fellini e o cinema felliniano

FELLINI E O CINEMA FELLINIANO
Julia Scamparini1
RESUMO: Este artigo introduz uma discussão sobre a presença de variadas camadas de significação
em filmes de Federico Fellini, considerando isto como elemento característico de seu cinema. Após uma
breve apresentação da formação do cineasta, traços de sua poética são organizados em tópicos para que o
olhar do analista possa ler com mais clareza o rol de dizeres que compõem as tramas fellinianas.
Palavras-chave: Federico Fellini; significação fílmica; poética onírica.
1. Introdução
Ele nunca se perguntava se o que estava vivendo era sonho ou
realidade, porque, para ele, o sonho era, propriamente, o estilo da realidade.
(Contardo Calligaris)2
Entre os interessados na sétima arte, é notório que Federico Fellini chamou a
atenção da indústria e da crítica cinematográficas desde que inaugurou sua carreira, e
que pouco tempo depois sua importância como cineasta tornou-se consagrada e
inquestionável. Nos quarenta anos em que realizou filmes, dos anos 1950 até 1993, ano
de sua morte, Fellini explorou características e sentimentos humanos, como a
complexidade da psique e o amor pelo próximo, expôs seus próprios questionamentos e
angústias, tratou de temas universais, como a morte e a memória, e também observou e
falou de grupos sociais marginais, da história e dos costumes de seu país, das origens de
seu povo. Ao abordar esta variada gama de assuntos, aplicou recursos de imagem e
cinema que hoje são característicos da sua poética, e tornou-se, para muitos, um diretor
genial, além de extremamente “italiano”. Uma ponte estabelecida entre o real caricatural
e imaginado, além de suas peculiaridades escriturais, conferiu à sua arte o adjetivo
“felliniano” e, ao artista, o status de inovador na história do cinema e de personagem de
referência no âmbito da cultura de seu país.
Até hoje, cerca de vinte livros são lançados anualmente sobre Fellini, os quais
variam entre memórias e curiosidades contadas por colegas de trabalho e amigos,
ensaios sobre seus filmes, correspondências inéditas, sua iconografia romana, sua
1
Doutora em Letras Neolatinas – Italiano pela Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.
Atualmente inicia pós-doutorado em Literatura e Cinema na Universidade Federal Fluminense – UFF.
2
Publicado em 21 de abril de 2011 no jornal Folha de São Paulo.
1
abordagem da história da Itália, grandes edições de seus desenhos, de fotos dos sets de
filmagem, e de sua obra como um todo. No Brasil, porém, sua poética é pouco estudada,
ainda que seja um cineasta reverenciado por grandes nomes: Glauber Rocha lhe dedicou
algumas – belíssimas – páginas, Ismail Xavier sublinha sua filmografia e contribuição,
Luiz Renato Martins escreveu uma tese sobre seu olhar político. Além destes autores,
pouca discussão acadêmica foi produzida sobre Federico Fellini, um diretor de
importância fundamental na história da sétima arte e que contribui também para as
discussões sobre Literatura e Cinema, que hoje em dia estão em ebulição nos
Departamentos de Letras das Universidades brasileiras. Neste artigo pretende-se, após
uma breve introdução sobre a formação do cineasta, apresentar os principais traços de
sua poética apontando para a variedade de mensagens que a riqueza de seu trabalho
cinematográfico deixa mais subjacente do que evidente.
2. Fellini
Natural de Rimini, na Emilia Romagna, Federico Fellini foi criado pela mãe
romana e o pai emiliano, como ele. Nasceu junto ao mar em 1920 e cresceu imerso na
cultura fascista que começaria a dominar, logo em seguida, seu país. Tratava-se de uma
Itália unificada há sessenta anos e cujo povo ainda não se concebia italiano, mas vinha
sendo educado a seguir as doutrinas e ensinamentos fundamentados na tradição, na
moral e nos valores católicos comuns a toda a península.
Como o próprio cineasta afirma, naquela época a guerra era uma presença
sentida, em iminência, a ponto de causar em seu povo a impressão de que era
impossível a vida sem a espera do conflito (FELLINI, 2004, p. 15). A Itália era uma
nação que precisava de identidade para se fortalecer perante o quadro europeu, e a
política mostrava a todos que a força que lhes faltava chegaria com o sucesso de outro
conflito bélico. Assim, era difícil não tomar partido pelo desejo de modernidade,
riqueza e poder que o fascio propunha, e desta forma a nação se reconhecia unida pelo
apoio comum ao Duce.
Em meio a este contexto, já na adolescência a consciência social e a
sensibilidade artística eram reconhecíveis no jovem da província que desenhava e ia em
busca da publicação de suas vinhetas. O sucesso das primeiras caricaturas, em 1936,
levou à abertura da Bottega del ritratto, uma oficina de desenhos em Rimini. E algumas
de suas vinhetas e desenhos foram publicados em 1938, em jornais de sua cidade e
2
também no “420” de Florença, marcando sua veia humorística e pictórica, e inserindo-o
no mundo do jornalismo, o que o levaria logo em seguida a Roma.
Ainda em Rimini, o cinema Fulgor era lugar de diversão e fuga do medo da
guerra que estava por vir e de encontro com as divas e o wellfare da América do Norte –
entretenimento que foi proibido depois, quando a Itália e os Estados Unidos se
oficializaram inimigos de guerra. Nos anos 1930 viam-se filmes americanos, sobretudo,
quando as produções italianas eram filmes de guerra ou sobre os romanos, ou seja,
pouco sedutores para os nativos da península frente ao fascínio que chegava da
América. O cinema americano “sempre contou que havia um outro país, uma outra
dimensão da vida. Uma dimensão mais eficaz do que o sermão do padre que no
domingo, na Itália, falava do Paraíso...” (FELLINI apud FELLINI & MARAINI, 1994,
p. 36). O mito americano encontrou, na fase inicial da 2ª guerra, seu máximo de
potência e influência mundial, o que foi muito marcante para a infância de um
“rapazinho que vivia na província, em família, com o fascismo, a igreja, o colégio, o
cinema americano, e no verão as alemãs de maiô na praia...” (FELLINI, 2004, p. 32).
No final da década de 1930, Fellini aproximou-se de sua saída definitiva de
Rimini. O trabalho o levara a Florença, onde passou alguns meses, e ali se definiu o
interesse pelo jornalismo como possibilidade de trabalho. Logo depois mudou-se com
parte da família para Roma, que seria a sua cidade para o resto da vida.
Na capital, procurou rapidamente trabalho no periódico “Marc’Aurelio”, que o
admitiu e lhe concedeu uma coluna humorística. Conforme escrevia e definia o estilo da
coluna, nasceu uma galeria de personagens cuja descrição linguística acena às imagens
que seriam posteriormente vistas em seus filmes; e em outra coluna Fellini narrava
episódios de caráter “despudoradamente autobiográfico”, segundo seu mais importante
biógrafo, Tullio Kezich (2007, p. 39). Contemporaneamente, escrevia piadas para o
rádio e começava a colaborar em roteiros cinematográficos. Depois da guerra, abriria a
Funny Face Shop para vender caricaturas aos soldados americanos.
Assim, Fellini foi inicialmente repórter, mas conseguiu encontrar no jornal um
espaço para o que sabia fazer: narrar, desenhar, inventar personagens baseados em sua
vida e criar anedotas, sem ter que se comprometer em escrever notícias, ou opinar sobre
a vida política de seu país. Embora as raízes esquerdistas da Emilia Romagna não
tenham se manifestado em Fellini em caráter de ativismo social, é reconhecível um
olhar político atento aos eventos, ideologias e correntes de pensamento que
caracterizaram a sua época, bem como aos episódios extremos do século XX, que
3
envolveram econômica, política, social e culturalmente todo o mundo. Fellini sempre
recusou assumir o papel de crítico social e político, mas acabou por expressar suas
observações a respeito através de seu trabalho com a imagem e o humor.
Após seu primeiro contato com o diretor neorrealista Roberto Rossellini, para
quem escreveu o roteiro que viria a se tornar o filme Roma cidade aberta, Fellini viaja
para filmar Paisà, do qual foi roteirista e assistente de direção. Daí nasce um primeiro
interesse pela profissão de diretor, ainda que não pensasse em deixar de ser roteirista,
pois lhe agradava o descomprometimento da tarefa: o resultado final de um roteiro,
além de ser alcançado sempre a várias mãos, era inevitavelmente alterado pela vontade
do diretor. Não obstante, após alguns anos trabalhando como roteirista para diretores já
de considerável importância na cena italiana da época, divide a direção de um filme
com um deles, Alberto Lattuada, e em seguida é convidado a trabalhar sozinho como
diretor de um argumento que se tornaria o filme Abismo de um sonho.
Seu pontapé na profissão foi dado e teve o impulso de Rossellini, o professor
que lhe mostrou como fazer filmes com maior liberdade, sem demasiado apego ao
roteiro e com a possibilidade de reinventar os meios para chegar aos fins, dando às duas
etapas a mesma importância. Para ambos um filme é o resultado de sua feitura, e não a
imagem de uma ideia pré-concebida:
É isso, acho que com Rossellini aprendi – uma lição nunca traduzida em
palavras, nunca expressa, nunca manisfestada em um programa – a
possibilidade de caminhar com equilíbrio no meio das mais adversas
condições, das mais contrastantes, e ao mesmo tempo a capacidade natural de
tirar vantagem dessas adversidades e contrastes, tranformá-los em um
sentimento, em valores emocionais, em um ponto de vista. Rossellini fazia
isto: vivia a vida de um filme como uma aventura maravilhosa de se viver e,
simultaneamente, de narrar. (FELLINI apud VERDONE, 2006, p. 10)
Contudo, ainda que em alguns filmes insira elementos da atmosfera neorrealista,
para Fellini essa corrente da cinematografia italiana tão importante na história do
cinema mundial tinha outro significado: era “no sentido mais puro e original... uma
busca em si mesmo e nos outros. Em toda direção, em todas as direções em que a vida
vai” (apud VERDONE, 2006, p. 5). Logo no início do exercício de cineasta Fellini
distanciou-se da temática e da estética do Neorrealismo, e sofreu ao ser frequentemente
criticado por não apresentar muito engajamento ou interesse na representação do real.
Sua resposta era reivindicar a grande importância da autonomia criativa que, segundo
ele, poderia ser mais autenticamente verdadeira do que a tentativa de reprodução da
realidade:
O cinema-verdade? Sou mais pelo cinema-falsidade. A mentira é sempre
4
mais interessante que a verdade. A mentira é a alma do espetáculo, e eu amo
o espetáculo. A ficção pode ir em direção de uma verdade mais aguda sobre a
realidade quotidiana e aparente. Não é necessário que as coisas mostradas
sejam autênticas. Em geral, é melhor que não sejam. O que deve ser autêntica
é a emoção que sentimos ao ver e ao exprimir. (FELLINI apud VERDONE,
2006, p. 11)
O Neorrealismo, promovido a estrela do pós-guerra por importantes revistas da
época, como a Revue du cinema, dera as boas vindas ao cinema italiano. Ao lado disso,
a noção de “cinema de autor”3 dava ainda mais força para a originalidade da escritura
felliniana, bem como a abertura dos investidores a filmes deste gênero. A essência do
cinema passou a ser encarnada pelo diretor, e não mais por uma escola. Tratava-se do
resgate do papel de artesão e da afirmação da expressão pessoal do cineasta, e
propunha-se a leitura dos estilos autorais como escrituras cinematográficas, ombreando
a figura do diretor com a do escritor. Com tais tendências, a nouvelle vague e os críticos
virando cineastas (como Jean-Luc Godard e François Truffaut), verificou-se a abertura
de uma porta para a veiculação do cinema de autor no mercado internacional. O
fenômeno Fellini advém nesta fase, em que o papel de diretor é promovido a
protagonista do processo cinematográfico, e é integrado ao núcleo de um mercado de
luxo. Isso contribuiu para seu lugar como cânone no século XX.
O impacto de Fellini deu-se sobretudo na ordem de sua orientação temática. Ele
destacou-se da representação do mundo da penúria, da exclusão do mercado, e também
do subjetivismo intimista, explorados diferentemente por Luchino Visconti,
Michelangelo Antonioni, por exemplo. Imprimiu uma marca autoral, talvez não
alcançada por outro cineasta italiano, ao colocar nos filmes os conflitos dos homens,
sem julgá-los, através de si mesmo, expondo sua vida particular, suas crises pessoais,
seus questionamentos existenciais, seus sentimentos mais íntimos. Foi esta, segundo
Gianfranco Angelucci4, sua maior contribuição para a história do cinema.
Como artista, o lugar de Federico Fellini na cultura italiana é equivalente ao de
escritores ou pintores consagrados. A sensibilidade natural de artista, o humor inato, as
primeiras experiências de cinema com Rossellini, a vivência das mudanças do século
XX – tudo isso gerou seu modo de fazer cinema e de olhar o mundo. Sua rica poética,
inegavelmente onírica, é a cristalização de seus olhos perante o mundo: as imagens que
via dormindo, que criava sonhando, têm a mesma importância das cenas construídas em
3
A expressão, criada por Truffaut, surgiu no Cahiers du Cinema, em 1955 (MARTINS, 1994).
4
Opinião concedida em entrevista.
5
seus sets.
Não obstante, Fellini não deixa de abordar em seus filmes aspectos sociológicos,
academicamente pouco estudados como parte de seu rol temático, mas tão importantes
na trama de suas histórias. Assume-se que a carência de observação científica sobre o
emaranhado de significações nos filmes de Fellini seja reflexo de sua poética, cujo
onirismo é, a nosso ver, um dos aspectos que distinguem seu cinema e que localizam
mensagens em um nível subjacente da comunicação.
3. O cinema felliniano
Resumir em poucas páginas o domínio de temas e a forma como Fellini faz
cinema não é tarefa simples. Talvez por este motivo, poucos elementos de sua poética
tenham sido realçados pelos que se dedicaram a observar seus filmes, além do sonho e
do autobiografismo – seu traço mais citado, elogiado e também criticado. Depoimentos
de estudiosos consagrados indicam olhares atentos ao cinema felliniano, como
exemplificam as citações a seguir:
E quando se fala de ‘felliniano’ pensamos imediatamente naquele modo
típico como a realidade se organiza em seus filmes: algo entre o indistinto, o
vago, o grotesco, o irreal, o triste, o deliquescente, o fascinante. Enfim, um
sonho. (ANGELUCCI, 1974, p. 13, 14)
Fellini, um dos poucos que fizeram do cinema parte da arte moderna; o único
cuja imensa obra pode ser colocada no mesmo plano da de Picasso e da de
Stravinski... A estrada, A doce vida, Amarcord, Satyricon, Casanova, Ensaio
de orquestra, A cidade das mulheres, E la nave va são filmes que lançam um
olhar magicamente imaginativo e, ao mesmo tempo, terrivelmente lúcido
sobre o mundo moderno, sobre uma sexualidade grotesca, seu
embrutecimento, seu exibicionismo... Os filmes de Fellini são o ponto mais
alto da arte moderna... (KUNDERA apud VERDONE, 2006, p. 12)
Fellini satiriza o inconsciente reprimido da cultura pagã naufragada no
fascismo. Visconti filma a representação simbólica da tragédia. Rossellini
documenta as ruínas. Documentarista do sonho, Fellini o recria magicamente
através da cenografia e atores, o sonho é a projeção da sua Câmera Olho.
(ROCHA, 1985, p. 258)
Das palavras de especialistas em cinema e fellinólogos, pode-se concluir que se
trata de um autor capaz de se movimentar em universos temáticos e linguísticos
variados, e que ao mesmo tempo apresenta uma homogeneidade perceptível. Um
cinema que se expande ilimitadamente porque tem como base a liberdade de criação
6
que permite redefinir os fins se os meios pedem, porque aborda a melancolia através do
riso, e o lado irracional e instintivo humano inspirado na natureza dos palhaços
augustos5. Dada a amplitude e a complexidade do domínio poético de Fellini, o qual
exigiria uma tentativa de passagem do abstrato ao concreto6, pincelamos alguns aspectos
de seu cinema tentando apontar como, oscilando entre realismo e fantasia, seus filmes
se comunicam com os espectadores.
4. O autobiografismo e a psicanálise
É através dos sentimentos guardados em sua memória consciente que Fellini fala
“socialmente”, isto é, da e para a sociedade italiana. Não se trata de um cineasta
dedicado a recontar sua história, mas que, através de sua história de vida, suas
percepções, seus traumas pessoais e sensações, cria seu cinema e suas mensagens, sejam
elas discursivas ou somente emotivas. O acadêmico Angelucci afirma, conforme
mencionado, que é esta a grande contribuição de Fellini à história do cinema. Ele
inovou quando colocou em imagens concretas tempo e espaço subjetivos de seus
personagens, como se vê em Oito e meio, para mostrar que o inconsciente de um ser
humano dialoga com o seu consciente.
Fotograma 1 – Oito e meio
5
O clown augusto é rebelde e instintivamente livre; o clown branco têm elegância, inteligência e lucidez
(FELLINI, 1983).
6
Uma tentativa de análise descritivo-interpretativa de seus filmes é feita na tese de doutorado “Do
simbólico ao subjacente: nuances de um discurso sobre a identidade italiana no cinema de Fellini”. Julia
Scamparini. Faculdade de Letras - UFRJ, 2010.
7
Fellini admirava o trabalho de Carl Gustav Jung, que interpretava sonhos livre
de amarras a sistemas simbólicos, isto é, sem que significados previamente associados a
signos fossem o ponto de partida para a análise da psique humana. Foi o psicanalista
junghiano Ernest Bernhard o responsável por esta união: Jung e Fellini preferiam ver no
sonho a criação pessoal de referências, índices, símbolos ligados ao passado do sujeito
que sonha ou até mesmo aos arquétipos que sobrevivem no inconsciente coletivo7.
Atraído por esta forma de pensar que tanto vai de acordo com sua maneira de
manter livre a fantasia e a imaginação, Fellini concretiza sonhos, lembranças e
pensamentos através da linguagem cinematográfica. Aos personagens, dá a
possibilidade de abrir espaços mentais em que materializam seus desejos, e a si mesmo
permite inventar sua memória, tratar suas crises, opinar sem tomar partido. O cinema é
o espaço que Fellini pessoalmente se concede para tais devaneios, e nesse sentido é
autobiográfico. Ao mesmo tempo, é falando de si que fala também do que é coletivo:
A fantasmagoria de Fellini, que durante os anos se tornou cada vez mais
onírica, coloca em cena o espetáculo da vida. O mais surreal diretor italiano
paradoxalmente nos convida a uma reflexão sobre a Realidade. O que é a
Realidade? Onde acontece? Dentro ou fora de nós? Na memória que se torna
lenda, nos eventos reais que parecem sonhos, ou nos sonhos que se
materializam? [...] ‘Os meus filmes não devem ser entendidos, devem ser
vistos’, lembrou a quem se obstina a subestimar o significado simbólico da
mise en scène estética. (FELLINI & MARAINI, 1994, xiii)
Fellini fala em primeira e em terceira pessoas. Quando se exprime na primeira
do plural, não deixa de inventar para construir significações coletivas. Comunica-se
com o público através de signos simbólicos e indiciais, culturais ou criados, os quais
ativam conhecimentos da psicologia coletiva que, porque são compartilhados, permitem
que o “falso”, o fantasiado lhes esteja sobreposto. Falar de um cinema autobiográfico e
psicanalítico levaria a pensar que se trata de um discurso para si mesmo, egoísta e
indecifrável. Fellini, ao contrário, usa ferramentas para travar um diálogo mais profundo
com sua época, investigando a realidade através da criação, recuperando da memória
coletiva assuntos que se materializaram em discurso, e que, através dele, também
ganham representação cinematográfica.
5. A estética onírica
7
Memória social de séculos que o estudioso afirma que os homens têm e somente acessam através do
sonho e, quando despertos, inconscientemente. Conceito da teoria psicanalítica de Carl Gustav Jung.
8
Segundo Pasolini, o léxico de Fellini é “colorido, raro, bizarro, superescrito, com
pastiches expressivos provenientes dos mais diferentes gostos, tomados dos mais
diferentes mundos” (PASOLINI apud ANGELUCCI, 1974, p. 15). A mise en scène
felliniana merece estudos pictóricos aprofundados, devido ao uso que o cineasta faz da
luz, das cores, da disposição de personagens e objetos em campo. As imagens de
Satyricon, as cores e sombras de Julieta dos Espíritos, as luzes e composições de Oito e
meio, a estrutura em blocos de Roma, a música em todo Fellini. O onirismo felliniano
vai do estudo do uso evidente do sonho em cena, seja ele fruto do desejo, como os
sonhos sexuais dos adolescentes em Amarcord, ou do inconsciente, como os delírios e
desejos do protagonista em Oito e meio; é reconhecido no estudo da composição
pictórica e da própria estrutura sintática fragmentária de muitos de seus filmes; e
algumas vezes é transformado em pesadelo, como a loucura de Antonio em As tentações
do Dr. Antonio. O circo foi o “sonho” mais tangível que Fellini experimentou em vida,
conforme se conclui a partir de suas palavras (FELLINI, 1995, 1996, 2007a), e por isso
ele reaparece em tantos momentos de sua cinematografia.
Fellini optou por criar em estúdio todos os cenários de seus filmes justamente
porque pretendia se destacar do realismo e recriar ambientes para poder usar com mais
critério a luz, e porque não tinha intenção de esconder a linguagem da qual fazia uso. Os
mares de plástico de Amarcord, Casanova e E La nave va, o barulho do vento em todos
os filmes, os rostos e corpos caricaturados com recursos de maquiagem e figurino
também compõem a impressão de sonho que ele consegue transmitir. Os próprios atores
são escolhidos a dedo não por sua competência, mas sim por seu aspecto físico, que
depois será sublinhado também pela luz, e, depois de A doce vida (com exceção de Oito
e meio), pela cor.
Se o cinema é imagem, a luz é evidentemente o fator essencial. No cinema a
luz é ideia, sentimento, cor, profundidade, atmosfera, estilo, narração,
expressão poética. A luz é o poder mágico que adiciona, apaga, atenua,
esfumaça, exalta, alude, sublinha, torna crível e aceitável o fantástico ou, ao
contrário, cria transparências e por isso a realidade mas cinza e cotidiana
torna-se onírica, fabulesca... Um vulto opaco... parece inteligente, misterioso,
fascinante; um rostão bondoso e pacífico torna-se sinistro, ameaçador, dá
medo. (Fellini apud VERDONE, 2006, p. 8)
‘Não tinha música’ para mim quer dizer ‘não tinha sentimento’. (FELLINI,
1994, p. 22)
O banho de Sylvia na Fontana di Trevi torna-se o encontro dos sonhos de
Marcello, o protagonista d’ A doce vida, e de qualquer romântico. A mulher também é
9
caricaturada, mas Fellini, nesta cena, a poupa do grotesco e realça sua beleza já
voluptuosa. Em outros momentos, também a bizarrice está presente no sonho: a
Saraghina, em Oito e meio, é ao mesmo tempo símbolo da boa lembrança dos primeiros
sinais de desejo sexual, e, paradoxalmente, sua aparência brutal remete ao pecado que a
igreja associava ao sexo. É às belas que o sexo geralmente está relacionado, mas Fellini
liga a feiúra ao lado “maldoso” do sexo. A Saraghina torna-se um símbolo criado por
uma sobreposição de contrastes que conferem dualidade ao tratamento do tema,
tornando-se um exemplo em que a imagem obriga que o espectador negocie para
compreender, pois seu sentido primeiro é apenas parte do sentido total.
A estética onírica revela o modo felliniano de ver e olhar a vida, e acaba por ser
traduzida em linguagem cinematográfica. Em meio a imagens construídas com tamanha
cura pictórica, a atmosferas criadas com luz e cores, música e rumores, e a personagens
tão expressivos que carregam significado no próprio aspecto, mensagens outras ficam
subjacentes, isto é, menos percebidas à primeira vista. Conforme explicam
GOMBRICH & HOCHBERG (1978, p. 60):
...em todo quadro vemos representada apenas uma cena (ou duas), e a partir
do momento que é possível perceber uma infinidade de cenas, mas somente
uma é percebida, isto significa que devemos considerar algo mais que o
próprio estímulo, ou seja: a natureza do observador, o qual, entre todas as
possibilidades, responde à imagem somente de uma forma.
Amparada por um estudo pictórico e cinematográfico, uma análise cognitiva da
comunicação filmica pode visionar, através do onirismo felliniano, a forma como
chegam até o espectador enunciados sobre, por exemplo, críticas e aspectos da
sociedade italiana. Ainda que os mares de Fellini sejam de plástico, é possível encontrar
dizeres visuais que estejam disfarçados pelo sonho, pelo grotesco, pela sátira, já que
“sonhar e ver nunca concordam. Quem sonha muito livremente perde o olhar. Fellini
queria lutar contra essa impossibilidade de coexistência.” (Bachelard apud RISSET,
1994, p. 68).
6. A comicidade e a ironia
A comicidade de Fellini, embora presente mesmo em seus filmes mais tristes ou
densos, é traço evidente de Abismo de um sonho, As tentações do Dr. Antonio, Roma, e
Amarcord. É a vocação adolescente da caricatura a ferramenta mais usada para ironizar
o desespero do personagem Ivan em Abismo de um sonho, que, transtornado, confunde
10
uma cliente do hotel com um membro da família, fala sem pensar, perde a fala, sua e
arregala os olhos. Wanda, sua recém-esposa, também arregala os olhos, mas o que a
motiva é o sonho de encontrar o xeique branco que está se concretizando – e não o
transtorno da dúvida de ter ou não sido abandonado na lua-de-mel, agonia de seu
marido. Análoga riqueza de significado caricatural é vista no aspecto do Dr. Antonio,
em As tentações do Dr. Antonio, que transparece sua rigidez, sua consternação e, por
fim, sua loucura, com o mesmo sucesso expressivo.
Em Roma, a sátira decai principalmente no comportamento e na língua dos
romanos. A informalidade é levada ao exagero, e a população de Roma torna-se
essencialmente mal-educada, apesar de altamente carismática. Igualmente carismático é
o rol de personagens de Amarcord. Os professores e alunos parecem saídos de uma
prancha de desenhos, e não encontrados na vida real. A inutilidade de ir à escola
também é caricaturada, e o humor pode fazer passar despercebida a crítica a esta
instituição civil. Também a igreja é tratada, em Amarcord, com doses de comicidade
através de um padre que não escuta o que dizem nas confissões, ensina sem se
preocupar com a recepção de suas mensagens, e comparece na corrida da fanfarra em
homenagem a Mussolini.
O elemento caricatural “torna-se o instrumento expressivo para dilatar o
imaginário subjetivo através do qual contar os fatos e descrever o caráter dos
personagens” (PILITTERI, 1990, p. 27). Mas quando os tipos ironizados são menos
personagens do que parte de um universo alegórico, como no caso do religioso e do
fascista Patacca, por exemplo, a sátira e a caricatura não se referem à história de
Amarcord. Itens de um todo, são personagens simbólicos de um esquema de
conhecimentos socialmente compartilhado, no caso, sobre a igreja e o fascismo,
respectivamente. A aplicação de recursos de comicidade, geralmente através da
caricatura e do escárnio são, assim como o emprego da estética onírica, maneiras de
enunciar de modo menos direto e mais subjacente. O exagero, o grotesco, o onírico, e os
recursos que fazem rir fazem também evadir, e o espectador mais uma vez precisará
atentar a uma camada de significação que se localiza além do mais sedutor para captar
discursos sobre a sociedade, seu país, a política.
A expectativa de Fellini, acreditamos, era a de que seu público entendesse o
caráter muitas vezes “tragicômico” de seus enunciados, inevitavelmente vinculado às
ambiguidades dos objetos que o artista abordava, mas não evidente para o espectador
mais desavisado, como observa Risset (1994, p. 8):
11
... a verdadeira chave de seu fascínio era a inteligência [...] Além disso, não
tinha nenhuma vaidade particular por sua capacidade de compreender signos
e linguagens que os outros não percebiam, convencido de que todos eram
capazes de percebê-los e decifrá-los – bastava um pouco de atenção e
curiosidade...
7. A antilinearidade narrativa
É notório que Fellini marca a mudança de sua forma de narrar a partir de A doce
vida, quando opta pela construção em episódios em detrimento de seguir a linearidade
objetiva de uma história. Neste filme, o personagem principal vaga pelos eventos e
torna-se o fio que os interliga e transforma em um conjunto. Mais do que a história de
Marcello, o filme será a reprodução em imagens de um mal-estar que o protagonista
personifica. A mensagem central é, portanto, comunicada de duas formas: através do
sentimento de náusea que o filme provoca no espectador, e por meio da composição do
personagem, que vive a náusea dentro do filme.
A partir de Satyricon e, depois, mais evidentemente em Roma, o personagem
perde importância e torna-se protagonista uma cidade, uma civilização, ou uma ideia. É
um passo que Fellini dá no âmbito da história do cinema, desligando-se das amarras da
tradição narrativa e colocando-se em paridade com a evolução literária da época
moderna. Uma das marcas distintivas do cinema moderno é justamente a superação da
sintaxe tradicional e a valorização de marcas enunciativas de direção, como a falta de
vínculos entre eventos, a dilatação do tempo, ou usos atípico da câmera.
A doce vida também contribui com a riqueza de diálogos – o que se fortalece
com Oito e meio – e assim define outra novidade, dentro da esfera da cinematografia do
diretor. Os diálogos muitas vezes funcionam como ligação entre eventos, como a
explicação de ocorrências distantes na montagem final da película. O tempo e o espaço
subjetivos, que se intercalam ao tempo e espaço dos eventos representados, é a novidade
de Oito e meio. E Satyricon também oferece uma segunda contribuição, desta vez no
que diz respeito às imagens: em muitos momentos, uma imagem ou cena consegue
compor uma história, criando uma narrativa que não segue uma lógica de combinação
com outras, mas somente a da sua própria presença – como nas grandes obras de arte
pictórica. A terceira contribuição de Satyricon que vale menção é o excesso de “olhares
para a câmera” (sguardi in macchina) e as passagens em travelling que expõem o povo
romano, repetidos depois em Roma – estabelecendo através dos dois filmes uma linha
12
vertical que une profundamente o presente ao passado.
Fotograma 2 - Satyricon
A estrutura episódica ou fragmentada, a redefinição do papel do personagem
principal, o enriquecimento dos diálogos e das imagens – também devido ao uso da cor,
que se torna meio expressivo –, e usos particulares da câmera tiram dos filmes o caráter
de narrativa e, ao mesmo tempo, sublinham seu caráter de discurso. O cinema de autor
sempre contempla mensagens, sentimentos, pontos de vista, recursos fílmicos
inovadores, mesmo quando se mantém fiel à linearidade narrativa. Ao abandonar esse
padrão, o caráter pictórico e discursivo são aqueles que prevalecem. A maior liberdade
com respeito à trama permite que se fale de realidades através da ficção, já que os
eventos e personagens que passeiam pelo filme estão ancorados em algo que não é a
diegese narrativa. Sua ancoragem está nos símbolos, sociais e criados, amparados nos
esquemas sociais e nos discursos compartilhados.
Se tem início e fim? Acho que é imoral contar uma história que tenha um
início e uma conclusão. Um filme deve ser, de alguma forma, como a vida:
deve conter imprevistos, eventos inesperados, erros. Ao mesmo tempo um
filme, especialmente aquele que me disponho a fazer, exige um controle
absoluto... (FELLINI, 1996, p. 74)
8. As obsessões signológicas
Fellini tem uma visão circular da existência, uma concepção ideal que não
apóia seu percurso na dialética de Hegel, mas em uma fenomenologia que vê
na magia do símbolo e no frescor do signo o propor-se indefinido da
realidade como conhecimento e como amor. (ARPA, 2003, p. 199)
Glauber Rocha lança o termo e o conceito de “signologia felliniana”. O cineasta
pensador refere-se a um elenco que vai das presenças mais evidentes, como o mar e as
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mulheres de grandes proporções, a outras, notadas quando se toma o cinema de Fellini
como objeto de estudo: o barulho do vento, as sobrancelhas femininas, o Oriente
representado por mulheres e espetáculos. Ma há ainda outras presenças, um pouco mais
sutis, como as grandes cabeças, os alemães, e os cavalos.
O problema de notar estes signos recorrentes na cinematografia do autor é
procurar um significado para os tais. Tentando fugir do vício do estruturalismo, concluise que em cada filme esses signos obedecem a uma rede de construção de significações
diferente e, portanto, ganham novos sentidos. Mas o passo seguinte é abrir mão do vício
de dar significação a tais aparições – ou pelos menos a algumas delas – e aceitar que um
signo, ainda que repetido dentro de um conjunto enunciativo, possa ter função na rede
que faz dialogar os diversos itens que compõem uma cena ou um enquadramento, mas
que não é símbolo ou indício de nada.
Dos elementos da natureza, o mar de Fellini foi presenteado com o significado
de transcendência, já que muitos de seus filmes terminam nele, e o barulho de vento
indica mistério, medo, ou até mesmo sonho, a depender do segmento fílmico em que é
inserido. As sobrancelhas femininas, quando exageradamente levantadas, indicam
sexualidade aguçada, enquanto as retas e curtas são parte do figurino das mulheres mais
pudicas, ou de momentos mais pudicos de uma mulher. A dimensão feminina, segundo
a literatura sobre Fellini, dialoga com sua predileção pela beleza exuberante das
mulheres, e pela superioridade que atesta ver nelas. Já a dimensão das várias cabeças –
em Amarcord, Il Casanova, Satyricon – não recebeu interpretação dos estudiosos
investigados, e não arriscamos fazer aqui uma interpretação sem observação curada.
Além destes, há a presença de alemães – imagina-se que o diretor mantinha uma
antipatia especial e pessoal por eles –, e de cavalos. Esta última presença constante foi
informada pelo entrevistado Moraldo Rossi, e só depois foi comprovada empiricamente
a predileção felliniana por este animal.
O desafio talvez seja aceitar que imagens muitas vezes não contêm mensagens
ou simbolizam nada, mas contentam-se em serem oferecidas aos olhos do espectador e
em comporem um retrato de poética. Desta forma, colocamo-nos em harmonia com o
artista, que diz:
Talvez eu seja um espectador particular, pois sinto prazer quando estou frente
a algo que é absolutamente verdadeiro não porque é semelhante à vida, mas
porque como imagem é verdadeira por si só, como signo. E é, portanto, vital.
É a vitalidade que me agrada e faz sentir que a operação foi bem sucedida.
(FELLINI, 1994, p. 11)
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9. Considerações
Este artigo é um recorte da tese de doutorado8 que examina a relação entre o
discurso da identidade italiana difundido pela mídia escrita e sua abordagem pelo
cinema felliniano. Organizar a linguagem felliniana em aspectos nomeáveis foi
imprescindível para o reconhecimento de mensagens em material fílmico; e desenvolver
este estudo foi essencial para concluir que o cinema de Fellini não deixa de ser onírico,
mas que os sonhos criados em seus filmes são muito mais ricos em significado do que
se percebe à primeira vista.
A quantidade de citações presentes é proposital e busca a divulgação do que se
pensou a respeito do cinema felliniano. Ao lado das palavras do próprio cineasta sobre a
arte à qual escolheu se dedicar, acredita-se que o estudante de Letras poderá ter maior
interesse em se aprofundar na filmografia do diretor e aproveitá-la com maior
familiaridade e emoção.
10. Referências bibliográficas
ANGELUCCI, Gianfranco. “Fellini 15 ½ e la poetica dell’onirico” In Angelucci, G. e
Betti Liliana (cur). Il film “Amarcord” di Federico Fellini. Bologna: Cappelli, 1974.
ARPA, Angelo; ANGELUCCI, Gianfranco. “Angelo & Federico” In Casavecchia,
Simone (cur). Io sono la mia invenzione. L’Europa, Fellini e il cinema italiano negli
scritti di Padre Angelo Arpa. Roma: Studio 12, 2003
ARPA, Angelo. L’arpa di Fellini. L’Aquila, Roma: Edizioni dell’Oleandro, 2001.
FELLINI, Federico; MARAINI, Toni. Imago, appunti di un visionario. Roma: Semar,
1994.
FELLINI, Federico. Eu sou um grande mentiroso: entrevista a Damien Pettigrew. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
________. Fellini – Raccontando di me. Conversazioni con Costanzo Costantini. Roma:
Editori Riuniti, 1996.
________. Intervista sul cinema – a cura di Giovanni Grazzini. Roma-Bari: Editori
Laterza, 2004.
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Ver nota 4.
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________. Fazer um filme. Rio de Janeiro: José Olympio, 2007.
GOMBRICH, Ernest; HOCHBERG, Julian; BLACK, Max. Arte, percezione e realtà.
Come pensiamo le immagini. Torino: Einaudi, 1978.
KEZICH, Tullio. Federico Fellini, la vita e i film. Milano: Feltrinelli, 2007.
MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini. São Paulo: Edusp, 1994.
ROCHA, Glauber. O século do Cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985.
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RISSET, Jacqueline. L'incantatore: scritti su Fellini. Milano: Libri Scheiwiller, 1994.
ROCHA, Glauber. O século do Cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985.
VERDONE, Mario. Federico Fellini. Collana “Il Castoro cinema”. Milano: Ed. Il
Castoro, 2006.
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Paulo: Paz e Terra, 2005.
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