kontroverse aus
dem Jahre 1826 zu katholischen Begräbnisfeierlichkeiten für den evangelischen dänischen Legationsrat Georg
Nikolaus Nissen, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum 43 (1995), Heft 3−4, S. 80; sowie
Walter Hummel, W. A. Mozarts Söhne, Kassel etc. 1956, S. 150f.
75
Am folgenden Tage fand in der St. Sebastiankirche ein feierlicher Trauer-Gottesdienst
statt, […] Das Orchester und der Gesangchor des Dommusikvereines executirte dabei
77
mit ausgezeichneter Präcision das von Mozart gedichtete Requiem“ .
Wie viele Aufführungen Mozarts Requiem darüber hinaus in Salzburg erfuhr, ist unbekannt.
Die Anzahl der Stimmkonvolute aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – im Musikarchiv
der Erzabtei St. Peter, im Dommusikarchiv (Archiv der Erzdiözese Salzburg) und im Archiv
des Salzburger Franziskanerklosters – deuten jedoch auf eine große Beliebtheit des Werkes
hin. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts nahm Mozarts Requiem zunehmend den Charakter
einer offiziellen Begräbnismusik für prominente oder für das Salzburger Musikleben
bedeutende Persönlichkeiten an. Das Material der Dommusik, zu einem unbekannten
Zeitpunkt um acht weitere Stimmen (neben einigen Duplierstimmen auch die Bassetthörner in
originaler Notierung) erweitert, weist zahlreiche Eintragungen und Gebrauchsspuren auf.
Insbesondere eine große Zahl von Aufführungsvermerken bezeugt die Verwendung des
Materials bis mindestens in die 90er Jahre des 19. Jahrhunderts (siehe Anhang).
77
Kaiserlich Königlich privilegirte Salzburger Zeitung 50, Freitag, den 11. März 1842.
ANHANG:
Aufführungsvermerke in den Stimmen der Dommusik,
Archiv der Erzdiözese Salzburg, A-Sd A 1349
Datum
11.04.
1861
22.04.1861
Text der Eintragung
für Englischen Obersten
Liedertafel-Do Hummel
Am 11. April in St. Sebastian für Gräfin
Ignaz [unleserlich] 1861
Am 22. Aprill 1861 [unleserlich] / gemacht [?] / für den [unleserlich] H H Alois
78
Taux Kapellmeister / [Namenszug unleserlich]
Salzburg am 29t[en] April 1867 für Bischof von [Seckau?] / Graf [unleserlich]
abgehalten im Dom.
Richard Wittmann / 24/7 1867
24/7 67
24 Juli 1867 für Hr Baron Scheichenstätt [?] / in St: Sebastian
Stimme
a-trb
a-trb
a-trb
Coro A
(Fuetsch)
Coro A
(Fuetsch)
29.04.1867
24.07.1867
24.07.1867
24.07.1867
23.10.1868 Requiescat in pace / Am 23 Oktober für den Weihbischof79 Freitag in Dom / 1868
Er ruhe in Frieden
23.10.1868 Am 23. Oktober 1868 zur Leichenfeier des Weihbischofs / Balthasar Schitter
23.10.1868 in Dom 23/10 68 für H Weihbischof / Balt. Schitter
23.10.1868 am 23ten Oktober 1868 fürn Weichbischof / Schinder
22.04.1869 Am 22. April für Herrn Schmid. 1869
22.04.1869 22/4 für Schmid Handlung [?] [Namenszug? unleserlich]
22.04.1869 am 22ten April 1870 für hr Schmid
30.01.1870 Am 30. Jänner 1870 zur Leichenfeier des Chordirektors / Leopold Deisböck 80
cl 2
fag 1
clno 1
cl 2
A
31.01.1870
31.01.1870
31.01.1870
31.01.1870
11.07.1870
20.04.1871
t-trb
clno = cor 1
clno 1
cl 2
t-trb
a-trb
Am 31/1 1870 [Namenszug unleserlich]
Deisboeck gestorben / 25/1 70. aufgeführt am [Aufführungsdatum fehlt]
31/1 [getilgtes, unleserliches Datum] 70 für H Deisböck
am 31ten Jänner 1870 für Hr Deisböck
[Am] 11/7 1870
81
Am 20. April [!] 1871 für H. v. Hilleprandt
für Hr Dr: v Hilebrant / 20te Septembri 1871.
Hilleprandt gest. 17/9 71 / aufgef. Dom 20/9
für Dr Hilebrand 20/9 1871
am 21ten September 1871 fürn Hr: Doktor / Edler von Hilleprandt in Dom
1871
Am 29. Juli 1872 für Frl. Theresa Rauscher in St. Sebastian
H Schneider [?] den 29/7 1872
a-trb
clno 1
cl 2
a-trb
clno 1
cl 2
a-trb
20.09.1871
clno 1
20.09.1871
clno = cor 1
20.09.1871
clno = cor 2
20.09.1871
cl 2
1871
fag 1
29.07.1872
a-trb
29.07.1872
b-trb
30.10.1872 Am 30. Oktober 1872 für H. Bürgermeister Ritter von Mertens82
a-trb
30.10.1872 Salzburg am 30 Okt. 1872 für Hr. Bürgermeister Merdenz [?]
cl 2
18.04.1876 Am 18. April 1876 für Kardinal und Erzbischof von Salzburg / [Namenszug a-trb
83
unleserlich]
08.04.1876 Am 8/4 1876 für Kardinal Tarnoczy
clno 2
08.04.1876 Salzburg am 8 April 1876 / Todtenamt für Cardinal / Tarnoszy
cl 1
78
Alois Taux (1817−1861), erster Kapellmeister des „Dommusikverein und Mozarteum“.
Weihbischof Baltasar Schitter (1793−1868).
80
Leopold Deisböck (?−1870), von 1841−1870 Chordirektor des „Dommusikverein und Mozarteum“.
81
Franz Edler von Hilleprandt (1796−1871), Gründer und Sekretär des „Dommusikverein und Mozarteum“.
82
Heinrich Ritter von Mertens (1811−1872), Bürgermeister der Stadt Salzburg von 1861 bis 1872.
83
Maximilian Joseph Cardinal von Tarnòczy (1806−1876).
79
16.04.1878
16.04.1878
26.04.1878
1880
07.09.1880
17.09.1880
17.09.1880
17.09.1880
17.09.1880
17.09.1880
17.09.1880
17.09.1880
03.11.1880
03.11.1880
03.11.1880
03.11.1880
1883
Am 16/4 878 in St Peter / für He. Dr Allexi / Neumüller
Dienstag 16/4 78 9 uhr für Dtr Allexi / Jos. Vorderleitner
Am 26. April 1878 für Dr. Vincenz Alencj [?]
1880
am 7/9 80 Czermak [?]
Am 17. Sept: für Frl. R. Duschl. Scheffl / 1880
Schneider den 17 September 1880
17/9 80 Duschels / Tochter
aufgeführt d. 17 Sept. 1850 für Frl Duschl
Salzburg am 17. Septbr 1880 / Todtenamt für Frl. Rosa [?] Duschl / Sperr
Josef / Eringer / 1880 [?] / 17 Spt 1880
17/9 880 Duschel Tochter Luschet [?]
Am 3. Novb. 1880 in St. Sebastian Scheffl
[Schneider den] 3 November 1880
am 3t[en] Novb. 1880 / Schlesinger
3/11 80 / für [???]
1883
04.05.1883
05.05.1883
05.05.1883
05.05.1883
05.05.1883
6ter/4 883. Er[z]h[erzogin]. Antonietta
Jos Eringer Oboist / Salzburg am 4 Mai 1883. / für Erzherzogin Antonet.
Im Dom am 5ten Mai 1883 für die Ehrz: Antoniette Scheffel
den 5 May 1883
St Mich: / 5/5 1883 für Antionetti
Jos. Prünster am 5/5 883 Dom
84
05.05.1883 Jos Prünster / am 5 Mai 883 / für die Erzherzogin / Maria Antoinette
05.05.1883
05.05.1883
15.01.1887
15.01.1887
15.01.1887
15.01.1887
29.04.1887
29.04.1887
15.11.1890
15.11.1890
15.11.1890
15.11.1890
15.11.1890
15.11.1890
15.11.1890
15.11.1890
15.07.1891
5/5 883 Sperr
5/5 883 für die Erzherzogin Antonieta
Dom den 15 Jäner 1887 für Dr. Schneller Scheffel
Am 15/1 1887 Leichenfeier [?] / f. Dr. Schneller [?]
den 15. J[ä]nner 1887
den 15ten/1 87 / f. Dr Schneller
Linz am 29. Aprill 1887.
Linz am 29 Aprill 1887.
Bürgerspital 15 Novb: 1890 für Rechnung [?] Berth / Fiala Scheffel
am 15 November / 1890
15/11 1890 R: R:
15./ii 90 im Bürgerspital / für Franz Fiala / [Namenszug unleserlich]
15/11 1890 / für Hr Fiala
[aufgeführt] d. 15 Novb 1890 für Hr. Fiala / in der Bürgerspitalskirche
am 15. November / 1890
Josef Ehringer / 15 Nov 1890. / für Herrn Fiala
85
Centenar-Feier 1891 .
15.07.1891 Am 15 Juli 1891. / Mozart Centenarfeier / Schubert
15.07.1891 Mozart Centenarfeier / am 15. VII. 91 [Namenszug unleserlich]
15.07.1891 Am 15/7 1891. zur Mozartfeier [unleserlich] dirigent J. F. Hummel86.
84
clno 2
vlc
a-trb
fag 1
t-trb
a-trb
b-trb
clno 1
cl 2
cl 1
cl 2
vlc
a-trb
b-trb
clno 2
clno = cor 2
fag 1
t-trb
cl 1
a-trb
b-trb
clno 2
Coro A
(Fuetsch)
Coro A
(Fuetsch)
cl 2
vlc
a-trb
t-trb
b-trb
clno 1
b-trb
clno 2
a-trb
b-trb
t-trb
clno 1
clno 2
cl 2
cl 2
cl 1
timp
Fag 1
fag 2
a-trb
Erzherzogin Maria Antonia (1858−1883), Tochter von Großherzog Ferdinand IV. von Toskana und Anna
Maria von Sachsen; Äbtissin des Theresianischen Damenstiftes in Prag.
85
Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag von W. A. Mozart vom 15. bis 17 Juli 1891. Der Aufführung von
Mozarts Requiem wohnte u.a. der sechzehnjährige Hugo von Hofmannsthal bei, vgl. Ellen Ritter, „man muss
eben auch seine Krankheiten als Sensationen nützen“ Über Hofmannsthals Besuch der Mozart-Centenarfeier in
Salzburg im Juli 1891, http://www.navigare.de/hofmannsthal/mozart.html (03.08.2010).
15.07.1891 Mozart Centenar Feier 1891 / Salzburg 15 Juli / W. Scheffl
t-trb
15.07.1891 [unleserlich] den 15 Juli 1891 / Mozart fest [!] / [unleserlich] Schneider [?]
b-trb
01.12.1891 I. M. / Zur Mozart Feier, 100 jähr. Todestag / gespielt am 1. Dezember 1891 / fag 2
Vorek
01.12.1891 Brünn, den 1/12 1891 Polaschek
Fag 1
30.11.1893 Am 30/11 1893 für Br. Sterneck 87 in St. Sebastian Stamberg
a-trb
30.11.1893 H Schneider den 30 November / 1893
b-trb
30.11.1893 für Baron v. Sterneck 30/11 93 / Direktion Dr: Humel Mozarteum / Salzburg St clno 1
Sebastian Scheffel
30.11.1893 30. November 1893 / Joh. Demel
timp
30.11.1893 30 Nov. 1893 in Sct Sebastian / für Baron Sterneck R Schifferer
t-trb
86
Josef Friedrich Hummel (1841−1919), erster Direktor des Mozarteums und von 1880 bis 1908 Leiter des
Mozarteum Orchesters.
87
Carl Daublebsky, Reichsfreiherr von Sterneck zu Ehrenstein (1813−1893), Mitbegründer der 1880 aus dem
Dommusikverein und Mozarteum hervorgegangenen Internationalen Mozartstiftung und deren erster Präsident
(1880−1888).