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ANAIS
II ENCONTRO
REGIONAL DO
GELCO
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
AS PESQUISAS EM LETRAS: DIVERSIDADE E ENSINO
24, 25 e 26 de agosto de 2011
ISSN 2176-1256
ARTIGOS PUBLICADOS
APRESENTAÇÃO
O GELCO foi Criado em outubro de 2000 e congrega profissionais (pesquisadores e professores)
que atuam nas áreas de Linguística, Línguas e Literaturas na região centro-oeste do Brasil. Como
entidade regional, o GELCO conta com uma rede de associados que se estende desde Mato
Grosso do Sul e Mato Grosso, até Goiás e o Distrito Federal, incluindo o estado de Tocantins, o
qual, por um erro de um cartógrafo, hoje integra o norte do Brasil, ainda que culturalmente
continue sendo parte da região centro-oeste.
Mais que o nascimento de uma nova associação científica, o GELCO surgiu pela necessidade de
os estudiosos da linguagem dessas "paragens brasileiras" assumirem uma identidade coerente
com seus valores e suas necessidades culturais, científicas e acadêmicas. Nesse sentido, o
GELCO tem buscado abrir um espaço político para o fomento e a expansão da pesquisa
linguística no centro-oeste.
Um dos propósitos da associação é o de iniciar e fortalecer o intercâmbio com outras sociedades
científicas, nacionais e/ou estrangeiras, abrindo espaços para a troca de conhecimentos e de
procedimentos teórico-metodológicos dentro de linhas de pesquisa voltadas para a Linguística,
cujos projetos contemplem a variação sincrônica e diacrônica, bem como a mudança linguística.
No escopo da proposta do GELCO, a língua há de ser descrita, de um lado, em termos de
interações entre condições discursivas permanentes e emergentes e, de outro lado, entre
condições sócio-históricas, linguísticas e cognitivas.
Os Anais do II Encontro Regional do GELCO, que agora se publicam, reúnem grande parte dos
trabalhos apresentados durante o evento, que se realizou entre os dias 24, 25 e 26 de agosto de
2011, na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), campus de Três Lagoas.
Participaram do nosso evento as seguintes universidades: UFMT, UEMS, UNEMAT,
UNICAMP, UNITAU, UNESP, UnB, UFGD, UFG, UFV, UFMG, UNIGRAN, UNIDERP,
PUC/Minas e PUC/SP. Essa reunião científica, que congregou os profissionais que trabalham
com a área de linguagens no Brasil, consiste em importante marco com relação aos estudos
realizados na região centro-oeste e ao processo identiário cultural da região.
Comissão Organizadora do GELCO – biênio 2011/2012
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SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO .....................................................................................................................1
ESTUDOS LITERÁRIOS ..........................................................................................................7
As vozes silenciadas em A mais bela história de Adeodata, de Rosane Almeida
Adriana Patrícia Sena Cordeiro e Wagner Corsino Enedino.........................................................8
Do romance para a televisão: A adaptação audiovisual de “O tempo e o vento”
Aline Cristina Maziero .............................................................................................................. 20
Um romance de geração, de Sérgio Sant’Anna: O sistema literário brasileiro contemporâneo
Antonio Rodrigues Belon .......................................................................................................... 33
A crítica literária do século XX e XXI
Carmelita Rodrigues Gomes ...................................................................................................... 47
O estranho, o silencioso e o fantástico: As figuras alegóricas em La mano em la tierra, de
Josefina Plá
Carolina Barbosa Lima e Santos ................................................................................................ 62
Em cena, Balada de amor no sertão, de Cristina Mato Grosso
Elisângela Cristiane Rozendo de São José e Wagner Corsino Enedino ...................................... 73
Amor e Mônada nos contos “No Bar” e “Tremor de Terra” de Luiz Vilela
Fabrina Martinez de Souza e Rauer Ribeiro Rodrigues .............................................................. 91
A cartomante: Quando a câmara conta a história
Gedy Brum Weis Alves ........................................................................................................... 103
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Filigranas da história no discurso literário: O drama didático-histórico em Liberdade,
liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel
Haydê Costa Vieira e Wagner Corsino Enedino ...................................................................... 117
Teatro infantil de Plínio Marcos: Uma análise em Assembléia dos Ratos
Leidi Laura Breguedo e Wagner Corsino Enedino ................................................................... 133
A configuração das personagens e sua relação com o mal em Madona dos Páramos, de
Ricardo Guilherme Dicke
Luciana Rueda Soares ............................................................................................................. 145
Ponto de vista e focalização em “O monstro”, de Luiz Vilela
Pauliane Amaral e Rauer Ribeiro Rodrigues ............................................................................ 159
A construção da narrativa literária em “Os sertões” de Euclides da Cunha
Paulo Eduardo Benites de Moraes e Angela Cristina do Rego Catonio .................................... 166
Da disseminação ao suplemento: Clarice entre a criação e a tradução
Rony Márcio Cardoso Ferreira e Edgar Cézar Nolasco ............................................................ 181
Os espaços do leitor empírico e do leitor-autor em literaturas em (des)construção: Borges e
Barros
Rubens Aquino de Oliveira ..................................................................................................... 199
O poema narrativo em Crime na Calle Relator, de João Cabral de Melo Neto
Wilquer Quadros dos Santos ................................................................................................... 210
ESTUDOS LINGUÍSTICOS .................................................................................................. 234
A circulação das ideias educacionais em Mato Grosso: A imprensa periódica como fonte para
a História da Educação (1880-1920)
Adriana Aparecida Pinto ......................................................................................................... 235
Africanismos na toponímia de Mato Grosso do Sul
Adrielly Naiany Martins e Ana Paula Tribesse Patrício Dargel ................................................ 249
A língua e a linguagem como representação identitária para professores Terena, região
Aquidauna – (MS)
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Alessandra Manoel Porto ........................................................................................................ 264
Cores impossíveis: O diálogo das imagens
Alex Nogueira Rezende e Eluiza Bortolotto Ghizzi ................................................................. 277
Bilinguismo – Formação de professores indígenas, questões de educação bilíngue intercultural
Caroline Pereira de Oliveira .................................................................................................... 296
O estilingue na região norte do Brasil: Análise de designações documentadas pelo projeto
ALiB
Danyelle Almeida Saraiva Portilho.......................................................................................... 310
A Pata da Gazela sob o olhar da Semiótica Discursiva
Euzenir Francisca Silva ........................................................................................................... 324
O gênero textual fórum na educação a distância: (Re)Conhecendo suas características e
possibilidades
Evelyn Fuzeta Alves ............................................................................................................... 336
Análise semiótica da relação entre enquadramento, ângulo de visada de câmara e montagem
em um trecho do documentário “Planeta Terra – a Terra como você nunca viu”
Fernanda Lopez Athas ............................................................................................................. 352
A figura da mulher na toponímia sul-mato-grossense: Questões histórico-ideológica
Letícia Alves Correa de Oliveira e Aparecida Negri Isquerdo .................................................. 368
Os hidrotopônimos de base indígena presentes na toponímia rural das regiões de Aquidauana,
Corumbá e Miranda no Mato Grosso do Sul
Lucimara Alves da C. Costa e Vitória Regina Spanghero ........................................................ 381
A avaliação do texto em EaD: Diferentes olhares
Maria Alice de Mello Fernandes, Rute de Souza Josgrilberg e Terezinha Bazé de Lima .......... 397
O signo triádico peirceano e as relações indiciais genuínas e degeneradas: O desenho e a
fotografia de Henri Cartier-Bresson
Mayana Rodrigues .................................................................................................................. 410
Gêneros jornalísticos: Informação x argumentação na cobertura das eleições 2010 em Mato
Grosso do Sul
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Nara Maria Fiel de Quevedo Sgarbi e Vanessa Amin .............................................................. 424
Propostas curriculares para a educação de jovens e adultos (EJA): Entre o discurso do outro e
do professor
Odinei Inacio Teixeira ............................................................................................................. 442
Muito além de John and Mary: abordando os temas raça e racismo em aulas de inglês para
desconstruir práticas racistas
Paula de Almeida Silva ........................................................................................................... 455
Possessivos na língua akwẽ (Jê)
Rodrigo Guimarães Prudente Marquez Cotrim ........................................................................ 469
Situação da marcação de posse na língua matis
Rogério Vicente Ferreira ......................................................................................................... 487
World Trade Center: Representação do Islã e dos EUA pela mídia
Rosemeire de Jesus Ferrarezi Becari........................................................................................ 500
Os zootopônimos de origem indígena da mesorregião leste do estado de Mato Grosso do Sul
Simone Valentim Machado, Ana Paula T. Patrício Dargel e Carla Regina de S. Figueiredo ..... 519
Designações para doenças na Capitania de Mato Grosso, documentadas por Alexandre
Rodrigues Ferreira (1791)
Solange Stabile ....................................................................................................................... 534
Um estudo sobre a estrutura morfológica e a formação dos fitotopônimos sul-mato-grossenses
de base linguística portuguesa
Suely Aparecida Cazarotto ...................................................................................................... 553
Alfabetização e leitura no aprendizado bilíngue de crianças brasileiras na Inglaterra
Terezinha Bazé de Lima, Sandra Aparecida da Silva e Sandra Rosane Zago............................ 565
Os cursos tecnológicos e as ferramentas de comunicação e informação: As especificidades da
Educação à Distância
Terezinha Bazé de Lima .......................................................................................................... 576
A identidade discursivo-cultural indígena: Poder e resistência pela terra em Mato Grosso do
Sul
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Vânia Maria Lescano Guerra e Ana Alice dos Passos Gargioni ............................................... 591
Ensino de Língua Portuguesa para surdos: Teoria e prática na construção do letramento em
segunda língua
Veronice Batista dos Santos .................................................................................................... 611
A concordância verbal e a posposição do sujeito na norma culta em Cuiabá
Vinícius Carvalho Pereira, Gildeth Costa de Souza e Danúbia Alves Gomes ........................... 622
A figura do herói: Leitura semiótica de uma capa da Revista Veja
Luciana Garcia Gabas Coelho e Maria Luceli Faria Batistote .................................................. 631
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ESTUDOS
LITERÁRIOS
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As vozes silenciadas em A mais bela história de Adeodata, de Rosane Almeida
Adriana Patrícia Sena CORDEIRO 1
Wagner Corsino ENEDINO2
RESUMO: Ancorado nos estudos de Ryngaert (1996), Pavis (1999), Pallottini (1988), Guinsburg (2009) acerca do
modo de estruturação do texto teatral, este trabalho apresenta como objetivo a investigação das vozes silenciadas na
peça teatral de Rosane Almeida, A mais bela história de Adeodata. Desse modo, será investigado como as falas
dramatúrgicas se entrelaçam a partir de experiências cotidianas das personagens. Com efeito, importa destacar que
as três Adeodatas, ao fazerem emergir suas vozes no texto, passam por um processo de silenciamento, levando o
público a refletir sobre aspectos da representação social.É importante salientar que o texto de Rosane Almeida está
permeado do chamado “teatro brincante”, uma vez que Antonio Nóbrega e autora fundaram Teatro escola Brincante
sendo que o brincante popular é a pessoa que atua, canta toca ou dança.O Brincante uma estilo típico do nordeste
brasileiro a dramaturga utiliza desta característica em seu texto dramático que corrobora para marcar seu próprio
estilo.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro brasileiro contemporâneo. Personagens. Adeodata.
Introdução
Eu me chamo Adeodata porque a Deus eu fui dada,
Criatura o igual a mim ainda não foi criada.
Da beira-mar ao sertão sou conhecida e falada.
Você me encontra nas ruas, nos cortiços, procissões,
Sozinha e abandonada, rogando nas orações,
Também sendo venerada, arrastando multidões.
Rosane Almeida.
1
Aluna regular do Programa de Pós-Graduação em Letras (Áreas de Concentração em Estudos Literários), em nível
de Mestrado, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Câmpus de Três Lagoas, e-mail:
[email protected]
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Professor Adjunto da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – Câmpus de Três Lagoas e-mail:
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Recorte de um projeto de pesquisa de escopo mais abrangente, este artigo tem por
objetivo investigar as vozes silenciadas na peça teatral de Rosane Almeida, A mais bela história
de Adeodata, analisando como as falas dramatúrgicas se entrelaçam às experiências cotidianas
das personagens.
Com base nos estudos de Ryngaert (1996), Pavis (1999) e Pallottini (1988) Guinsburg
(2009) acerca do modo de estruturação do texto teatral, o trabalho traz reflexões sobre possíveis
relações dialógicas entre a obra e diversas culturas e, em especial, sobre os silenciamentos que
caracterizam as vozes das personagens, cuja interpretação pode remeter a questões de
representação social, bastante relevantes para a dramaturga Rosane Almeida.
Rosane Almeida e uma (nova) modalidade de teatro: O teatro brincante
Rosane Almeida Rosane Almeida nasceu em Curitiba, e aos dezesseis anos foi para o
Recife. Um ano depois se casou com Antônio Nóbrega, com quem iniciou sua carreira literária.
A autora centrou seus estudos na arte circense por volta de 1983 a 1993, na cidade de São Paulo,
além de ter estudado em países fora do Brasil, como França e Suíça. Ocorre, todavia, que
Almeida não se ateve somente à formação circense, procurou, também, demarcar espaços na
dança, no teatro e na música, o que corroborou para uma constante investigação das
manifestações populares brasileiras.
No que tange à materialização de textos dramáticos, Almeida atuou como atriz em
espetáculos como: “Brincante”; “Segundas Histórias”; “Na pancada do Ganzá”; “Madeira que
cupim não rói” e “O marco do meio dia”, de Antônio Nóbrega.
Segundo Guinsburg; Faria; Lima (2009), o teatro brincante envolve
os participantes de espetáculos populares do Norte e do Nordeste do país. Derivada de
“brinquedo” ou brincadeira”, esta designação, exprime, no entender de Hermilo Borba
Filho, a inconsciência dos praticantes da natureza teatral dos espetáculos populares
(1966a:22)[...]O brincante é, portanto, um intérprete qualificado de formalizações
tradicionais que se endereça a público de formalizações tradicionais que se endereça a
um público igualmente instruído para avaliar o talento e a habilidade do artista.
[...]graças ao Movimento Armorial que se consolidam os primeiros conjuntos
profissionais a estudar sistematicamente os procedimentos dos brincantes que se
tornam, desse modo, um técnica transferível para outras modalidades cênicas. O mais
significativo desses conjuntos é o Balé Popular do Recife, grupo constituído por ocasião
do lançamento do Movimento no Armorial[...]que, apesar do nome produz espetáculos
em que o texto, , a dança e a música se misturam de modo equânime.[...]Deve –se a
Antonio NÓBREGA, músico de formação erudita e membro do Quinteto Armorial a
mais conseqüente assimilação das práticas do brincante. Fundador do Teatro Brincante,
casa de espetáculos e escola sediada em São Paulo desde 1992, Nóbrega promove o
ensino da arte do brincante em cursos endereçados a intérpretes e educadores.[...]
Brincante é o nome como os artistas populares se autonomeiam: brincantes ou fogazães
[...]o brincante popular é a pessoa que atua, canta, toca ou dança.
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Em A mais bela história de Adeodata, percebe-se esse caráter “brincante”, visível quando
Dora canta e dança o maracatu, dança típica do nordeste brasileiro:
É a força desse ferro que faz o mundo rodar.
Por causa dele inventou – se o avião, o rádio , a televisão,
O cinema e o radar.
O ferro faz todo tipo de juntura,
Plataforma e estrutura da indústria espacial.
É no meu ferro que o mundo todo se escora,
Se ele acabasse agora, era o juízo final.[...]
Também se constata, na peça, o uso do anexim3, outra marca desse tipo de teatro, que,
pela voz de Dedé, tem o objetivo de ironizar a sua vida martirizada pela sociedade:
Dedé:[...] marido é como carro: só é bom no primeiro ano.quando arranca na primeira ,
na segunda e na terceira...Depois , carro velho e marido é só encrenca[...]. (ALMEIDA,
2006, p. 28)
Por que pobre é assim: rico pega o carro e vai; pobre vai e o carro pega [...]. (p. 50).
Quem esquenta a cabeça é palito de fósforo.[...] No final tudo dá certo, se não deu é
porque não chegou no final.(p. 52).
Doutora Déo: Como diz a dona Dedé: “Desgraça pouca é princípio de vida”.(p. 55).
Rosane Almeida e sua relação com o espetáculo
Para Ryngaert (1996, p. 125):
Construir sua personagem, entrar na pele da personagem, estar na pele da personagem
(como dentro da casaca de uma banana, brinca Woody Allen), trabalhar sua
personagem, eis algumas expressões que falam de uma espécie de face a face entre o
ator e aquele que será seu duplo. Essa alteridade perturba e fascina [...] a personagem é
representada por um ator vivo que lhe empresta seu corpo, seus traços, sua voz, sua
energia[...]. O ator reivindica legitimamente uma relação sensível com a personagem
que surge como o cadinho de emoções comuns ao intérprete e ao público, [...]a
personagem no texto adquire formas muito diversas, às vezes muito abstratas, às vezes
inscritas de maneira muito discreta nas entrelinhas.
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S.m1-sentença popular que expressa um conselho sábio; provérbio, máxima.
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No âmbito do espetáculo, cabe a Rosane Almeida atriz representar o papel das três
mulheres que Rosane Almeida dramaturga criou e que mostram as experiências femininas a
partir de diferentes sentidos de “cultura” (tradição, ideias, normas, saberes, conhecimentos, status
e poder), marcando o texto dramático. Num jogo entre o sério e o riso, usado, na peça, “para
subverter regras e transgredir fronteiras” e para nos libertar “do peso dos preconceitos”, a ação
dramática desenvolve-se com/pelas falas de dona Dedé, retirante, paupérrima, trambiqueira
assumida e sábia, contrapondo-se “ao saber erudito” de doutora Déo, uma professora
universitária às voltas com sua tese sobre a importância do feminino “para uma compreensão
profunda da história da humanidade”, a que se vêm juntar os dizeres, silêncios e atributos de
Dora, a artista, marcados por discursos da sabedoria popular.
Segundo Ryngaert (1996, p. 126):
Para o teatro grego, a persona é a mascara, o papel desempenhado pelo ator, e não a
personagem esboçada pelo autor dramático. O ator é somente um intérprete que não se
confunde com a ficção e que o público não assimila imediatamente a uma encarnação da
personagem textual. Na maior parte do tempo, utilizamos essa mesma palavra,
personagem, para designar os diferentes avatares da partitura textual prevista para ser
representada em cena por um ator.
Segundo Pallotini (1988, p. 9 e10), cabe ao personagem fazer de conta que é outra pessoa
e, por meio de falas ficcionais, veicular o conteúdo de uma peça de teatro, papel que cabe às três
personagens encarnadas, na peça, por Rosane Almeida.
Para Ryngaert (2006, p.129)
O ator geralmente continua, em seu trabalho sobre o sensível, a pensar na unidade de
seu papel através do conceito de personagem, mesmo que não se prenda a uma estética
da identificação. O público, enfim, receptor sem o qual a representação teatral não pode
ocorrer, sempre se apoia na personagem para entrar na ficção.
Além disso, “a personagem não existe verdadeiramente no texto, ela só se realiza no
palco, mas ainda assim é preciso partir do potencial textual e ativá-lo para chegar ao palco”.
(RYNGAERT, 2006, p.129).
Unidas pelo traço do feminino, embora de tempos e espaços diversos, Dora, dona Dedé e
doutora Déo constituem a mulher plural e arquetípica Adeodata criada por Rosane Almeida.
Mulheres de cujas vozes emergem silêncios significativos.
Para Orlandi (2007, p. 23)
Se a linguagem implica silêncio, este por sua vez, é o não dito visto do interior da
linguagem.Não é o nada, não é o vazio sem história. É o silencio significante. [...] o
silêncio não é mero complemento da linguagem.
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Na concepção da autora, “o silêncio não está disponível à visibilidade” e, em não sendo
“diretamente observável”, só “passa pelas palavras. Não dura.”, de modo que “escorre por entre a
trama das falas” (ORLANDI, 2007, p. 32), pois, “quando se trata do silêncio, nós não temos
marcas formais, mas pistas, traços” (ORLANDI, 2007, p. 46).
Eis, portanto, o maior desafio deste artigo: “ouvir” esses silêncios e relacioná-los ao
processo de representação social das personagens no contexto da obra.
Ao narrar a relação do homem com seus objetos de culto ao longo da história, Doutora
Deo parece silenciar o discurso machista sobre o qual, em falas posteriores, irá pronunciar-se:
Doutora Déo: O primeiro elemento que o homem cultuou foi a terra. E a terra foi gerada
por ela mesma. A terra-mãe foi considerada a primeira divindade da fertilidade, e se a
vida significava um desligar-se do ventre da terra, a morte era apenas um
REGRESSSUS AD UTERUM, regresso ao útero materno, para um novo nascimento.
Com o passar do tempo, o TELLUS MATER,...[...] essa terra-mãe, vai se transformar
em deusa-mãe, e daí não ter sido difícil para o homem que cultuava a MAGNA
MATER, a deusa-mãe, fazer uma analogia entre a terra e a mulher. Ambas eram vistas
como... UM VENTRE CAPABLE D’ENGENDRER VIE um ventre capaz de gerar
vida. E, desde o Paleolítico, o homem desenvolve seus cultos, nos quais a mulher, a
fertilidade, a natureza - ou seja, o elemento feminino- é o foco maior de sua idolatria e
compreensão do mundo. (p.27-28).
Na poesia recitada por Dora, o “despretensioso” contraponto entre a deusa-mulher e o
Deus homem do Cristianismo oculta o que ela não pode dizer, pois que interditado pela Igreja:
Deus é um opressor machista, e o Cristianismo, ao constituir o discurso da culpa feminina pela
entrada do pecado no mundo (e ao ser constituído por essa “ideologia”), relegou a mulher a uma
condição inferior, senão ao esquecimento:
Da Deusa mãe do passado, que era maga e amiga,
A Deusa que fora um dia a origem, a criação.
O Deus único era também o criador,
Havia milhões de servos e um único senhor,
O Deus que era o pai e o patrão.
A nova religião foi se expandindo
Os cultos da mulher foram sumindo,
Transformaram-se em superstição.
Temas, personagens e representações em A mais bela história de Adeodata
Segundo Pavis (1996, p. 372),
[...] teatro é um ponto de vista sobre um acontecimento: um olhar, um ângulo de visão e
raios ópticos que o constituem. Tão somente pelo deslocamento da relação entre olhar e
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objeto olhado é que ocorre a construção onde tem lugar a representação [...]. (PAVIS,
1996, p. 372).
Com falas que se constroem em diálogo, entrelaçadas aos silêncios e a vozes e discursos
de outras áreas do conhecimento, Rosane Almeida traz, para as cenas, em vários pontos da peça,
aspectos das relações de poder versus não poder travadas entre homem e mulher.
Segundo Zolin (2009, p. 220)
a condição da mulher na Era Vitoriana (1832-1901) foi tenazmente marcada por
diversos tipos de discriminações, justificadas como o argumento da suposta
inferioridade intelectual das mulheres, cujo cérebro pesaria 2 libras e 11 onças, contra 3
libras e meia do cérebro masculino. Resulta disso que a mulher que tentasse usar seu
intelecto, ao invés de explorar sua delicadeza, compreensão, submissão, afeição ao lar,
inocência e ausência de ambição, estaria violando a ordem natural das coisas, bem
como a tradição religiosa .
No século XIX, a voz feminina não se fazia ouvir; era reprimida pela tradição, restrição
que se estendeu pelo menos até meados do século XX, quando, segundo Zolin (2009), em
especial a partir de 1960, um novo olhar seria lançado para a voz feminina na literatura e outras
áreas.
A personagem esclarecida e “estudada”, emergem representações – as visíveis e as não
visíveis – a do jogo de poder entre masculino e feminino:
Doutora Deo: Quando o homem estabelece a propriedade, ele cria a hereditariedade. E
vai atacar a mulher naquilo que sempre foi o pivô da idolatria, e também da inveja, do
respeito e também do medo, a sua sexualidade. E isso Freud nunca explicou. A partir
desse momento, o homem não quer mais idolatrar a natureza, não a vê como um
receptáculo, sua única idéia é dominar a natureza, dominar a mulher. (ALMEIDA, 2006,
p. 39).
Falando pelo viés psicanalítico freudiano e usando o presente do indicativo (que, entre
outros sentidos, representa verdades absolutas), a personagem reconhece (mesmo querendo negar
ou tentando silenciar) a superioridade ou domínio masculino: é o homem quem ataca; é o homem
quem domina.
É como se o servilismo feminino começasse a ser posto em xeque, porém a dominação
masculina assume sutil e silenciosamente um outro discurso, a partir de outro ponto de
referência, conforme analisou Chartier (apud SOIHET, 1998, p. 77-87): ela emerge de dentro de
um esquema de consentimento, quando, para marcar resistência, reemprega o discurso da
dominação, pois há, contra o próprio dominador, uma reapropriação e um desvio dos
instrumentos simbólicos instituintes da dominação masculina. A mulher conquista o território da
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fala, da expressão, o que ainda não significa, todavia, romper com a dominação masculina; pelo
contrário, esta acontece pelo argumento e pela autopermissão por parte das mulheres.
É na voz de Dedé que o discurso da inferioridade feminina, de sua subjugação ao homem,
de sua condição de objeto fica visível, silenciando completamente, em pleno século XXI, o
discurso da libertação feminina:
Adeodata Cruz, já foi dona de três casas de zona, mas perdeu tudinho para um cafetão
safado[...]Aquela lá é Adeodata das Dores, uma sofredora: o marido fugiu com a irmã, e
dos doze filhos que tinha só restou dois, um não deu pra nada e o outro nem para isso
deu.[...]A outra bonitona é Adeodata das Flores: não é brilhantina, mas vive na cabeça
de tudo que é homem. Parece o mar: todo macho vai na onda
[...]E tem mais a menininha do lado, é filha dela, Adeodatinha... E eu vou dizer uma
coisa : a fruta nunca cai muito longe do pé. Logo , logo, deixa a “faze” de criancice e
começa a “faze” da criançada. (ALMEIDA, 2006, p. 36)
No conjunto discursivo, é visível a manutenção dos costumes e da definição de “papéis”
para homens e mulheres no âmbito da sexualidade, naturalizados pela voz de uma mulher,
confirmando a relação de submissão e a desvalorização do feminino. Observemos que a imagem
da família é fragmentada; e o “destino” da “Adeodatinha” é continuar objeto, compondo um
quadro imagético-discursivo não só da mulher, mas da região (também estigmatizada) de onde
provém a personagem que fala e as personagens sobre as quais se pronuncia: o Nordeste.
Também na voz da doutora Deo se apresentam, no texto dramático em análise,
fragmentos em que a mulher é caracterizada como submissa ao homem, seja por preconceito,
seja por meio da violência:
Doutora Deo: Em pleno século XXI, na Índia, em alguns países asiáticos e em vinte e
oito países africanos quando as meninas entram na adolescência, os pais exigem a
extirpação do clitóris e, às vezes, até dos lábios da vagina, usando tesoura, lâminas e até
mesmo pedaços de vidro. Numa cerimônia banhada de sangue e dor, costuram tudo,
deixando só um buraquinho para a urina e para a menstruação. Mas você não vai
escrever isso, que é tudo muito pesado. Isso não, mas eu vou escrever que as florestas
tropicais são queimadas e derrubadas tão depressa que poderão sumir nos próximos
trinta anos, que cem milhões de mulheres já passaram pelo ritual de mutilação e que a
cada ano acontecem dois milhões de mutilação porque tudo isso é cientificamente
comprovado e eu tenho as estatísticas. (ALMEIDA, 2006, p. 40).
Doutora Deo: Seiscentas mulheres foram queimadas por ano, em Toulouse quatrocentas
em um único dia, em algumas aldeias queimaram todas as mulheres, e ninguém se
pergunta qual o tamanho da escuridão deixada por esse clarão dessas
fogueiras????????? E sua voz fica incomodando na Terra... (ALMEIDA, 2006, p.45).
Importa comentar que a inferioridade da mulher para justificar sua dominação não é um
discurso novo; já se encontrava em Aristóteles, em seu Política (Livro I, 1254): "O homem, por
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natureza, é superior; a mulher, inferior; o primeiro governa, o outro é governado. Este princípio
se estende para toda a humanidade [...]". Reproduzido por várias instituições sociais, como a
escola, a igreja e a família, esse discurso acaba por ser aceito como verdadeiro, impedindo a
participação ativa das mulheres em diversos setores sociais e, pois, atentando contra a
democratização da sociedade.
Zolin (2009,p. 220), ao comentar sobre a “libertação da mulher”, considera que a
abrangência desse processo “estende-se dos matriarcados neolíticos ao feminismo radical
contemporâneo [...]” e que o feminismo é “um movimento político bastante amplo [...],
alicerçado na crença de que, consciente e coletivamente, as mulheres podem mudar a posição e
inferioridade que ocupam no meio social”.
É na voz da Doutora Deo, com os posicionamentos contestadores das “verdades”
constituídas ao longo da experiência adquirida por meio das pesquisas científicas, seja no plano
do discurso religioso (numa espécie de carnavalização), seja na discussão do cotidiano humano,
do intelectual ou do avanço tecnológico, que começam a emergir vozes e discursos de/sobre a
superioridade feminina no meio social:
Como é que eu vou escrever que naquele momento o homem não tinha compreensão do
papel dele na fecundação, principalmente diante dos atributos que a natureza confere às
mulheres? O mistério da maternidade, da amamentação, do sangue... [...] Você deveria
escrever sobre um tema mais conhecido mais divertido, inserido no contexto atual e,
principalmente, de fácil assimilação. Hoje em dia, a biodiversidade está em alta.
(ALMEIDA,2006,p.32-33).
[...] dados , eu preciso de dados.Onde está o manual da Inquisição? Eu preciso do
manual, afinal foram quatrocentos anos de caça às bruxas, quatrocentos anos que se
acreditou que as mulheres voavam em vassouras, copulavam com o diabo e procuravam
demônios.... Mas isso deve ser verdade, porque um Hitler, um Bush não nascem das
pedras, isso tudo teve mãe... Que voavam em vassouras?(p.44).
[...] nesses anos todos convivendo com artistas populares, estudando a trajetória da
espécie humana, chego à conclusão de que esta sociedade que esta aí clama por
transformações, e como não é uma sociedade administrada por elefantes, abelhas,
jacarés ou peixe-boi, mas sim por seres humanos, as transformações têm que se dar é na
qualidade do ser humano. (p.58).
Segundo Pallotini (1988, p. 64), “O personagem entra em cena através do ator, no
espetáculo. Mas, antes disso, ele entrou em cena, figuradamente, através do texto”. Na ação
dramática de Dora, atriz e dançarina (e alter ego da autora), que, ao realizar a leitura do livro da
doutora Déo, resolve montar uma peça e ser uma das personagens, há mais que esse entrar em
cena; há uma espécie de metateatralização:
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Eu queria agradecer a presença de todos e oferecer esse espetáculo para a doutora
Adeodata Luz, porque foi através do seu livro que eu tive a inspiração para construir
este espetáculo. (ALMEIDA, 2006, p. 58).
Mais uma vez, podemos evocar as palavras de Zolin (2009, p. 333) acerca do papel da
mulher que faz literatura e que, no caso da peça, de autoria feminina, põe em cena
figuras femininas inseridas em situações que fazem eclodir essas discussões, seja por
meio dos questionamentos das próprias personagens acerca do espaço que lhes é
reservado na sociedade, seja por meio de um discurso irônico que , ao retratar a mulher
enredada nas relações de gênero, desperta o leitor para o absurdo de certas leis sociais
que regulam o comportamento feminino.
No texto teatral de Rosane Almeida, notamos quando Dedé, por intermédio do humor e
determinada ironia, retrata sua experiência de vida e questiona o universo e os valores
masculinos:
Sabe uma coisa que eu queria? Era ser feia e pobre por um dia. Porque essa história da
pessoa ser feia e pobre todo dia é muito desagradável. Olhe, tem um bolo de batata aqui
que a doutora me trouxe. Um dia ela veio com uma história de que “penso, logo existo”,
aí eu falei para ela: “Batata não pensa, então não existe”... Eu mesmo existo porque
insisto. [...] Meu [...] marido era um homem tão esquisito não gostava de festa, não
gostava de dançar, cantar... Nem Parabéns pra você! Só pensava em ganhar dinheiro e
passar os outros para trás. Tinha um ciúme tão da gota de mim. E findou que a doida
era eu, né? Chegou a me internar no Juqueri. (ALMEIDA, 2006, p. 49).
Nesse diapasão, a Deo que se despe do acadêmico e surge nas relações cotidianas levanta
a voz contra o homem, questionando-lhe a superioridade e pondo em cena o feminismo, sob a
forma de um machismo às avessas:
Doutora Déo: O quê, Apolônio ? Para eu deletar o seu nome do meu chip? Mas você é
um grosso mesmo! Já não se fazem mais homens como os de Neandertal, como os
sapiens, nem como o os erectus dos tempos remotos. (ALMEIDA, p. 31).
As primeiras mudanças na visão do homem com relação a natureza e a mulher começam
no momento em que ela se dá conta de que jogando a semente na terra a planta nasce, a
fêmea separada do macho não procria. (ALMEIDA, 2006, p. 31).
Importa acrescentar que a “nova” mulher ocupa o espaço público, saindo “de casa” para
trabalhar. Não é mais o masculino/exterior/ligado à inteligência e à tecnologia que tem o acesso
simbólico à filosofia e à sabedoria, antes exclusivamente do homem, e sim o
feminino/essência/interioridade. É como se, em uma pirâmide marxista invertida, os fatores
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econômicos, que implicam a formação das diferenças de classes, compusessem a superestrutura,
no vértice.
Há, na sequência, símbolos que, ao serem assumidos pelo protagonista como
comportamentos de sua mulher, desvirilizam-no, pondo em evidência um sistema de referência
que historicamente reforçou as divisões de gênero. Os enunciados acima constituem as imagens,
as falas e comportamentos do ser masculino e do ser feminino, subjetividades essencialmente
fabricadas e modeladas no registro social, remetendo-nos às palavras de Bourdieu (2000, p. 23):
a "ordem masculina está, portanto, inscrita tanto nas instituições quanto nos agentes, tanto nas
posições quanto nos dispositivos, nas coisas (e palavras), por um lado, e nos corpos, por outro
lado".
Considerações finais
A partir das análises, percebemos que a escrita encontra e se constrói no entrecruzamento
das falas das personagens e que os silêncios “escorrem” em meio às palavras por intermédio dos
jogos de vozes das personagens. Entre vozes e silêncios, as personagens vão se impondo na
literatura por intermédio da representação, porque o teatro não é apenas um “resistente histórico,
mas [...] é uma forma artística dotada com grande poder vital de autorrenovação” 4.
THE VOICES SILENCED IN A MAIS BELA HISTÓRIA DE ADEODATA, BY ROSANE
ALMEIDA
ABSTRACT: Anchored in studies of Ryngaert (1996), Pavis (1999), Pallottini (1998) and Ginsburg (2009) about the
way of structuration of the theatrical text, this work hás as objective the investigation of the silenced voices in the
theatrical piece of Rosane Almeida, A mais bela história de Adeodata (The most beautiful history of Adeodata).
Thus , it will be investigated as the dramaturgical speaks interconnect from everyday experiences of the characters .
Indeed, it is worth mentioning that the threee Adeodatas, in making their voices to emerge in the text, go through a
process of silencing, leading the audience to reflect on aspects of social representation.It is important to note that the
text of Rosane Almeida is permeated of the called “playful theater,” once that Antonio Nóbrega and author founded
playful Theater school being that the popular playful is the person who acts, sings plays or dance.The Playful a
typical style of the of Brazilian northeastern the dramaturge uses of this characteristic in its dramatic text which
supports to mark your own style.
KEYWORDS: Contemporary brazilian theater. Characters. Adeodata.
4
PATRIOTA, Rosangela. Temas, Formas e objetos da pesquisa e da prática teatral no Brasil: reflexões acerca do
Dicionário do Teatro Brasileiro. Revista USP, São Paulo, n.76,p.174, Dezembro/Fevereiro.2007-2008.
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REFERÊNCIAS:
ALMEIDA, R. A mais bela história de Adeodata. São Paulo: Salamandra, 2006.
BOURDIEU, P. A dominação masculina. Rio de Janeiro: Bertrand, 2000.
GUINSBURG, J.; FARIA, J. R.; LIMA, M. A. de. Teatro Brincante. In:_____. Dicionário do
teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. 2. ed. revista e ampliada. São Paulo: Perspectiva,
SESC/SP, 2009.
HOUAISS, A. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
MAGALDI, S. Iniciação ao teatro. São Paulo: Ática, 1991.
ORLANDI, E. P. As formas do silêncio. No movimento dos sentidos. 6. ed. Campinas: Ed. da
Unicamp, 2007.
PALLOTTINI, R. Dramaturgia construção do personagem. São Paulo: Ática, 1988.
PATRIOTA, R. Temas, Formas e objetos da pesquisa e da prática teatral no Brasil: reflexões
acerca do Dicionário do Teatro Brasileiro. Revista USP, São Paulo, n. 76, p. 174, dez./fev. 20072008. Disponível em: http://www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/revusp/n76/17.pdf. Acesso em: 11
jul. 2011.
PAVIS, P. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1996.
RYNGAERT, J-P. Introdução à analise do teatro. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
SOIHET, R. História das mulheres e história de gênero: um depoimento. Cadernos Pagu, 11,
1998, p. 77-87.
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ZOLIN, L. O. Crítica Feminista. In: ZOLIN, Lúcia Osana; BONNICI, Thomas. (Orgs.). Teoria
literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. 3. ed. rev. ampl. Maringá: Editora
Eduem, 2009. p. 217-242.
_____. Literatura de autoria feminina. In: ZOLIN, Lúcia Osana; BONNICI, Thomas. (Orgs.).
Teoria literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. 3. ed. rev. ampl. Maringá:
Editora Eduem, 2009. p. 327-336.
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Do romance para a televisão: A adaptação audiovisual de “O tempo e o vento”
Aline Cristina MAZIERO1
RESUMO: O presente artigo pretende discutir a adaptação de textos literários para meios de expressão audiovisual.
Para isso utilizaremos como objeto de estudo a minissérie “O Tempo e o Vento”, adaptação da obra homônima do
escritor gaúcho Erico Verissimo. Ao primeiro contato com uma adaptação, a reação do crítico tende a ser julgá-la de
acordo com critérios de uma pretensa “fidelidade” ao texto “original”, ou “texto-fonte”. Contudo, estudos recentes
sobre adaptação têm se ancorado na diferença entre as linguagens estudadas. A televisão, com suas especificidades,
compartilha os mesmos preceitos da linguagem cinematográfica. Nosso objetivo neste estudo, portanto é verificar
como o enredo da narrativa literária é “recontado” na televisão, que se utiliza de sons, imagens e movimentos para
construir sua linguagem. Para exemplificar, serão utilizadas sequências da minissérie estudada.
PALAVRAS-CHAVE. Adaptação. Linguagem Cinematográfica. Televisão. Literatura Brasileira.
Introdução
Embora contar histórias seja uma atividade intrínseca ao comportamento humano, na
atualidade vê-se que a maneira como essas histórias são contadas se modificou. O processo que
se iniciou oralmente, nas sociedades tribais, com o chefe que reunia seu clã para contar seus
feitos na guerra ou na caça, hoje atinge novas proporções com os meios de comunicação de
massas. A tradição oral migrou para a escrita, e com o romance, o indivíduo que antes se reunia
em grupos para ouvir histórias, passou à leitura silenciosa e solitária. A propagação destas
histórias atingiu níveis inimagináveis com a imprensa, que popularizou os folhetins, estórias
romanescas, que divididas em capítulos, chamavam a atenção e fidelizavam o leitor.
Com a fotografia, a câmera consegue ir onde o olho humano não enxerga, paralisa
momentos únicos e torna possível a sua reprodução por meio dos negativos. O cinema surge
então, como um desdobramento da fotografia, a arte de dar movimento ao que antes era estático,
e assim, modificar ainda mais o modo de narrar. A partir disso entende-se porquê o cinema
utiliza a literatura como importante fonte, e encontra-se um motivo que justifique a necessidade
de um estudo cada vez mais aprofundado da relação entre as duas artes. Justificativa esta que
também pode-se encontrar nas palavras de Christian Metz, pois segundo o autor o cinema “nos
conta histórias contínuas; ele 'diz' coisas que também poderiam ser expressas na linguagem das
palavras, porém as diz de modo distinto”.(METZ, 1974, p. 44).
1
UFMS. CCHS. Campo Grande /MS/ Brasil./79080-190/[email protected]
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Ora, se o cinema então “diz” coisas que também poderiam ser ditas com palavras é
natural que a televisão, que compartilha da mesma linguagem cinematográfica com algumas
especificidades que a diferenciam - constituindo-se tal qual um dialeto, ou ainda para
compararmos, uma variante lingüista de um mesmo idioma – como por exemplo, a divisão por
capítulos, e mais ainda, por partes, entremeadas de publicidade, e a fidelização do espectador,
que acompanha diariamente os episódios a fim de não perder a sequência dos acontecimentos,
siga o mesmo caminho.
Porém, quando falamos de obras adaptadas, tendemos a julgá-las de acordo com uma
suposta “fidelidade” ao texto “original”. Atualmente, os estudos de adaptação têm expandido esta
análise comparatista, que se limitava a relacionar as perdas e ganhos do texto adaptado,
propondo uma abordagem que passa a considerar que como se trata de uma linguagem diferente,
as interpretações e os sentidos produzidos também se diferenciam.
Neste trabalho analisaremos como se dá a adaptação do texto escrito para o texto
audiovisual, ou mais especificamente, para o televisivo, abordando as especificidades da
linguagem cinematográfica, tomando como base de discussão nosso objeto de estudo, a obra
literária de Erico Verissimo e sua adaptação para a televisão.
Da palavra à tela – O texto literário e o audiovisual
“O Tempo e o Vento”, obra do escritor gaúcho Erico Verissimo, foi construída em sete
tomos, divididos em três volumes: O continente, O Retrato e o Arquipélago. Aqui, nos deteremos
apenas no enredo do primeiro volume. Composta de sete partes, talvez mais corretamente
descritas como “episódios”, a narrativa tem natureza cíclica, pois se inicia com o cerco ao
“Sobrado”, último reduto republicano durante a Revolução Federalista e chega ao fim no mesmo
Sobrado, três dias depois, com a rendição da família aos maragatos. A minissérie foi exibida pela
Rede Globo, de 22 de abril a 31 de maio de 1985, em 25 capítulos, no horário das 22h, a partir da
adaptação da obra literária, realizada por Doc Comparato com a colaboração de Regina Braga e
dirigida por Paulo José.
A primeira parte da adaptação é a que conta a história do Sobrado e tem como tema
principal as lutas políticas da região, que acontecem entre o fim do império e a consolidação da
República. O ano é o de 1895. No sobrado onde vivem, os Terra-Cambará, republicanos, estão
cercados pelos maragatos. É nesse momento que Bibiana observa a centenária figueira da janela
de sua casa e volta no tempo, resgatando lembranças de seus antepassados.
A segunda parte diz respeito à Ana Terra. Ana Terra é avó de Bibiana, que veio do estado
de São Paulo para o Rio Grande do Sul. Ana é introspectiva, quase não fala, se expressa mais
com gestos. Trabalha como lavadeira. A rotina muda com a chegada do índio Pedro Missioneiro
que é encontrado ferido e medicado por ela.
A terceira parte da narrativa é Um certo capitão Rodrigo. O capitão é um forasteiro que
chega a Santa Fé em um dia de Finados. Ninguém sabe quem é, ou a que veio, mas conhece
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Bibiana e se casa com ela. Apesar de gostar de artes e música, vive em um Estado em que as
batalhas, seja pelo alargamento do território, seja pela manutenção da soberania, são frequentes.
Quando as tropas de Bento Gonçalves passam por Santa Fé, Rodrigo junta-se aos farroupilhas.
Por fim, a quarta parte da minissérie chama-se Teniaguá. Acompanhamos a história dos
descendentes do Capitão Rodrigo e Bibiana, principalmente o drama vívido por Luzia, a nora,
conhecida também por Teniaguá. Luzia chega do Nordeste em um dos surtos de migração pelos
quais passa a cidade de Santa Fé e se casa com Bolívar, filho de Rodrigo e Bibiana, uma pessoa
de personalidade fraca. Logo de início, Luzia e Bibiana não se entendem e a relação entre as
duas se deteriora.
Devido à limitação do espaço de um artigo, este trabalho demandou a escolha de uma
sequência da minissérie, para que pudéssemos verificar como a narrativa televisiva reconstrói e
reconta, com os recursos que lhe são próprios, o enredo da narrativa literária. A sequência
escolhida para análise está presente na segunda parte da adaptação, Capitão Rodrigo. Optou-se
por esta sequência, pois ela demonstra o início da rivalidade entre o capitão e o filho do coronel
Ricardo Amaral. Além da luta por uma mulher, o duelo representa o desafio de Rodrigo às forças
políticas da cidade de Santa Fé, pois vem de fora, e não parece temer a ira do coronel. Esta
sequência tem importância na narrativa, pois é o estopim, que levará, mais tarde, à morte de
Rodrigo em uma emboscada.
Um recorte para análise – Duelo em Santa Fé
É dia do casamento do irmão de Bibiana, Juvenal Terra, com a jovem Maruca. A cidade
de Santa Fé está em festa. A cena é ao ar livre. Os noivos saem da igreja sob aplausos e música.
A música é diegética, ou seja, acontece dentro da narrativa. A câmera está posicionada em baixo
em contra-plongé, para que se note ao fundo a igreja e à frente o movimento nos vestidos das
mulheres. O plano de conjunto é utilizado como recurso para se note o afastamento dos noivos,
filmados em integração com o ambiente que os cerca. Acontece então uma elipse espaçotemporal, provocada por um raccord de movimento, que, segundo o Dicionário Teórico-Crítico
de Cinema é
um tipo de montagem na qual as mudanças de planos são, tanto quanto possível,
apagadas como tais, de maneira que o espectador possa concentrar toda sua atenção na
continuidade da narrativa visual.[...] Existem desse ponto de vista alguns grandes tipos
de raccord, que só têm em comum a preocupação com a preservação de uma certa
continuidade (mas nem sempre a mesma): espacial (caso do raccord no eixo); plástico
(raccord sobre um movimento); diegético (raccord sobre um gesto), por exemplo.
(AUMONT, 2003, p. 251)
Tal raccord pode ser percebido no momento em que a câmera acompanha os passos dos
noivos e seus convidados e no plano seguinte o capitão Rodrigo surge andando em uma
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continuação daquele espaço. A câmera segue seus movimentos em plano de conjunto,
destacando-o em meio aos outros personagens. A câmera mostra Bibiana e Bento Amaral em
plano próximo, conversando. Por sua expressão facial percebe-se certo desinteresse na conversa
do companheiro. A moça nota Rodrigo e uma música não diegética, ou seja, que foi produzida
fora do ambiente de filmagem, demarca um momento de maior tensão entre os três jovens, que
trocam olhares.
A câmera, posicionada frontalmente, nos mostra em plano geral, um círculo com os
convidados. Depois, por meio de um plano próximo dá-se destaque a Padre Lara, que inicia um
discurso pela felicidade dos noivos. No decorrer do discurso, a câmera mostra em plano próximo
os rostos dos noivos sorrindo e depois novamente Rodrigo, que detrás de uma árvore observa
Bibiana, e da própria Bibiana, que retribui seu olhar. Sendo assim, sem a necessidade de palavras
entre os dois, somente por meio da seqüência de imagens e da troca de olhares, percebem-se as
intenções de Rodrigo para com Bibiana e intui-se que ele seja correspondido. Novamente o
raccord no movimento permite que vejamos Bibiana e Bento Amaral brindando, e Rodrigo
aparece em close, acompanhando-os com o olhar.
(Figura 1) Rodrigo, encostado na árvore, acompanha Bibiana com o olhar. Close no rosto do personagem
Bibiana, mostrada em plano próximo, está dançando e sorrindo e o Capitão Rodrigo a
observa, encostado em uma árvore. A profundidade de campo aumenta e agora, vê-se Bibiana,
em plano de conjunto, dançando com Bento Amaral, ao som de uma música típica e diegética. A
música é um elemento repetitivo, um pleonasmo, que tem a função de reforçar os movimentos
dos personagens e o ritmo em que eles ocorrem. O capitão permanece recostado à arvore e por
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meio de um close do tipo cut in – dentro da ação do personagem – nota-se o Padre Lara que vem
se aproximando de Rodrigo. A imagem passa ser em plano médio.
Nota-se, nessa cena o tipo de diálogo que Marcel Martin chama de realista, com o uso de
expressões cotidianas, e no qual predomina a linguagem coloquial, que visa a clareza e o fácil
entendimento, tais como as expressões usadas pelo capitão “Fique tranquilito” e que “morda o
rabo...” Durante o diálogo, há utilização da técnica de campo/contracampo, já que a câmera
focaliza um personagem de cada vez, enquanto este fala.
(Figura 2) Padre Lara conversa com Rodrigo. Nota-se a utilização da forma clássica para diálogos: o
campo/contracampo
A câmera filma de baixo para cima, com o intuito de realçar a distância entre os dois
personagens, e a diferença de altura entre o capitão e o padre. Rodrigo se afasta da árvore,
caminha em redor de Padre Lara. A câmera acompanha seus movimentos e mostra, ao fundo, os
convidados dançando. Rodrigo informa ao padre que irá tirar Bibiana para dançar.
O padre tenta advertir Rodrigo, enquanto ele se afasta na direção de Bibiana. A moça
aparece em close, sorrindo e finalizando uma dança. Com o movimento de Bibiana, a câmera
abre em plano geral, e mostra que os noivos estão próximos dali, também dançando. Após os
cumprimentos finais da dança, Bibiana se afasta na direção da nova cunhada, Maruca. As duas
são filmadas em plano americano. Devido à proximidade entre elas, pode-se supor que estejam
trocando confidências. O rosto de Bibiana fica sério de repente, quando olha para o lado e nota a
aproximação do capitão. A câmera mostra Bibiana em plano próximo e filma em contra-plongé,
até alcançar o rosto de Rodrigo. Este movimento pode ser considerado de câmera subjetiva, pois
dá a impressão de ser o movimento do olhar de Bibiana, de baixo para cima, realçando o modo
com ela o vê, como um herói, superior a ela. Ele a convida para uma dança. Bibiana troca olhares
com o capitão, mas muito tímida baixa a cabeça e não responde. A câmera atua aqui pra
demonstrar as emoções que passam pelo semblante de Bibiana, que parece ansiosa para aceitar o
convite. Mostra em close as feições do capitão Rodrigo, que aguarda a resposta com expectativa.
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Bento Amaral, que estivera afastado do campo de visão da câmera, se aproxima lentamente.
Como o último plano foi um close em Rodrigo, o jogo de câmera dá a impressão de que o
capitão acompanha cada passo dado pelo rival em sua direção. Esta passagem demonstra como a
câmera deixou de ser considerada apenas como uma registradora passiva dos acontecimentos,
para, como afirma Marcel Martin “se tornar a sua testemunha ativa e a sua intérprete [...] isto é,
um processo através do qual o olho da câmara se identifica ao olho do espectador por intermédio
do herói.” (MARTIN, 2005. p.41).
Bento e o capitão iniciam um diálogo mais tenso. A interpretação dos atores dá à cena o
tom de desafio também presente no livro de Erico Verissimo. Como o diálogo é rápido, as
câmeras se posicionam em plano próximo, ora num, ora noutro personagem, para enfatizar ainda
mais a tensão da cena. Padre Lara tenta intervir logo no início da discussão, mas Juvenal o afasta.
Insistente, Rodrigo questiona Bibiana mais uma vez, Bento, exaltado, reitera que ela já tem par.
Ignorando o comentário, Rodrigo se dirige à Bibiana. O padre Lara cede seu lugar a
Juvenal, que fica ao lado do capitão. A câmera filma Rodrigo e Bibiana, um de frente para o
outro, em plano médio, em primeiro plano. Ao lado, mas em segundo plano, está Juvenal. Em
plano mais afastado, os convidados se reúnem eu círculo. A câmera mostra a reação
desconfortável de Bibiana, que aparenta estar encurralada entre Rodrigo e Bento Amaral. O
padre intervém mais uma vez, ficando entre os dois. Ao fundo, a câmera capta o olhar perplexo
de Maruca. Padre Lara insiste em que resolvam as coisas amigavelmente. Mas nesse momento
isso já é impossível. Rodrigo abaixa a voz e faz um gesto largo com a mão, indicando Bento. A
profundidade de campo aumenta, e vemos Rodrigo em plano de conjunto, integrado ao ambiente.
Seguindo a direção do olhar de Rodrigo, a câmera faz uma imagem em plano médio de
Bento Amaral, Bibiana e Pedro Terra, que a esta altura, observa as reações da filha. Bento se
aproxima mais do capitão. Padre Lara, interposto entre os dois, tenta intervir mais uma vez.
Nota-se a tensão em seu semblante, acentuado pelo close em seu rosto.
A tensão é ainda mais reforçada por uma música não diegética. Bento caminha
lentamente para frente. A câmera se fecha e mostra, em plano próximo, as expressões de Rodrigo
e Bento Amaral. Por último, passa por Bibiana, que demonstra estar amedrontada, aninhando-se
nos braços do pai. Há close na expressão de Rodrigo que em tom de desafio, afirma:
- Por bem menos que isso, já escrevi à faca a primeira letra do meu nome na cara de um
canalha!
Bento reage acertando o capitão no rosto. Rodrigo tenta revidar, mas é impedido por
alguns homens, provavelmente capangas de Bento que o seguram por trás. Arma-se um tumulto,
e com o jogo feito pela câmera percebe-se o desespero de Bibiana e a reação irritada de Bento
Amaral. Abre-se um plano geral, com uma imagem feita de cima, em plongé dos convidados.
Destaca-se Juvenal, que está indignado, pois os capangas de Bento impedem Rodrigo de reagir.
A sequência é tensa e para reafirmar esta tensão e provocar mais emoção em quem
assiste, faz uso de planos próximos e closes. Maruca tenta dissuadir o marido, pois é noite de
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festa, argumento também utilizado pelo padre Lara. Mas Juvenal parece decidido a vingar a
honra de seu amigo capitão. Não dá atenção a eles e desafia Bento.
A tensão então muda de foco. Se antes, o Capitão Rodrigo estava exaltado, agora é a vez
de Juvenal assumir as “dores” do amigo e desafiar o filho do chefe local. As palavras saem
exaltadas, e se utiliza o close, para que o espectador – assim como os convivas do casamento de
Juvenal – tenha a sua atenção concentrada na expressão e nos dizeres do filho de Pedro Terra.
A fala exaltada de Juvenal parece “chamar” a expressão angustiada de Maruca, que se vê
no plano subsequente. Juvenal agora tem toda a atenção dos convidados, e também de Bento,
que não ousa interrompê-lo. Enquanto Juvenal fala, a câmera capta closes das expressões de
Bento Amaral, Bibiana e sua mãe, que olham para Juvenal com descrença.
Padre Lara se aproxima de Juvenal e tenta fazê-lo parar de falar: os dois homens são
filmados em plano médio, para realçar o nervosismo de ambos e a tentativa do padre de afastar o
noivo da confusão. Mas Juvenal vira-se, bastante irritado, olha para os convidados que o estão
observando – e a câmera segue seu olhar, mostrando as pessoas à distância.
Voltando-se para a frente, a câmera mostra o rosto de Juvenal em primeiro plano, ainda
continuando a falar e os convidados observando-o em segundo plano, no fundo da tela..
O olhar de Juvenal não desgruda do de Bento, que não sabe o que fazer. O capitão, que
continua seguro pelos homens, se esforça para reagir. A filmagem é feita como se no esforço
para chegar a Juvenal, o Capitão Rodrigo fosse sair da tela. Tal recurso aumenta ainda mais a
dramaticidade da cena. O capitão argumenta que essa briga é dele.
Bibiana observa a cena, recostada no ombro do pai. Os closes alternados nos rostos dos
personagens mantêm a emoção da cena. A câmera volta a mostrar Juvenal, em plano médio, com
o padre Lara ao lado. Juvenal volta a falar acusando os Amarais de roubarem suas terras.
Usa-se o cut away, com close fora da ação de Juvenal, no rosto de Nicolau com a
intenção de reforçar a incredulidade das pessoas com o atrevimento de Juvenal em desafiar
Bento.
A música instrumental, não diegética, reforça o nervosismo e a raiva demonstrados por
Bento enquanto ouvia as acusações. Ele se movimenta na direção de Rodrigo e acertam o duelo
no alto de uma coxilha.
Juvenal, filmado em plano médio, apenas da cintura para cima, ao lado de Padre Lara,
intervém, questiona se os capangas de Bento não irão liquidar o capitão e obriga o rapaz a dar
sua palavra de honra que o combate seria limpo. A cena toda se passa em close, de um
personagem a outro, para realçar as emoções que transparecem no semblante de cada um.
Bento olha para o lado e a câmera mostra Padre Lara, em plano próximo. Bento lhe dirige
a palavra pedindo que avise ao pai da palavra empenhada. O padre, que está no meio dos dois,
aparece em plano próximo e insiste que resolvam sem necessidade de duelo.
- Agora é tarde, padre!
A voz é de Rodrigo, mas a imagem nos mostra a expressão desolada de Bibiana. É o seu
olhar na direção do capitão que nos guia até ele, que continua falando. Ele aparece em primeiro
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plano, e vemos, em segundo plano, convidados que acompanham suas palavras. Rodrigo afirma
que colocará sua marca na “cara” de Bento. Na escolha de armas, Rodrigo prefere a adaga, pois
assim a morte será mais lenta.
Note-se que durante toda esta sequência, os diálogos foram filmados em
campo/contracampo, obedecendo às normas montagem narrativa clássica. Há a alternância entre
as falas de um e outro personagem, dando a impressão de continuidade e de proximidade entre
eles.
Bento caminha na direção oposta. Aqui, ainda continua a predominância de closes no
rosto dos personagens, seja para conferir mais emoção a uma fala, seja para conhecermos as suas
expressões. Aumenta a profundidade cênica, abre-se um plano geral dos convidados, e logo, vêse Rodrigo se aproximando de padre Lara.
O capitão entrega sua pistola ao padre e dá instruções para que, se morrer, pegue seu
dinheiro e divida-o com Juvenal. Esta cena acontece em plano próximo, já que Rodrigo aproxima
a cabeça da de Padre Lara, como se o pedido fosse um segredo. Sai em direção à casa de
Nicolau, para pegar sua adaga. Há uma panorâmica vertical, de baixo pra cima, que se inicia nas
mãos do padre, segurando a pistola e vai até seu rosto, assustado com o rumo dos
acontecimentos.
(
(Figura 3) Panorâmica que vai das mãos com a pistola ao rosto assustado de Padre Lara
Dá-se então nova elipse espaço-temporal, ocasionada pelo que Marcel Martin chama de
analogia de objeto material, pois, em um momento o padre aparece olhando a pistola e no outro,
Rodrigo, já dentro do quarto, ajeita a adaga à cinta. O capitão ouve a voz de Bibiana chamando
por ele, e a vê se aproximar lentamente. Eles se beijam e só depois de um tempo, o capitão
percebe que não era Bibiana quem o beijava, mas sim Paula, a mulher do vendeiro Nicolau. Esse
tipo de transição é um exemplo do que Marcel Martin denomina “ligações de ordem
psicológica”, ou seja, uma alucinação causada pelo desejo do personagem que vê, que neste caso,
enxerga algo que não acontece na realidade. Esta cena ganha destaque maior na adaptação, pois
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ao passo que no romance narra-se que ele sabia desde o princípio se tratar de Paula, mas
imaginava Bibiana em seus braços, na adaptação os recursos audiovisuais, permitem que o
espectador “veja” o pensamento do capitão. Quando se dá conta que não está com Bibiana nos
braços, o capitão se afasta reclamando e vai embora.
(Figura 4) Transição de ordem psicológica, demonstra o desejo de Rodrigo por Bibiana
enquanto ele beija outra mulher.
Sai da casa montado em seu cavalo, e para próximo à figueira, onde está um pequeno
grupo, ao qual Juvenal Terra instrui. A câmera acompanha o galope desde a saída de casa até a
parada junto aos homens, num travelling assumindo papel descritivo de cenário. A música nãodiegética também acompanha o capitão. Juvenal aparece em plano médio, no meio de um círculo
de homens e se dirige aos dois oponentes, que o observam de cima de seus cavalos. O capitão e
Bento são filmados em contra-plongé. Ao fim das instruções, os cavaleiros partem, um para cada
lado, em direção ao cemitério.
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(Figura 5) Enquadramento de Bento Amaral em contra-plongé, escutando as instruções de
Juvenal.
Com o intuito de quebrar a tensão dos últimos minutos, vê-se Bibiana, ajoelhada,
rezando, na igreja em que horas antes se realizara o casamento de seu irmão. As imagens em
close permitem que se veja as lágrimas em seu rosto, enquanto ela reza. A tomada é feita em
contra-plonge, de modo que se note toda a aflição de Bibiana. Ela abaixa a cabeça e chora.
Há uma transição de ordem estética, pois no momento em que abaixa a cabeça para as
mãos, sua vista escurece. O plano subsequente começa de baixo para cima, focando primeiro nas
botas do capitão Rodrigo, e depois mostrando-o, de frente para Bento Amaral, que ajeita no
braço um lenço azul. Por meio de um corte seco vemos se tratar das proximidades do cemitério
da cidade, local onde se dará o duelo. A um sinal de concordância, começa a luta. A câmera
filma de forma subjetiva, balançando-se conforme os golpes dos personagens. Aproxima-se, e,
em plano próximo, demonstra a tensão entre os oponentes, separados um do outro, apenas por
suas adagas. Distanciam-se, e a câmera filma os dois, trocando golpes, até que Rodrigo consegue
desarmar Bento. Neste momento, ouve-se apenas o ruído diegético das adagas se tocando. Bento
se afasta e pega o lenço azul, que a usa tal qual um toureiro para chamar Rodrigo. Por meio de
um travelling, observa-se a movimentação dos dois até que Bento recupere o equilíbrio.
Os movimentos de câmera demonstram com maior clareza o momento de instabilidade do
personagem até que ele, apoiando-se, sobe em um muro do cemitério. Rodrigo abaixa-se para
pegar adaga de Bento. A imagem é feita de baixo para cima, para realçar a mudança de plano de
Bento, que agora está de pé, sobre o muro. O capitão devolve a adaga, já que não costuma brigar
com homem desarmado. Este movimento, da passagem da adaga das mãos de um personagem
para as de outro, também é mostrado em contra-plongé, adotando-se, mais uma vez, o ponto de
vista de Rodrigo.
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Os dois continuam a briga, desta vez, trocando golpes por entre as árvores. Mais uma
vez, a música não diegética atua como pleonasmo, tendo em vista que só se ouve o barulho das
adagas se tocando, o qual a música reforça. A troca de golpes continua até que Rodrigo consegue
desequilibrar Bento e mantê-lo no chão. A câmera mostra em detalhe o momento em que o
capitão imobiliza os movimentos da mão de Bento com a sola de sua bota e coloca a adaga em
riste, na altura do pescoço do adversário.
(Figura 6) Plano de detalhe: o capitão imobiliza Bento com sua bota
Vê-se em close, a expressão de dor de Bento. Numa imagem de baixo para cima, vê-se o
capitão, em plano próximo, com a adaga em punho, marcando o rosto de Bento com o “R” de
seu nome. Os planos se alternam entre o rosto de Bento, sendo marcado, e o rosto do capitão, que
em posição superior, marca.
Na casa de Bibiana, todos aguardam notícias do desfecho do duelo. Ao som do relincho
de um cavalo, Juvenal corre até a porta. Abre, e com o uso de raccord já se encontra para fora da
casa, assim como seu pai. O último a sair é padre Lara, que lentamente se aproxima e toma lugar
entre os dois. Todos eles olham na direção da esquina, esperando ver o capitão. O movimento de
câmera, em uma panorâmica lateral, permite ver no semblante de cada um a expectativa do
momento. Isso é ainda reforçado por uma música não diegética, triste, de harmonia menor e que
parece prolongar os segundos de espera. A imagem do cavalo só surge diante da câmera, depois
de um close na expressão de Juvenal, o que supõe que a câmera assume posição subjetiva, do
olhar dele. Bento aparece, diz-lhes que busquem o corpo.
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Nesta última cena da sequência ocorre um tipo de elipse de conteúdo, pois não vemos
como Bento atinge o capitão, mas sabemos que ele sai “vitorioso” do duelo pois retorna em seu
cavalo. Para Martin, as elipses de conteúdo
são motivadas por razões de censura social. Existem, com efeito, vários gestos, atitudes
ou acontecimentos penosos ou delicados que o respeito pelos bons costumes ou pelos
tabus sociais não permite mostrar na tela. A morte, a dor, certos ferimentos, as cenas de
tortura nou de morte, são, em geral dissimulados ao espectador e substituidos ou
sugeridos por diversos meios (MARTIN, 2005, p. 101)
O que terá acontecido ao capitão só nos é revelado mais tarde, quando Juvenal examina o
corpo do amigo – vivo – e descobre um ferimento causado por bala de fogo.
Considerações finais
Quando se pensa na adaptação de uma obra literária para o audiovisual, é comum pensar
que a literatura seja uma arte superior. Este artigo procurou demonstrar, com a análise de uma
sequência da minissérie “O Tempo e o Vento” que constitui nosso objeto de estudo, que tal
hierarquia não pode mais ser concebida. A linguagem verbal, de que a narrativa literária se
utiliza, e a linguagem cinematográfica, compartilhada pelos veículos audiovisuais, são
“diferentes”, visto que se utilizam de instrumentos distintos para compor sua estrutura narrativa.
Se a obra adaptada requer uma constituição narrativa diferente, isso quer dizer que não
se pode comparar essas duas obras – a literária e a audiovisual – senão como obras autônomas,
apesar de ligadas entre si. Este artigo teve o objetivo de demonstrar, por meio da análise de uma
sequência escolhida, que a linguagem cinematográfica tem recursos próprios de que se utiliza
para contar uma história, mostrando-nos por meio das imagens, dos movimentos e dos sons,
cenas que antes só era possível construir usando a imaginação.
FROM NOVEL TO TELEVISION: “O TEMPO E O VENTO” AUDIOVISUAL ADAPTATION
ABSTRACT: This article discusses the adaptation of literary texts to audio-visual means of expression. For use as an
object of this study the miniseries "O Tempo e o Vento" an adaptation of the trilogy of the same name gaucho writer
Erico Verissimo. At the first contact with an adaptation, the reaction tends to be a critic judge according to criteria of
an alleged "fidelity" to the "original" text, or "source-text". However, recent studies on adaptation have been
anchored in the difference between the languages . Television, with its specificities, shares the same principles of
film language. Our goal in this study, therefore, is see how the plot of the literary narrative is "retold" on television,
which uses sound, images and movements to build your language. To illustrate, will be used sequences from the
minissérie.
KEYWORDS: Adaptation. Film Language. Television. Brazilian Literature
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REFERÊNCIAS:
AUMONT, J.; MARIE, M. Dicionário teórico e crítico de cinema. Papyrus, 2003
MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. Lisboa: Dinalivro, 2005.
METZ, C. Film language: a semiotics of cinema. New York: Oxford University Press, 1974
O TEMPO E O VENTO. Direção: Paulo José. Som Livre/Globo Marcas, 2005. 2 DVDs, Aprox.
7h30m
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Um romance de geração, de Sérgio Sant’Anna: O sistema literário brasileiro
contemporâneo
Antonio Rodrigues BELON1
RESUMO: O trabalho pretende abordar e fundamentar teoricamente as relações entre o discurso, a sociedade e a
história em Um romance de geração - Teatro-ficção (1980), de Sérgio Sant´Anna, na constituição do sistema
literário. Para a compreensão da inserção social e histórica da obra e do autor utiliza-se do recurso da elaboração de
um esboço biobibliográfico, situando a vida e as publicações do autor na história brasileira contemporânea. A
apresentação das questões estruturais e temáticas articula a dialética da leitura, na perspectiva dos modos de ser das
estruturas narrativas, o de dentro do texto, em tensão com os dados da realidade em movimento, o exterior. Trabalha
a legibilidade dos textos nas permutas entre o cultural, o social e o histórico, a densidade estrutural das camadas de
gêneros, as vozes, os narradores e os figurantes em repetidos intercâmbios dos sujeitos, nos silêncios da classe
operária, na pontuação da escrita.
PALAVRAS-CHAVE: Sistema literário contemporâneo. Estruturas narrativas. Realidade em movimento. Dialética da
leitura. Pontuação e usurpação da classe operária.
Uma expressão em forma simples dos objetivos do trabalho remete à pretensão de
investigar e fundamentar teoricamente as relações entre o discurso, a sociedade e a história em
Um romance de geração – Teatro-ficção (1980), de Sérgio Sant´Anna (1941).
O autor anda hoje pela casa dos 70 anos. Começou a publicar em 1969, quando lançou Os
sobreviventes. Seu último título é O livro de Praga – narrativas de amor e arte, de 2011. Lido no
mundo inteiro. Suas obras traduzidas para o alemão e o italiano circulam amplamente. Outra
forma de difusão é o cinema; os seus textos passaram por adaptações. Recebeu o prêmio Jabuti
quatro vezes e uma vez o prêmio da APCA. Levou um segundo lugar no prêmio Portugal
Telecom de literatura. Na primeira metade do percurso existencial e literário situa-se o objeto de
investigação selecionado.
Em Sérgio Sant´Anna, uma exposição de quadros (“Uma Visita, Domingo à Tarde, ao
Museu”), um ato sexual (“Dueto”), jogos de futebol (“No Último Minuto”, “Na Boca do
Túnel”) ou o microcosmo contido num abrigo de mendigos (“O Albergue”) são pontos
de partida para uma reflexão metalingüística. Sua intenção, porém, não é expor os
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(UFMS-CPTL, Professor Programa de Pós-Graduação, Mestrado em Letras/Universidade de Brasília, pósdoutorando, [email protected])
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andaimes do texto, mas mostrar como todo evento guarda uma semente de estranheza
que pode nos ajudar a escapar de nossa “vida dura e insípida” (como ele escreve no
conto que dá título ao livro O Vôo da Madrugada, de 2003, em que o narrador viaja
num avião que transporta corpos das vítimas de um acidente). (COSTA PINTO, 2004,
p. 115)
Configurar o objeto material de pesquisa nos campos de abrangência da literatura e da
literatura brasileira é o passo seguinte à sucinta apresentação biobibliográfica de Sérgio
Sant´Anna. Uma apresentação começa por questões estruturais e temáticas constituintes dos
aspectos básicos da configuração do texto ficcional.
Normalmente associado ao ressurgimento do realismo urbano e ao boom do conto
brasileiro dos anos 70, Sérgio Sant´Anna se distingue neste contexto como um autor
cerebral. Seus contos podem ter personagens do submundo (como os livros de João
Antônio e Rubem Fonseca); paira em suas narrativas um clima de violência que reflete
tanto a opressão do governo como a degradação do tecido social ocorrida nos últimos
anos. Mas Sant´Anna jamais é “naturalista” ; suas personagens não falam a língua da
rua, e sua prosa, em geral, tem um andamento solene, distanciado. (COSTA PINTO,
2004, p. 114)
Lançado em 1980, no período final do regime militar instalado no país em 1964, Um
romance de geração – Teatro-ficção apresenta a estrutura de uma narrativa (SANT´ANNA,
2009, p. 5-95), de uma peça de teatro e de uma entrevista, simultaneamente, incluindo, por
acréscimo (SANT´ANNA, 2009, p. 97- 112), um ensaio, com título igual ao da parte anterior.
Genericamente, não um conto, mas um romance, na explicitação e, na metalinguagem do título.
Narra o encontro entre um escritor procedente de Minas Gerais, Carlos Santeiro, e uma
jornalista que deseja entrevistá-lo para um artigo sobre a literatura brasileira durante a ditadura.
A cena, termo do gênero dramático propositalmente posto aqui, se desenrola no pequeno
apartamento em Copacabana, moradia do escritor, onde os dois se embriagam juntos enquanto
falam e discutem apaixonadamente sobre as respectivas vidas e idéias: um quadro conciso,
pintura das dúvidas e dos projetos malogrados de uma geração. A palavra geração também
requer destaque; no seu uso não cabe ingenuidade. A cena, o espaço da ação com a presença das
duas personagens, ocorre no momento histórico final dos anos 1970, a geração vivente do
encerramento, já no horizonte, do regime militar; e a instauração do regime civil, de eleições
regulares, a seguir.
O regime militar nos espaços das tribunas, dos salões, da casas, não dos apartamentos, foi
objeto de abordagem de Regina Dalcastagné (1996), na presença dos canalhas e nas cicatrizes e
suas dores, mas não na fala direta de um escritor feito personagem como em Um romance de
geração: teatro-ficção, de Sérgio Sant´Anna.
Assim um texto do repertório das narrativas brasileiras contemporâneas torna-se o objeto
central de pesquisa e discussão. “O alvo é analisar o comportamento ou o modo de ser que se
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manifestam dentro do texto, porque foram criados nele a partir dos dados da realidade exterior.”
(CANDIDO, 1998, p. 10)
Os métodos, os procedimentos e a fundamentação teórica se articulam em uma totalidade
onde se definem um a um no interior do conjunto de relações. A identificação das questões
estruturais e temáticas articula a dialética da leitura, na perspectiva dos modos de ser das
estruturas narrativas, o de dentro do texto, em tensão com os dados da realidade em movimento,
o exterior.
Na teoria narratológica, o método é o da análise estrutural ─ os textos literários ─ o
objeto material, no entanto, pede a investigação em outros níveis para a sua interpretação. A
citação permite o estabelecimento de uma fundamentação teórica:
O meu propósito é fazer uma crítica integradora, capaz de mostrar (não apenas enunciar
teoricamente, como é de hábito) de que maneira a narrativa se constitui a partir de
materiais não literários, manipulados a fim de se tornarem aspectos de uma organização
estética regida por suas próprias leis, não as da natureza, da sociedade ou do ser. No
entanto, natureza, sociedade e ser parecem presentes em cada página, tanto assim que o
leitor tem a impressão de estar em contacto com realidades vitais, de estar aprendendo,
participando, aceitando ou negando, como se estive envolvido nos problemas que eles
suscitam. Esta dimensão é com certeza a mais importante da literatura do ponto de vista
do leitor, sendo o resultado mais tangível do trabalho de escrever. O crítico deve tê-la
constantemente em vista, embora lhe caiba sobretudo averiguar quais foram os recursos
utilizados para criar a impressão de verdade. De fato, uma das ambições do crítico é
mostrar como o recado do escritor se constrói a partir do mundo, mas gera um mundo
novo, cujas leis fazem sentir melhor a realidade originária. Se conseguir realizar esta
ambição, ele poderá superar o valo entre “social” e “estético”, ou entre “psicológico” e
“estético”, mediante um esforço mais fundo de compreensão do processo que gera a
singularidade do texto. (CANDIDO, 1998, pp. 9-10)
Na perspectiva de investigação adotada o conceito fundamental é o de sistema literário
em que o objeto material (os textos literários) se constitui nas relações entre os escritores, os
textos e os leitores. Nela a teoria, o método e o objeto configuram-se correlatamente. Isto quer
dizer que uma mudança em um deles necessariamente significa uma mudança nos três: eles se
definem no interior de suas relações.
Na extensão da investigação e interpretação a legibilidade do texto ascende ao primeiro
plano. Trabalhar a legibilidade dos textos equivale à inserção deles nas permutas entre o cultural,
o social e o histórico. Uma leitura dos textos literários exige a categoria de totalidade em que as
abordagens iniciais, parciais, preparatórias, vistas isoladamente, multiplicadas adquirem, no
complexo, a plenitude nas relações entre si, com um redimensionamento da teoria, do método e
do objeto. A totalidade do interno e do externo, do de dentro e do de fora, sempre tendo em conta
o texto. Não a totalidade das
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concepções metafísica e formalista, que a tratam como totalidade abstrata, intemporal e,
portanto, inerte ─ na qual as partes ocupam uma posição fixa num todo inalterável ─ o
conceito dialético de totalidade é dinâmico, refletindo as mediações e transformações
abrangentes, mas historicamente mutáveis, da realidade objetiva. (BOTTOMORE,
2001, p.381; itálicos originais)
A interpretação do objeto material (os textos literários) salta para a confirmação do
humano enquanto ação, transformação, trânsito de uma forma para a outra, em multiplicação das
formas estéticas, sociais, históricas.
Os extratos do romance constituem uma amostragem das tensões entre os movimentos
centrípetos e os centrífugos exigidos na leitura de Um romance de geração- Teatro-ficção;
mostram a constituição de uma persona literária na sua inserção histórica e social.
A densidade estrutural das camadas de gêneros textuais, pelo menos o dramático, se não
os demais gêneros, fundando o narrativo, dá forma à interpenetração das vozes das personagens,
“Ele (O Escritor)” (SANT´ANNA, 2009, p.5) e “Ela (A jornalista)” (SANT´ANNA, 2009, p.5),
em diálogo e interação do começo ao fim da narrativa, do encontro dos dois.
O espaço, no texto original em itálico, onde ocorre uma entrevista objeto de narração, é
urbano, no Rio de Janeiro; interno, entre quatro paredes, do ponto de vista narrativo, ou com três
fechadas e uma aberta para a platéia sob a perspectiva dramática subjacente:
CENÁRIO: Apartamento de quarto e sala, pequenos e conjugados, as portas do
banheiro e cozinha também visíveis no corredor junto à entrada. Dentro do
apartamento a maior desordem: cama desarrumada, roupas e sapatos pelo chão, onde
também se veem garrafas, copos, jornais, cinzeiros cheios etc. Perto de uma das
paredes há várias almofadas e, mais ao centro, uma mesa com máquina de escrever e
uma lâmpada com foco dirigido. Mas a maior parte do espaço é ocupada por uma
estante cheia de livros. (SANT´ANNA, 2009, p. 5)
Da descrição do cenário em seus elementos estaticamente apreendidos ocorre o trânsito
para as indicações de cenas combinadas à caracterização inicial do homem, afinal o protagonista.
O homem, aparentando uns trinta e cinco anos, está sentado numa velha poltrona, com
um copo de bebida numa das mãos e a Revista do Jockey na outra. Sobre o braço da
poltrona, um cinzeiro com um cigarro aceso, que de vez em quando o homem pega para
fumar. Durante toda a peça, tanto o homem como a mulher fumarão nervosamente, em
momentos que poderão ficar espontaneamente a critério dos atores. (SANT´ANNA,
2009, p. 5-6)
A aparência do morador do apartamento, sua solidão e os seus movimentos e a previsão
do desenrolar das cenas ocupam o narrador de fora, em off.
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A aparência do homem é desleixada, com a barba por fazer e usando camiseta, jeans,
sandálias. No chão, ao lado da poltrona, está um rádio que transmite os preparativos
para a largada de um páreo no Hipódromo da Gávea. O homem está atento ao rádio,
quando a campainha toca. Ele deixa o copo e a revista no chão e, pegando o rádio e
levando-o junto ao ouvido (o páreo está sendo realizado), vai atender à porta.
(SANT´ANNA, 2009, p.6)
Antes de sua entrada na cena narrativa, expressão da condensação entre o dramático e o
narrativo, a mulher é caracterizada na sua idade, em suas vestimentas e nos cuidados de seu
rosto.
É uma mulher de uns trinta anos, vestida esportivamente, mas com cuidado: calça
comprida, blusa, colar, uma bolsa de artesanato de bom acabamento, o rosto
discretamente pintado etc. (SANT´ANNA, 2009, p.6)
As formas de cumprimentos e os equívocos decorrentes quebram o gelo e eliminam as
distâncias entre as duas personagens.
Cara a cara, eles hesitam entre o gesto de apenas se apertarem as mãos ─ pois nunca
se encontraram ─ ou beijarem-se no rosto. Quando ela estende a mão para ele, ele já
se aproximou do rosto dela para beijá-lo. Ele então recua o rosto e estende-lhe, por sua
vez, a mão. Mas ela já retirara a sua, aproximando o rosto para também beijá-lo.
(SANT´ANNA, 2009, p.6)
Os desajeitamentos, os formalismos e os cumprimentos se misturam na primeira
aproximação.
Eles riem, aflitos e desajeitados, mas percebe-se que isto serviu para quebrar o
formalismo do encontro. O que explicará a descontração, embora um pouco forçada, de
ambos, logo a seguir. Desistindo de beijarem-se ou se darem as mãos, eles apenas
levantam a palma da mão direita como cumprimento e dizem: “Oi”. (SANT´ANNA,
2009, p.6)
Depois da etapa introdutória começam os diálogos entre a jornalista e o escritor. Sempre
no formato da didascália, com o narrador indicando a personagem a usar do discurso direto, em
letras redondas maiúsculas, com as instruções cênicas entre os parênteses em itálicos, vindo a
seguir as falas alternadas.
ELE: (agora quase distraidamente, porque se concentra na narração do páreo) ─
Então é você?
ELA: (rindo) ─ Eu sou eu, é claro. (SANT´ANNA, 2009, p.6)
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Uma nota de rodapé (SANT´ANNA, 2009, p. 8) informa que “Como durante toda a peça
os personagens vão continuar bebendo, os atores, quando não houver marcação expressa,
poderão agir espontaneamente nesse sentido, improvisar”. Isto assegura uma tonalidade geral à
narrativa.
No desenrolar das ações os narradores, os protagonistas e os figurantes em menção nas
falas do escritor e da jornalista trocam de posição o tempo todo. Os intercâmbios dos sujeitos
asseguram a dinâmica dos acontecimentos na história. As falas do jornalista (ELE) quando
colocadas entre aspas estruturam os intercâmbios e interpenetrações de vozes e discursos:
figuras, figurantes, críticos, permeiam a fala da personagem. Ausentes espacial e temporalmente
do plano ficcional imediato tornam-se presentes na fala do escritor-personagem.
ELE: ─ Não é possível, saíram nos melhores jornais. Jornalista não lê os jornais? Um
outro crítico chegou a dizer que “mais que um simples romance ou depoimento, trata-se
de um manifesto ficcional, onde se instaura uma liberdade de permutação entre a figura
do narrador e o figurante da narração”. E outro disse ainda que era “um livro
absolutamente irreal, escandalosamente maravilhoso, irremediavelmente aventuresco”.
Você não ouviu falar nada disso? Pô, que bares você freqüenta? (SANT´ANNA, 2009,
p. 60)
A interrogação da jornalista ao escritor, nomeado, em tom solene, traz ao primeiro plano
do discurso, explicitamente, o tema de Um romance de geração - Teatro-ficção. Vai levar ao
tópico das relações entre os silêncios da classe operária e a pontuação da escrita. A jornalista
parece desejar ir diretamente ao cerne da questão: “ ELA: (solenemente) ─ Carlos Santeiro,
existiu uma geração literária de 64? Se existiu, diga-me, mais ou menos no espaço de uma lauda
qual foi, no seu entender, a importância dessa geração?” (SANT´ANNA, 2009, p.78)
O tema exige reflexão. Requer uma pausa para o jornalista organizar a sua fala. A
interpelação toca fundamente. Carlos Santeiro enquadra-se decisivamente nas indicações do
narrador, sempre em itálicos. Quer tempo e espaço para pensar, avaliar.
Pausa, enquanto ele reflete. Depois começará a falar pausadamente, uma frase atrás
da outra, como se ditasse uma mensagem a uma secretária ou um depoimento a um
escrivão. Em algumas passagens mais incisivas do depoimento, poderá falar com mais
ênfase e rapidez, bem como contorcer-se diante do foco de luz, como se suas reflexões
fossem extraídas à custa de grande sofrimento físico e psicológico. (SANT´ANNA,
2009, pp. 78-79)
A resposta de Carlos Santeiro alonga-se. O escritor não escreve a lauda solicitada pela
jornalista. Começa a falar como se depusesse ao escrivão encarregado de anotar as suas palavras.
Se expressa oralmente. A pontuação corresponde na escrita aos desenvolvimentos de sua fala:
um depoente frente a uma escrivã. Indica pontos, dois-pontos, ponto e vírgula, ponto de
exclamação e parágrafo. Isto tipifica a fala da personagem.
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ELE: ─A Geração de 64 é aquela que produziu obras a partir da ditadura militar, ponto.
E quando se fala em geração no Brasil, estamos nos referindo, obviamente, às pessoas
das classes médias e altas, ponto. Porque jamais vi usar a palavra “geração” para a
classe operária, ponto. É como se eles não tivessem idade, ponto. Como se uma geração
continuasse a outra identicamente, ponto. Já que os filhos fazem a mesma coisa que os
pais, dois pontos: trabalham nas fábricas ou em outros serviços braçais, ponto. Ou, no
caso de se impacientarem com a falta de perspectivas, caem na marginalidade, ponto.
Da fala do escritor, Carlos Santeiro, devém um conceito de Geração de 64. Brota também
uma concepção geral de geração articulada a uma problemática de classe social. Decorrente
dessa situação é o silêncio sobre a classe operária. O caráter estático das gerações na elisão da
história resulta na condenação dos filhos a repetirem o que fizeram seus pais (trabalhadores),
para os operários, os proletários, de novo, estabelecendo uma falta de perspectivas e a
marginalidade para os que vivem no mundo do trabalho.
Nesse sentido, existe também uma nova geração da classe operária que poderia ser
chamada de Geração de 64, dois-pontos: uma geração dentro da qual setores
estatisticamente importantes resvalaram para o crime como modo de sobrevivência,
ponto. Eles não são honestos como os pais, ponto e vírgula; eles não se conformam,
ponto de exclamação! Então poderíamos dizer que eles se rebelam contra os pais, a
sociedade, do mesmo modo que os burguesinhos da década de 60 agrediam a família
usando cabelos compridos, roupas extravagantes e fumando maconha, ponto parágrafo.
(p79)
Uma nova geração da classe operária encontra no crime um modo de sobrevivência. Da
honestidade dos pais transitam para o inconformismo. Uma rebeldia expressa contra seus pais,
mas diferenciada dos cabelos longos, das roupas e das drogas na esfera de classe da burguesia.
Vozes inconformadas e inconformistas sem expressão política; resvalam na criminalidade.
A classe operária ainda em silêncio penetra nos desvãos de outros pontos do texto. Uma
peça, no teatro, uma entrevista, no jornalismo, um romance, na literatura, não veiculam as vozes
da classe trabalhadora. Uma geração proletária não acessa a cultura, não por si. E se tivesse
acesso? Seria o momento de tomar o poder, sem meias palavras?
Mas não é sobre essa geração ou algo semelhante que versam esta peça e esta entrevista,
ponto. Esta geração, que podemos chamar de proletária, não pôde falar por si mesma,
ainda não produziu obras, porque não teve acesso à cultura, ponto. Se tivesse tido esse
acesso, talvez acontecessem surpresas como as que ofereceu a primeira geração artística
inglesa surgida do ensino democrático proporcionado pelo Partido Trabalhista e que deu
origem a fenômenos inesperados como os Angry Young Men e os Beatles, ponto. Se no
Brasil ocorresse um fenômeno semelhante de democratização da cultura e da criação,
talvez se manifestasse na arte não as habituais seriedade e sisudez política da classe
média, mas possivelmente um festim dionisíaco como o carnaval, ponto. Talvez a
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revolução brasileira, inclusive a revolução cultural, venha a ser como um samba-enredo
em que o povo, desfilando fantasiado pelas avenidas, em meio a batuques e danças
orgiásticas, termine seu desfile diante do Palácio do Governo, exigindo o poder, ponto
de exclamação! (SANT´ANNA, 2009, pp. 79-80)
A ascensão do inglês apontada por um crítico literário (EAGLETON, 2001, p. 23) não
permite paralelos para se pensar na ascensão do português? O escritor ajustaria seus propósitos
sociais e poéticos?
Se a literatura havia deixado de ter qualquer função óbvia ─ se o escritor já não era uma
figura tradicional a soldo da corte, da igreja ou de um mecenas aristocrático ─ então era
possível usar este fato em favor da literatura. Toda a razão de ser da escrita “criativa”
era a sua gloriosa inutilidade, um “fim em si mesmo”, altaneiramente distante de
qualquer propósito social sórdido. Tendo perdido seu protetor, o escritor descobriu no
poético um substituto para ele. (EAGLETON, 2001, p. 28-29)
Um conceito de Geração de 64, um substantivo próprio seguido de adjetivação temporal,
um conceito de geração geral, comum, se articulam a uma problemática de classe social. O
silêncio sobre a classe operária, o caráter estático das gerações na supressão da história, a
condenação dos filhos a repetirem o que fizeram seus pais (trabalhadores), a falta de perspectivas
e a marginalidade, convergem no plano temático levando a uma espessura do texto
imediatamente por seus temas e, simultaneamente, pelos desdobramentos e alcances estruturais.
No quadro histórico das narrativas ficcionais depois de Guimarães Rosa e Clarice
Lispector entre os contos e os romances, as ideologias, as antropologias e a ecologias, a escrita
dos autores nascidos nos anos de trinta a sessenta quando importa anotar o jogo das gerações
ganha lugar. Na perspectiva de encerramento de um século e anúncio do seguinte, ainda distante
cerca de décadas, se inserem Um romance de geração - Teatro-ficção, a obra, e Sérgio
Sant´Anna, o escritor. (Picchia, 1997, pp. 673)
A menção à classe operária traz com ela certas questões estéticas. De realismo se trata?
Ao falar dos usurpadores da classe operária surgem novos pontos e aspas a considerar.
Já o chamado realismo dos países onde a “revolução proletária”, entre aspas, triunfou,
tem-se mostrado a mesma imposição de cima para baixo de um “padrão estético
realista”, entre aspas, pequeno-burguês, ponto. Quando Kruchev nos presenteava com
seus conceitos sobre pintura, era igualzinho como se a gente ouvisse uma tia nossa
falando, dois pontos, abre aspas: “Um quadro desses eu nunca poria na minha parede”,
ponto, parágrafo. (SANT´ANNA, 2009, p. 80)
Lê-se sem ambigüidades a rejeição ao realismo socialista. Critérios de classe claramente
expostos na rejeição do senso comum outrora amparado em fortes aparelhos de poder e os
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reproduzidos nos seios das famílias pelos seus agentes de manutenção de padrões estéticos sob
controle.
O falatório do escritor parece muito extenso. A jornalista tenta repor na conversa os
limites a que se apega. Quer uma síntese; a transformação de um imenso problema em uma
resposta concretizada em resumo.
ELA: ─Uma lauda, Carlos. Você já passou de uma lauda. (SANT´ANNA, 2009, p.80)
Mas as relações entre a arte e as imposições tendentes a eliminar nela as suas
especificidades para a sua instrumentalização não se esgotam na consideração de um lado da
geopolítica. As questões de geração, da literatura e do fascismo imbricam-se.
ELE: (ignorando a interrupção) ─Mas o que nos interessa aqui, a partir da sua
pergunta, é a geração literária da classe média que produziu obras a partir do clima
gerado pela ditadura militar, ponto. Aquela que, com suas obras, contestou o regime
instalado no país em 1964, ponto. Porque, nesse sentido, fomos quase unânimes, ponto.
Embora alguns tenham se mostrado mais tímidos que outros, não se ouviu falar de
nenhuma obra não digo a favor da ditadura, mas que tomasse essa perspectiva do
fascismo não de fora, mas dentro de nós, ponto de exclamação! Alguém que se
aprofundasse dentro dessa perspectiva, o que teria sido um fenômeno interessante e
mesmo corajoso, ponto. Esse fascismo que todos trazemos mais ou menos dentro de
nós, ponto de exclamação! Porque é cômodo demais colocar a culpa só neles, ponto.
(SANT´ANNA, 2009, pp.80-81)
Da literatura brasileira ao cinema italiano, retornando às canções brasileiras onde as
mulheres figuram na mais adequada expressão de seu ser, sempre na perspectiva da arte como
correlato interno, de dentro, nas suas elaborações estéticas.
Ao que eu me refiro é a um estudo de dentro, como Bernardo Bertolucci conseguiu em
seus filmes, ponto. Pois é preciso que Bertolucci tenha uma boa componente fascista em
seu sangue, em sua personalidade, para criar tão belos personagens direitistas como os
de O conformista e o de 1900, ponto. Aquela cena do enforcamento do gato em 1900,
dois pontos: é isso o fascismo e é preciso que Bertolucci o tenha no sangue, ponto de
exclamação! Do mesmo modo que se diz que Chico Buarque de Holanda tem que
possuir uma forte carga feminina para compor as belíssimas canções em que as
mulheres se conjugam na primeira pessoa do singular, ponto e vírgula; canções que
arrepiam os cabelinhos dessas mesmas mulheres em todo o Brasil, ponto. E eu queria
era que alguém chegasse e reconhecesse, dois pontos: o fascismo sou eu, ponto de
exclamação! Esta aqui, por exemplo, talvez seja uma peça de direita, ponto. Anarquista,
talvez, mas de direita, talvez, ponto de exclamação! E, no seu final, quase uma
pornochanchada política, ponto. Quem não gostar que se arranque, ponto e parágrafo.
(SANT´ANNA, 2009, p. 81)
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A jornalista a retomar a sua preocupação com os limites da linguagem, na extensão em
laudas, e, na natureza, copy desk: literatura, cinema, canção e/ou jornalismo.
ELA: (olhando preocupada para o público) ─ Era uma lauda só, Carlos. E nós já temos
aí uma boa frase para o copy desk: “Carlos Santeiro, dois pontos: o fascismo sou eu,
ponto de exclamação! (SANT´ANNA, 2009, p. 81)
A geração do título e da temática romanesca parece ser, explicita e confirmadamente, a
Geração de 64; a dos anos de vigência da ditadura militar no Estado, no regime e no governo. No
teatro e na literatura, a censura, mutiladora, produziu resultados diversos: no primeiro caso
cortou implacavelmente; no segundo, não alcançou impedir a fertilidade e a explosão literária.
Os livros escaparam da censura; talvez porque muito pouco manuseados e lidos. No cinema e na
música a mão de ferro da censura empunhou a sua cortante tesoura com toda a força de seu
braço.
ELE: ─ Espera aí que é agora que eu vou entrar. A Geração de 64, ponto. No teatro, só
agora suas obras mais representativas começaram a ser encenadas, por causa da censura,
ponto. De modo que não podemos avaliá-las corretamente, ponto. Mas em relação à
literatura talvez não tenha havido outra época tão fértil, pelos menos qualitativamente,
quanto esses quinze anos pós 64, ponto. E pouquíssimos livros foram censurados, já que
poucos os liam e não valia a pena para o regime incomodar-se, ponto. Houve até um
fenômeno apelidado de “boom literário brasileiro”, entre aspas, o que, quando nada, era
indicador de um momento propício para escrever, ponto. Mas por que essa fertilidade,
ponto de interrogação? Não seria porque os escritores, além de ocuparem um espaço
aberto pela censura no teatro, no cinema e na música, tinham encontrado na ditadura um
excelente ponto de referência, ponto de interrogação, parágrafo? (SANT´ANNA, 2009,
pp. 81-82)
A caracterização social, econômica e política do país pelas suas injustiças e formas
militares de dominação no contexto do capitalismo mundial e da segurança nas perspectivas
ideológicas da guerra fria é o estrato social e histórico, não literário, a se fazer literatura em Um
romance de geração – Teatro-ficção, de Sérgio Sant´Anna. Uma conjuntura e formas de
convivência intrinsecamente partidária e praticante de repressões, torturas, prisões, arrochos,
cassações e banimentos, com a naturalização de práticas sociais condenáveis entram na
elaboração estética do texto.
Um país miserável, repleto de injustiças sociais e dominado por algumas centenas de
militares e mais civis sequiosos de subir e que se aliaram todos, em nome de uma
“filosofia”, entre aspas, de desenvolvimento e segurança, ao capitalismo internacional,
ponto. E que para conseguirem seus objetivos não hesitaram em lançar mão talvez da
mais violenta repressão policial-militar de que este país já teve notícia, dois-pontos:
assassinatos, torturas, prisões arbitrárias, arrocho salarial, cassações políticas,
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banimentos, ponto. Enfim, aquilo que todos já sabem, ponto. (SANT´ANNA, 2009, p.
82)
Os escritores, quixotescamente, montados em seus cavalos de papel com arreios de
palavras, se posicionavam do outro lado. Incontornáveis, tomavam uma postura oposicionista.
Os seus textos convertiam-se em suas boas ações, escoteiros vestidos de letrinhas. Sabiam contra
o que e quem eles escreviam.
O que talvez não saibam é que do outro lado, com o pensamento oposto, havia nós, os
bons moços, os escritores, ponto. Nós estávamos ali para denunciar isso tudo, ponto.
Nós, os quixotes da literatura, com nossos rocinantes de papel, ponto. Nós, os
escoteiros, fazendo a nossa boa ação do dia, espumando indignados o nosso ódio
impotente, unindo-nos aos nossos “irmãos”, entre aspas, trabalhadores, aos sofridos, aos
miseráveis, aos perseguidos de todo os país, ponto de exclamação! Tínhamos algo
contra que lutar, sem muito risco e com os melhores motivos, ponto. Mas eu não vou
querer que você publique isto no seu jornal, a não ser que publique tudo, vírgula por
vírgula, ponto e vírgula; é por isso que estou ditando assim, ponto. Porque se o seu
jornal publicar apenas parte disso, será pelos piores motivos, dois-pontos: para
justificar, ainda que em parte, o obscurantismo imbecil instaurado no país, ponto. Não.
É ambíguo demais para uma matéria refundida por um copy desk, ponto. Talvez, quem
sabe, um dia, o teatro, ponto de interrogação? Ao teatro, além daquelas pessoas que vão
em busca de confirmar “uma verdade”, entre aspas, que já “possuem”, entre aspas, e que
depois todos aplaudem, ponto. E as essas pessoas que pensam eu tentarei dizer que,
além da rima, a relação da ditadura e a literatura talvez tenha sido como um jogo de gato
e rato, ponto. Se o gato fosse embora, talvez o rato andasse entristecido pela casa, sem
destino a dar à sua vida, ponto. Seria como um Tom e Jerry sem o Tom, ponto. Nós
talvez passemos a ser conhecidos como os “Órfãos da Ditadura”, ponto de exclamação,
parágrafo! (SANT´ANNA, 2009, pp. 8-283)
Novamente a insistência da jornalista na defesa dos elementos configuradores do seu
texto: tamanho e conteúdo. Tenta encaminhar um procedimento, estabelecer uma redação. Mas o
fluxo das expressões do tema de vivência do escritor parece não caber nas medidas e nas
orientações da jornalista. Isto traz uma tensão interna ao texto romanesco.
ELA: ─ Uma lauda, Carlos. Só uma lauda pelo amor de Deus. Nós já temos aí uma
frase sensacional. Pode até entrar na chamada da matéria. Em negrito. “Para Carlos
Santeiro, os escritores da Geração de 64 são os órfãos da ditadura.” E com um ponto de
exclamação, Carlos: um ponto de exclamação! (SANT´ANNA, 2009, p. 83)
Para ele o jogo é outro. Quer a publicação ao seu modo, ou não quer. Luta por ir até o fim
em seu depoimento. Transforma ódio em indignação. Legitima a força de seu discurso. Respira
na inteireza de seu papel na escrita, na literatura. Pondera o seu desespero de classe social e a
solução de publicar numa revista de entretenimento masculino de classe média: relações de
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exorcismos dos demônios das inquietações e impotências políticas na ausência da classe
operária.
ELE: ─ Eu já disse. Ou o jornal publica tudo, ou publica nada. E você vai me deixar
concluir. Sim, tínhamos os melhores motivos para o nosso ódio, embora fosse, às vezes,
um ódio fabricado de encomenda ou, ao menos, que chegou na horinha certa para que
pudéssemos exercer o nosso papel de escritores, ponto. Tínhamos uma bela carreira
literária por construir, um lugar na sociedade, que é ao que aspiramos, nós, os caras da
classe média, ponto. E não é à toa que a principal revista a veicular nossos trabalhos nos
últimos anos se chama nada mais nada menos que Status, ponto de exclamação,
parágrafo! (p. 83)
Uma literatura ao entrar no beco imposto pelo momento dessa geração despedaça-se. Faz
uma inflexão para pensar no seu jogo. Menciona os aspectos sociais e históricos de seu tempo e
de seu lugar, sem se permitir ignorar o seu papel no eixo histórico da sociedade brasileira.
Pergunta-se a que regras, a que formas, a que jogos, ela pertence? O político e o estético
entrelaçam-se densamente.
Não, garota, a única literatura desse período que eu respeito é aquela que despedaçou o
próprio conceito de literatura no país, ponto. Um conceito que nada mais era que as
formas do colonizador e das classes que ocuparam o seu lugar após a “independência”,
entre aspas, do país, ponto. Os nossos “contos”, entre aspas, os nossos “romances”,
entre aspas, não importa se falando bem ou mal disso ou daquilo, ponto. Porque eles
mantinham vivo o mesmo jogo do gato e do rato, com seus dois pólos necessários, o do
bem e o do mal, ponto. Mantinham vivas, principalmente, as regras e formas do jogo,
ponto. Não, garota, era preciso que, suicida ou homicidamente, despedaçássemos esse
próprio conceito de literatura, ponto. Que abandonássemos o circuito viciado e rarefeito
dentro do qual parecemos gritar eternamente, ponto. Porque ela tem orquestrado aquele
festim selvagem, dionisíaco, como o carnaval antes da Riotur, ponto. Esse festim que é
a síntese de tudo aquilo que nos formou, ponto. E talvez também a literatura que trilhou
esse caminho, desde Oswald de Andrade, esta, sim, pode ter ajudado a empurrar o carro
adiante, ponto, parágrafo. (SANT´ANNA, 2009, pp. 83-84)
Na síntese entre a clareza, do formal, e o sombrio, do momento histórico, ganha
consistência uma literatura. O objeto de menções e de admissão temática, na tradição de combate
vinda desde o autor modernista citado, o período de dominação mortífera dos militares enfrentase no plano das palavras combinadas em textos literários, com a oposição do trabalho estético em
encontro novo da narrativa, do dramático, da entrevista, do texto jornalístico, do ensaio, todos
em síntese, camadas de constituição da espessura estética de Um romance de geração – Teatroficção; nos dois planos, o interno, onde escreve Carlos Santeiro, e no externo, onde escreve
Sérgio Sant´Anna.
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Mas parece difícil fazer a revolução no sentido estrito. Sobra o consolo de uma revolução
derivativa.
(...) Eis a nossa geração. (...) alguma revolução fizemos, foi a sexual (SANT´ANNA,
2009, p. 87)
Do estrutural ao seu alcance político Um romance de geração- Teatro-ficção, de Sérgio
Sant´Anna, trata, ficcionalmente, esteticamente, dos usurpadores da classe operária, sempre em
novos pontos e aspas a considerar.
Na introdução, o objetivo desta intervenção formalizou-se como articular reflexivamente
os temas, abordando as relações entre as questões sociais e históricas e da literatura enunciadas
no título.
Do percurso desta exposição, ponderando o “dentro” dos textos, o romanesco da
metalinguagem do romance, e a “realidade exterior”, social e histórica, impõe-se a necessidade
de interpretação do mundo, complexos em movimentos, totalidades, porque importa a sua
transformação.
UM ROMANCE DE GERAÇÃO, DE SÉRGIO SANT’ANNA: THE LITERARY
CONTEMPORARY BRAZILIAN SYSTEM
ABSTRACT: This works intends to address and substantiate theoricaly the relation between the discourse, the society
and the history in “Um romance de geração” – heater-fiction (1980) from Sergio Sant’Anna in the constitution of the
literary system. To the comprehension of the social and historical insertion of the masterpiece and the author, it is
used the research of elaboration of a bio-bibliography sketch, placing the author’s life and publications into the
Brazilian contemporary history. The presentations of the structural and thematic questions articulate the dialectic of
reading in a perspective of manners of being of the narratives, from inside the text, in tension with the datas of
reality, the outside - which works the legibility of the texts in the changes among cultural, social and historical, the
structural density of the layers of the genre, the voices, the narrators and the extras in repeated interchange of the
individuals, in the silence of the labor class, in the punctuation.
Key words: Literary contemporary system. Narrative structure. Reality in motion. Dialectic of reading. Punctuation
and intruders of the labor class.
REFERÊNCIAS:
BOTTOMORE, T. (Editor). Dicionário do pensamento marxista. Co-editores: Laurence Harris,
V. G. Kiernan, Ralph Miliband. Tradução Waltensir Dutra. Organização da edição brasileira,
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revisão técnica e pesquisa bibliográfica suplementar Antonio Moreira Guimarães. Rio de Janeiro:
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A crítica literária do século XX e XXI
Carmelita Rodrigues GOMES1
RESUMO: O presente artigo faz uma breve reflexão sobre algumas tendências da crítica teórica do século XX e XXI
enfatizando o quanto as mudanças de seus parâmetros analíticos são reflexos dos discursos representados nas
criações literárias, as quais também se modificam devido às transformações acontecidas na sociedade. Propõe
mostrar que devido ao amadurecimento operada na mentalidade dos escritores latino-americanos com relação a sua
identidade plural e heterogenia, fato provado através dos novos temas configurados na imanência das obras
literárias, houve a necessidade por parte dos críticos de pensar uma nova epistemologia no sentido teóricoideológico da crítica literária na América Latina de ampliar e redimensionar as análises, no sentido de possibilitar a
inclusão do olhar para o “próprio”.
PALAVRAS-CHAVE: Estruturalismo. Sociologia da literatura. Estudos culturais.
O sentimento de inferioridade e marginalização que durante várias décadas, esteve
presente na mentalidade dos escritores latino-americanos, foi sendo, aos poucos, deixados para
trás, fato verificado na prática através das criações literárias principalmente após o século XX, é
o que afirma Eduardo Coutinho em seu texto: “Sem Centro nem Periferia: É possível um novo
olhar no Discurso Latino Americano?” (1995). De acordo com o crítico, após esse período,
observou-se um amadurecimento na consciência dos escritores que começaram a configurar nas
narrativas temas da identidade própria de seu país. Dessa forma, gradativamente, ocorreu o
descentramento no olhar dos escritores que caminhou rumo a uma ruptura no sentido de colocar
por terra as escritas que elevavam as ideologias européias e norte-americanas como superioras e
hegemônicas.
Evidentemente que o referido amadurecimento por parte dos escritores latino-americanos,
comprovado através de sua criação literária, não foi um processo rápido, mas sim um tanto lento.
No Brasil, especificamente pode-se observar essa mudança de consciência dos escritores desde o
Pré-Modernismo, intensificada no Modernismo e complementada na contemporaneidade.
No Pré-Modernismo, essa transição é verificável através das narrativas literárias, onde o
imperialismo da cultura eurocêntrica entra em decadência devido ao aparecimento tímido, mas
próprio, da identidade local multifacetada, multicultural e miscigenada. Como exemplo
emblemático desse momento tão importante está a passagem do olhar centralizado para o olhar
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descentralizado presente nas escrituras de um dos mais representativos escritores do PréModernismo brasileiro - Monteiro Lobato – sobretudo, na construção dos personagens Jeca Tatu
(1918); Jeca Tatuzinho (1924); e Zé Brasil (1947).
Em Urupês, a personagem principal, o Jeca Tatu, é caracterizado como um ser
vagabundo, indolente, fraco, passivo, baldio. De tão preguiçoso que é, constrói seu banco com
apenas três pernas para não ter trabalho de nivelar o chão. Não carpe quintal, muito menos cuida
do seu sítio; não planta, por isso não tem o que colher, consequentemente representa atraso e
subdesenvolvimento, não colabora com o crescimento do País. Contudo, o vizinho do Jeca – um
italiano - esse sim, seu sitio dava gosto de ver, sua riqueza aumentava assustadoramente de um
dia pra o outro de tanto que produzia.
A título de ilustração, estas passagens foram selecionadas para provar o quanto é
nitidamente perceptível através da construção desses personagens, o posicionamento político e
ideológico do escritor materializado no binarismo que eleva a cultura europeia e o rebaixa à
cultura brasileira. O preconceito é explicitamente visível na escolha da palavra Urupês, título da
obra e também apelido do Jeca. Etimologicamente, é o nome que se dá aos fungos parasitas que
vivem e vegetam nos paus de peroba podre. Simbolicamente, Jeca é como este parasita que
sobrevive da lei do menor esforço e apenas daquilo que a própria natureza lhe fornece. Por isso,
de acordo com o autor, o Jeca é responsável pelo atraso do progresso do País, um “seminômade
inadaptável a civilização” (LOBATO, 1918, P. 271).
Contudo, uma metamorfose se observa na construção dos outros Jecas. Jeca Tatuzinho e
Zé Brasil continuam não produzindo, porém, não porque são vagabundos, mas porque são
vítimas ora da doença, ora do latifúndio. O descentramento ocorrido no olhar de Monteiro
Lobato representado através dos referidos personagens ocorre a partir do momento em que se
tem consciência do locus de enunciação e se escreve a partir deles.
Consequentemente, a configuração dos personagens posteriores Jeca Tatuzinho e Zé
Brasil estavam mais coerentes com o momento histórico e com a cultural social daquele período.
Alguns críticos afirmam, inclusive, que a mudança operada nos referidos personagens
comprovam o esforço do escritor em se redimir das injustiças que havia praticado quando
desqualificou de forma preconceituosa o caboclo do sertão do Oeste de Minas Gerais.
Outro momento importante e decisivo operado no amadurecimento do escritor de
literatura pode ser observado através de um dos mais fortes e longos movimentos da literatura
brasileira: o Modernismo. Através do antropofagismo, do canibalismo e também do movimento
Pau Brasil, observa-se o esforço dos escritores em criar através de práticas discursivas estratégias
subversivas. Corroborando com tal ideia, Resende afirma que “os vanguardistas pretendiam
criar uma arte e uma literatura moderna no Brasil sem simplesmente imitar os movimentos da
vanguarda européia, em busca de uma arte moderna “autenticamente nacional” (RESENDE,
2001, p. 85). Esta ideologia é explicitamente expressa na preocupação de Mário e de Oswald em
dar ao Brasil aquilo que ele não tinha –alma-, e todo sacrifício praticado por ambos para
conseguir tal objetivo foi grandioso e sublime.
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Oswald de Andrade é um dos precursores em mostrar que a identidade brasileira é
fragmentada e plural, fato expressado simbolicamente, na frase “Tupi or not tupi, that`s the
question” presente no Manifesto Antropofágico. Numa análise superficial da referida frase,
parece que o autor aceita a tradição ao fazer um pastiche devorando a frase “to be or not to be,
that`s the question” de um dos mais renomados escritores ingleses, William Shakespeare.
Contudo, em uma análise mais profunda, percebe-se que Oswald ironiza essa tradição ao
representar a identidade brasileira através da palavra “tupi”, a qual sugere a presença da
miscigenação, mistura étnica, multiculturalismo. Robert Schwarz salienta que Oswald possui
“uma postura cultural irreverente e sem sentimento de inferioridade metaforizada na deglutição
do alheio: cópia sim, mas sua cópia é regeneradora” (SCHWARZ, 1987, p. 38). Alegoricamente,
através dessa construção, é como se o escritor confrontasse a hegemonia norte americana e
europeia com a unidade e pureza e no lugar mostrasse o contrário: a heterogeneidade, a mistura,
o hibridismo e pluriculturalismo que compõem a identidade nacional brasileira. Oswald de
Andrade, assim como seus contemporâneos, não só assimilou os elementos da cultura europeia e
norte americana, como também deglutiu e, sobretudo, os devolveu mostrando a diferença, o
“próprio”.
Antonio Candido, em seu livro Literatura e Sociedade, especificamente no subtítulo
“Literatura e Cultura de 1900 a 1945”, atesta que a dialética do localismo e cosmopolitismo
esteve presente na literatura brasileira desde o século XVII com Gregório de Matos e se estendeu
até a primeira fase do Regionalismo brasileiro. Parece querer justificar tal dialética como algo
natural quando afirma que: “Na nossa cultura há uma ambiguidade fundamental: a de sermos um
povo latino, de herança cultural européia, mas etnicamente mestiço situado, no trópico,
influenciado por culturas primitivas, ameríndias e africanas” (CANDIDO, 1976, p.119). De
acordo com o crítico, esta ambigüidade causada por um certo constrangimento era resolvida nas
obras literárias através da idealização. Contudo, esta prática presente no discurso das obras
literárias foi superada a partir do Modernismo, cujo exemplo está na obra Macunaíma, de Mário
de Andrade, em que o “índio deixou de ser europeizado, a mestiçagem deixou de ser ignorada e a
paisagem deixou de ser amaneirada” (CANDIDO, 1976, p. 120). Através dessa obra, Mário de
Andrade mostra seu lado subversivo “ao desconstruir a falsa questão da identidade indígena,
colocando-a sob suspeita e ampliando o foco de abrangência: o herói atinge dimensões
transnacionais que permitem a sua inserção a cena latino-americana.” (SOUZA, 2002, p. 52). As
características presentes nas produções de Oswald de Andrade e Mário de Andrade servem de
ponte entre o Modernismo e a contemporaneidade.
É na contemporaneidade que a consciência dos escritores latino-americanos evoluiu rumo
ao equilíbrio e ao amadurecimento, visto que aparecem predominantemente inscritos na
imanência das narrativas, temas contrários ao da metrópole (cultura europeia) como
subdesenvolvimento, pertença étnica, identidade, sexualidade, hibridismo, mestiçagem,
sincretismo, migração, marginalidade, transculturação e outros assuntos coerentes com a
paisagem latino-americana e que colabora na elevação da literatura, no sentido de atrair olhares
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europeus superando, dessa forma, as fronteiras do seu próprio país ou continente. Nesse sentido,
o sentimento de “devedor” que perpassou a mentalidade dos escritores parece ter sido superado,
principalmente ao se ter em conta a dimensão internacional conquistada através de algumas
obras, tais como Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa; Cem anos de solidão, de Garcia
Marquez; A casa dos espíritos, de Izabel Allende e outras.
Portanto, com a nova realidade discursiva presente nas obras literárias, houve a
necessidade de se redefinir uma epistemologia no sentido teórico-ideológico da crítica literária
na América Latina que ampliasse e redimensionasse as análises, no sentido de possibilitar o olhar
para o “próprio”, epistemologia que contrariava o discurso da crítica predominante que, até
então, por falta de ter desenvolvido um pensamento próprio, aplicava em suas análises teorias e
conceitos europeus ou norte-americanos, mantendo-se “um modo geral prisioneiro da
perspectiva eurocêntrica anterior, erigindo sempre como referências às obras produzidas na
metrópole e limitando-se a ecoar, no plano da reflexão teórica as vozes que lá se erguiam”,
negligenciando, dessa maneira, em suas análises, as particularidades da cultura presente nas
construções literárias. (COUTINHO, 1995, p. 623).
Em consonância com a análise eurocêntrica está a prática da crítica que tinha como
fundamento teórico-ideológico os pressupostos do estruturalismo que surgiram inspirados nos
conceitos teóricos de Ferdinand Saussure, e foi mais uma opção metodológica surgida no século
XX, aplicada não só na crítica literária, como também em vários outros campos do saber, como
na Antropologia, na Filosofia, na Sociologia, na História Geral, na História da arte, etc.
Os representantes dessa linha de pensamento focalizam seus estudos na análise estrutural
da narrativa. Enfatizam suas pesquisas nos discursos presentes em obras concretas. Barthes, um
dos expoentes dessa linha de pensamente, escreve: “Onde, pois procurar a estrutura da
narrativa?” e responde: “Nas narrativas sem dúvida” (BARTHES, 1976, p.21). Por conseguinte,
as análises estruturalistas são imanentes, interessam-lhes os aspectos internos da obra. Seus
trabalhos foram dedicados à construção de uma teoria do funcionamento do discurso literário.
Desse modo, metáforas, monólogos, descrições são elementos que possuem funções dentro da
narrativa e estão ali para atribuir sentido, porém, desde que relacionados ou com parte da obra ou
com a obra toda. Subentende-se que os elementos externos, como biografia do autor, gênese da
obra, dimensões históricas e psicológicas, não possuem tanta relevância.
Com relação ao sentido e à interpretação da obra, Todorov preocupado com a literalidade,
apresenta um fato, que para ele, se constitui num grande problema, no contexto da referida
convenção metodológica: “Como isolar o domínio do que é propriamente literário, deixando à
psicologia e à história o que lhes pertencem?” (TODOROV, 1979, p. 210). De acordo com o
autor, se uma determinada análise levasse em consideração tais dimensões, ela seria “projetada
noutra coisa, mas não nela própria. Uma vez que a obra literária é o objeto último e único”
(TODOROV, 1979, p. 12).
Para tais pensadores, as análises das obras são realizadas, basicamente, na imanência de
sua forma, metodologia que contrapõe as opiniões de críticos literários cujas ideologias
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transgridem as leis da crítica convencional citada acima. Adorno, Benjamin, Lucien Goldmann,
Antonio Candido e outros desenvolveram conceitos de teoria da literatura e sociologia da
literatura, incentivando análises que estabelecessem articulações entre cultura e experiências
sociais. Sugerem, através de suas teorias, que a análise de uma determinada obra literária seja
feita tendo em conta a investigação do contexto em que foi produzida.
Nessa linha de pensamento, Theodor W. Adorno – um dos expoentes da escola do
pensamento sociológico - em sua Teoria estética (1982) apregoa que as obras de arte não são
cópias da realidade exterior, mas possuem ligações com essa realidade. Para ele, as
representações artísticas estão articuladas aos fatos e experiências sociais, inclusive afirma que
“os antagonismos não resolvidos na realidade retornam as obras de arte como problemas
imanentes da sua forma” (ADORNO, 1982, P. 16). Logo, o exercício prático de leituras e
atribuição de sentidos de uma determinada produção literária não deve ser realizado levando-se
em conta somente os aspectos internos de sua forma, uma vez que ela é construída
dialeticamente com a estética da forma e do conteúdo.
A postura aderida por Adorno estabelece diálogos com as ideias de Walter Benjamin,
cuja contribuição para a teoria literária é reconhecidamente importante, sobretudo na
modernidade. Em seu bojo traz reflexões sobre o processo de industrialização capitalista, sobre
as guerras e a ascensão do nazismo. Enfatiza também o impacto desse contexto sociocultural nas
produções artísticas do período. Aconselha analisar obras através do viés do materialismo
dialético, que é a teoria central de sua perspectiva crítica, método que considera a obra como
aberta e não acabada, pressupondo-se que o leitor, ao analisá-la, leve em conta seu contexto
histórico e social.
Nessa mesma perspectiva, são inegáveis as contribuições do filósofo e sociólogo Lucien
Goldmann para a sociologia da literatura. O autor repudia a crítica predominantemente
textualista. Em sua opinião, o romance é a transposição da vida cotidiana, representa o mundo do
mercado e da coisificação, e sua compreensão total depende da consideração do momento
histórico social em que foi produzido. Chega a ser irônico quando afirma que “Francamente não
é preciso ser sociólogo para verificar que o romance trata de uma representação social”
(GOLDMANN, 1976, p.14).
No mesmo viés, Antonio Candido – um dos mais atuantes críticos literários brasileiros,
que articula dialeticamente em suas teorias literatura e sociedade - também discorda que a obra
seja um todo que se explica a si mesma, num sistema fechado: “este estruturalismo radical,
cabível como um dos momentos da análise, é inviável no trabalho prático de interpretar, porque
despreza, entre outras coisas, a dimensão histórica” (CANDIDO, 1976, p. 15). Segundo ele, para
uma análise ser coerente, o crítico da atualidade, por mais interessado que esteja em analisar os
aspectos formais, não deverá “desprezar as disciplinas como a sociologia da literatura e a história
literária sociologicamente orientada, bem como toda a gama de estudos aplicados à investigação
de aspectos sociais das obras, - frequentemente com finalidade não literária” (CANDIDO, 1976,
p. 8). De acordo com o autor, a obra não é independente, primeiramente, porque o escritor é fruto
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de ideologias políticas, sociais e históricas presentes no momento em que viveu. Por conseguinte,
tais dimensões estarão presentes na obra, no entanto, o crítico, no momento da refiguração, não
poderá desprezá-las. O autor deixa bem claro que a sociologia é apenas uma disciplina auxiliar,
pois não tem como finalidade “explicar o fenômeno literário ou artístico, mas apenas esclarecer
alguns de seus aspectos” (CANDIDO, 1976, p.18).
Conforme Massaud Moisés, “a obra até pode ser analisada como peça autônoma em si,
desligada de toda conexão com o exterior” (MOISÉS, 1967, p.18). Contudo, tanto sua estrutura
interna como seus conteúdos, só serão compreendidos em sua totalidade se levar em conta o
texto em seu contexto, não menosprezando o momento histórico, as convenções sociais, da qual
fez parte.
As contribuições acima são fundamentais para o entendimento e ampliação dos estudos
da cultura latino-americana, pois oferecem possibilidades de articulações interdisciplinares entre
os estudos de literatura e outros saberes como os da Antropologia, Sociologia e História. Ao
sugerir que a análise de uma obra seja feita na dialética com o meio social e cultural em que foi
produzida, os pressupostos da sociologia da literatura na abria espaço para a inclusão da
identidade própria.
A eficácia do estruturalismo também é questionada por Jacques Derrida, quando se
coloca criticamente contra suas noções dominantes. Na sua condição de crítico da desconstrução,
abomina a ideia de centro, condena o logocentrismo e o tipo de análise que privilegia as
oposições binárias que constituíram o quadro epistemológico de conhecimento do mundo no
Ocidente: razão versus emoção, espírito versus corpo, cultura versus natureza. O pensamento de
Derrida (1971) sugere posicionamento contrário ao tipo de análise fundamentada ora no
comparativismo, que elevava a produção norte-americana ou europeia como estrela, e a latinoamericana, como parasita, ora na análise estrutural da narrativa, modelos, inclusive, considerados
anacrônicos e de pouca aplicabilidade principalmente no contexto contemporâneo da realidade
cultural, social e política das sociedades latino-americanas. Nesse aspecto, Coutinho afirma que:
A identificação, de cunho marcadamente ideológico, do europeu com o universal, que
sempre respaldou sua visão de mundo etnocêntrico, já havia sofrido alguns embates
desde o surgimento de ciências como a antropologia e a etnologia, mas no terreno dos
estudos literários os passos expressivos mais recentes vão ser dados pelo
desconstrutivismo, com sua ênfase sobre noção de diferença, e a revalorização da
perspectiva histórica, que voltou a chamar atenção para a importância do contexto.
(COUTINHO, 1995, p. 625).
Derrida contribuiu de forma significativa para derrubar os valores de centro e
originalidade. Com ele a ideia da cultura eurocêntrica começa a ser questionada quando
incentiva, dentre outras práticas, o desvio da norma padrão sugerindo ao crítico analisar os
elementos marginais dentro da narrativa, numa tentativa de inverter o sistema hierárquico
predominante nas análises literárias até então. Nessa mesma corrente também conhecida como
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pós-estruturalista, destacam-se: Foucault, Deleuze, Kristeva, os quais, de acordo com Heloísa
Helena, são juntamente com Derrida os responsáveis por colocar em cena noções sobre
alteridade, marginalidade e diferença nas discussões dos centros acadêmicos. São eles que
influenciaram a mudança paradigmática do pensamento abrindo caminho para a reflexão crítica
contemporânea.
É nesse contexto que os pressupostos dos Estudos Culturais ganham relevo. Começaram
a aparecer pensadores pós-coloniais preocupados em redefinir a crítica do ponto de vista teóricometodológico que emancipe a identidade latino-americana. Com a finalidade de suprir as lacunas
abertas pelas análises das vertentes anteriores, criam teorias e conceitos que deshierarquizem e
desmistifiquem aqueles modelos de análise que negligenciavam, acima de tudo, os elementos da
identidade local.
Desta forma, no âmbito dos discursos da crítica literária contemporânea houve um
alargamento vertiginoso de abordagens analíticas. A interdisciplinaridade passa a ser à base da
fundamentação teórica; a Psicanálise expandiu seus métodos de análise; a teoria do gênero
(teoria feminista) também sobressaiu e assim sucessivamente. São práticas que, de acordo com
Evelina Hoisel, em seu artigo “Os discursos sobre literatura: algumas questões contemporâneas”,
“traduzem uma diversidade de interesses e a insistência em uma perspectiva teórica e
interpretativa ou revela um deslocamento dos limites disciplinares nas diversas áreas do
conhecimento, onde prolifera a reversão de valores e hierarquias” (HOISEL, 2001, p.73).
Ideologicamente, a epistemologia dos estudos culturais caminha rumo à descolonização das
paisagens mentais. Implica, com isso, uma revisão dos cânones, tanto teórica como temática. Isso
significa a possibilidade de histórias serem revisitadas e até refeitas; identidades culturais
refiguradas; sujeitos reconstruídos.
A propósito, na atualidade, já é bastante extenso o corpus teórico crítico que apresenta
conceitos e tece profundas reflexões sobre a realidade pós-colonial referente a países subalternos,
incluindo os países da América Latina. Nesse sentido, pela convergência de suas ideias e pelo
diálogo que seus textos proporcionam, cito algumas contribuições que têm sido de fundamental
importância para ampliar os estudos culturais inseridos na realidade do terceiro mundo. São por
ex: do argentino Walter Mignolo; do brasileiro Silviano Santiago; do palestino Edward Said e a
da indiana, Gayatri Spivak.
Mignolo (2003) desenvolve uma vasta reflexão de assuntos relevantes no âmbito dos
Estudos Culturais, abrangendo o mundo moderno e pós-colonial, como colonialidade global,
geopolítica do conhecimento, transmodernidade, pensamento de fronteira, pluriculturalidade.
Merece atenção especial nesse estudo o conceito sobre o pensamento liminar que nada mais é do
que aquele livre das amarras imperiais. O autor configura o conceito do pensamento liminar do
ponto de vista lógico como “um lócus dicotômico de enunciação, que historicamente, situa-se
nas fronteiras (interiores + exteriores) do sistema mundial colonial/moderno” (MIGNOLO, 2003,
p. 126). De acordo com esse autor, deve-se:
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[...] pensar a partir de conceitos dicotômicos ao invés de organizar o mundo em
dicotomias. [...] O pensamento liminar se estrutura numa ‘dupla consciência’, ‘dupla
crítica’, ‘um outro pensamento’, a ‘crioulização epistemológica’ e a nova ‘consciência
mestiça’. (MIGNOLO, 2003, p. 129).
Todos os exemplos citados são formas de articulações teóricas do pensamento liminar
que rompem com a hegemonia eurocêntrica enquanto perspectiva epistemológica. Nesse projeto,
Mignolo aconselha ao produtor de obras literárias e também aos analistas terem como ponto de
partida inicial a consciência, primeiramente, sobre de quem se fala, sobre o que fala, de onde fala
e por que se fala, sugerindo que tanto as criações literárias quanto a crítica literária sejam
realizadas de acordo com seu locus de enunciação (contexto histórico, social, cultural). Produzir
e analisar evitando influências são caminhos de práticas estratégicas para se livrar das
perspectivas dicotômicas e maniqueístas das culturas ditas centrais.
Há na proposta teórica do pensamento liminar de Mignolo grande semelhança com a
ideia do entre - lugar de Silviano Santiago, autor referência para os estudos contemporâneos,
cujo pensamento é muito pertinente e constitui importante contribuição para os Estudos
Culturais.
Santiago (1978) tece diversas reflexões mostrando o lugar que ocupa, na atualidade, o
discurso latino-americano em confronto com o europeu. Desconstrói, desloca e descentra a ideia
de centro versus periferia, através, por exemplo, da citação de um fragmento escrito por
Montaigne, em que o rei Pirro, após avaliar a formação do exército dos romanos, constata
sobressaltado que o mesmo, tido como inferior e bárbaro, é tão bom quanto o exército grego.
Nesse pequeno discurso, percebe-se configurado metaforicamente que as oposições dicotômicas
do tipo colonizador X colonizado; universal X particular; civilizado X bárbaro; Grécia X Roma;
Roma X províncias; Europa X Novo Mundo não existem mais. O que existe, essencialmente, é o
entre - lugar e tudo aquilo que ele comporta: heterogeneidade, miscigenação, hibridismo.
Outra situação apontada pelo autor, para quebrar a imposição hegemônica eurocêntrica
foi exemplificada através das estratégias utilizadas pela Europa para impor sua dominação sobre
os índios a partir da metade do século XVI no Brasil. Utilizavam-se o código religioso e o código
linguístico para contaminar o pensamento dos nativos numa tentativa de preservar a unidade.
Com isso evitavam-se o bilinguismo e o pluralismo. Contudo, com o surgimento do
renascimento colonialista começa a surgir uma nova sociedade – a dos mestiços – e
consequentemente a noção de unidade sofre uma reviravolta, porque naquele contexto era
inevitável a mistura entre o elemento europeu e o elemento autóctone. Com isso, os conceitos de
unidade e pureza cultural caem por terra.
Conforme ressalta Santiago, é preciso que os escritores latino-americanos tenham
consciência de que a dívida já foi paga e assinalem em suas produções “sua diferença, marque
sua presença, uma presença muitas vezes de vanguarda” (1978, p.16). Afirma ainda que falar,
escrever, significa, “falar contra, escrever contra”. Segundo ele, é preciso descolonizar,
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descontaminar as narrativas livrando-as das fontes e influências; Ser original, evitando, desta
forma que “a criação dos artistas latino-americanos não sejam reduzidas à condição de parasita,
obra que se nutre de outra sem nunca lhe acrescentar algo próprio; obra cuja vida é limitada e
precária” (Idem, ibidem, p. 18).
Com relação ao crítico, convida-o a sair do seu lugar de conforto e ir para o entre - lugar:
o sacrifício e o jogo, entre a prisão e a transgressão, entre a submissão ao código e a
agressão Entre, entre a obediência e a rebelião, entre a assimilação e a expressão – ali,
nesse lugar aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali, se
realiza o ritual antropofágico da literatura latino-americana (SANTIAGO, 1978. p. 26).
É a construção nesse entre - lugar que nos configura como representante do nosso lugar.
É preciso sair do limbo, assinalando os elementos de uma obra que marca, sobretudo, sua
subversão e não somente seu estado de dependência.
Igualmente importante para a crítica pós-colonial são as propostas do pensador Edward
Said. Ele demonstrou em seus estudos a condição de superioridade europeia em detrimento dos
países subalternos, incluindo o Brasil. Ele propõe de forma radical uma mudança no olhar
tentando descentralizá-lo, e exemplifica esse método através da análise que fez da obra
Mansfield Park, de Jane Austen. Em seu procedimento, contraria aquela convencional que
focalizava, por exemplo, os costumes ingleses do séc. XX. Said dá mais ênfase em seus estudos
para as rebeliões provocadas pelos escravos que trabalhavam em uma das plantações do senhor,
do que para as discussões em torno da mansão e tudo o que dizia a sua volta (CARVALHO,
2001, p. 123).
Said materializa seus ideais políticos culturais no sentido de desmontar e desenraizar os
discursos que negligenciavam as representações da margem construídas nas obras literárias.
Corroborando com tal raciocínio, Carvalho reafirma “a preocupação de Said com os oprimidos
do mundo em não se calarem e reclamarem sempre os seus direitos de narrar suas experiências,
suas insurreições, suas memórias, suas tradições, suas histórias”. (CARVALHO, 2001, p. 124)
É notável a postura de insurgência de Said contra a tentativa de silenciar a voz dos menos
favorecidos. Em seu livro Representação do intelectual (2005), aconselha ao intelectual falar a
partir da margem, por isso sua condição é do exílio, a do “fora-do-lugar”, alguém que se “[...]
recusa em aceitar fórmulas fáceis ou clichês prontos, ou confirmações afáveis” (SAID, 2005, p.
35). Dessa forma, evita-se que sua produção esteja enjaulada no agrado às convenções
eurocêntricas. Afirma ainda que o intelectual “deve levantar questões embaraçosas, confrontar
ortodoxias e dogmas, não se deixar compactuar com governos e corporações, e com isso
apresentar problemas que são sistematicamente esquecidas, e jogadas debaixo do tapete” (SAID,
2005. p.23).
Outra voz considerada uma das mais importantes para os estudos contemporâneos, cuja
crítica tem como característica principal confrontar os discursos hegemônicos é Gayatri Spivak
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(2010) que questiona sobre a capacidade do subalterno se representar. Trata-se de indivíduos que
vivem à margem da sociedade, distante da civilização e, devido a sua condição de silenciado,
precisa de um mediador para falar por eles. De acordo com a teórica, uma sugestão para a
construção do sujeito subalterno, seria “acolher toda recuperação de informação em áreas
silenciadas, como está ocorrendo na antropofagia, na ciência política, na história e na sociologia”
(SPIVAK, 2010, p.86). Fica subentendido que uma das propostas da autora é que os
representantes dessas vozes silenciadas (os escritores) façam produções que representem a
narrativa da verdade dessas vozes.
Portanto, além dessas vozes desafiadoras acima citadas, que contribuem com a teoria póscolonial, oferecendo para a fundamentação teórica metodológica uma gama muito extensa de
conceitos que podem servir de base de apoio numa pesquisa coerente com a identidade dos
países de Terceiro Mundo, incluem-se também outros de igual ou superior valor como: Stuart
Hall, Homi Bhabha, Nestor Garcia Canclini, Hugo Achugar, Angel Rama, Antonio Cornejo
Polar e Luiz Costa Lima. Todos se revelam como “autores de ruptura”, porque através de seus
pensamentos transcritos em seus textos se rebelam contra modelos estabelecidos.
Apesar da abrangência trazida pelas propostas dos Estudos Culturais, em vários sentidos,
sobretudo na valorização das práticas, tanto na criação literária como na crítica literária em
considerar a identidade local, dúvidas surgem. Uma delas está relacionada à aplicação de
inúmeros conceitos, porém fora do seu contexto geográfico e histórico, discussão semelhantes2
acontecidas em outras épocas, relacionadas a outras tendências, agora nos estudos culturais volta
à tona: a título de ilustração, cito as palavras de Huyssen referindo as abordagens teóricas atuais,
questiona, por exemplo:
Se a teoria pós-colonial funciona em países da América Latina cuja história colonial e
pós-colonial é fundamentalmente diferente daquelas da Índia e da China; se a noção de
subalterno pode ser transferida sem problemas de um contexto geográfico para outro; se
noções de hibridismo e diáspora – os últimos significantes mestres, parece – são
suficientemente rigorosos para descrever as complexas misturas raciais, étnicas e
lingüísticas em diferentes partes do mundo (HUYSSEN, 2002, p. 32).
A crítica se refere aos conceitos criados por teóricos, cujos fundamentos estão embasados
em seu próprio contexto social, histórico e cultural e que, no entanto, outros países com culturas
diferentes as aplicam em suas análises na elaboração de suas pesquisas.
Além disso, há várias críticos que demonstram insatisfação diante das abordagens dos
Estudos Culturais e da Literatura Comparada. René Wellek é pioneiro nesse assunto. Em 1958,
2
Eduardo F. Coutinho, em seu artigo intitulado “Sem centro nem periferia: é possível um novo olhar no discurso
teórico Latino-Americano?”, Tece lúcidas reflexões sobre as teorias importadas da Europa, e aplicadas nas
analises brasileiras indiscriminadamente: o Positivismo de Augusto Conte e o Estruturalismo, de acordo com o
crítico essas correntes chegavam nas universidades e eram logo aplicadas transformando resultado de analises
incoerentes. (1995, p. 624).
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na palestra de abertura do Congresso da Associação Internacional de Literatura Comparada,
respectivamente, em Chapel Hill (USA), fala sobre a fragilidade da disciplina comenta sobre a
falta de rigor teórico e também sobre a falta de sistematização metodológica.
Os impasses da teoria contemporânea e a fragilidade de seus pressupostos metodológicos
também instigaram a avaliação de Jonathan Culler. Em seu livro Sobre a desconstrução: e
crítica pós-estruturalista (1997), traz inúmeras argumentações sobre o assunto e elucida que as
afirmações de Richard Rorty de que este novo gênero (teoria) “não é nem avaliação dos méritos
relativos às produções literárias, nem história intelectual, nem filosofia moral, nem, nem
epistemologia, nem profecia social, mas todas essas embaralhadas em um novo gênero”
(CULLER apud HOISEL, 2001, p. 77- 78).
No contexto do presente assunto, é pertinente convocar as considerações de Eneida Maria
de Souza, que também versa sobre a crise na prática dos Estudos Culturais. A autora assevera
que a referente crise é causada pelos conflitos não resolvidos entre aqueles que defendem uma
análise restrita à estética e aqueles que abrangem seus estudos através do diálogo interdisciplinar,
praticado pelos Estudos Culturais. Segundo a autora, para os tradicionais, os “Estudos Culturais
estaria colocando em risco os estudos literários corrompendo o objeto de análise e distorcendo a
teoria da literatura” (SOUZA, 2002, p. 66).
A autora acrescenta ainda que a insatisfação contemporânea acima referenciada,
assumida pela crítica literária relacionada aos Estudos Culturais, não se restringe somente aos
representantes da crítica brasileira, como também aos europeus e norte-americanos. A partir
dessa reflexão, a autora elenca vários desses nomes cujos descontentamentos aparecem
embasados e justificados, sobretudo, na ausência sistemática da teoria e metodologia que norteie
as práticas analíticas.
O embate entre as correntes da crítica que postulam a existência de uma teoria rigorosa,
sistemática e os críticos culturais, responde pela necessidade se manter o controle
epistemológico em relação ao objeto de estudo. Entre os partidários dessa ideia,
incluem-se os representantes da teoria construtivista alemã, na figura de S. J. Schmidt,
ou aqueles que acreditam na teoria literária como “uma escola de relativismo, não de
pluralismo”. (A. Compagnon) tal controle poderia ainda impedir que o comparativismo
e os estudos culturais se transformassem “num vale tudo” (Luiz Costa Lima); que a
interdisciplinaridade praticada pelos americanos fosse vista por S. J Schmidt como
“instalação de um armazém de secos e molhados” (COMPAGNON, LIMA, SCHMDT,
apud SOUZA, 2002, p.66).
Outro aspecto a sublinhar nas observações de Eneida Maria de Souza, prende-se com a
sua referência ao binarismo. O binarismo não pode funcionar “como argumento de exclusão,
colocando a teoria contra os estudos culturais ou ausência de teoria, a alta literatura contra as
demais manifestações para literárias, e elitismo contra o populismo”. De acordo com ela os
tempos mudaram e o atual espaço acadêmico não pode ser sustentado por uma única teoria.
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Afirma ainda que se a “sociologia atua como disciplina que dialoga com a teoria construtivista
de Schmidt, a filosofia com os princípios teóricos de Luiz Costa Lima, outros campos do saber
poderão continuar a manter o diálogo com os estudos literários e culturais”(SOUZA, 2002, p.
73).
Finaliza o texto acrescentando:
Infelizmente, torna-se tarefa impossível conservar, na atualidade, posições radicais
contra os desmandos da teoria e o descontrole dos paradigmas de referencia. O mundo
mudou, nos últimos dez anos de forma assustadora ( para em ou para o mal), e por que
motivo as concepções artísticas, teóricas e políticas não deveriam também trocar o
caminho tranqüilizador do reconhecimento pelo do saber sempre e processo? Enfrentar
esse desafio é uma das formas de continuar a mover o debate teórico, para que este não
se transforme em consenso de grupos ou na apatia acadêmica, provocada por um certo
tipo de mal – estar, que não incita a curiosidade, mas, ao contrário, alimenta o
conservadorismo (SOUZA, 2002, p. 73).
Portanto, sem sombra de dúvida, a cultura é um dos elementos de identificação de uma
nação. Sua identidade tem tudo a ver com os discursos representados nas produções artísticas.
Nesse caso, a produção de linguagens originais e análises que não marginalizem essa produção é
o caminho para desmascarar as estruturas hegemônicas, possibilitando a valorização de
particularidades locais.
ABSTRACT: The present article makes a reflection about some trends of the critical theoretician of century XX and
XXI emphasizing how much the changes of its analytical parameters are reflected of the speeches represented in the
literary creations, which also are modified due to the transformations happened in the society. It considers to show
that due to the mature ness operated in the mentality of the Latin American writers with regard to its plural and
heterogenic identity, proven fact through the new subjects configured in the immanency of the literary compositions,
had the necessity on the part of the critics thinking a new epistemology about the critical theoretician ideological
direction of the literary one in Latin America to extend and to extend the analyses, in the direction of will make
possible the inclusion of the look for the “proper one”.
KEY WORDS: Structuralism. Sociology of literature. Cultural studies.
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O estranho, o silencioso e o fantástico: As figuras alegóricas em La mano
en la tierra, de Josefina Pla
Carolina Barbosa Lima e SANTOS1
RESUMO: Proponho neste artigo uma breve análise do conto La mano en la tierra, da escritora paraguaia Josefina
Plá. Nesta leitura procurarei apresentar ao leitor como suas personagens alegóricas representam um “eu coletivo” em
meio a esta curta estrutura narrativa; como Plá, por meio delas, trata das mazelas sociais do contexto colonial que
ainda são problemáticas na nossa sociedade latino-americana contemporânea. Poderemos observar, ao longo do
texto, que a hierarquização entre os diferentes gêneros e etnias, o desejo agonístico pelo poder e a repressão do
“outro” são algumas das questões abordadas por Josefina Plá em La mano em la tierra. E, para desenvolver esta
proposta de análise do conto de Plá, voltada para as questões de relações de gênero e de alteridade na cultura e na
literatura latino-americana, valer-me-ei aqui da perspectiva teórica de pensadores como Ricardo Piglia, Júlio
Cortázar, Homi K. Bhabha, Marilene Weinhardt, Gilda Neves Bittecourt, Jean-Pierre Petter, Jeanne Favret, Umberto
Eco, entre outros.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Latino-Americana. Alteridade. Relações de Gênero.
Valendo-me da ideia de Ricardo Piglia, expressa em seu ensaio Teses sobre o conto, de
que “um conto sempre conta duas histórias” (PIGLIA, 2001, p.24), de que cada uma delas é
contada de maneira diferente e de que esta pequena narrativa encerra uma história secreta,
construída para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto, proponho neste ensaio a
leitura de primeiro (enredo) e segundo (história oculta) nível2 do conto La mano en la tierra, de
Josefina Plá3.
1
PPGMEL/UFMS – Campo Grande, MS, Brasil - email: [email protected]
A questão das leituras de primeiro e segundo nível é tratada por Umberto Eco em seu ensaio Ironia intertextual e
níveis de leitura, leiamos um trecho de seu texto em que o autor nos explica a estas diferentes leituras sobre um
texto literário: A bem dizer, é no jogo entre dois níveis de leitura que se coloca o duplo modo de entender a catarse
na Poética aristotélica e na estética em geral: sabemos de fato que da catarse pode-se fazer seja uma interpretação
homeopática, seja uma leitura alopática. No primeiro caso a catarse nasce do fato de que o espectador da tragédia é
realmente presa da piedade e do terror, e até o espasmo, de modo que, ao padecer as duas paixões, delas se redime,
saindo liberado da experiência trágica; no segundo caso, o texto trágico nos distancia da paixão representada [...] e
dela nos liberamos não ao experimentá-la, mas apreciando o modo como é representada .[...] Porém é no segundo
nível que se decide se o texto tem um ou mais sentidos, se vale a pena ir buscar o sentido alegórico [...] (ECO, 2003,
P. 209).
3
Escritora espanhola nascida no ano de 1909 e falecida no ano de 1999, Paraguai.
2
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Numa leitura de primeiro nível de La mano en la tierra, deparamo-nos com a história de
Blás de Lemos, colonizador espanhol que se encontra em seu leito de morte, em meio as terras
coloniais paraguaias. Agonizando, Blas de Lemos tem em volta de si a companhia de sua esposa
índia Ursula, de sua filha mestiça Cecília, de seu confidente Frei Pérez e, no último momento de
sua vida, de seu filho mais jovem (igualmente mestiço), Diego.
Neste seu momento de passagem, “sombras hace tiempo aquietadas se han puesto de pie
en su memoria, se mueven sonámbulas a una luz sesgada, dura4” (PLA, 1996, p.18) e, por meio
das brumas das memórias de Blas, conhecemos alguns de seus segredos mais íntimos e
profundos, tais como o abandono da esposa espanhola (que se encontrava grávida quando a
deixou ao partir para a América), seu desejo e anseio pela exploração do “novo continente” e sua
relação de assombramento para com a população daquele lugar (inclusive para com seus próprios
filhos). As lembranças de Blas de Lemos são de tal modo intensas, soberanas e incontroláveis
que “poderíamos dizer que o passado [do personagem] se faz [seu] presente.” (WEINHARDT,
2004, p.28). As interrupções no tempo cronológico da narrativa mostram-nos que as visões de
um conflituoso passado vivido e/ou construído pelo personagem, muito longe de poderem ser
eliminadas, perseguem-no e escravizam-no assombrando a todo o momento a sua realidade de
morte. Neste discurso memorialístico (delirante) narrado, por vezes, por um narrador onisciente
e, por outras, pelo próprio personagem, “o que se vive é o que se relata, e o que se relata é o que
se vive” (WEINHARDT, 2004, p.26).
Por se tratar de uma estrutura narrativa curta, Josefina Plá vale-se de uma linguagem
metaforizada e repleta de imagens para nos apresentar de uma maneira (rica e) concisa a
memória de Blas de Lemos. O uso de certas imagens ao longo do conto proporciona-nos diversas
leituras a partir de pequenos trechos, tal como podemos observar ainda no início da narrativa,
quando o narrador onisciente nos descreve a cena de camalotes envolvidos por serpentes boiando
pelo rio e levando consigo os mistérios da terra de onde vieram, sempre sedutora, estranha e
incompreensível para o personagem colonizador espanhol: “De cuando en cuando, la isla
náufraga de un camalote pasa boyando. Con é navega el misterio de tierra adentro, atado a
veces con el nudo escamoso de una víbora”5 (PLA, 1996, p.15).
Retomo agora a tese de Piglia, de que um conto sempre conta duas histórias, para propor
a idéia de que, num primeiro momento, podemos ler neste trecho citado a cena literal de
camalotes boiando no rio, mas, numa leitura mais atenciosa, podemos compreender ali a
representação alegórica da visão de Lemos sobre aquelas terras (estranhas e atraentes) expressa
na figura do camalote que assombra a sua memória, metaforizada, por sua vez, na figura do rio.
Nesta leitura de segundo nível, podemos notar que em La mano en la tierra, a memória do
personagem protagonista, Blás de Lemos, expressa na história do primeiro plano do conto, se
4
sombras há tempos aquietadas se puseram de pé em sua memória, se moviam sonâmbula a uma nesga luz
(Tradução minha)
5
De quando em quando, um camalote passava boiando e com ele navegava o mistério da terra adentro, amarrado às
vezes com o nó escamoso de uma víbora (tradução minha).
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apresenta, no segundo, como uma “‘matéria prima’ em que o sujeito é menos importante que os
efeitos de seu discurso” (WEINHARDT, 2004, p.181).
Valer-me-ei então dos assombros de sua memória para propor, a partir deste discurso,
discussões acerca de questões ampla e continuamente debatidas em nossa contemporaneidade,
tais como a relação de estranhamento entre colono e colonizado; a invasão e exploração do
continente latino-americano pelos europeus que concebiam o “novo” espaço meramente como
um território e jamais como um lugar habitado por uma população nativa (cuja cultura, hábitos e
leis se diferenciavam dos seus)6; a relação de poder e submissão entre os diferentes gêneros e
etnias e a antropofagia cultural realizada pelos ameríndios com a cultura de seus
colonizadores.
Podemos notar, por meio de fragmentos da memória de Blas de Lemos, o medo do
colonizador, consciente de que os sujeitos coloniais, sufocados pelo cotidiano intolerável de
infelicidade, sustentados pela fome, pela doença, pela morte e pela violência e cerrados em vidas
privadas de qualquer futuro, serem tomados pela vontade e necessidade de romper o silêncio e
dar um ponto final “ao horror mudo de cada dia, à condição de animal” (PETER; FAVRET,
2010, p.187) a qual estão confinados. Blas parece entender que, embora estranha e
silenciosamente, estes sujeitos excluídos esperam e planejam em códigos misteriosos a
oportunidade de contra-ataque, pelo dia em que sairiam das margens, tomariam a palavra e
devolveriam aos espanhóis os crimes que sofreram durante a colonização:
Y llevan en sus brazos a tu hijos hasta quebrarse la espalda, y los amamantan
hasta derrumbar toda gallardía. Y los podrías matar y nada dirían, pero tú sientes que
esos hijos que podrías inmolar como Abraham al suyo, no son tuyos, porque al mirarlos
hay en sus ojos un pesadizo secreto por el cual se te escabullen, y van al encuentro de
sus madres en rincones sólo de ellos conocidos, y nunca puedes alcanzarlos allí…
… Y les mandas y te obedecen, los ojos bajos; en vano querrás hallarlos en
rebeldía; pero sus labios se aprietan sobre razone que nunca podrás hacer tuyas y sus
pies hilan caminos que tú nunca podrás levantar. Y su obediencia te deja defraudado de
amor, y su silencio está poblado de cantos extraños… (PLA, 1996, p.20)7
Ainda que, devido a concisão da estrutura narrativa do conto, “alguns aspectos sejam
somente sugeridos, sem que se especifique seu verdadeiro significado” (BITTECOURT, 1998,
6
Segundo Bhabha, em O local da cultura, “[...] a imaginação colonizadora concebe suas dependências como um
território, jamais como um povo” (2005, p.144)
7
“E carregam em seus braços os seus filhos até lhe quebrarem as costas, e os amamentam até derrubarem toda a
graça. E poderia matá-los que nada diriam, mas você sente que estes filhos que poderia sacrificar tal como Abraão
sacrificou o seu, não são seus, porque a olhá-los havia em seus olhos pensamentos secretos pelos quais se escondem,
e vão ao encontro de suas mães cantando cantos conhecidos apenas por eles, e nunca pode alcançá-los ali...
-... E lhes manda e te obedecem, olhos baixos, em vão querer encontrá-los em indisciplina, mas seus lábios são
pressionados por razões que nunca poderão ser suas e seus pés fazem caminhos que você nunca consegue alçar. E
sua obediência te deixa desiludido no amor, e o silêncio é cheio de cantos estranhos...”
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p.177), podemos observar também que a construção discursiva da colônia, feita pelo colonizador
(na voz moribunda de Blas de Lemos), apresenta-a enquanto um ambiente exótico, turvo e
atraente, habitado por seres estranhos e bestiais:
…Son tierras de un rico verdor; tan verde, que creerías guardaron para sí todo el
verdor que les falta a tus tierras castellanas. Y hay flores y bestias extrañas, tal cual las
debió ver nuestro padre Adán al despertar crecido y sin remordimiento e aquella mañana
primera. Pero los crepúsculos rápidos y excesivamente coloreados no conocen el ritmo
lento y señorial de los cielos nuestros y sus árboles enloquecidos como si se hubiesen
hecho yelmo de un pedazo de aurora, sólo son eso: flor: no portan fruto que te alimente
y satisfaga… (PLA, 1996, p.19)8
A criação discursiva ambivalente deste cenário colonial estereotipado (um paraíso bestial)
expressa de maneira alegórica pela memória de Blás de Lemos contribui decisivamente na
formação de sentidos do conto, que trata desta relação de assombramento e poder do homem
adulto, branco, patriarcal e letrado sobre os índios (e índias) e mestiços em meio às terras
paraguaias. Por meio da voz memorialista de Blas de Lemos, esta “síntese viva e/ou uma vida
sintetizada” (CORTÁZAR, 2006, p.150) do sujeito colonizador, podemos compreender que,
neste tipo de discurso,
[...] é a força da ambivalência que dá ao estereotipo colonial sua validade: ela garante a
repetibilidade em conjunturas históricas e discursivas mutantes; embasa suas estratégias
de individuação e marginalização; produz aquele efeito de verdade probabilística e
predictabilidade que, para o estereotipo, deve sempre estar em excesso do que pode ser
provado empiricamente ou explicado logicamente (BHABHA, 2007, p.105-106)
Em La mano en la tierra, a antropofagia cultural realizada pelos ameríndios, apresentada
pela perspectiva colonizadora de Blas de Lemos, longe de ser colorida e alegre, tal como aquela
desenhada por Oswald de Andrade9, é posta em cena como uma habilidade estranha e sorrateira
8
... São terras ricamente verdes, tão verdes, que você acreditaria que guardam para si todo verdor que lhe falta nas
suas terras castelhanas. E havia flores e a bestas estranhas, tal qual devia ter visto o nosso pai Adão ao acordar
crescido e sem remorso naquela primeira manhã. Mas os crepúsculos rápidos e excessivamente coloridos não
conhecem o ritmo lento e altivo dos nossos céus e suas encantadoras árvores cujas cascas parecem ser feitas de
pedaços de aurora, são apenas isso: flor: não dão frutos que te alimente e satisfaça... (Tradução minha).
9
Em seu Manifesto Antropofágico, publicado em 1º de maio de 1928 no jornal Diário de São Paulo, Oswald de
Andrade propõe-nos, a partir da metáfora da deglutição do alheio, uma maneira irreverente de compreender a
capacidade do sujeito latino-americano de assimilar e transcender a cultura dos colonizadores europeus: “Só me
interessa o que não é meu. Lei do homem. Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.Contra todos os
importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. LévyBruhl estudar.Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas
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dos índios “selvagens”. Leiamos um trecho do conto em que Lemos apresenta essa “estranha”
capacidade dos ameríndios de “digerir” a cultura espanhola:
- ... Y tu les ensiñaste a tocar tu guitarra clara, tan distinta de sus raros instrumentos de
ahogado gemir, y ellos aprendieron pronto; pero cuando empezaron a tocar solos, su
música no era ya la que tú conocías, y era como cuando en los sueños alguien ha
cambiado tu rostro y tu espejo no te reconoce…
… Y escuchan atenamente a los hombres de Dios que traen Su Palabra, y
reciben contentadamente el bautismo; pero adivinas que cuando le hayan acogido para
siempre, ya no será el mismo, porque ellos abran descubierto que El puede tener
también se rostro, y se lo cambiarán… (PLA, 1996, P.20)10.
Neste conto, Josefina Plá põe em cena a figura feminina por meio de personagens
alegóricas fadadas ao papel de dependentes e submissas aos seus senhores espanhóis brancos.
Em La mano en la tierra, Isabel, Ursula e Cecília encenam as três diferentes faces femininas
presentes neste contexto de colonização: a mulher branca, a índia e a mestiça, respectivamente.
Embora muito diferentes umas das outras, as três personagens, vivendo num mesmo ambiente de
silêncio e submissão, são “mulheres que não conseguem escapar dos locais determinados
culturalmente para o gênero” (RESENDE, 2006, p.96) e, por isso, compartilham a importante
característica de ser um objeto a ser usufruído de uma forma ou de outra pelos seus homens. Por
meio da voz masculina colonizadora de Blas de Lemos, podemos notar que mesmo diferindo-se
muito entre si, essas personagens representam um eu coletivo, um estereótipo de um retrato
pintado há séculos e que ainda se mantém nos dias de hoje.
Isabel, espectro da memória de Blás, é apresentada enquanto uma “presença anônima ou
coletiva na ficção” (LaGUARDIA-RESENDE apud REZENDE, 2006, p.97). Abandonada ainda
jovem e grávida pelo marido aventureiro, a mulher espanhola assume o papel de uma distante
recordação de Blás de Lemos, que escolhera o domínio e o poder nas “novas terras americanas”
à vida com o filho (que morrera sem que o pai jamais o conhecesse) e a esposa. Em La mano en
la tierra, Isabel encena o papel da figura feminina dependente que “não requereu atenção
histórica” (LaGUARDIA-RESENDE apud REZENDE, 2006, p.97), da esposa branca
desamparada e relegada ao esquecimento pelo valente desbravador do “fantástico” continente
latino-americano. Leiamos um trecho da narrativa no qual a lembrança da esposa espanhola vaga
sobre a memória de Lemos:
eficazes na direção do homem. Sem nos a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.
[...] Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. (ANDRADE, 2008, p.36).”
10
- ... E tu lhe ensinastes a tocar teu violão claro, tão diferente de seus raros instrumentos de abafado gemido e eles
aprenderam prontamente, mas quando começaram a tocar solos, suas músicas não eram as que tu conhecias, e era
como quando nos sonhos alguém troca seu rosto e teu espelho não te reconhece.
-... E escutam atentamente os homens de Deus que trazem Sua Palavra, e recebem alegremente o batismo, mas
adivinhas que quando lhe fugiram para sempre, nunca mais serão os mesmos (Tradução minha).
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HACE rato se fue franciscano, dejando tras de sí a promesa de volver con los Oleos, e
un penoso surco de luz en la conciencia de Blas de Lemos. […] sombras hace tiempo
aquietadas se han puesto de pie en su memoria, se mueven sonámbulas a una luz
sesgada, dura.[…] la imagen d Doña Isabel, la joven esposa, casi una niña, abandonada
en la casona castellana. Prometió muchas veces hacerla venir; nunca lo cumplió. Estaba
encinta cuando la dejó. Muy después supo que había dado a luz a un varón; que lo había
llamado Blas, como el esposo olvidadizo. El joven Blas – pero no; no sería ya un joven:
un hombre ya con la barba rubia quizá y los ojos azules – murió en aquella batalla…
¿Cómo se llamaba?... ah, sí, Lepanto, donde dice que tanta honra alcanzaron las armas
españolas… Trata en vano de imaginarse al hijo que nunca vio… ¿Y ella, Isabel? Hace
años que nadie le dice ya nada de ella. Quizá aún vive retirada en su casona, o en un
convento, como tantas otras esposas y novias abandonadas. (PLA) 11.
Apresentadas como “objetos negociáveis” (RESENDE, 2006, p.93) Ursula e Cecília não
se encontram numa situação muito melhor que a de Isabel por terem consigo a companhia do
senhor colonial Blas de Lemos. Úrsula, a velha esposa índia, é apresentada pela perspectiva de
Lemos como “um animal ou um objeto” (RESENDE, 2006, p. 92) que lhe fora dado por um
cacique enquanto símbolo de aliança e união entre as suas diferentes etnias:
A los pies de la cama, Ursula acuclillada masca su tabaco. Sus movimientos son
mínimos y precisos. Hace menos ruido que la brisa en el pasto, afuera. El typoi a los
costados deja ver por momento los pechos de cobre, voluminosos y alargados como
ciertos frutos nativos. ¿Cuántos años tiene Ursula?... ¿Cincuenta?... Quizá menos. Doce
tenía apenas cuando, mitad rijoso, mitad risueño, la recibió de entre el rebaño núbil
ofrecido por un empenacho cacique como prenda de alianza y de unión. Está vieja
Urula, con una vejes que no se cuenta por sus propios años sino por los de él, Don
Blas[…] (PLA, 1996, p.18)12.
11
Há tempo se fora o franciscano, deixando para trás a promessa de voltar com os óleos e um penoso caminho de
luz na consciência de Blas de Lemos. [...] sombras há tempos aquietadas se puseram de pé em sua memória, se
moviam sonâmbulas a uma nesga de luz, dura. [...] a imagem de Dona Isabel, a jovem esposa, quase uma criança,
abandonada na casa espanhola. Prometera a ela vir muitas vezes, nunca o cumpriu. Ela estava grávida quando ele
partiu. Muito mais tarde soube que ela havia dado à luz um filho, que tinha chamado Blas, como o marido
esquecido. O jovem Blas - mas não, não seria já um jovem: um homem já com barba e olhos azuis, talvez? - Morreu
naquela batalha... Como se chamava? ... ah, sim, Lepanto, onde ele disse que tanta honra alcançaram as armas
espanholas ... Tentou imaginar, em vão, o filho que ele nunca vira... "E ela, Isabel?” Há anos que ninguém lhe dava
notícias dela. Talvez esteja já morta. Talvez ainda viva retirada em sua grande casa, ou em um convento, como
tantas outras esposas e noivas abandonadas (Tradução minha).
12
Ao pé da cama, Ursula, de cócoras, mascava seu tabaco. Seus movimentos eram mínimos e precisos. Fazia menos
ruído que a brisa do lado de fora da grama. O typoi aberto nas laterais deixava, por vezes, à vista seus seios de cobre,
volumosos e alongados, como certas frutas nativas. Quantos anos teria Ursula? ... Cinqüenta? ... Talvez menos.
Tinha apenas doze quando meio briguenta, meio sorridente, recebeu-a dentre o rebanho como noiva oferecida por
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Desde então, Ursula passou a viver a serviço de seu senhor espanhol cuidando de suas
terras, de sua saúde e abrigando dentro de seu ventre as sementes do provedor. Podemos notar
que, na visão de Blas de Lemos, Ursula “sofre, portanto, uma dupla determinação: por pertencer
a uma classe social desfavorecida e por ser mulher” (RESENDE, 2006, p.96). A personagem
índia é descrita por Blas como uma figura exótica e serviçal que lhe dera seis estranhos filhos
homens dentre os quais o mais jovem, Diego, é único bem-quisto pelo pai pelo fato de ser
parecido consigo:
Ursula en cambio le había dado seis varones. Seis mancebos pujantes. […] Blas, no
había podido entederse nunca del todo con ellos. Siempre se había entendido mejor con
la madre. […] Con ella conversaban a las veces en su lengua, de la cual él, Blas de
Lemos, no pudo nunca ahondar de todo los secretos. […] Siempre sintió junto a ellos,
aún al tenerlos en sus rodillas, que era e de esos seres por cuyas venas su sangre
navegaba irremediable, un mundo aparte […] a hijos que seguían siendo un poco
extraño, siempre con un silencio reticente en el labio túmido y un fulgor de
conocimiento exclusivo en los ojos oscuros; que cuando decían “oré”… Tranzaban en
torno de ellos mismos un círculo en el cual él nunca había acabado de sentirse en lucha.
Recordó a Diego, su ultimogénito varón. El único que había sacado los ojos azules. Blas
lo amaba entre todos por eso, sin decírselo; aquel color parecía aclarar un poco el
camino entre sus almas…13 (PLAS, 1996, p.16-17)
Cecília, a doce e delicada filha de Lemos, apesar de lhe ser bem quista, não deixa de ser
apresentada, tal como as demais, como uma mulher “coisificada” (RESENDE, 2006, p.96). Ao
longo da narrativa, Cecília é posta em cena como uma figura silenciosa e obediente, que serve ao
pai e que está destinada a servir, futuramente, ao seu marido. Ao lermos La mano en la tierra,
podemos observar que a jovem mestiça, prometida ao filho de um amigo de Blas de Lemos
(igualmente colonizador), encena de maneira alegórica uma geração que dará continuidade
àquelas vidas de dependência e submissão feminina aos seus senhores maridos. Leiamos um
trecho do conto no qual a personagem nos é apresentada:
um cacique adornado de penas, como penhor de aliança e unidade. Ursula está velha, com uma velhice que não
prejudica a si, mas a ele, Don Blas. (Tradução minha).
13
Em vez disso Ursula tinha dado seis homens. Seis jovens concorrentes. [...] Blas nunca pudera se entender com
eles. Sempre se entenderam melhor com a mãe. [...] Conversavam com ela, por vezes na sua língua, da qual ele, Blas
de Lemos, nunca pudera desenterrar todos os segredos. [...] Sempre sentiu junto deles, ainda que os tivesse sobre
seus joelhos, que era daqueles seres em cujas veias seu sangue navegava irremediavelmente, um mundo à parte [...]
um pouco estranhos, sempre com um silêncio reticente no lábio túmido e um fulgor de conhecimento exclusivo nos
olhos escuros, que, quando dizia: " reze" ... puxava em torno deles mesmos um círculo em que ninguém, nem ele, o
pai, o genitor, tinha um lugar; uma área de selva e de misteriosos chamados girando na luz taciturna de um planeta
de cobre, um mundo com o qual ele nunca havia acabado de se sentir em luta. Lembrou de Diego, seu mais novo
varão. O único que tinha puxado seus olhos azuis. Blas o amava entre todos por isso, sem o dizer, aquela cor parecia
aclarar um pouco o caminho entre suas almas... (Tradução minha)
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Una voz, cerca, oxea un bicho. La voz cantarina de Cecilia. Cecilia con su tez clara, sus
trenzas negras, sus ojos que si fueran un poco altos parecían andaluces. Blas piensa ella
con ternura. Está prometida. La desposará el joven Velazco, e hijo más joven de Pedro
Velazco, su viejo amigo hace poco difunto. Hela ahí en la puerta, como empujada por la
luz pródiga: Cecilia con sus typois limpios, su flor en la trenza, sus diligentes pies
descalzos.
¿Cómo os sentís, señor padre?... (PLA, 1996, p.17)14
Em La mano en la tierra a situação das personagens “não se altera de forma milagrosa no
final” (RESENDE, 2006, p. 98) do conto. Se, por um lado, Cecília representa de maneira
alegórica a continuidade da dependência e submissão feminina, Diego, o único filho homem
estimado por Blas de Lemos (pelo fato deste ser um mestiço de olhos azuis parecido consigo),
representa, por outro, o papel de uma geração que dará continuação ao derramamento de sangue
pela exploração das terras paraguaias.
Me voy a Buenos Aires con Juan de Garay. Vuestra bendición, señor padre.
La mano de Blas se alza a duras penas, como un pájaro viejo; se posa incierta sobre la
frente del joven Diego. Lo mira; ve los ojos azules, que parecen un poco extraviados en
el color terrígena del rostro. Y como en las aguas de los arroyos de su niñez, Blas de
Lemos ve en ellos hasta el fondo. En aquel rostro moreno, un poco tosco pero noble, en
aquellos ojos azules, Blas de Lemos recupera por un instante, en un relámpago, toda su
juventud desaparecida. Allí en esos ojos está a sangre soñadora y loca. La sangre
destinada a verterse sin sosiego y sin tregua por los cuatro puntos cardinales.
Dios te bendiga y lleve de su mano. Que t sangre prospere y tu progenie sea
numerosa…
Tal vez quiso decir también: dichosa. Pero no sabe por qué no pudo decirlo (PLA,
1996, p.22)15.
14
Uma voz nas proximidades oxea um bicho. Era a voz de Cecília. Cecilia, com sua tez clara, suas tranças
negras e seus olhos, que se não fossem um pouco altos, pareceriam andaluzes. Blas pensava nela com ternura.
Estava prometida. Seria desposada pelo jovem Velazco, o filho mais jovem de Pedro Velazco, seu velho amigo
recentemente falecido. Ela estava na porta, como se fosse empurrada pela luz ofuscante: Cecilia com typois limpa,
sua flor no cabelo e seus diligentes pés descalços.
- Como você se sente, senhor pai ...? (Tradução minha).
15
- Vou para Buenos Aires com Juan de Garay. “Vossa bênção, pai".
Blas levantou suas mãos às duras penas, como um pássaro velho, e pousou incerta sobre o jovem Diego. Olhou-o,
viu seus olhos azuis, que pareciam um pouco perdidos com a cor terrígena do rosto. E, como nas águas dos rios de
sua infância, Blas de Lemos o olhou profundamente. Naquele rosto moreno, um pouco áspero, mas nobre, naqueles
olhos azuis, Blas de Lemos recuperou, por um instante, em um relâmpago, toda a sua juventude desaparecida.
Nesses olhos há sangue louco e sonhador. O sangue destinado a ser derramado sem sossego e sem descanso pelos
quatro pontos cardeais.
- Deus te abençoe e segure tua mão. Que teu sangue prospere e sua descendência seja numerosa ...
Talvez quisesse dizer também: feliz. Mas não soube por que não o pôde dizer. (Tradução minha).
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Tal como o pai, que si ha vivid como pecador morirá como cristiano 16 agarrando o terra,
um sujeito colonizador para quem a paz soava como algo desconocido17 (PLA, 1996, p.21),
Diego parece estar destinado a morrer e a matar pelo desejo de glória e poder em meios às terras
latino-americanas. Assim,podemos notar que em La mano en la tierra o ciclo de lutas e
repressão no contexto colonial não se encerra no final da narrativa, ao contrário, as figuras de
Cecília e Diego encenam sua continuidade.
Ao por em cena personagens como Ursula, Isabel, Cecília e Blás de Lemos, a escritora
Josefina Plá, em La mano en la tierra, propõe-nos uma leitura sobre o contexto colonial diferente
daquela que nos é imposta pela historiografia eurocêntrica, que narra uma bela epopéia repleta de
nobres e valentes heróis, desbravadores das terras ameríndias. A figura feminina, desenhada na
narrativa (em suas três diferentes faces) pela voz do colonizador como dependente e submissa ao
seu senhor marido bem como a figura do índio enquanto um “selvagem ameaçador” sugere-nos
um amplo debate em torno de questões que ainda assombram a nossa sociedade contemporânea
uma vez que o problema do repúdio às diferenças étnicas e a repressão sofrida pela mulher não
foram resolvidos no contexto em que vivemos. Para Gilda Bittecourt, as narrativas latinoamericanas como a de Josefina Plá,
[...] projeta uma intenção, inerente a um tipo de narrativa romanesca contemporânea, de
desconstruir o relato numa referência privilegiada, unívoca, ou que remeta a uma
origem absoluta (BITTECOURT, 1998, p.180)
A leitura de La mano en la tierra permite-nos afirmar que Josefina Plá ainda hoje cumpre
com o papel político e estético de um artista contemporâneo 18, pois sua obra suscita debates
(mais que) pertinentes à nossa realidade apresentando-nos de maneira alegórica os estereótipos
discursivos responsáveis pela hierarquização entre gêneros e etnias que continua a assombrar a
nossa sociedade. Assim, o conto poético de Josefina Plá, ao surtir o efeito desejado sobre seu
destinatário e suscitar-lhe boas reflexões, podem fazer parte das artes consideradas grandiosas
por Longino, pois segundo o filósofo:
Quando, pois, uma passagem, escutada muitas vezes por um homem sensato e versado
em literatura, não dispõe a as alma a sentimentos elevados, nem deixa no seu
16
Que vivera como pecador e morreria como cristão (Tradução minha)
Algo desconhecido (Tradução minha)
18
Valho-me aqui da idéia de Giorgio Agamben expressa em seu ensaio O que é o contemporâneo? no qual o
pensador afirma que o contemporâneo não é necessariamente o cronologicamente o novo, mas sim aquele que
“percebendo o escuro do presente é também aquele que, dividindo e interpolando o tempo, está à altura de
transformá-lo e de colocá-lo e relação com os outros tempos, de nele ler de modo inédito a história, de “citá-la”
segundo uma necessidade que não provem de maneira nenhuma de seu arbítrio, mas de uma exigência à qual ele não
pode responder (AGAMBEN, 2009, p.72).
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pensamento matéria para reflexões além do que dizem as palavras, e, bem examinada
sem interrupção, perde em apreço, já não haverá um verdadeiro sublime, pois dura
apenas o temo em que é ouvida. Verdadeiramente grande é aquela o texto muita matéria
para reflexão, de árdua ou, antes, impossível resistência e forte lembrança, difícil de
apagar (LONGINO, 1992, p.76-77).
Cabe ao intelectual (e aos educadores) ler sua obra e promover debates e reflexões acerca
das questões propostas pela autora. Encarar o horror da repressão, do reconhecimento e repúdio
às diferenças, da exploração, da guerra e emocionar-se, chocar-se, ferir-se diante daquilo que a
arte e, consequentemente, a realidade têm a dizer bem como refletir sobre o quão todas estas
problemáticas são experiências de extrema importância para conscientização, politização e
educação do sujeito contemporâneo. Faz-se necessário pensar na literatura como uma forma de
intervenção política, estética e reflexiva sobre a nossa sociedade e elaborarmos, a partir dela,
“um discurso crítico que corresponda, de fato, à natureza híbrida e heterogênea dessas produções
ficcionais” (BITTECOURT,1998, p.181).
THE STRANGE, THE SILENT AND THE FANTASTIC: THE ALEGORICAL FIGURES
IN "LA MANO EN LA TIERRA", BY JOSEFINA PLÁ
ABSTRACT: I offer to do a brief analysis in this essay about the Josefina Pla’s short story La mano en la tierra. In
this analysis, I´ll try to show to the reader how her float character represents a “collective self” in this short story,
how Josefina Pla by means of them discuss about colonial context´s illness that are still problematic in our
contemporary Latin American society. The hierarchy between the different genre and ethnicity, the desire for the
power and the repression with the “other” are question discussed by Josefina Pla in La mano en la tierra.
Keywords: Latin American Literature. Otherness. Relationship of Gender.
REFERÊNCIAS:
ANDRADE, O. de. Manifesto Antropofágico. In: Discutindo Literatura, São Paulo, Editora
Ática, n.16, ano 3, p.36-37, 2008.
AGAMBEN, G. O que é o Contemporâneo? e outros ensaios. Tradução Vinicius Nicastro
Honesko. Chapecó: Argos, 2009.
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BHABHA, H. K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. Trad. Myriam
Ávila, Eliana L. L. Reis, Gláucia R. Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
BITTECOURT, G. N. O conto Latino-Americano: confronte de imaginários. In: MARQUES,
Reinaldo; BITECOURT, Gilda Neves. Liminares críticos: ensaios sobre literatura comparada.
Belo Horizonte: Autêntica, 1998. P.173-181.
CORTÁZAR, J. Alguns aspectos do conto. In: CAMPOS, Haroldo de; ARRIGUCI Jr, Davi.
Valise de cronópio. São Paulo: Perspectiva, 2006. (Coleção Debates). p.147-163.
ECO, U. Ironia intertextual e níveis de leitura. In: Sobre a Literatura. Trad. Eliana Aguiar. São
Paulo: Record, 2003. P. 199-218.
LONGINO. Tratado do Sublime. In: ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. A Poética
Clássica. Trad. Jaime Bruna. 5 ed. São Paulo: Cultrix: 1992.
PETER, J-P.; FAVRET, J. O animal, o louco, a morte. In: FOUCAULT, Michel. Eu, Pierre
Rivière, que degolei minha mãe, minha irmã e meu irmão. 9 ed. Trad. de Denize Lezan de
Almeida. Rio de Janeiro: Graal, 2010.
PIGLIA, R. Teses sobre o conto. São Paulo: Folha de São Paulo, 30 dez.2001. caderno mais!,
n.516, p.24
PLA, J. La mano en la tierra. In: Cuentos completos. Asunción: El Lector, 1996. P.15-22
WEINHARDT, M. Ficção Histórica e Regionalismo: estudos sobre romances do Sul. Curitiba:
Ed. da UFPR, 2004. (Pesquisa; n. 99).
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Em cena, Balada de amor no sertão, de Cristina Mato Grosso
Elisângela Cristiane Rozendo de SÃO JOSÉ 1
Wagner Corsino ENEDINO2
RESUMO: Este trabalho tem como escopo apresentar um recorte do resultado das investigações acerca do texto
dramático, intitulado Balada de amor no sertão, 2003, de Cristina Mato Grosso. Fruto de pesquisa de mestrado,
dividiu-se em três capítulos, nos quais nos dois primeiros apresentamos aspectos da teoria transcultural aplicáveis ao
estudo desta peça e, a exposição da trajetória teatral da escritora, respectivamente, por entendermos a relevância de
seu trabalho no cenário dramatúrgico sul-mato-grossense. Neste artigo, especificamente, destacaremos alguns
elementos da transculturação e parte dos resultados, tecidos no último capítulo, a respeito da estrutura do texto com
enfoque aos traços de medievalidade. Ancorando-se nas contribuições de Magaldi (1998), Ryngaert (1995), Pavis
(1999) e Rosenfeld (1972) acerca das noções que configuram o discurso teatral; nos estudos de Prado (1972) no que
se refere à construção do personagem e nos pressupostos teóricos de Ortiz (2002), Rama (2008) sobre o conceito de
transculturação, o trabalho teve como objeto de estudo a análise das falas das personagens centrais do texto,
buscando, por meio delas, compreender como se compõem o tempo e o espaço no texto dramático. Pretende-se
desse modo, contribuir para a divulgação e valorização do teatro sul-mato-grossense.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro brasileiro. Personagem. Cristina Mato Grosso.
Introdução
Um dos princípios que circunscrevem a Literatura é a multiplicidade de sentidos que as
palavras podem adquirir. E o texto passa a ser um manancial de possibilidades de expressão;
visto ter, como essência, a palavra.
A palavra, no teatro, tem um alcance maior que a simples expressão da voz, é o próprio
texto em princípio, sendo assim, por meio da linguagem é que inicialmente “imergimos na outra
face de sua visceral ambigüidade, ao mesmo tempo que descortinamos a zona que justifica
pensar o teatro nos quadrantes da teoria literária” (MOISES, 1997, p. 260).
1
UFMS/CPCX- Curso de Letras. Coxim- MS- Brasil. CEP 79.400-000; e-mail: [email protected]
2
UFMS/CPTL- Curso de Letras. Trës Lagoas- MS. Brasil. CEP 79.603-011; e-mail: [email protected]
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Nesse sentido, o intuito aqui é de destacar a obra escrita, que ostenta elevada taxa de
literariedade, pois o texto dramático alimenta-se dessa linguagem polissêmica para a construir
como espetáculo.
O texto é a parte essencial do drama. Ele é para o drama o que o caroço é para o fruto, o
centro sólido em torno do qual vêm ordenar-se os outros elementos. E do mesmo modo
que, saboreado o fruto, o caroço fica para assegurar o crescimento de outros frutos
semelhantes, o texto, quando desapareceram os prestígios da representação, espera
numa biblioteca ressuscitá-los algum dia (BATY apud MAGALDI, 1998, p.15).
A metáfora de Baty é bastante esclarecedora para a importância do texto defendida neste
trabalho, visto que, “sem obra dramática, não há teatro. A existência de uma peça marca o início
da preparação do espetáculo” (MAGALDI, 1998, p.15). Não se entenda aqui que o devido valor
à encenação seja refutado, mas são procedimentos bem distintos, ainda que complementares.
Trata-se de uma perspectiva de leitura, alicerçada também na proposta de Corvin, assegurando
que “[...] o texto escrito tem a vantagem de propor traços menos fugitivos e menos subjetivos do
que os registrados pelos olhos e ouvidos, ele permite melhor [...] discernir classes de signos
típicos e depreender [...] traços pertinentes [...] (CORVIN, 1998, p.277)”.
A função dramatúrgica é a de fazer pulular no espectador a reflexão, a fruição, o prazer
que não é somente estético. Nesse sentido, o papel da literatura é plurifuncional, pois:
Além da função estética (arte da palavra e expressão do belo), uma obra literária pode
possuir, concomitantemente, a função lúdica (provocar um prazer), a função cognitiva
(forma de conhecimento de uma realidade objetiva ou psicológica), a função catártica
(purificação de sentimentos) e a função pragmática (pregação de uma ideologia)
(D´ONOFRIO, 1995, p.23).
Nesse segmento, importante compreender o teatro enquanto manifestação cultural e
literária. Assim, a proposta aqui se restringe ao estudo do texto da obra dramatúrgica de Cristina
Mato Grosso, intitulada Balada de amor no sertão, 2003, que conquistou o 1º lugar do prêmio
Funarte de Dramaturgia - Região Centro-Oeste – Teatro adulto em 2003 e, montagem FunartePetrobrás/2005.
A escolha da peça Balada de amor no sertão justifica-se pela presença de esparsos
trabalhos no âmbito acadêmico, além disso, cumpre ressaltar que a dramaturga apresenta uma
vasta produção artística que se encontra ainda inexplorada.
Esboçando o cenário teatral de Mato Grosso
Cristina Mato Grosso representa a mais pura seiva do teatro que revigora os palcos do nosso Estado
(Paulo Correa de Oliveira)
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Imprescindível se faz conhecer o processo de construção do texto. Dessa forma, na
pesquisa foram elencados e discutidos os aspectos que compõem o projeto estético da
dramaturga Cristina Mato Grosso. Por isso, explicitou-se a respeito da história e função do teatro
na realização do grupo GUTAC - Grupo Teatral Amador Campo Grandense, do qual uma das
fundadoras é a dramaturga que desvela, em suas produções, um caráter social engajado. A
exposição da vida teatral da atriz faz-se necessária por entendermos a relevância de seu trabalho
no cenário dramatúrgico sul-mato-grossense e brasileiro e, sobretudo por se tratar de uma autora
e produções ainda pouco exploradas no âmbito acadêmico.
Cristina Mato Grosso e Américo Calheiros fundaram, em 1971, o GUTAC e representam
os pilares do movimento teatral em MS. Importa dizer que vários grupos floresceram nesta
época, no entanto, o GUTAC tem um trabalho de grande representatividade além do Estado e
bastante consolidado, visto ser um dos únicos que permanece em atividade contínua em todos
esses anos. O grupo foi forjado sob o véu da ditadura. Suas peças, a maioria de autoria de
Cristina Mato Grosso, como retratavam a realidade da repressão e da obstrução cultural que o
pais vivia neste período, sempre passavam pela interferência dos órgãos de censura, retalhando
os textos e classificando as peças. Essa experiência, pela qual o grupo conviveu catorze anos,
marcou expressivamente a produção textual e cênica do grupo.
Trazemos à baila, outras atividades seminais para a produção literária da escritora.
A atriz se distanciou um pouco do grupo para ampliar sua formação acadêmica, pois já
possuía graduação em Letras, e se instala no Rio de Janeiro, cidade que proporciona a ela a
formação em interpretação teatral e muitas oportunidades.
Por meio da experiência significativa com a cultura popular nordestina, ao participar de
um grupo teatral que investigava a literatura de cordel, Cristina Mato Grosso descobriu sua
predileção pelo teatro popular, sobretudo ao desenvolver projetos de teatro direcionado
efetivamente para o povo. Apresentaram-se em diversas favelas e morros cariocas, como a da
Rocinha e o Morro do Boréu. Entre uma experiência e outra de ensaios conheceu o ator e diretor
Sérgio Brito e o Grupo dos Quatro e passa a vivenciar novas realidades na companhia desses
artistas.
Pode-se dizer que sua versatilidade advém do trabalho com este grupo, lembrando que
trabalhos de cunho reflexivo em sala de aula eram proibidos, por isso, professores e alunos
pensavam o fazer teatral e sua relação com o sistema, fora das salas. Os jovens atores
transpunham suas experiências urbanas em filas de supermercados, ônibus, de INPS, por
exemplo, para os textos de Brecht. Outro fator relevante foi o sistema coringa 3 utilizado pelos
autores, no qual a atriz prova profundamente do trabalho coletivo, valorizando-a como pessoa e
artista de forma incomensurável.
3
Trata-se de um novo procedimento cênico-interpretativo desenvolvido por Augusto Boal. Não há atores
personagens e sim, funções de acordo com a estrutura dos conflitos. “O coringa pode substituir qualquer ator da
peça, em caso de extrema necessidade até o protagônico” (ROSENFELD, 1995, p. 17).
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Mesmo tendo fortalecido seus elos naquela cidade, pois coordenava uma escola no Meyer
e já tinha convite de Sérgio Brito para ministrar aulas de interpretação, a atriz volta ã sua terra
natal, agora Mato Grosso do Sul, onde entende que deveria ocupar seu “lugar”, espaço de
compromisso com a realidade de seu estado, com a classe humilhada, sofrida e oprimida.
O olhar perspicaz da dramaturga colheu o material de situações do cotidiano, das notícias
veiculadas nos jornais para demonstrar a subvida da população periférica e pobre do Estado.
Diante do descaso para com a fatia pobre da sociedade campo-grandense, a arte do grupo se
compromete cada vez mais com o oprimido.
Cristina Mato Grosso, agora mais madura e segura após formação no âmbito teatral, se
une efetivamente aos companheiros do GUTAC e, coletivamente, pesquisa suas raízes e defende
um teatro popular, que pudesse ser de grande interesse do público, que fosse reflexo da língua do
povo e sua realidade.
Entenda-se o popular no sentido de um teatro que dá voz à cultura popular, às
idiossincrasias de um povo; tem como marcas a improvisação, elaboração de adereços, figurinos
e cenários de forma criativa e, a presença marcante de personagens alegóricos.
Cristina Mato Grosso faz um teatro único (em que não há diferenças entre universo
infantil e adulto); empresta sua palavra para que seus personagens possam cantar o canto
sufocado pela forte minoria que detém o poder nas mãos; faz teatro tipo documento, pois colhe
subsídios verídicos por meio de investigações históricas, geográficas, das raízes religiosas,
culturais e folclóricas.
Fica evidente em suas produções a preocupação exegética da autora em toda sua trajetória
artística. Sua poética deixa reverberar muito de suas lutas sociais, de seu comprometimento
além-arte, de sua ideologia. Em todas as suas produções há um traço fundamental, recorrente no
início de sua carreira e que se sustenta contemporaneamente: a luta em favor dos marginalizados
e o ativismo social.
A total exposição das atividades da dramaturga não caberia neste ensaio, mas acreditamos
ter desvelado alguns traços fundamentais para a leitura de sua estética.
Balada, uma peça transcultural?
Grandes autores “gostam de explorar seus limites, como se a cada vez reinventassem
formas mais sutis ou jogassem com a liberdade da escrita” (RYNGAERT, 1995, p. 07), neste
prisma, entendeu-se que esta peça traz em seu bojo o processo transcultural.
A elaboração de transculturação, na perspectiva de Ángel Rama (1926-1983), partiu do
conceito já existente do intelectual Fernando Ortiz (1880-1969), que para entender as mudanças
na sociedade, necessitava de um enfoque diferente e, nessa tentativa, cria o termo
transculturação, um neologismo que poderia substituir em grande parte, o termo aculturação.
Rama dá amplitude ao conceito de Ortiz, buscando dinamismo maior nas possibilidades de
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resposta ao impacto cultural. Nessa procura de respostas parte para o âmbito literário e
materializa sua teoria de transculturação narrativa.
Importante destacar que Rama de forma alguma despreza os pressupostos de Ortiz. Os
dois intelectuais se voltaram para a revigoração da cultura perante o impacto modernizador, a
perspectiva é que se diferencia; Ortiz foca para a aculturação no contato entre as culturas e Rama
para os modos de resposta a esse contato cultural.
O crítico uruguaio ao apresentar as formas de resposta ao impacto cultural, as sintetiza
em três: a vulnerabilidade cultural que se entende pelo aceite passivo à cultura do outro; rigidez
cultural, ao se fechar unicamente nos valores da comunidade que recebe o impacto, refutando
toda contribuição nova; e, a plasticidade cultural, neste, ao incorporar elementos exteriores, as
novidades, com o elemento inventividade, a estrutura cultural é dinamizada. Em Balada de
amor no sertão buscou-se centralizar nessa última resposta que diz respeito à “destreza para
integrar em um produto as tradições e as novidades” (RAMA apud AGUIAR &
VASCONCELOS, 2001, p. 215).
Ángel Rama entende que essa situação intermediária entre vulnerabilidade e rigidez foi
obtida principalmente pelo exercício literário dos regionalistas, a quem o intelectual uruguaio
chamou de regionalistas plásticos ou de continuadores transformadores. O crítico se utiliza da
nomenclatura regionalista para enfatizar a literatura latino-americana quando esta passa a voltarse para as particularidades, contrastando, pois, com a influência externa. A respeito dos
regionalistas plásticos, é importante compreender a mudança de perspectiva criativa dessa
corrente literária. Observa-se nesse contexto, especialmente entre as duas grandes guerras, uma
verdadeira “guerra literária”- usando as palavras de Rama- tal qual aconteceu no campo literário
brasileiro, onde a “modernidade” não era ainda bem compreendida. Há, então, a resistência dos
mecanismos literários regionalistas (que se perfilou na região do interior por meio de traços do
passado, da tradição) aos vanguardistas4.
O autor Rama repensou a tradição a partir do contato com a influência externa e a
relevância que o elemento tradicional e o modernizador teriam ao formarem um terceiro. Para
ele, o meio onde essa síntese é mais visível, onde há respostas mais interessantes, seria na
literatura. Ao responder à proposta aculturadora por meio da plasticidade cultural se revela o
grau de liberdade criadora do escritor, a sua habilidade em incorporar novidades que agem como
“fermentos animadores da tradicional estrutura cultural”, segundo Rama. A obra de arte seria,
então, o produto que transita entre o universal e o regional.
Nesse viés, a dramaturga Cristina Mato Grosso coloca em prática a plasticidade cultural
no seu fazer literário, pois grande parte de suas criações dramatúrgicas partem de fatos reais e de
pessoas, muitas vezes, esquecidas na memória ou nem mencionadas nos registros oficiais, mas
4
O Vanguardismo foi o conjunto de tendências que inovaram o campo das artes e letras e influenciou países da
América Latina e que no Brasil corresponde ao Modernismo. Importa lembrar que nesse contexto, no Brasil se
buscava a definição dos parâmetros culturais pátrios frente à influência europeia- o que gerou o conceito de
Antropofagia, conceito este que remete à ideia de transculturação.
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que ela os descobre por meio de intensas pesquisas. Na esteira do pensamento de Rama, esse
processo transculturador se inicia com a reimersão nas fontes originais, podendo intensificar
alguns elementos da tradição ou ainda recuperar estratos mais primitivos ainda não conhecidos.
Esse processo “para um escritor são meras soluções artísticas; no entanto, procedem de ações
que se desenvolvem no seio de uma cultura”, recuperando os componentes reais não
reconhecidos anteriormente, sendo revigorados por “forças modernizadoras”(AGUIAR &
VASCONCELOS, 2001, p. 258).
Na peça em estudo também constatamos os três níveis que estruturam o conceito de
transculturação narrativa: o nível linguístico, de estruturação literária e a cosmovisão.
O primeiro nível aponta a coexistência dual de uma língua culta e um dialeto rural,
elemento encontrado nos romances dos primeiros regionalistas. De acordo com Cunha “os
herdeiros desses primeiros regionalistas seriam os ‘transculturadores’, [...] que teriam promovido
um encurtamento na distância entre a ‘língua’ do narrador-escritor e a dos personagens”,
intermediando uma recriação da linguagem. Assim, a “voz popular passaria de singularizadora
do personagem àquela que narraria e que poderia, portanto, como o narrador, manifestar sua
visão de mundo preservando a própria identidade”(2007, p.184; 186). O escritor ao mudar sua
postura, assumindo a fala a partir de seus personagens, ingressando na linguagem deles, amplia
sua criação lingüística; desata os nós com a palavra, isolada, e articula outros mecanismos
expressivos da língua como as estruturas sintáticas, rítmicas, semânticas.
Este primeiro nível permeia a peça Balada de amor no sertão, pois, como o próprio título
já antecipa, a peça transcorre no lócus sertão- precisamente na região de Patu, interior do Rio
Grande do Norte- portanto, a escrita corresponde à fala espontânea, popular com referências à
oralidade local. Trata-se, então, de uma linguagem cabocla, sertaneja transcrita com a correção
gramatical, mas que deixa revelar o ritmo de prosa e as pausas da oralidade.
O nível da estruturação literária diz respeito ao plano da narração, na qual o escritor
procura “resolver estilisticamente uma conjunção do plano verossímil e histórico dos
acontecimentos e o do maravilhoso” de modo convincente (AGUIAR & VASCONCELOS,
2011, p. 270).
Balada de amor no sertão é permeada de figuras que protagonizaram histórias de luta em
favor dos oprimidos, no cenário brasileiro, como por exemplo, Antônio Conselheiro, o
cangaceiro Jesuíno Brilhante e, ainda, o padre Ibiapina. Esses personagens já não fazem parte do
mundo real (empírico), mas a autora soube trabalhar a tensão de modo que, surgem em grande
parte da narrativa e suas presenças têm um tom bastante natural; também há de se destacar
alguns fatos e histórias locais bem interessantes, isto é, em que se dá o equilíbrio entre o
verossímil e o fantástico.
O último nível proposto por Rama é considerado pelo crítico um ponto central
representado pela cosmovisão, visto que nele se engendram os significados em que as respostas
dos herdeiros “plásticos” do regionalismo teriam alcançado seus melhores resultados, “[...] a
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ponto de superar amplamente as propostas modernizadoras, suplantando-as no próprio terreno
em que eram formuladas” (AGUIAR; VASCONCELOS, 2001, p. 222).
Esses transculturadores, ao voltar-se para suas raízes culturais, descobrirão o mito, “[...]
um repertório quase fabuloso de elementos que não haviam sido explorados [...] pela literatura”
(AGUIAR; VASCONCELOS, 2001, p. 224). O mito surge, então, como uma categoria válida
para interpretar os traços da América Latina, na qual “[...] irracionalismo e idealismo viajarão
lado a lado” (Idem, p. 223).
O mito presente na obra Balada de amor no sertão é o mito do sebastianismo, bastante
disseminado na cultura brasileira, visto que este mito nos foi legado pelos portugueses nos
tempos de colonização por meio da aculturação, e é recorrente em muitas regiões do Brasil
como, por exemplo, no estado do Maranhão e na Bahia. Prova disto encontra-se na obra Os
sertões, de Euclides da Cunha. Portanto, o sebastianismo é um processo transcultural na
literatura brasileira.
Há muitos exemplos que poderiam ser elencados para a constatação dos níveis
apresentados, os deixaremos para um artigo posterior, visto que há tempo hábil para tanto,
porém, acreditamos ter alcançado a meta de desvelar alguns aspectos da transculturação nesta
obra que intriga por trazer fortemente em diálogo o elemento medieval e o contemporâneo.
Da tradição medieval ao agreste do sertão
Podemos dizer que talvez a artista tenha bebido das riquíssimas fontes mossoroenses para
contar a história do amor correspondido entre Pedro Palito e Maria em Balada de amor no
sertão. O amor entre as personagens é irrealizável, pois o Pai de Maria a promete em casamento
ao Coronel da região. As tensões da trama decorrem dessa situação conflituosa, mas outras vêm
à tona como, por exemplo, o coronelismo, casamento arranjado, a indústria da seca, o incesto e o
cangaço.
Para empreender algumas análises, comecemos por elucidar o título da obra Balada de
amor no sertão. Segundo os estudos de Moisés (2004, p.49-51), a universalidade da “balada”
permite considerá-la uma das mais primitivas manifestações poéticas e seu despontar se deu na
Idade Média, designando uma canção destinada à dança. Cantar de feição narrativa girava ao
redor de um único episódio, de assunto melancólico, trágico, histórico, fantástico ou
sobrenatural. Trata-se, na verdade, de uma forma literária mista, reunindo elementos da poesia
dramática e lírica bem como de narrativa.
A “balada” pode ser descrita como uma canção-histórica que emprega escassos detalhes,
sugere mais do que explora largas porções do enredo e transmite as expectativas e valores do seu
povo.
Diante do exposto (vale ressaltar que sob a nomenclatura “balada” ainda há outras
acepções, mas não pertinentes ao momento), percebe-se que o título da peça anuncia seu sentido
e ele “[...] nos interessa como ‘primeiro sinal’ de uma obra, [...] jogo inicial com um conteúdo a
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ser revelado do qual ele é a vitrine ou o anúncio, o chamariz”, sendo assim, as informações
fornecidas por ele, “por mais frágeis que sejam, merecem ser consideradas” (RYNGAERT,
1995, p.37-38). O leitor da obra confirmará que no texto em estudo a autora optou por uma
postura tradicional, denota um projeto verdadeiro, posição esta não muito adotada na
contemporaneidade.
Com efeito, caso o título da obra de Cristina Mato Grosso fosse “Balada de amor” este já
cumpriria o seu papel, uma vez que o tema central da obra é a luta incessante de seus
personagens em busca deste sentimento, e cada um desses vê o amor de forma individualizada. O
advérbio de lugar “no sertão” serve tão somente para situacionalizar o leitor/espectador diante
dos delírios protagonizados pelo herói Pedro Palito.
Nessa balada, não fugidia de suas raízes, utilizando o recurso estilístico da melopéia,
narra-se a luta pelo amor com a luta contra o tirano, as vinganças, as dores e mazelas de um povo
que vive no “sertão”. Esse termo levanta muitas perspectivas a serem investigadas, mas para o
momento adotaremos a seguinte conceituação: o sertão não é entendido como um lugar inculto,
sem leis ou desabitado, mas como “[...] um lugar identitário, relacional e histórico. Ele simboliza
a relação de cada um de seus ocupantes consigo mesmo, com os outros e com uma história em
comum” (SANTOS apud CASTILHO, 2009, p.69). Nessa atmosfera também convivem
elementos sobrenaturais e é evidente o uso excessivo de recursos inverossímeis que dinamizam a
estrutura da peça.
Presencia-se, nas situações postas, discursos de cunho político, a preocupação com a
identidade regional, a valorização da cultura universal. A dramaturga dialoga, muitas vezes, com
a modernidade, porém, evidencia-se, no decorrer de seu texto, a identificação com aspectos da
tradição popular, o que guiou Mato Grosso na elaboração dos personagens, uma vez que segundo
a dramaturga “[...] o modo como ele (Pedro Palito) foi construído, como [...] surgiu foi uma fase
de aprendizado de uma busca da linguagem do teatro popular e que implicava em estudos de Gil
Vicente”5.
Em Balada de amor no sertão “o mundo que nos é dado a ver não obedece a uma
construção harmoniosa e equilibrada” (RYNGAERT, 1995, p. 43), estão sempre cambiantes os
planos de ação e o tempo; a cada ato essas categorias podem ser, respectivamente, apresentadas
em real/presente, memória/passado ou intemporal, alucinação/intemporal ou ainda, alguns desses
mesclados. A narração lacônica, elíptica da trama tem raízes na modalidade lírica balada, no
entanto, se nos detivéssemos um pouco mais às minúcias do texto, constataríamos que a narrativa
guarda resquícios de cada momento da evolução histórica da dramaturgia; sendo assim, mantém
particularidades também de nosso tempo.
Considera-se o texto teatral “como um microcosmo regido por uma filosofia do espaço e
do tempo que lhe é própria, sem referência explícita a quaisquer normas. A história do teatro
fornece referências indispensáveis, ela não impõe modelos nem rótulos” (RYNGAERT, 1995,
5
Entrevista gentilmente concedida em sua residência no dia 19 de abril de 2010.
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p.80). Na peça, como já se anunciou, o tempo e espaço são categorias bem difíceis de captar à
leitura do texto; às vezes um quadro indica um salto muito grande no tempo e espaço,
configurando-se, assim um sistema dramatúrgico que se firma na descontinuidade e na elipse.
Desse modo, “[...] a organização estrutural não mais repousa sobre a interdependência
das partes, mas, pelo contrário, sobre sua autonomia, cada parte devendo ser tratada ‛em si
mesma’” (Idem, p. 42). Este é um ponto que se aclara quando levamos em consideração que a
peça também pode ser tratada como uma obra épica6.
No que diz respeito ao espaço, este também, é outro aspecto complexo a ser captado
numa primeira leitura, mas atentos a algumas pistas textuais, consideramos que o espaço tratado
neste objeto de investigação é o Espaço dramático7. Necessário dizer que há uma diversidade de
“espaços” no âmbito teatral, podemos nos referir ao espaço cênico, espaço cenográfico, espaço
textual, entre outros, mas felizmente dispomos de uma ampla fortuna na teoria teatral e que nos
ajuda a compreendê-los melhor.
No entendimento de Patrice Pavis (1999), o espaço dramático é construído pelo leitor por
meio das indicações cênicas (nome das personagens, didascálias) e das indicações espaçotemporais (menções explícitas no texto, a um lugar, a um tempo), portanto, “[...] para que esta
projeção do espaço se realize, não é necessária nenhuma encenação: a leitura do texto basta”,
mas como essa imagem espacial é construída e “[...] depende do nosso esforço de imaginação,
[...] cada espectador, consequentemente, tem sua própria imagem subjetiva do espaço
dramático”(PAVIS, 1999, p. 135).
Temos na obra, o primeiro sinal de hipótese de espaço, inferido pela existência da música
folclórica “Corujinha”, de vertente popular circunscrita no discurso das personagens e, dessa
forma, pode-se perceber a alusão ao espaço mimético do sertão nordestino, mais precisamente no
sertão do Rio Grande do Norte. Apesar de a trama direcionar, de alguma forma, a esse
entendimento, transcende ao espaço geográfico referenciado, pois a literatura possui tal
característica, ou seja, a de não delimitar fronteiras: é o universal dentro do local, haja vista que
“[...] a literatura é concebida em suas relações com a nação e com sua história. A literatura, ou
melhor, as literaturas são, antes de tudo, nacionais” (COMPAGNON, 2001, p.32-33).
Outros fatores corroboram para esse entendimento, uma vez que o texto de Cristina Mato
Grosso repousa sobre vários pontos históricos brasileiros dessa região, como a Casa de Pedra
(caverna da região do município de Patu – RN), sobre a qual se têm inúmeras referências
históricas e orais como sendo esconderijo e abrigo do lendário cangaceiro Jesuíno Brilhante
(1844-1879), antecedente a Lampião, o “rei do cangaço”. Há unanimidade entre os autores em
6
Não trataremos desse tópico neste artigo, mas c.f em JOSÉ. E. C. R.S., ENEDINO, Wagner Corsino. Balada de
amor no sertão: um olhar a respeito da proposta dramatúrgica de Cristina Mato Grosso. In: I Colóquio do Núcleo
de Estudos Culturais Comparados: Projetos Críticos na Pós-Graduação, 2010, Campo Grande. Editora da UFMS,
2010, p. 143-153.
7
“É o espaço dramatúrgico do qual o texto fala, espaço abstrato e que o leitor ou espectador deve construir pela
imaginação” (PAVIS, 1999, p. 132).
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destacar a retidão de caráter do jagunço, para Câmara Cascudo ([s.d], p.476), Jesuíno Brilhante,
era um “cangaceiro gentil-homem”, um “bandoleiro romântico, espécie matuta de Robin Hood,
adorado pela população pobre, defensor dos fracos, dos anciões oprimidos, das moças ultrajadas,
das crianças agredidas”.
A presença de um cangaceiro na trama é um símbolo importante porque traz à baila o
sistema de vida do local e sugestiona mudanças significativas àquela sociedade, pois, pelas
bênçãos de Jesuíno, temos o nascimento de um novo “herói” do sertão: Pedro Palito.
O cangaço foi uma forma de melhorar a situação social, uma estratégia de sobrevivência,
“[...] uma tentativa de transformação social de dentro para fora” (VASSALO, 1993, p.61). Como
as pessoas viviam em estado de miséria (especialmente pelas condições ambientais desfavoráveis
da região nordestina), “desprovidos” de qualquer direito, sempre à mercê da vontade do
proprietário da terra, o banditismo tornou-se uma espécie de “profissão”.
A passagem abaixo nos permite visualizar o momento em que a personagem que
“representa a contraposição [...] ao estado de opressão, simbolizando, assim, a afirmação do
sujeito, passa pelo [...] processo de construção de sua (nova) identidade” (DURIGAN;
ENEDINO, 2006, p. 51). O garoto do início da peça, de brincadeiras pueris maliciosas, o menino
franzino, fraco e, sobretudo medroso, torna-se o herói que luta em defesa dos menos favorecidos,
dos marginalizados.
Ato I- O Batizado; quadro II.
(Neste momento Pedro palito ouve o canto da “Corujinha”. Passam diante dos olhos de Pedro Palito
cenas inusitadas: um bando de pistoleiros persegue os soldados da polícia, cantando em ritmo alegre e zombeteiro
a famosa musiquinha. Surge diante dele um homem de olhos fortes e lampejantes, com uma capa cor de areia,
montado num cavalo branco que arrasta por uma corda o jagunço, pai de Maria. Traz à sua mão um facão:)
HOMEM DO CAVALO BRANCO
Eu tinha contas prá acertar
Com este antigo macaco
(com seu facão desprende Palito)
Quem incendiou o lugar...
Quem te amarrou feito rato?
PALITO
Meu padrinho coronel João
HOMEM DO CAVALO BRANCO
Pois tome isto de presente,
(estende-lhe o facão)
Vou te ingressar na profissão
De homem forte e valente!
Sangre com ele o covarde,
Arregimenta um pelotão
De gente forte de verdade
Prá acabar com qualquer João
Sem dó e sem piedade!
PALITO
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Gosto de gente valente,
Só não gosto de matar...
HOMEM DO CAVALO BRANCO
Se essa raça não matar,
Comigo você não está!
É a chance pegar
Ou a sorte abandonar!
PALITO
Este cavalo branco...
O famoso “Peixe Branco”...
Este seu gesto de nobreza...
Agora tenho certeza!
Quero apertar a mão
Do Brilhante Jesuíno,
Herói deste sertão!
Seu nome já virou hino
De justiça e liberdade,
É amado pelo povo
Do campo e da cidade.
Causa inveja em bandido,
Esperança em desvalido!
Minha Nossa Senhora!
Chegou a minha hora!
De madrinha alcancei graça,
Recebendo de sua mão
O portentoso facão
Prá que justiça eu faça!
JESUÍNO
Estou muito emocionado
por fazer um batizado
E ganhar um afilhado
Nas cinzas deste sertão...
PALITO
Este facão será a cruz
Que fincará no vampiro
Que suga os filhos de Jesus...
(MATO GROSSO, 2009, p.197-198)
Cristina Mato Grosso faz, ainda, referências a Antônio Conselheiro (líder da batalha de
Canudos) e também a Padre Ibiapina, considerado o “Apóstolo do Nordeste”. Como se percebe,
a autora vale-se, apropriadamente, de variados elementos extraliterários para subsidiar as
situações postas no campo intraliterário. Entrecruzam-se personagens, vozes, fatos, situações,
tempos e lugares que tecem o quadro ficcional.
Como já dissemos, a peça em estudo tem expressivos “traços medievais”, muitos destes
que ainda subsistem na cultura do sertão. Esta questão é compreendida se tivermos
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conhecimento, ainda que mínimo, a respeito do processo de colonização das regiões nordestinas.
Os estudos de Lígia Vassalo (1993) apontam que, em regiões, especialmente as canavieiras, onde
a colonização foi mais próspera, os moldes sócioeconômico- culturais dos portugueses eram
muito próximos dos medievais. Algumas características medievais “[...] peculiares da sociedade
portuguesa, tais como o feudalismo/patrimonialismo, o arcaísmo, o cosmopolitismo, apesar das
transposições” [e acrescentamos aqui a transculturação], se mantiveram e foram reforçadas
“[...] pelo isolamento quanto ao resto do país em que se manteve durante séculos” (VASSALO,
1993, p. 63).
Sendo tecida nesse lócus, Balada de amor no sertão guarda traços medievais específicos
que recortam os temas, textos, modelos formais e o hibridismo adotados pela autora Cristina M.
Grosso.
Pode-se verificar, deste modo, que:
A medievalidade se faz notar ainda (...) através da técnica do teatro épico cristão,
com suas modalidades específicas e seus personagens estereotipados. Isto ocorre
porque a Idade Média é o espaço em que floresceu uma dramaturgia que associa o
religioso e o popular através das oposições litúrgico/profano e sério/ jocoso.
(VASSALO, 1993, p. 29).
Ainda de acordo com a autora, a manifestação do teatro épico ou narrativo que existiu na
Idade Média, nos autos vicentinos quinhentistas e outros, ainda é ostentada nos folguedos
nordestinos e associa-se a inúmeras representações folclóricas. Elemento medieval expressivo na
obra de Cristina Mato Grosso são os personagens constituídos como tipos regionais, que
ancoram-se na realidade rural nordestina: o retirante, mendigo, o beato, o poeta, o cangaceiro.
Entre esses avulta o “amarelinho” (Pedro Palito), encarnando a figura do herói sublimador das
classes pobres, uma vez que
O sertanejo [...] luta contra a adversidade, que pode concretizar-se no patrão explorador,
no cangaceiro assaltante e assassino, na polícia prepotente, na miséria e na fome.
Seguindo a ideologia dos folhetos de cordel, seus textos focalizam a sociedade do ponto
de vista dos desprotegidos (VASSALO, 1993, p.44).
Influências ibéricas são explicitamente percebidas na peça “A Noiva”, peça encenada em
1994 e que é amplamente reaproveitada na pela Balada de amor no sertão. Em A Noiva o
casamento não se concretiza, no entanto, no âmbito da linguagem, o enlace jubiloso entre
Cristina Mato Grosso e Gil Vicente se realiza.
Um primeiro elemento que dialoga com Gil Vicente é o uso das redondilhas que confere
a obra grande musicalidade; característica do lirismo medieval ibérico que nos foi legado pelos
portugueses. Outro aspecto presente na obra é a intertextualidade. Vejamos como essa relação
acontece:
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Blanca estás colorada
Virgem Sagrada!8
Branca estás colorida
Virgem sofrida
Sagrada,
Porque não amada?
Sofrida,
Porque não compreendida?
Nasceu a rosa no rosal
Murchou a rosa do rosal
Por que não se despetalou?
...Sequer desabrochou...
Blanca estás colorada
Virgem Sagrada!
(MATO GROSSO, 2009, p.234)
Para retratar a relação amorosa entre Pedro Palito e Maria ela alinhava toda a trama de
Balada de amor no sertão com fragmentos de obras daqueles que selecionou como seus
precursores como Camões, Bocage e mais intensamente Gil Vicente.
Os fios líricos e trágicos, próprios da modalidade “balada”, se envolvem com o cômico
reconhecido nos autos. Nesse sentido, o talento da autora é o já observado por ELIOT (1989), os
traços que definiram seus antecessores são presença constante em sua existência autoral. Sabe-se
que um artista não detém sozinho um significado completo, pois é a soma de outros indivíduos; e
se “eles são aquilo que nós sabemos”, assumimos assim uma posição mais reveladora, singular
ao mesclar tradição e linguagem ao elemento diferenciador, emoção. Essa idéia assemelha-se ao
pensar de Fernando Ortiz ao dizer sobre as transformações no processo de aculturação nas
comunidades latino-americanas, pois, aqui se presencia a “energia criadora” que move a cultura.
E a “[...] capacidade de elaborar com originalidade, [...] que demonstra que tal cultura pertence a
uma sociedade viva e criadora” (AGUIAR; VASCONCELOS, 2001, p. 260).
Discorrendo ainda sobre os traços da dramaturgia do GUTAC, que se identificam com o
teatro ibérico, faz-se necessário destacar algumas constatações e críticas tecidas em relação aos
textos de Cristina M. Grosso, ao longo dos anos. Importante registrar aqui uma das críticas
referentes à peça Pedro Palito e o Monstro Devorador, obra que marca o nascimento da
personagem Pedro Palito:
[...] a peça estrutura-se segundo os modelos medievais em que grande número de
personagens de todas as classes sociais invade o centro do palco para denunciar o
orgulho, a inveja, a usura, refletindo o tempo e o espaço do autor. A literatura de cordel
8
Refrão extraído da cantiga vicentina, “líricas de Gil Vicente”, clássicos portugueses, 2ª edição, livraria clássica
editora, Lisboa, p. 44.
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com sua cara de riso, suas improvisações, também se faz presente, desde a abertura,
quando um narrador define o teatro como o repertório das alegrias e tristezas do seu
povo. Como nas peças de Gil Vicente, as personagens desfilam e vão sendo definidas
através do diálogo. [...] expressando-se no teatro, pela primeira vez em versos, Cristina
Mato Grosso recria o folclore do Estado num processo lingüístico em que elege a
palavra como a grande reveladora da verdade essencial de um povo (SÁ ROSA, 1983).
No tocante à construção poética do texto, a crítica literária Maria Adélia Menegazzo
comentou sobre a peça A Noiva:
O texto teatral A Noiva, de Cristina Mato Grosso, espetáculo atualmente apresentado
pelo GUTAC, proporciona ao espectador um diálogo entre a cultura popular-erudita e a
cultura propriamente popular. Pode ser lido/visto como uma cantiga de amor e, neste
sentido, mantém a estrutura das cantigas medievais na medida em que se abre
intertextualizando Gil Vicente através do coro e, também pela presença de versos curtos
e rimados. A temática do amor impossível tem como foco principal Mariinha, objeto do
desejo de Pedro Palito (personagem aproveitado e reconstruído), do Coronel João e do
próprio Pai. Não se trata, no entanto, de uma visão sublimada na relação amorosa, mas
da sua exploração enquanto objeto de desejo erótico. Fundem-se, assim, amor, desejo,
erotismo e tragédia, em doses crescentes, revelando, também, uma estrutura social de
dominação, onde vão se alojando sub-temas e, o mais evidente deles, o incesto. Por
conta destes elementos e da montagem de jogos espaciais, o espetáculo apresenta um
desfecho surpreendente para quem não tem familiaridade com as cantigas medievais e
também para quem as conhece, uma vez que em arte há sempre esta qualidade de
renovação e superação. O espectador, certamente, sentir-se-á deslocado de um tempo a
outro, de uma realidade próxima, porém desejada sempre à distância. É um convite ao
prazer desassossegado. (Programa do espetáculo A Noiva, 1994, arquivo do GUTAC).
Outro aspecto a se ressaltar é a profunda religiosidade. O teatro utiliza-se dos mesmos
recursos ideológicos da dramaturgia medieval, acentuando o tom moralizante e o maniqueísmo.
A expressão disso ocorre pela força da alegoria, ou seja, “a configuração particular sensível
capaz de representar um conceito universal” (VASSALO, 1993, p.39). A alegoria é um elemento
notório na obra de Cristina Mato Grosso e foi um elemento relevante na dramaturgia medieval.
Por meio de seus personagens- e é “a personagem que com mais nitidez torna patente a ficção, e
através dela a camada imaginária se adensa e se cristaliza”(ROSENFELD, 1972, p. 21)- como
coronéis, governadores, padres, jagunços, policiais, mães, pais entre outros, que a dramaturga
representa as fatias que constituem a sociedade. Por meio da personagem Palito, a autora
demonstra a religiosidade bastante viva do povo sertanejo, explicitando a reverência aos
símbolos da fé católica:
PALITO
(Sozinho, atirando-se de joelhos)
Nossa Senhora da Aparecida,
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Diante desse fogaréu,
Me dê uma luz, uma saída,
Prá salvar a minha vida
E me vingar do Coronel!
Madrinha, me socorra,
Não permita que eu morra,
Sem antes chegar nessa mão,
A arma que vai matar
O padrinho bandido João!
(MATO GROSSO, 2009, p.197)
Conclusão
Pode-se afirmar que Balada de amor no sertão é um fecundo registro da cultura
brasileira: suas lendas, mitos, personagens verídicos (que fazem ou fizeram parte do mundo
empírico, realizaram ações importantes em sua comunidade, mas foram esquecidos pela
sociedade), preceitos religiosos, linguagem peculiar de uma nação; a escritora vale-se de uma
multiplicidade de recursos cênicos, feéricos, do espaço metafórico, dos planos da ação e por
meio das prolepses e analepses para dar luz a uma obra liberta de qualquer tipo de amarra,
censura, convenção social e até mesmo artística.
Importante destacar a avaliação da peça pela Comissão Julgadora do Prêmio Funarte de
Dramaturgia 2003. Balada de amor no sertão é uma obra que:
[...] faz uma profunda investigação dos gêneros populares, tanto no que diz respeito à
construção dos diálogos versificados quanto na temática, que une a luta pelo amor com
a luta contra o tirano, na linguagem, que abusa dos recursos inverossímeis, e na
estrutura narrativa, que se refaz a cada vez em que a autora parece ter esgotado todas as
possibilidades de desdobramento da história. O texto mistura farsa, melodrama,
cangaço, cordel, sobrenatural, parecendo inventariar o imaginário popular brasileiro. (A
Comissão Julgadora, 2003, p.181).
É uma obra aberta, que abre um leque de possibilidades analíticas em vários âmbitos; sem
dúvida ocupa seu lugar entre as produções contemporâneas, que transitam num momento
histórico bastante peculiar, no qual a reflexão sobre hibridismo, transculturação, cruzamentos das
culturas assume grande importância.
O momento é, ao mesmo tempo, propício e difícil. Em nenhuma outra época a
humanidade contemplou e manipulou tanto as várias culturas mundiais, porém jamais se
deu conta tão mal de sua inesgotável tagarelice, de sua mistura explosiva, da
inextricável colagem de suas linguagens. A encenação teatral talvez seja, hoje em dia, o
último refúgio desse cruzamento e, por tabela, o seu mais rigoroso laboratório: ela
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interroga todas essas representações culturais, as dá a ver e a entender, avalia-as e
apropria-se delas por meio da interpretação do palco e do público (PAVIS, 2008, p. 01).
Esperamos que os arquivos de Cristina Mato Grosso possam ser abertos, investigados e
disseminados, pois não há dúvidas que seu trabalho como atriz, dramaturga e diretora teatral foi
de inestimável importância para a consolidação de uma identidade teatral no Estado de Mato
Grosso do Sul. Torna-se necessário lançar estudos sistemáticos acerca de sua poética, afinal, “um
grande dramaturgo é patrimônio tanto do teatro quanto da literatura” (MAGALDI, 1998, p. 13).
ABSTRACT: This work has the objective to present an excerpt of the results of investigations about the dramatic
text, entitled Ballad of love in the outback, 2003, of Cristina Mato Grosso. Fruit of master's research, divided into
three chapters, in which we present in the first two aspects of the theory applicable to cross-cultural study of this
piece, and the exhibition of theatrical history of the writer, respectively, by understanding the relevance of their
work in setting dramaturgical South Mato Grosso. In this article, we will highlight some elements of transculturation
and part of the results, tissues in the last chapter, about the text and structure of its traits of medievalism. Anchoring
on the contributions of Magaldi (1998), Ryngaert (1995), Pavis (1999) and Rosenfeld (1972) of the ideas that shape
the theatrical discourse, in studies of Prado (1972) regarding the construction of the character and the conceptual
framework of Ortiz (2002), Rama (2008) on the concept of transculturation, the study aimed to study the analysis of
the speeches of the central characters of the text, searching through them understand how to make time and space in
the dramatic text. The aim is thus to contribute to the dissemination and exploitation of the theater in South Mato
Grosso.
KEYWORDS: Brazilian Theatre. Character. Cristina Mato Grosso.
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AMOR E MÔNADA nos contos “No Bar” e “Tremor de Terra” de Luiz Vilela
Fabrina Martinez de SOUZA1
Rauer Ribeiro RODRIGUES 2
RESUMO: O artigo tem como objetivo investigar como o autor mineiro Luiz Vilela constrói as possíveis relações
entre amor e mônada nos contos “No bar” e “Tremor de terra”, publicados nos livros homônimos, de 1967 e 1968,
respectivamente. São consideradas as teorias do filósofo Leibniz sobre mônada e de Anthony Giddens sobre amourpassion. Através de reveladores instantes de amor, as personagens dos contos narram como o contato com essa
emoção inicia um processo intenso de auto-avaliação. Essa sucessão de epifanias nos permite – através da análise e
interpretação – perceber como a relação entre amor e mônada é bastante complexa, pois se a mônada não tem
janelas para o externo, o amor é abrir-se para o outro; amor e mônada, portanto, parecem possuir características
conflituosas entre si.
PALAVRAS-CHAVE: Amour-passion. Incomunicabilidade. Contos. Luiz Vilela.
1
Luiz Vilela, mineiro de Ituiutaba, teve o valor de sua obra reconhecido desde Tremor de
terra. Sua primeira antologia de contos – gênero que o consagraria – foi publicada em 1967, com
recursos próprios, após ser sucessivamente rejeitada por diversas editoras. No mesmo ano, a
seleção de contos recebeu o Prêmio Nacional de Ficção. Desde então, sua longa trajetória inclui
mais de 20 livros publicados – entre contos, novelas e romances. Ser notado desde o primeiro
momento é um desejo caro aos escritores e aspirantes. Tão raro que quando acontece, o autor
torna-se referencial aos que virão. Luiz Vilela é um dos poucos que pode cortar o silêncio e dizer
“aconteceu comigo”.
1
Fabrina Martinez de Souza é graduada em jornalismo, mestranda no Programa de Pós-Graduação em Letras na
área de Estudos Literários da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – Campus de Três Lagoas, e Bolsista
Capes/Reuni; CEP: 796001-010 - [email protected]
2
Rauer Ribeiro Rodrigues é professor de Literatura Brasileira na UFMS, doutor em Estudos Literários pela UNESP
de Araraquara e professor no Mestrado em Letras da UFMS, em Três Lagoas, onde coordena o Grupo de Pesquisa
Luiz Vilela (ver gpluizvilela.blogspot.com); CEP: 796001-010, [email protected]
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A trajetória do escritor inclui mais de vinte livros publicados – entre contos, novelas e
romances. Muitos dos títulos estão em processo de reedição por uma grande editora. Consagrado
por público e crítica, Vilela recebeu inúmeros prêmios no Brasil e teve sua obra publicada nas
três Américas e Europa. Sua fortuna crítica é tão extensa que pode ser qualificada como fortuna,
apenas. Em dezembro deste ano, 2011, foi publicado seu mais recente romance, Perdição.
Prestes a completar meio século desde sua publicação, as narrativas de Vilela chamam
atenção pela forma como expõem a solidão, o sentimento de não pertencimento e o mal estar
que, muitas vezes, norteiam a existência humana. Elementos que presentes em toda sua obra,
quase sempre marcada pelo realismo. Seus contos “Tremor de terra” e “No bar” guardam muitas
semelhanças. Ambos fecham e nomeiam os livros que integram, sendo o primeiro de 1967 e o
segundo de 1968.
As personagens são marcadas por costumes e necessidades características da década de
60 do século XX, mas a proximidade com a realidade atual é perturbadora. Essa proximidade e o
texto fluído, porém denso, constroem uma crescente identificação com as personagens. As
narrativas são simples e nada de extraordinário acontece. Na verdade, não fossem as epifanias
das personagens, os momentos relatados não seriam muito mais do que ordinários.
“Tremor de terra” mostra as descobertas e decisões de uma pessoa que se apaixonou por
uma professora casada e em “No bar” um amigo conta como foi abandonado por uma mulher e
como um amigo enlouqueceu. A relação que essas personagens estabelecem entre amor e
mônada é que nos interessa. Em ambas as histórias, as mudanças internas das mônadas são
originadas pela possibilidade de amor.
Para esse artigo – trecho de uma pesquisa maior que está em processo de produção –, são
considerados os conceitos de mônada do filósofo Leibnz e amour-passion na definição de
Anthony Giddens publicada em A transformação da intimidade: sexualidade, amor e erotismo
nas sociedades modernas, em 1993.
O amor apaixonado é marcado por uma urgência que o coloca à parte das rotinas da
vida cotidiana, com a qual, na verdade, ele tende a conflitar. O envolvimento emocional
com o outro é invasivo – tão forte que pode levar o indivíduo, ou ambos os indivíduos, a
ignorar as suas obrigações habituais. O amor apaixonado tem uma qualidade de
encantamento que pode ser religiosa em seu fervor. Tudo no mundo parece de repente
viçoso, embora talvez ao mesmo tempo não consiga captar o interesse do indivíduo que
está tão fortemente ligado ao objeto do amor. O amor apaixonado é especialmente
perturbador das relações pessoais, em um sentido semelhante ao do carisma; arranca o
indivíduo das atividades mundanas e gera uma propensão às opções radicais e aos
sacrifícios. (GIDDENS, p.48. 1993)
Leibniz, em A monadologia ou princípios da filosofia (2009), afirma que a mônada “não
é senão uma substância simples. [...] Simples quer dizer sem partes.”.
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Não há partes, não há extensão, nem figura nem divisibilidades possíveis. E tais
Mônadas são os verdadeiros Átomos da Natureza e, em uma palavra, os Elementos das
coisas. [...] Tampouco há meios de explicar como uma Mônada possa ser alterada ou
modificada internamente por qualquer outra criatura, pois nada se lhe transpor, nem se
pode conceber nela qualquer movimento interno que possa ser excitado, dirigido,
aumentado ou diminuído lá dentro, tal como ocorre com os transportes. As Mônadas
não possuem janelas através das quais algo possa entrar ou sair. (GALLAS E SOUZA,
p.25, 2009)
Universos lacrados, incorruptíveis e incapazes de estabelecer vínculos. Elementos
solitários sem partes suscetíveis à influência externa. Incomunicáveis. Muitas das personagens
dos contos, novelas ou romances do autor se enquadram nessa descrição de mônada. A
incomunicabilidade é uma forte marca da poética de Luiz Vilela. A condição é mencionada em
“No bar” enquanto em “Tremor de terra”, não existe a menção dessa condição, mas a descoberta.
Através de uma sucessão de epifanias desencadeadas pela paixão platônica por uma
professora casada, o protagonista se descobre incomunicável. A epifania é uma proposta poética
desenvolvida e aplicada por James Joyce.
Em Stephen Hero (JOYCE apud MOISÉS, p. 156, 2004)3, Joyce afirma que a epifania é
uma “manifestação súbita, quer na vulgaridade do discurso, do gesto, ou em uma fase
memorável da própria mente”. Uma experiência que vai além das experimentações ordinárias.
Trata-se de uma revelação, o momento da descoberta que não apenas traz um novo significado,
mas garante nova significação. Esse recurso pode aparecer no texto literário de várias formas.
Relatos de sonhos, instantes de percepção, sinais do mundo.
O diálogo é artifício recorrente de Joyce. Vilela, assim como o autor irlandês, usa o
diálogo não apenas para evidenciar a epifania, mas para construir a diegese. Contudo, nos contos
selecionados para essa análise, o fluxo de pensamento é a forma estilística escolhida pelo autor
mineiro. É preciso destacar ainda que a complexidade das relações e a incomunicabilidade são
linhas de força na obra de Vilela. Ainda que foco narrativo, narrador, espaço, personagem, tempo
sejam outros, tanto a complexidade quanto a incomunicabilidade estão lá. Muito além de uma
poética, trata-se da marca do homem contemporâneo.
2
O conceito de mônada surge claramente expresso no conto “No bar”. Durante a conversa,
dois amigos embriagados discutem relacionamentos, quando o Branco, o narrador-personagem,
explica ao amigo sua visão sobre eles e, consequentemente, do mundo. O primeiro parágrafo do
3
MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. 12ª. Edição. São Paulo: Cultrix, 2004.
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conto já evidencia que a incomunicabilidade entre as personagens é o fio condutor da narrativa.
“Você está ouvindo, eu digo. Estou sim, diz ele. Você já está bêbado, você não está ouvindo o
que eu estou falando.” (VILELA, 1968, p. 169).
Esse questionamento expresso no enunciado não apenas é irônico – forte característica da
poética do autor – mas também metalinguagem. Ao questionar se é ouvido e responder que não
é, mesmo diante da resposta contrária do interlocutor, Branco aponta a existências de, pelo
menos, uma mônada. Interessante é pensar que seguido esse movimento, o narrador personifica a
mônada e a explica.
Leibniz, já ouviu falar em Leibniz? A comunicação das consciências. As mônadas não
tem janelas – por isso são incomunicáveis. Cada um de nós uma mônada, você uma
mônada, eu outra, ele outra, e ninguém podendo se comunicar, entende?. (VILELA,
1968, p.150).
O raciocínio de Branco é quase uma citação da teoria de Leibniz. Inicialmente, nem
mesmo para explicar sua condição e o incômodo que ela gera, o narrador-personagem busca a
maturação desse estado. Mas, ao longo do conto, nota-se que a condição é sentida, nomeada,
descrita e analisada e interpretada. Segundo o conceito do filósofo Leibniz, as mônadas “não
possuem janelas através das quais algo possa entrar ou sair” (LEIBNIZ, 2009, p.25).
O conto começa com dois amigos conversando num bar sobre a intersubjetividade
monadológica, quando Branco explica ao amigo o conceito de LEIBNIZ e afirmando que
se era assim, viver era um inferno, uma porcaria. Aquele dia nós morremos, e quando
fomos para casa é como se cada um tivesse ido pro túmulo. Ele depois ressuscitou, mas
eu não, eu continuo morto. (VILELA, 1968, p. 169).
Branco fala de seu amigo Lúcio que ao entender que uma mônada não possui portas nem
janelas, abriu uma chaminé. Ao passar por uma mudança interna, Lúcio deixa sua condição de
mônada e se relaciona não apenas com outras pessoas, mas com animais, plantas e objetos. Sua
mudança é vista como uma doença mental que o leva a terminar a vida preso em quarto com
janelas gradeadas. O impulso para a mudança interna de Lúcio foi o amor. Ao permitir-se amar,
ele libertou-se de sua condição de mônada. Já o mesmo não aconteceu ao narrador-personagem.
Ao se auto-analisar afirma que “o amor é o que existe de mais solitário no homem” (VILELA, p.
174) e ao contrário do senso comum, ele não liberta. Expõe o que há de mais solitário do
indivíduo: o egoísmo. “Gostava tanto dela que dizia: ela tem de gostar de mim, não é possível
que não goste de mim. Era possível sim” (VILELA, 1968, p.174).
Interessante é pensar que a relação entre amor e mônada representaria a morte. Branco
descreve a si mesmo a e Lúcio como mortos. O primeiro por não aceitar que a medida do amor é
dada pelo outro e não por suas necessidades próprias. O segundo pelo oposto. Ao entender que o
amor é dado de graça, Lúcio libertou-se da sua condição de mônada. Visto como louco, sem
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lugar no mundo, foi permanentemente trancado num quarto com janelas gradeadas para não
fugir. Medida que pode ser lida muito mais como desesperada do que eficaz. Afinal, “não
compreenderam que já não podia haver mais prisões para ele” (VILELA, 1968, p.176).
“No bar” é um conto que reflete – tanto no sentido de espelho quanto de reflexão – a
condição de mônada. Em muitos momentos, a narrativa perde as características ficcionais e
ganha tonalidade de ensaio filosófico. As relações descritas pelo narrador-personagem se
parecem com exemplos colhidos durante uma pesquisa de campo. E, em outros momentos, o tom
ensaístico dá espaço a um discurso quase didático sobre a mônada. A abertura do conto talvez
seja o exemplo máximo.
Leibniz, já ouviu falar em Leibniz? A comunicação das consciências. As mônadas não
tem janelas – por isso são incomunicáveis. Cada um de nós uma mônada, você uma
mônada, eu outra, ele outra, e ninguém podendo se comunicar, entende? Se era assim,
viver era um inferno, uma porcaria. Aquele dia nós morremos, e quando fomos pra casa
é como se cada um de nós tivesse ido pro túmulo. Ele depois ressuscitou, mas eu não, eu
continuo morto, entende?. (VILELA, 1968, p.150).
Há o padrão comportamental (incomunicabilidade), a nomeação da condição
(intersubjetividade monadológica), o tom didático expresso no texto através da manipulação do
léxico indicando uma explicação (in-ter-sub-je-ti-vi-da-de mo-na-do-ló-gi-ca), a explicação do
termo, a análise e, por fim, a interpretação. Não podemos esquecer, é claro, que essa postura
ganha ainda mais força quando é considerada a existência inclusive de um referencial teórico:
Leibniz. É curioso pensar na relação entre “No bar” e “Tremor de terra”. Enquanto no primeiro
há a teorização do problema, no segundo há a ação.
Considerando essa hipótese, existem ainda outros exemplos práticos da condição de
mônada. Em muitos momentos, Branco questiona se é ouvido. E ainda que receba respostas
positivas, ignora-as e segue adiante, ignorando. Incomunicável. Num determinado momento do
texto, o narrador parece justificar esse comportamento ao afirmar que o “a gente diz porque não
há outro jeito, mas dizendo ou não dizendo dá na mesma”. (VILELA, 1968, p. 170). Aqui a
desconfiança é ampliada. A incomunicabilidade não é restrita às relações externas, mas também
a interna. Fala-se por medo e desespero e não por comunicação. Em alguns casos, leva à
apetição, ou como explica Leibniz (2009), trata-se da ação interna de uma mônada que provoca
uma mudança ou uma passagem de uma percepção à outra.
Em ambos os contos, o amor é esse apetite. Em “No bar” são duas as circunstâncias. A
primeira e aparentemente a mais significativa delas é a doença mental de Lúcio. Não se trata de
uma pessoa, pelo que nos é apresentado no conto, de uma pessoa que enlouqueceu e teve seu
fim. Mas de um homem que se abriu ao mundo e passou a amar e a se comunicar.
Indiscriminadamente.
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Pra ele a comunicação devia haver não somente entre as consciências, mas também
entre as consciências e as coisas; não devia haver separação entre nada no mundo;
gente, animal, planta, pedra, vento, tudo devia se comunicar. Comunicação quer dizer:
amor – a palavra que não dizíamos. (VILELA, 1968, p. 175)
No tom ensaístico do texto, o amor é uma linha de força do texto. É apresentada como um
apetite capaz de desestabilizar a mônada em sua essência e permitir que ela se comunique. Isso
aconteceu com Lúcio. Ele abriu uma chaminé, passou a se comunicar e saiu da condição de
mônada. Mas essa atitude solitária não obteve resposta. Ele era o único nesse movimento e sua
abertura era vista como loucura. A palavra que não era dita permanecia escondida por uma razão
prática, não por capricho. A condição de mônada é, na obra de Vilela, uma condição do homem
contemporâneo. Deixá-la é morrer ao mundo. Não existe redenção. Ou morre-se por
incomunicabilidade ou por ‘loucura’.
O outro exemplo é a relação de Branco com Lídia. Uma mulher que ele amou, não
retribuiu o amor que lhe foi ofertado e o abandonou. Essa relação que é apresentada no conto
sem detalhes concretos é também mostrada como um exemplo de que a condição de mônada é
permanente. Ao menos a dele. O amor de Branco é diferente do amor de Lúcio. Enquanto o
segundo é altruísta, o segundo é carregado de fervor. Intenso. Desesperado. O amor paixão de
Branco é preenchido por si mesmo. Não há espaço para o outro. Para ir além.
Essa comparação ganha força quando percebemos que a relação com Lídia foi posterior à
relação com Lúcio. Branco já tinha presenciado todo movimento do amigo. E dessa situação
tomou para si uma lição: “Quando aconteceu aquilo foi uma queda terrível para mim. Só me
reergui bem depois, com Lídia, mas foi para tornar a cair: assim é a vida.” (VILELA, 1968, p.
172). As relações são então apresentadas como muletas para a incomunicabilidade. E a imagem
de palavras ao vento é desfeita para dar espaço à imagem de frases que servem de chão umas às
outras. Sustentam como prateleiras sustentam badulaques e por construírem uma relação. E,
considerando mais uma vez o tom ensaístico que o conto adquire em alguns momentos, reforça a
teoria de Leibniz. As mudanças da mônada são naturais. Resultam de movimentos internos e não
de ocorrências externas, como um amigo que enlouquece ou um amor que abandona. Nesse caso,
é preciso bem mais que referências, análises e interpretações.
3
“Tremor de terra” é um conto com quatro personagens: narrador autodiegético,
professora, Ricardo (marido da professora) e a prostituta. Desses, somente Ricardo não tem voz.
A professora tem apenas uma fala, na qual ela relata um comentário que o marido faz sobre ela.
Um juízo de valor. “O Ricardo diz que eu sou muito apressada”. (VILELA, 1978, p. 118). Há
uma frase no texto que se refere ao casal – “O ano passado os dois estavam viajando pela
Europa” (VILELA, 1978, p. 118) – que é um trecho de uma conversa que o narrador ouve na
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escola e repete. Essas informações que num primeiro momento podem até soar como aleatórias,
mas ajudam a construir a imagem que o narrador-personagem tem do casal. Somente ele e a
prostituta possuem voz ativa. Ela é a única pessoa com quem ele efetivamente conversa.
Escola, quarto do narrador, rua e prostíbulo são os espaços do conto. O narrador é o único
a circular em todos eles e cada um representa um momento de transição em sua descoberta de
mônada. Na escola conhece a professora, se apaixona, recebe as primeiras informações sobre ela,
descobre que ela é casada. Em seu quarto, reflete sobre o amor, desejo, paixão, ódio, insegurança
e todos os sentimentos que ficam em primeiro plano quando ele auto-avalia diante desse possível
amor. Na rua – único espaço aberto do conto – segue a professora e seu marido que passeiam sob
a chuva. Neste espaço, sem a proteção de paredes ou tetos, é que ocorre a descoberta de que ele,
o narrador, não está apto a viver esse amor. Desamparado, molhado, sozinho e frustrado, ele vai
para o último espaço do conto. Um prostíbulo.
O tempo do conto é o tempo interno do narrador e só existem dois momentos em que os
ambientes e os gestos são descritos. Não há qualquer descrição física do narrador-personagem,
seu corpo aparece apenas nos momentos em que ele afasta alguém e ou para reforçar sua
indisponibilidade. Entretanto, nenhuma ausência é mais significativa que a dos nomes das
personagens.
Apenas Ricardo, marido da professora é nomeado, descrito, observado, analisado e,
consequentemente, reconhecido. Esse homem, que faz o contraponto com o narrador, é
apresentado como uma pessoa. Com elementos que permitem percebê-lo como um indivíduo. O
mesmo não acontece com as mulheres. Elas são apresentadas através da dicotomia: a esposa e a
prostituta. A primeira é aprovada. A segunda desejada. Nomeá-las seria retirá-las de sua
condição primária.
O narrador é autocentrado e ao se deparar com o casal formado por sua professora e
Ricardo, é exposto ao amor, ao ódio e à sua condição de mônada. A paixão por ela desenha uma
trajetória de autoquestionamento enquanto o ódio por ele o expõe. Quando experimenta as
epifanias – ora resultantes do amor e ora do ódio –, a figura central é lançada numa trajetória de
autoquestionamentos e revelações contraditórias, maniqueístas e pessimistas.
Confirmando sua condição de mônada, o narrador – em nenhum momento – estabelece
qualquer tipo de vínculo com a razão de seu afeto. São muitos os momentos do conto que
comprovam a inexistência desse contato mais íntimo.
E eu não sabia o que fazer para esperar passar um dia inteiro, pois a próxima aula dela
só seria na noite do dia seguinte e só então a veria de novo. Nessa espera eu não pensei,
não analisei, não refleti sobre o que estava acontecendo, não fiz nada disso, só podia
mesmo esperar e isso já não era fácil.” (VILELA, 1978, p. 118)
Esse trecho exemplifica muito bem o padrão de reações do narrador. Ele se movimenta
sempre na periferia desse amor. Não há sequer a busca por seu núcleo. Quando ele admite que
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não analisou e não refletiu, admite sua passividade. Internamente, a movimentação é frenética.
Os sentimentos são contraditórios, levantam questionamentos, desvelam inseguranças, mostram
franquezas. Mas externamente, ele continua intacto. Uma mônada que não exterioriza os
movimentos internos. No seu não saber, ele opta pelo silêncio, espera e ausência. Permanece em
seu porto-seguro. Ao manter-se nessa postura, o narrador liberta-se de todas as ondas passionais
tão típicas do amor.
Amar é abrir portas e janelas, é colocar-se numa posição suscetível à influência de um
universo desconhecido que é a pessoa amada. Mas, como mônada, não há na superfície nenhuma
parte propensa a receber. Essa é a primeira epifania. Mais do que descobrir-se apaixonado, o
narrador-personagem se descobre incapaz de amar e ser amado. Diluído em si mesmo, reconhece
a dificuldade de percepção do outro e se desespera. Outro momento que deixa bem evidente a
condição de mônada é quando ele conta que não se lembra do rosto da professora. Tenta
reconstruir a imagem, sem sucesso.
E durante o dia aconteceu aquele negócio que é chato pra burro e que já tinha me
acontecido de outras vezes: eu não conseguia ver direito o rosto dela na memória; a hora
que eu fixava bem uma parte, os olhos por exemplo, o resto apagava, se deformava e eu
tinha de correr para pegá-lo, e aí eu perdia o que já conseguira – um troço exasperante.
(VILELA, 1978, p. 116)
Lembrar, esquecer, construir e reconstruir o rosto de quem se ama. Esse troço
exasperante, que o impede de se comunicar com a pessoa amada. Ela está ali. Presente, próxima,
ao alcance dele. Mas a incapacidade de se comunicar – característica essencial de uma mônada –
o impede não apenas de realizar movimentos primários como a aproximação. Mas ele está tão
aquém disso que mal consegue se lembrar dela. Como não lembrar de quem se ama? E nessa
tensão, percebemos que tudo o que ele reconhece é ele. O narrador não pensa nela, no casamento
dela, na vida dela ou simplesmente nela.
Ele está inserido numa espiral de autocrítica e autoquestionamento. É tudo sobre ele. Não
para ele. Não há nada dela. Nenhum elemento que permita construir essa lembrança com outra
coisa além de si mesmo. O que se sabe dela é que é casada e mãe e dona-de-casa e professora.
Características que a colocam na mística feminina. Apta a cuidar, servir, ensinar. Ela é apenas
uma professora, esposa, mulher. Não é uma pessoa. Ele não quer uma pessoa para compartilhar,
mas para preencher ausências que ele sente, mas não percebe.
Percorrendo o conto, é interessante ver como o narrador se refere a ela. Ao vê-la pela
primeira vez, logo depois da professora entrar na sala de aula, ele afirma ter descoberto que ela
era o que ele procurava: “a coisa decisiva” ou a “peça fundamental”. No momento em que ele se
apaixona, ele descarta o que há de pessoal nela. Em outro momento, o narrador se refere a ela
usando um pronome possessivo. “Ela era minha, mas eu nunca fiz nada para tê-la. Não, não é
isso, é o tipo de frase que eu detesto, o tipo da frase falsa; ela não era ‘minha’, nem eu queria tê98
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la; isso é influência das histórias de amor que andei lento” (VILELA, 1978, p. 118). Ainda que o
que ele quer seja limitado, há nesse trecho um indício de mudança natural interna da mônada.
Ele começa sua história coisificando a professora. Refere-se a ela como coisa ou peça.
Objetos sem vontade, suscetíveis aos desejos, vontades, manipulação. Contudo, ao reconhecer
que nunca ela seria dele e que ele nunca a teria é um indício de mudança. Ainda que seja uma
percepção no limite da hipocrisia, uma vez que ele refaz seu discurso por considerar seu
enunciado censurável dado a influência que o gera e não por se referir a uma pessoa. E assim,
percebe-se que como mônada, ele não está apto a reconhecer outro indivíduo senão ele mesmo.
O narrador também não se permite percepções básicas como desejo sexual, por exemplo.
Chega a afirmar que não possui desejo algum por ela e que o fato dela ser casada não o excita
como excitaria outros homens. Descreve os pensamentos eróticos como o ato de morder uma
borracha. Por mais que ele tente, existe uma resistência natural – interna – que o devolve para a
condição inicial. Após sucessivos episódios epifânicos, o narrador finalmente consegue se
comunicar.
(...) o marido dela estava esperando-a: ele a envolveu-a com o braço e os dois saíram.
Tinha chovido e a rua estava molhada. Eles foram andando abraçados, de capa,
conversando e rindo. Às vezes ela ria mais alto, jogando a cabeça para trás num gesto
bem dela. Uma hora pararam em frente a uma vitrine e ficaram olhando, ela apontando
para as roupas, ele naquela indiferença tranqüila e sorridente do esposo que tem ao lado
a mulher amada (...). Era bonito os dois juntos assim, abraçados, rindo, andando pela
calçada molhada de chuva, as vitrines iluminadas. (VILELA, 1978, p. 121 e 122)
O narrador segue a professora e o Ricardo durante uma caminhada na rua. Num espaço
aberto ele assiste ao amor concretizado. O espaço dessa cena imprime uma sensação muito forte
de não pertencimento durante a leitura. Não por ser aberto, mas por ser romântico. A história é
contada por uma mônada, que em todo seu discurso revela elementos de incomunicabilidade e de
não reconhecimento do outro. No meio do conto, há uma cena de amor. Legítimo. Consolidado.
Duas pessoas que caminham, conversam, se tocam, assumem trejeitos uma da outra.
Comunicação e amor.
O protagonista sai tão ferido desse embate que pouco, ou quase nada, resta a ele.
Apaixonado por sua professora, o narrador é então apresentado à existência do marido. Um
homem com tantas qualidades que o obriga a deixar sua zona de conforto e analisar os pontos de
acordo com a realidade que não o inclui.
Cada informação sobre a vida de Ricardo é uma epifania para o narrador. Todas elas
ferindo no mesmo ponto e cada vez mais fundo. Bonito. Alto. Forte. Elegante. Bem sucedido.
Rico. Inteligente. Cada uma das qualidades de Ricardo funciona como uma machadada na autoimagem do narrador. Desestabilizado, ele chega – sem saber como –, a um prostíbulo. Sem nome
ou referências, toda percepção que temos do narrador é resumida ao estereótipo, conceitos e pré99
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conceitos que ele carrega e suscita durante a leitura. O mais forte deles é o momento em que o
narrador se desarma e se comunica com uma prostituta.
Nesse caso, de uma mulher que não é merecedora de seu amor e que mantém esse
narrador seguro em sua condição de mônada. “prefiro a profissional: a gente vai, trepa, paga, não
fica devendo favor, nem amor, nem amizade, volta para casa e esquece.”(VILELA, 1978, p.
118). Não há o risco real de comprometimento, porque não envolve uma pessoa que deva ser
considerada. O que, de certa forma é uma contradição, uma vez que o fato de não reconhecer
uma pessoa que o apresenta à sensação de amar o colocou nessa situação. E mesmo a pessoa que
ele considera digna de receber o amor dele, não recebe. A somatória dessas circunstâncias tem
como conseqüência a epifania e a morte que ele precisa. A libertação para que ele possa se
relacionar de modo que somente sua superfície seja afetada. Nesse momento, o narrador tem sua
epifania final.
(...) não, não vou encher a cara, vou para casa dormir – isso: vou para casa dormir, vou
pôr o pijama, escovar os dentes, deitar, rezar uma ave-maria, e amanhã vou arranjar uma
namorada, Sônia ou Lúcia ou Marta ou Regina ou Beatriz ou Marisa, e vou chamar ela
de meu bem e vou dar presentes pra ela e ela vai dar presentes pra mim e vamos ao
cinema e vamos beijar e vamos ficar noivos e casar ter filhos e engordar e envelhecer e
ter netos e morrer e ser enterrados na terra que nos seja leve. (VILELA, 1978, p. 122)
O diálogo entre Vilela e Joyce acontece em muitos momentos dos textos, elementos que
vão além do uso das técnicas de escrita do irlandês. “Tremor de terra” é uma narrativa que expõe
o despreparo da personagem para as mudanças que se aproximam. A ausência de comunicação, o
pessimismo e a arrogância são elementos comuns na história. O conto nos apresenta um
indivíduo cuja natureza é rejeitar. Mantém o olhar voltado para si constantemente, direcionando
forças para alimentar o caos interno, combustível da sua condição de mônada.
4
Na leitura de ambos os contos, fica claro que o amor sentido pelos personagensnarradores não é um amor contido e entre algumas definições possíveis está mais próxima da
definição de amor apaixonado de Giddens. O envolvimento emocional, segundo ele, tão forte
que leva o outro a desistir das ações cotidianas. Leva ao descontrole. Essa característica é
evidente em planos diferentes nos contos.
Em “Tremor de terra”, o narrador-personagem demonstra esse torpor no discurso. Ele não
age, não fala com a pessoa por quem está apaixonado, fantasia e vive essa fantasia. E dele, tira
conclusões e toma decisões para sua vida. Percebe e permanece em sua condição de mônada.
“No bar”, mais uma vez, nos fornece um exemplo prático do funcionamento desse amor repleto
de perturbações.
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Veja um sujeito que está amando, mas amando mesmo, como eu estava naquela época, e
me diga se ele não é um sujeito doente. Claro, há os equilibrados, os normais, os sadios,
todos esses tipos nojentos [...]. Eles amam porque amar é uma coisa que eles têm de
fazer, como tem de comer e dormir; arranjam uma mulher porque é uma coisa que eles
têm de arranjar um dia, como têm de arranjar uma casa, um filho, uma posição social,
para viver em harmonia com o rebanho [...]. Amor é uma coisa que queima, que devora,
que enlouquece às vezes, que mata. Amor sadio: essa nojeira dos livros sobre a arte de
viver. (VILELA, 1968, p.173).
O trecho mostra outra característica do amor paixão que é o sacrifício. Ao não
satisfazerem suas expectativas de amor, os protagonistas dos contos sacrificam o entendimento
que possuem de amor e optam pelo amor institucionalizado. Em “Tremor de terra” essa opção
está muito clara no discurso. Ao optar por um casamento, a personagem-narrador abre mão de
amor paixão. Vive o amor sadio que Branco define como “essa nojeira dos livros sobre a arte de
viver”.
Fato é que a relação entre amor e mônada é bastante complexa e possuem características
que entram em conflito em muitos momentos. Considerando que esses elementos – amor,
mônada, incomunicabilidade, paixão, conflito e complexidade –, estão presentes em quantidade
significativa na obra de Vilela, estudá-los parece-nos um processo muito mais que necessário,
mas natural. Há de considerar ainda que dada a complexidade da discussão, dos temas e da
extensão de sua obra, qualquer abordagem corre o risco de ser demasiadamente rasa. Mas não
desnecessária.
REFERÊNCIAS:
JOYCE, J. Dublinenses. Tradução de Hamilton Trevisan. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1984.
LEIBNIZ, G. W. A monadologia e outros textos. Tradução de Fernando Luiz Barreto Gallas e
Souza. São Paulo: Hedra, 2009.
MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. 12 ed. São Paulo: Cultrix, 2004.
VAZ, P. Luiz Vilela e o amor-paixão. In: Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras,
Interações, Convergências, XI, 2008, São Paulo. Anais. São Paulo: Universidade de São Paulo
(USP),
2008.
Disponível
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ISSN 2176-1256
www.abralic.org.br/anais/cong2008/AnaisOnline/.../PAULA_VAZ.pdf. Acesso em: 23 de set. de
2011.
VILELA, L. No bar. 6 ed. Rio de Janeiro: Edições Bloch, 1968.
VILELA, L. Tremor de terra. 6 ed. São Paulo: Ática, 1978.
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A cartomante: Quando a câmara conta a história
Gedy Brum Weis ALVES1
RESUMO: O presente artigo apresenta reflexões sobre a constituição da linguagem cinematográfica a partir da
análise de sequências narrativas do filme A Cartomante, de Wagner Uranga e Pablo Assis, obra fílmica, adaptada a
partir do conto homônimo do escritor brasileiro Machado de Assis. O objetivo principal deste trabalho consiste em
enfocar os diversos aspectos da linguagem cinematográfica, considerando-os como uma pluralidade de códigos, que
na sua totalidade formam a linguagem do cinema, que produz significado dentro da história narrada. Os aspectos
aqui mencionados consistem em todo conjunto que compõem essa linguagem, ou seja, fotografia, movimentos,
montagem, estrutura narrativa e som, tudo o que a câmera pode contar, considerando que é ela ( a câmera) que
mostra ao telespectador esse universo fictício.
PALAVRAS-CHAVES: Linguagem cinematográfica. Adaptação literária. A Cartomante.
Introdução
Ao inciarmos essa discussão, faremos uma breve exposição sobre a prática das
adaptações literárias para os meios audiovisuais, tendo em vista que o filme que analisamos,
neste trabalho, trata-se de um obra audiovisual adaptada de um texto literário.
As frequentes adaptações de obras literárias para o meio cinematográfico suscitam
muitas discussões, à medida que, a priori, somos levados a julgar a nova obra considerando o
critério de fidelidade ao original como ponto primordial. No entanto, estudos recentes sobre o
assunto constatam diferentes abordagens em adaptação de romances, de contos para a linguagem
audiovisual, sendo que tanto se pode preservar, em partes, a integridade do original ou optar por
criar uma nova concepção, um olhar diferenciado sobre a obra adaptada.
A segunda parte deste artigo contém a análise de uma sequência da obra A Cartomante
(2004), Assis e Uranga, a fim de evidenciar aspectos da linguagem cinematográfica geradores
de significados
Adaptações: entre a literatura e o cinema – um novo olhar
A prática da adaptação de textos literários para o cinema é recorrente. Sobre esse assunto,
Gomes (2009, p. 111) afirma que:
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Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. CCHS. Campo Grande. Mato Grosso do Sul. Brasil. CEP. 79080190. E-mail: [email protected]
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o empréstimo dos textos de outros meios, de algumas de suas partes, da abordagem que
fazem ou do tratamento que dão a certo aspecto da existência humana, de uma situação
específica ou de uma experiência concreta, é algo recorrente na feitura dos textos
contemporâneos.
Embora a obra fílmica adaptada seja originária do texto literário, ela deve ser vista de
forma independente, pois trata-se de uma outra obra, em uma nova linguagem, conforme
afirmam Rabaça e Barbosa, (2002, p. 19) para os autores, a adaptação é a “transposição de uma
obra para outro gênero ou veículo, com adequação de uma obra originariamente escrita em
linguagem e na técnica de um determinado meio (TV, rádio, cinema, etc.) para códigos
característicos de outro.”
A história, tanto na obra literária quanto no filme, consiste no envolvimento amoroso de
Camilo e Rita, embora no conto ela fosse esposa de Vilela e no filme noiva deste personagem. O
agravante maior desse relacionamento se dá pelo fato de Vilela e Camilo serem amigos de
infância. Nas duas narrativas há a presença do místico representado pela figura da cartomante,
que permeia a discussão da crença ou não no destino.
As frequentes adaptações de obras literárias para o meio cinematográfico suscitam muitas
discussões, à medida que, a priori, somos levados a julgar a nova obra considerando o critério de
fidelidade ao original como ponto primordial. No entanto, estudos recentes sobre o assunto
constatam diferentes abordagens em adaptação de romances, de contos para a linguagem
audiovisual, sendo que tanto se pode preservar, em partes, a integridade do original ou optar por
criar uma nova concepção, um olhar diferenciado sobre a obra adaptada.
Ainda quando a intenção é a de preservar o texto-fonte, percebemos que a preservação
ocorre em partes, pois ao se tratar de obras com suportes diferenciados, a adaptação
necessariamente transforma o texto original, pois se utiliza de códigos diferentes em sua feitura,
passando por um processo de releitura. A transcodificação pressupõe uma leitura crítica do
adaptador, visto que ele mantém um diálogo com o universo da obra literária, fazendo escolhas,
entre manter alguns aspectos, deslocar outros, propor significados diferenciados, com base
nesses aspectos, que se buscará manter o diálogo entre os textos.
Stam (2008, p. 19) afirma:
A passagem de um meio unicamente verbal como o romance para um meio
multifacetado como o filme que pode jogar não somente com palavras (escritas e
faladas), mas ainda com música, efeitos sonoros e imagens fotográficas animadas,
explica a pouca probabilidade de uma fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar até
mesmo como indesejável.
Desta forma, nesta transcodificação o cineasta traduz palavras em imagens, visto que no
cinema temos uma linguagem própria, como afirma Metz (1972, p. 338).
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O cinema não é um língua, sem dúvida nenhuma, mas pode ser considerado como uma
linguagem, na medida em que ordena elementos significativos no seio de combinações
reguladas, (...) uma linguagem, que permite uma escrita, isto é, o texto fílmico.
A linguagem cinematográfica é constituída pela imagem em movimento como forma de
materializar a construção de um universo, em que a câmera tem uma importância fundamental,
pois é através dela que acompanharemos uma mudança de planos, um enquadramento
diferenciado, um movimento lento ou rápido; a câmera nos mostrará se o ambiente é claro,
escuro, se o tempo passou, enfim pelo olhar da câmara, instrumento gerador de significados, vêse como uma fábula se transforma em trama. Para Xavier (2003, p. 65) fábula refere-se a uma
certa história contada, a certas personagens, a uma sequência de acontecimentos que ocorreram
em um determinado lugar, ou lugares, durante um período de tempo. Já a trama, é usada para
referir-se ao modo como tal história é contada, como os personagens aparecem por meio do
texto, do filme ou da peça.
Para Martin (2005, p. 37) “o nascimento do cinema como arte data do dia em que os
realizadores tiveram a idéia de deslocar o aparelho de filmar no decurso de uma cena (...)”.
Assim é através do olhar desse “aparelho flexível de registro”, considerando as especificidades
da linguagem cinematográfica geradora de significados que analisaremos a seqüência do filme A
Cartomante (2004) de Wagner Assis e Pablo Uranga.
O filme em questão foi produzido em 2004, época que ficou conhecida como a
“Retomada do Cinema Novo”. Segundo Maia (2008), o período de 1995 a 2005, ficou conhecido
como “A Retomada do Cinema Brasileiro.” No início da década de 1990, o cinema brasileiro
sofreu uma estagnação em sua produção, devido à falta de financiamento do Estado causada pelo
fim da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), bem como do Conselho de Cinema
(Concine) e a Fundação do Cinema Brasileiro. A aprovação da lei nº 8.685, conhecida como “Lei
do Audiovisual”, que consistia basicamente, em incentivos fiscais ao setor privado que investisse
em cultura, propiciou um aumento significativo na produção de filmes no país.
Conforme o release do filme2 A Cartomante (2004), a história narra a trajetória de Rita,
que se apaixona por Camilo. A complicação da história se dá se ela não fosse noiva de Vilela,
amigo de infância de Camilo. Rita, uma jovem que veio do interior do Estado, mora num
conjugado típico do bairro de Copacabana, trabalha num brechó. Seu grande sonho é casar-se,
ter filhos e ser feliz. Ligada ao místico, ela acredita em horóscopo e seu hobby é colar as
previsões astrológicas dos signos do zodíaco em sua agenda.
Camilo é jovem, garotão despojado, possui facilidade em conquistar as mulheres. Solteiro
por opção, mora com a mãe, frequenta boates e academias. Passa a maior de seu dia
aproveitando a vida com seu amigo Duda, com quem se diverte nas “noitadas” da cidade do Rio
de Janeiro. Vilela, por sua vez, é o principal médico de emergência de uma clínica particular,
2
O release do filme A Cartomante, de Pablo
www.cineticafilmes.com.br. Acesso em 20/05/2011.
Uranga
e Wagner
Assis encontra-se no site
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salva a vida do amigo quando ele se envolve com uma mulher misteriosa que tenta matá-lo
obrigando-o a ingerir uma grande quantidade de ecstasy. Uma quarta personagem do filme,que
possui papel fundamental na trama, é a Drª Antônia Maria dos Anjos, formada em psiquiatria e
também em psicologia, inteligente, dedicada à profissão, dá plantões no hotel em que Vilela
trabalha e é psiquiatra de Rita.
A sequência do filme que será analisada é de grande importância para desenrolar da
narrativa. Tais fatos, o primeiro encontro amoroso de Rita e Camilo, e a primeira visita dela à
cartomante , mudam o rumo da história fílmica.
A cartomante: Sob o olhar da câmera
Quando vai fazer uma visita a Vilela, para agradecer por este ter lhe salvo a vida, Camilo
conhece a noiva do amigo e uma atração mútua acontece entre os dois. Posteriormente, de forma
acidental, Camilo vê Rita no local em que ela trabalha, um brechó. Entra na loja e eles
conversam. Rita lhe mostra uma estatueta, uma representação da Vênus de Milo, dizendo que
esta era a peça de que ela mais gostava. Dias depois, Camilo manda seu amigo Duda comprar
aquela peça no brechó, e diz à moça que ela deve entregar no endereço indicado por ele.
Reafirma que deve ser Rita e mais ninguém a fazer a entrega. Após este fato, tem início a
sequência que nos propomos analisar.
A cena inicia-se com uma tomada externa de uma casa antiga, o dia está claro,
ensolarado, Rita entra na cena, caminhando pela esquerda, temos então, um plano de geral 3. A
moça traz na mão, uma caixa, que concluímos ser a estatueta para ser entregue e o papel com o
endereço que lhe foi dado pelo comprador da peça. Rita segue em direção à entrada da casa, há
um corte, e utilizando-se de um raccord dans le mouvement4, Rita aparece no topo de uma
escada. O ambiente interno possui uma iluminação mais escura, ainda olhando o papel com o
endereço e posteriormente as portas dos apartamentos. O plano médio 5 permite ao espectador
visualizar o ambiente e o deslocar de Rita até uma das portas. Ela toca a campanhia, o ruído do
barulho da fechadura indica que a porta será aberta.
3
Plano que o ambiente exerce um papel importante na tela em relação à figura humana.
A palavra raccord significa coerência entre um plano e o plano seguinte dentro de uma determinada sequência de
montagem.
5
Martin define de conjunto como aquele que enquadra a metade posterior da figura humana.
4
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(Fig1) Rita vai entregar a estatueta na casa de Camilo. Exemplo de plano geral.
Segundo Martin (2005, p. 47)
A escolha de cada plano é condiciona pela necessária clareza da narração; deve existir
uma adequação entre a dimensão do plano e o seu conteúdo material, por um lado (o
plano é tanto maior ou aproximado quanto menos coisas nele houver para ver), e o seu
conteúdo dramático, por outro lado (o plano é tanto maior quanto a sua significação
ideológicas forem grandes.)
A próxima sequência é constituída de forte teor dramático, ou seja, o foco da atenção
recai sobre as emoções do casal. Interessa ao espectador a reação de Rita ao saber que o
comprador da estatueta é Camilo, rapaz que despertou seu interesse, no entanto é amigo de
infância de seu noivo. por isso, tal sequência ocorre toda em plano próximo 6, com pouca
profundidade cênica, permitindo que essas emoções sejam acompanhadas detalhadamente
A porta se abre, Rita aparece em plano próximo. Camilo surge no plano, de costas.
Estabelece-se, então, um eixo de ação entre as personagens, formando a composição de dois
triângulos que se encontram. O rapaz sorri levemente, gostando da surpresa que causa na noiva
do amigo. Rita sorri, brinca com Camilo, falando do amigo dele que foi comprar a estatueta para
6
Plano que mostra a personagem do rosto para cima.
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que ela entregasse. Há uma seqüência de campo e contra-campo7, o rapaz assina a nota. A
proximidade da câmera no casal, indicando que as reações deles são fundamentais para o
desenrolar da narrativa, mostra a troca de olhares dos dois, registrando a atração existente entre
eles. Camilo pega a estatueta, observa-a por alguns minutos e fala pela primeira vez: “É pra você.”
(Figura2) Camilo entrega a estatueta para Rita. Exemplo de plano próximo.
Rita aceita o presente, o plano próximo permite ao espectador ver o movimento incerto de
suas mãos, os traços do rosto demonstram angústia. “Não, você não vai fazer isso comigo.”,
reclama a moça. Camilo na tela, no mesmo plano, sorri com certo cinismo. Um close 8 mostra
todas as marcas de perturbação que tomam o espírito de Rita nesse momento. A jovem sente
atração pelo rapaz, mas encontra-se dividida entre esse sentimento e a segurança que Vilela lhe
proporciona.
Epstein (apud MARTIN, 2005, p. 48) referindo-se à contribuição do close para o cinema
afirma que “entre o espetáculo e o espectador não há qualquer rampa. Não se olha a vida,
penetra-se nela. Esta penetração permite todas as intimidades. Um rosto ampliado pela lente,
pavoneia-se, revela a sua geografia fervente...”
7
8
Sequência própria dos diálogos.
Martin nomeia este plano como um grande plano aquele enquadra o rosto da personagem.
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Um corte, Camilo aparece, em plano médio, ainda com um sorriso zombeteiro na face.
Uma música não-diegética9, de ambientação, de ritmo forte, começa a tocar, simbolizando que
algo importante ocorrerá na história. Num mesmo plano, Rita e Camilo são filmados, enquanto
ela está de frente, Camilo aparece pelas costas, somente parte de seu tórax e cabeça aparece na
tela. A proximidade entre os dois é grande. Para filmar esta cena, foi utilizada uma teleobjetiva
para evidenciar a proximidade das personagens. Marne r(s/d, p. 123) afirma que uma
teleobjetiva, aparentemente, aproxima as personagens e também que, quando há no quadro uma
personagem de frente para o público e outra de costa, a atenção do espectador se dirige para a
que olha para ele. Esses fatores são importantes para esta análise, pois nesse momento é a
angústia de Rita que está sendo retratada diante da proximidade do amigo de seu noivo. A
câmera permanece parada, Rita, lentamente, se afasta, de costas, a imagem começa a se abrir,
aumentando a profundidade da cena. A moça vira-se e sai do apartamento. Aparece, então,
Camilo, em plano médio, ainda com o mesmo sorriso, como se zombasse de moça. Há uma
elipse espacial e temporal, pois na próxima cena, aparece parte de um prédio, onde há um portão,
uma iluminação natural que produz uma sombra desse imóvel. Rita entra no quadro em plano
americano.10 Para, olha para cima, indecisa permanece parada por alguns segundos, de repente ,
decide-se e entra rapidamente no prédio. A câmera, numa panorâmica vertical, sobe até
enquadrar, em close, uma placa que informa “Cartomante”. Martin (2005, p. 66) chama esse tipo
de panorâmica de “dramática”, porque desempenha um papel direto na narrativa, no caso em
questão, a panorâmica nos informa que Rita, guiada por uma profunda indecisão busca o místico
para orientar suas escolhas. Esse ato de Rita é simbólico, pois a partir de então, serão as cartas
que a guiarão. O lado esotérico da personalidade da moça é destacado aqui, pois, desde do início
da narrativa, ela mantém sua vida baseada nas previsões de horóscopo.
9
De caráter não- realista, som usado como metáfora; música – ambientação: participa discretamente na criação da
totalidade geral, estética e dramática da obra.
10
Plano que enquadra a figura humana acima do joelho.
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(Figura3.1). Panorâmica consultório da cartomante
(3.2) Panorâmica letreiro do consultório
Num raccords dans le mouvement, que permite a continuidade pelo movimento, vemos
Rita já no alto de uma escada, no interior do prédio, no enquadramento em plongê11, o que
diminui a sua figura em relação ao ambiente. A iluminação do local demonstra ser um lugar
sombrio, uma luz dura produz sombras, há um contraste na luminosidade do ambiente, causado
por um jogo entre cores claras e escuras, mais precisamente, entre o preto e o branco.
(Fig 4). Enquadramento em plongé. A luz dura produz sombras no ambiente.
Rita entra no consultório da cartomante.
Todos os indícios nos levam a crer que aquele movimento levará Rita à casa da
cartomante, essa é a expectativa que se cria, no entanto, ouve-se in-off12 a voz de Antônia, a
psiquiatra da moça. Continuando o raccord, Rita, em plano de conjunto, entra pela porta do
consultório da psiquiatra, dizendo que ela não queria falar sobre nenhum assunto nesse dia. A
moça para, assim que entra, mantendo uma grande distância da doutora, ao contrário das cenas
anteriores gravadas nesse ambiente, em que a jovem ou estava sentada em um sofá ou deitada em
um divã. Esta atitude demonstra que realmente ela não pretende ter uma conversa longa e
detalhada naquele dia. Atrás dela vê-se uma estante cheia de livros, a personagem encontra-se do
lado direito da tela. O desenrolar desse diálogo ocorre todo em campo e contra-campo e por
nenhum momento as duas mulheres aparecem juntas na tela, simbolizando, talvez, o
distanciamento entre elas.
11
12
De cima para baixo. Martin chama esse enquadramento de picado.
Voz fora da cena
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Antônia por sua vez aparece, em plano próximo, sempre sentada, atrás de uma mesa, com
papéis e canetas, folhas, notebook; do lado esquerdo da tela. Estabelece-se um plano de triângulo
entre as atrizes.
Segundo Marner (s/d., p. 100) “este plano de posições é útil porque permite aos
espectadores saberem exatamente onde se situa cada um dos personagens em relação ao outro.”
A direção do olhar de cada uma das mulheres indicam como estão posicionadas em cena.
(Figura 5). Diálogo entre Rita e a psicóloga. Exemplo de campo/contracampo
Antônia questiona se sua paciente está bem. Rita confirma que está bem e apesar de
demonstrar hesitação, parece feliz. Neste momento há um corte brusco, em plano de detalhe
aparece a imagem de um baú, decorado com desenhos místicos, cores vivas, sendo aberto por
uma mão. Em seu interior aparece um baralho esotérico. A câmera enquadra Rita em um plano
próximo, admirada; entre objetos, pingentes em forma de luas, de estrelas, de contas de cores
variadas, pendurados em correntes. A iluminação do ambiente é feita por cores densas, em
contraste com um fundo escuro, todos estes detalhes colaboram para criar um clima intenso de
mistério, um mundo onírico, povoado pelos desejos de Rita.
Uma panorâmica para a direita e depois para esquerda cria a ilusão de movimento de um
objeto estático. O rosto de Rita aparece em close e em seguida em super close, enquanto seus
olhos acompanham o movimento da câmera, evidenciando todo o encantamento que aquele
ambiente místico causa na personagem.
Neste momento, há um plano de detalhe na mão de uma mulher que embaralha um jogo
de cartas. Em detalhe aparecem suas unhas: grandes, pintadas de vermelho. A mão possui papel
importante13 na cena, no próximo plano, aparece somente o jogo de cartas sobre uma mesa,
forrada com um tecido estampado com cores vibrantes. O jogo de cartas é tocado por outra mão,
13
É o plano próximo ou fechado de alguma parte do corpo, exceto o rosto.
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essa com unhas curtas, o que nos leva a concluir ser a mão de Rita. Em movimento de campo e
contra-campo, sempre em plano de detalhe, aparecem as cartas com a mão de unhas vermelhas,
como se o diálogo agora fosse estabelecido pelas mãos em contato com as cartas.
A cena anterior a esta se repete, os olhos encantados de Rita observam os objetos em
movimento. Durante toda a cena a música permanece.
(Figura 6) Rita, durante a visita à cartomante. Close no rosto da personagem
Bruscamente há um corte, a narrativa retorna à psiquiatra questionando à Rita se havia
acontecido alguma coisa. Esta cena mantém todos os aspectos da cena narrada anterior à cena da
cartomante. Sorrindo, diz que não aconteceu nada. Num plano de detalhe, uma carta é jogada
sobre a mesa, quase que de forma imperceptível pode se ler nela La torre, um super-close
mostram os olhos apreensivos de Rita. Em plano próximo, aparece Rita por entre estrelas, pedras
e correntes, a luz densa, as cores fortes, o movimento de câmara, que causa a impressão dos
objetos em movimento, mantém todo poder místico da cena, e também dos sentimentos que
envolvem a personagem naquele momento. Rita encontra-se de frente para câmara, de costas
vemos uma silhueta feminina, sentada, que concluímos ser a cartomante. Convém ressaltar que
em nenhum momento da cena, mostra-se o rosto da cartomante em cena , isto contribui para
aumentar o clima de mistério da história. Uma segunda carta cai sobre a mesa, o plano em close
permite ao espectador ler los enamorados. Um plano de detalhe na boca de Rita mostra sua
alegria, um close, uma luz mais clara proporcionada por uma vela que brilha em partes do rosto
de Rita, o brilho dos seus olhos indicam que ela gostou daquilo do que o destino lhe reserva, o
caso com Camilo. Novamente o movimento de câmara, a figura de Rita, alternadamente em
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planos próximo, close e super close. O baralho é jogado sobre a mesa. Um novo corte, e Rita
continua no mesmo lugar no consultório de Antônia o que nos leva a conclusão que a cena da ida
à cartomante é narrada em flashback, pois Rita fora à casa da mística , antes de ir à psiquiatra, no
momento em que no prédio com a placa, a câmara informa ao espectador ser de uma cartomante.
Rita diz que irá embora, a voz in-off de Antônia chama-a, ela volta-se, Antônia a adverte:
“Pensa bem, Rita, antes de fazer qualquer coisa.” Rita parece indecisa, um pouco assustada, diz
simplesmente “ta”. A decisão de Rita já estava tomada, entre o místico e a ciência, ela optou pelo
místico, o espectador já sabe que a moça terá um caso amoroso com o amigo do noivo. A
continuidade pelo movimento se dá, quando Camilo, filmado em plano próximo, de costas, abre
a porta, olhando um para o outro, ela de frente, ele de costas em campo e contra-campo,
estabelece-se um diálogo. A moça lhe diz que foi a uma cartomante, questiona se ele acredita em
cartomantes, um pouco cético ele diz “Por quê? Devo? Há deformação da perspectiva,
ocasionada pelo uso de uma lente tele-objetiva, que aproxima os personagens e diminui a
profundidade de campo.
Inicia-se uma música não-diegética, suave, Camilo, já no quarto e em plano próximo,
sorri. Está escuro, o rosto de Rita aparece em close, sereno. Um pequeno foco de luz passeia
sobre o rosto da jovem, aumenta-se a profundidade da cena e a mão do rapaz aparece segurando
uma lanterna. Em plano de detalhes, seguimos a lanterna passear pelo corpo de Rita, pelas
costas, pelo umbigo, pela orelha, pelo pescoço, pela boca, pelos olhos. Esses detalhes imprimem
um clima de romantismo e sensualidade ao encontram amoroso dos amantes. Eles se beijam.
Consuma-se, então, a escolha de Rita, guiada pelas previsões da cartomante, ela trai o noivo e
inicia um envolvimento amoroso com Camilo, fatos importantes no desenrolar da história da
obra fílmica.
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Plano de detalhes. A luz da lanterna ilumina a orelha de Rita.
Considerações finais
Ao término deste artigo em que nos propomos trabalhar com os aspectos próprios da
linguagem cinematográfica que geram significados dentro da narrativa fílmica, observamos que
as escolhas feitas pela câmara, segundo a determinação do diretor, são de extrema importância
para o desenrolar da narrativa.
Um plano próximo, ou um close nos revelam todas as angústias, tristezas ou alegria de
uma personagem, enquanto que um plano geral ou de conjunto nos mostra a importância do
ambiente naquela cena, bem como, um enquadramento em plongé ou contra-plongé nos conta a
situação de inferioridade ou superioridade, a iluminação também gera inúmeros significados,
bem como o som.
Assim, o filme A Cartomante (2004) de Assis e Uranga, um texto adaptado, por isso fruto
de um “revisitação anunciada” (HOUTCHEON, 2011, p. 8) não pode ser julgado de inferior ao
texto-fonte, pois estamos tratando de obras diferente cada uma contada por sua linguagem
específica. O filme pode sim ser avaliado pelos quesitos próprios da linguagem em que foi
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produzido, ou seja, pela fotografia, pelos movimentos que utilizou, pela montagem, por sua
estrutura narrativa e pelo som, ou seja, por tudo o que a câmera nos contou.
A CARTOMANTE: WHEN THE CAMERA TELLS THE STORY
ABSTRACT: This paper presents reflections on the creation of film language from the analysis of narrative
sequences of the movie A Cartomante, a film of Pablo Uranga and Wagner Assis, adapted from the same nama
short-story from brazilian writer Machado de Assis. The main objective of this paper is the focus on various aspects
of film language, considering them as a plurality of codes, which form in its entirety the language of cinema and
produces meaning in the story “told”. The aspects mentioned here consist of every set which make up this language,
for instance, photography, movement, assembly, structure narrative and sound, all that the camera can tell,
considering that it is (the camera) that shows the viewer that fictional universe.
KEYWORDS: Film language. Literaty adaptation. A Cartomante
REFERÊNCIAS:
ASSIS, M. de. Contos. São Paulo: Moderna, 2000.
GOMES, M. O intertexto midiático: ficção seriada e adaptação de obras literárias: as ideias no
fluxo das mídias. In: Conexão – Comunicação e Cultura. UCS, Caxias do Sul, v.8, n. 15,
jan./jun. 2009.
HUTCHEON, L. Uma Teoria da Adaptação. Santa Catarina: UFSC, 2011.
MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. Lisboa: Ed. Dinalvo, 2005.
MARNER, T. S. J. A Direção Cinematográfica. Lisboa, Martins Fontes, s/ data.
METZ, C. Linguagem e Cinema. São Paulo, Perspectiva, 1972.
RABAÇA, C. A.; BARBOSA, G. G. Dicionário de comunicação. Rio de Janeiro: Campus, 2002.
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XAVIER, I. Do texto ao filme: a trama, a cena e construção do olhar no cinema IN:
PELEGRINI, T. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac/São Paulo: Instituto
Itaú Cultural, 2003.
FILMOGRAFIA:
A CARTOMANTE. Direção: Wagner Assis e Pablo Uranga. Rio de Janeiro: Cinética Filmes,
2004, DVD, (94 min).
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Filigranas da história no discurso literário: O drama didático-histórico em
Liberdade, liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel
Haydê Costa VIEIRA1
Wagner Corsino ENEDINO2
RESUMO: Ancorado em contribuições de Magaldi (2008); Ryngaert (1995); Ubersfeld (2005); Pallottini (2006) e
Faria (1998), no que se refere à constituição do discurso teatral, e nos pressupostos teóricos de Esteves (1998);
White (2001); Freitas (1989) e Pesavento (1998) para a abordagem das relações que se estabelecem entre Literatura
e História, este trabalho tem como objeto de análise a peça Liberdade, liberdade (1965), de Millôr Fernandes e
Flávio Rangel com o período ditatorial brasileiro (1964-1985). A escolha do tema decorreu do interesse em estudar
uma obra literária que caracteriza-se por fazer uma releitura crítica da história. Para a realização dessa pesquisa, foi
utilizado um exercício comparativo do modelo de romance histórico à peça teatral Liberdade, liberdade, pois
mesmo pertencente ao gênero dramático, a obra não deixa de ser considerada um romance histórico. Essa
transposição é lógica, pois tornaria inviável o uso da teoria de Menton e Ainsa para análise de um texto dramático.
Dessa maneira, surge a expressão drama didático-histórico, pois a peça não apenas informa o seu leitor os
acontecimentos passados ocorridos no Brasil e no mundo, mas também o ensina e o instrui sobre os acontecimentos
históricos regionais e mundiais, além de provocá-lo a reflexão crítica.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura e História. Teatro de resistência. Drama didático-histórico.
Introdução
A partir do golpe militar de 1964, a dramaturgia brasileira lutou corajosamente contra a
censura. As autoridades da ditadura reconheceram, desde cedo, a importância e o poder do teatro
como meio de comunicação, divulgação e de formação cultural.
O teatro era controlado a vários níveis, que incluíam à análise dos textos das respectivas
peças e a vigilância dos ensaios e das representações no palco. Muitas peças não eram liberadas
pela censura ou ficavam sem sentido em decorrência dos cortes que sofriam. Os dramaturgos
1
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Letras (Área de Concentração em Estudos Literários). Bolsa
CAPES/Demanda Social. Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Três Lagoas. Mato Grosso do Sul. Brasil.
CEP: 79.603-011. E-mail: [email protected]
2
Professor Adjunto da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Três Lagoas. Mato Grosso do Sul. Brasil.
CEP: 79.603-011. E-mail: [email protected]
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foram obrigados a encontrar maneiras de driblar os censores, mas sempre havia outros
obstáculos. O problema da censura sempre agitou com frequência os meios teatrais.
Convém lembrar que o teatro fora uma das principais trincheiras de resistência ao golpe
militar entre 1964 e 1968. Como recorda João Roberto Faria (1998), a classe teatral batalhou
incansavelmente pela liberdade de expressão, organizando protestos, desafiando a censura e
conseguindo algumas vitórias espetaculares.
Foram tempos difíceis. O radicalismo político culminou na luta armada, na guerrilha no
campo e na cidade, envolvendo militantes de esquerda e batalhões das forças armadas.
Os abusos não tardaram a aparecer: muitas pessoas foram presas, submetidas a torturas
e algumas barbaramente assassinadas. A um grande número de perseguidos não restou
outra saída a não ser o exílio. (FARIA, 1998, p. 163-164)
O diretor de teatro Flávio Rangel e o escritor carioca Millôr Fernandes, defensores do
livro arbítrio, tornaram-se questionadores do esquema repressor que dominava o país. O primeiro
fruto dessa atitude é a peça teatral Liberdade, liberdade, escrita no início do ano de 1965. A peça
foi encenada pela primeira vez no Rio de Janeiro, no dia 21 de abril de 1965, dia do Tiradentes, o
“Mártir da Independência”. Importa destacar que essa obra torna-se um marco na história teatral
brasileira, uma vez que a peça estreou no ano seguinte do golpe militar brasileiro. Dessa forma, a
obra de Millôr Fernandes e Flávio Rangel é considerada uma das pioneiras do teatro de
resistência em território nacional.
O termo teatro de resistência refere-se a uma diversificada produção que, durante os
anos mais duros da ditadura militar instaurada em 1964, procurou dar prosseguimento a
uma dramaturgia de motivação social, na linha dos Seminários de Dramaturga
promovidos pelo Teatro de Arena no final da década de 1950. A necessidade de
mobilização diante da realidade do país encontrou no teatro um lugar de aglutinação dos
setores mais politizados da sociedade, de afirmação de ideias proibidas e de ponto de
partida para ações de protesto contra a repressão. A censura que, de 1965 a 1980, faz
cortes, impede estreias, retira espetáculos de cartaz, prende artistas, mantendo a
atividade teatral sob permanente vigilância policial, transforma a criação cênica e, em
especial, a dramaturgia engajada em uma arte de cifrar conteúdos para metaforizar a
denúncia social. (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2009, p. 295)
As primeiras exibições de Liberdade, liberdade tiveram direção de Flávio Rangel e os
papéis foram representados pelos atores Paulo Autran, Oduvaldo Vianna Filho, Tereza Rachel e
a cantora Nara Leão, numa produção carioca do Grupo Opinião e do Teatro de Arena de São
Paulo. Os atores encenaram inúmeras personagens e se revezaram na interpretação, utilizando
textos da autoria de Jean Louis Barrault, Geir Campos, Jesus Cristo, Platão, Aristóteles, Manuel
Bandeira, William Shakespeare, Osório Duque Estrada, Dorival Caymmi, Carlos Lyra, Vinícius
de Morais, Büchner, Beaumarchais, Bertolt Brecht, Abraão Lincoln, Thomas Jefferson, Castro
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Alves, General Francisco Franco, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meirelles, Winston
Churchill, Adolf Hitler, Anne Frank, Benito Mussolini, Napoleão Bonaparte, Geraldo Vandré,
entre outros.
A mensagem da peça está, como observa Campedelli (1995), em seu título. O conteúdo
das frases e as situações históricas são temperados por humor, ansiedade e otimismo em relação
ao futuro do Brasil. As citações humorísticas do texto estão sempre ligadas com os militares, que
nesse período têm autoridade sobre todos os assuntos, inclusive sobre aqueles que nada
entendem.
Literatura e História em cena
Na eterna tentativa de captar e entender o passado, o ser humano vale-se da linguagem. A
linguagem, por um lado, possui regras fixas, pré-estabelecidas e limita as possibilidades do
falante. Por outro lado, no entanto, flui sem cessar ao longo do tempo, fazendo que a experiência
de uma geração seja diferente de outra. O homem, por mais objetividade que tenha, “acaba
sempre fazendo uma releitura dos fatos que, para serem transmitidos, sofrem uma interpretação
de acordo com determinados pontos de vista, dentro de certo espaço e de acordo com a visão do
tempo em que vive.” (ESTEVES, 1998, p. 125)
Antes da Revolução Francesa, como lembra Hayden White (2001, p. 139), “a
historiografia era considerada convencionalmente uma arte literária”. Nesse período, a Literatura
e a História andavam de braços dados e houve um tempo em que o discurso literário e o discurso
histórico até se misturavam. (ESTEVES, 1998, p. 125)
Mas no século XIX, em sua ânsia desmitificadora e sua sede da verdade (sinônimo de
ciência), foi banido dos estudos da História o recurso às técnicas ficcionais de representação. A
História passou a ser a representação do real e a Literatura como a representação do possível ou
apenas do imaginário.
A maioria dos historiadores do século XIX não compreendiam que, quando se trata de
lidar com fatos passados, a consideração básica para aquele que tenta representá-los
fielmente são as noções que ele leva às suas representações das maneiras pelas quais as
partes se relacionam com o todo que elas abrangem. Não compreendiam que os fatos
não falam por si mesmo, mas que o historiador fala por eles, fala em nome deles, e
molda os fragmentos do passado num todo cuja integridade é – na sua representação –
puramente discursiva. Os romancistas podiam lidar apenas com eventos imaginários
enquanto os historiadores se ocupavam dos reais, mas o processo de fundir os eventos,
fossem imaginários ou reais, numa totalidade compreensível capaz de servir de objeto
de uma representação é um processo poético. (WHITE, 2001, p. 141)
Para o historiador, segundo Pesavento (1998), a literatura continua a ser um documento
ou fonte, mas o que há para ler nela é a representação que ela comporta, ou seja, a leitura da
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literatura pela história não se faz de maneira rigorosa, e o que nela se resgata é a representação
do mundo que comporta a forma narrativa.
Sem dúvida, é a história que articula uma fala autorizada sobre o passado, recriando a
memória social através de um processo de seleção e exclusões, onde se joga com as
valorações da positividade e do rechaço. Há, pois, um componente manifesto de
ficcionalidade no discurso histórico, assim como, da parte da narrativa literária,
constata-se o empenho de dar veracidade à ficção literária. Naturalmente, não é a
intenção do texto literário provar que os fatos narrados tenham acontecido
concretamente, mas a narrativa comporta em si uma explicação do real e traduz uma
sensibilidade diante do mundo, recuperada pelo autor. (PESAVENTO, 1998, p. 22)
Entender o processo de criação artística é, antes de tudo, procurar compreender o
contexto histórico em que determinada obra foi produzida. Importa salientar que a literatura é,
antes de tudo, a representação da realidade observada. Assim, recorrer à história torna-se
ferramenta imprescindível para uma visão mais próxima do universo literário. Para o crítico
alemão Walter Benjamin, é importante observar que:
[...] o passado só se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no
momento em que é reconhecido. “A verdade nunca nos escapará” – [...] pois
irrecuperável é cada imagem do presente que se dirige ao presente, sem que esse
presente se sinta visado por ela. [...] Articular historicamente o passado não significa
conhecê-lo “como ele de fato foi”. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal
como ela relampeja no momento de um perigo. (BENJAMIN, 1994, p. 224)
Para o historiador estadunidense Hayden White (2001), os leitores de textos históricos e
de textos literários (romances, poesias e dramaturgias) dificilmente deixam de se surpreender
com as semelhanças entre eles: existem diversas histórias que poderiam passar por romances e
muitos romances que poderiam passar por histórias. Dessa maneira, a visão do escritor de um
romance, por exemplo, deve ser o mesmo que o do escritor de uma história, pois ambos desejam
oferecer uma imagem verbal da realidade.
Estudar as relações entre literatura e história não significa apenas buscar o reflexo de uma
na outra. Mais do que a imagem, a literatura seria antes o imaginário da história. De acordo com
Freitas (1989), se literatura e história não são independentes uma da outra, elas tampouco são
ligadas por uma relação mecânica de causa e efeito. Não é a história encarada como fatalidade
imposta à obra pela realidade exterior a ela que desperta examinar, mas sim a história que lhe é
imanente, inclusa na sua dinâmica interna, e que, ao mesmo tempo, se elabora por meio dela. A
presença da história na obra – e não a influência da história sobre ela –, é o que deve guiar o
estudo fecundo das relações entre literatura e história.
Com essa nova visão, esse trabalho visa analisar a obra Liberdade, liberdade, dos
escritores brasileiros Millôr Fernandes e Flávio Rangel. A escolha desse tema decorreu do
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interesse em estudar uma obra que questionava o esquema repressor que dominava o Brasil. Com
esse estudo, pretende-se resgatar o modo como, através do tempo, em lugares e momentos
diferentes, os homens foram capazes de perceber a si próprios e ao mundo, construindo um
sistema de ideias e imagens de representação coletiva e se atribuindo uma identidade.
Romance histórico: um breve resumo
O surgimento do romance histórico, conforme apresenta o professor brasileiro Antonio
Roberto Esteves (1998), é atribuído ao escritor Sr. Walter Scott, com as obras Waverley (1814) e
Ivanhoe (1819). Após a publicação de Ivanhoe, ocorreu uma verdadeira febre de romances
históricos, que se espalhou por toda a Europa até chegar a América.
Segundo Scott, para a obra ser considerada um romance histórico, teria de obedecer a
dois princípios básicos, sendo: 1- a ação do romance ocorresse num passado anterior ao presente
do escritor, com pano de fundo um ambiente histórico rigorosamente construído e; 2- as
personagens não existiram na realidade, mas poderiam ter existido, pois sua criação deveria
obedecer a estrita regra de verossimilhança.
Com o passar do tempo, o romance histórico começou a sofrer diversas modificações,
tanto em suas características, como também em sua nomenclatura. Márquez Rodrigues apresenta
duas condições básicas para a existência do romance histórico: 1- que se trate realmente de
romance (ficção, invenção); 2- que se fundamente em fatos históricos reais (e não inventados). Já
professor Seymor Menton faz uma breve resenha do surgimento de um novo subgênero de
romance histórico: O Novo Romance Histórico Latino-Americano.
O uruguaio Fernando Ainsa, em La nueva novela latinoamericana (artigo publicado em
1991), apresenta uma lista de dez características que podem ser observadas nos romances
históricos hispano-americanos publicados recentemente. Em outros termos, Seymor Menton, no
seu livro La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, reduz a seis as
características que marcam as diferenças entre o novo romance histórico e o tradicional.
O grau de afastamento do Novo Romance Histórico com relação ao romance histórico
tradicional é variável, sendo as características citadas meramente indicadoras. Além dessas
características, o novo romance histórico latino-americano diferencia-se do tradicional pela
maior variedade. Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier e Carlos
Fuentes escreveram excelentes romances históricos. Novos escritores praticamente estrearam
com romances históricos, como Roa Bastos, Abel Posse, Antonio Benítez Rojo, Baccino Ponce
de León, Reinaldo Arenas, entre outros.
Seymour Menton, apesar de concentrar seu enfoque nas publicações hispano-americanas,
não exclui o Brasil do Novo Romance Histórico: Galvez, imperador do Acre (1976), Mad Maria
(1978) e O brasileiro voador (1986), de Mácio Souza; Em liberdade (1981), de Silviano
Santiago; Viva o povo brasileiro (1984), de João Ubaldo Ribeiro; A casca da serpente (1989), de
José J. Veiga e Memorial do fim (A morte de Machado de Assis), de Haroldo Maranhão (1991).
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No Brasil, há também profissionais que se dedicam aos estudos de romance histórico,
como Antonio Roberto Esteves, Maria Teresa de Freitas, Marilene Weinhardt, entre outros. Seus
artigos publicados trazem diversas discussões produtivas e esclarecedoras sobre o assunto.
Em cena, o drama didático-histórico
A peça Liberdade, liberdade reúne textos de diferentes estilos e épocas da literatura
universal dedicados ao tema da liberdade, além de diversos musicais. A obra lançou no Brasil a
ideia de um espetáculo teatral baseado na escolha de textos com representatividade histórica.
Mesmo pertencente ao gênero dramático, Liberdade, liberdade não deixa de ser considerado um
romance histórico, devido as suas aproximações às principais características citadas por Márquez
Rodrigues, Seymour Menton e Fernando Ainsa. Os estudos realizados pelos brasileiros Antonio
Roberto Esteves, Maria Tereza de Freitas e Marilene Weinhardt também contribuem para
classificação da obra como romance histórico. Sem contar os textos dos historiadores Hayden
White e Peter Burke que colaboram para a classificação.
Uma das preocupações desse trabalho é a utilização da teoria do romance histórico para
análise da obra Liberdade, liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel. A palavra
“preocupação” é citada, pois o livro mencionado não é classificado, segundo os estudos
literários, como um texto narrativo, ou seja, um romance. Liberdade, liberdade, obra escrita em
1965 (início da ditadura militar brasileira) é um texto dramático.
Para melhor efeito, a sugestão mais sensata é a realização de um exercício comparativo,
ou seja, efetuar a transposição do modelo de romance histórico à obra Liberdade, liberdade, com
o intuito de inclusão dessa obra em um modelo possível de “drama histórico” (ou melhor, ainda,
de “drama didático-histórico”).
A preocupação da escolha do vocábulo “drama” ao invés de “teatro” ocorre, pois,
segundo Sábato Magaldi (2008, p. 7) o teatro abrange ao menos duas acepções: “o imóvel em
que se realizam espetáculos e uma arte específica, transmitida ao público por intermédio do
ator”. Para Patrice Pavis (2007, p. 372), o teatro “é o local de onde o público olha uma ação que
lhe é apresentada num outro lugar”. Dessa maneira, o termo “teatro” é sinônimo de
representação, portanto, não é de interesse nesse estudo.
Já a dramaturgia (do grego dramaturgia, compor um drama), de acordo com Littré, é a
arte da composição de peças de teatro. “A dramaturgia, no seu sentido mais genérico, é a técnica
(ou a poética) da arte dramática, que procura estabelecer os princípios de construção da obra
[...]” (PAVIS, 2007, p. 113). A dramaturgia “seria a arte de compor dramas, peças teatrais”. A
arte seria, naturalmente, uma técnica, pois técné = arte. (PALLOTTINI, 2006, p. 13). Nesse caso,
o vocábulo “drama” é aceito, pois o objeto de estudo é o texto escrito e não a sua representação
realizada em um teatro ou outro local.
A obra Liberdade, liberdade possui como pano de fundo o resumo dos acontecimentos
históricos ao longo do sofrimento da sociedade brasileira e mundial. A história é matéria
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orgânica para construção de sentido e, seguindo essa linha de pensamento, a classificação da
obra em drama didático-histórico ao invés de drama histórico é mais lógica, pois o livro é uma
peça que traz uma retrospectiva dos fatos mais marcantes da história em busca da liberdade
humana, por meio das citações de textos históricos.
Além disso, os autores tiveram a preocupação em anexar, na obra, notas de rodapé;
provavelmente, com a finalidade de instigar o seu leitor a uma possível consulta, pois, sem o
conhecimento prévio do fato histórico apresentado, ele realizará uma pesquisa sobre a ocorrência
apresentada e conhecerá melhor o assunto abordado.
Assim, a obra não estaria apenas na função de informá-lo sobre os acontecimentos
passados ocorridos em seu país e no mundo, mas também de ensiná-lo a instruir a pesquisa.
Consequentemente é sugerida a expressão drama didático-histórico, pois o morfema didático,
conforme Houaiss e Villar (2001, p. 1036), é “destinado a instruir; que facilita a aprendizagem;
que proporciona instrução”. A obra, nesse caso, seria o professor instruindo e informando os seus
leitores sobre os acontecimentos históricos regionais e mundiais, além de provocar a reflexão
crítica.
Características do drama didático-histórico
Como dito anteriormente, o surgimento da expressão drama didático-histórico ocorre da
realização do exercício comparativo entre o modelo de romance histórico à peça Liberdade,
liberdade. Essa transposição é lógica, pois tornaria inviável o uso da teoria de Seymour Menton
ou de Fernando Ainsa para análise de um texto dramático.
Desse modo, apoiando-se nos textos Trópicos do discurso (2001), de Hayden White,
“Considerações sobre o romance histórico” (1994), de Marilene Winhardt, “Romance e História”
(1989), de Maria Teresa de Freitas e “O novo romance histórico brasileiro” (1998), de Antonio
Roberto Esteves (além das citações de Seymour Mentor, Fernando Ainsa e Márquez Rodrigues,
no texto de Esteves), é proposto, a seguir, as seguintes características básicas do drama didático:
1 – o livro analisado trata-se realmente de um texto dramático;
2 – o(s) acontecimento(s) citado(s) na obra seja(m), realmente, fatos históricos reais;
3 – o livro apresenta uma releitura crítica da história;
4 – a ficcionalização das personagens históricas sejam conhecidas;
5 – o uso corrente da bricolagem (colagem de textos históricos) ou da intertextualidade na peça;
6 – a presença de comentários do dramaturgo (nas notas de rodapé e/ou nas didascálias) sobre o
processo de criação do texto;
7 – a peça tenha o intuito de ensinar e instruir o seu leitor.
O drama didático-histórico em Liberdade, liberdade
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Citadas as características básicas do drama didático-histórico, segue-se a análise da obra
Liberdade, liberdade, escrita por Millôr Fernandes e Flávio Rangel:
1 – o livro analisado trata-se realmente de um texto dramático:
A professora Anne Ubersfeld (2005) afirma que o texto de teatro é composto de duas
partes distintas, mas indissociáveis: o diálogo e as didascálias (ou indicações cênicas ou direção
de cena).
Uma peça é uma série de ações. Uma peça não trata da ação e nem descreve a ação. [...]
Na análise de texto, a ação é uma entidade muito especial. A ação ocorre, quando
acontece algo que faz com que, ou permite que, uma outra coisa aconteça. A ação são
“duas coisas acontecendo”; uma conduzindo à outra. Alguma coisa causa a ação ou
permite que outra coisa aconteça. (BALL, 2009, p. 23-24)
O crítico Sábato Magaldi (2008) lembra que durante a análise do fenômeno teatral
costuma-se conceder prioridade ao texto. Até os encenadores e intérpretes mais bem-sucedidos
reverenciam o dramaturgo – fonte de sua atividade. Sem a obra dramática não há teatro e a
existência de uma peça marca o início da preparação do espetáculo. Magaldi recorda também
desta bela fórmula encontrada por Baty (1885-1952) para exprimir a precedência do elemento
literário:
O texto é a parte essencial do drama. Ele é para o drama o que o caroço é para o fruto, o
centro sólido em torno do qual vêm ordenar-se os outros elementos. E do mesmo modo
que, saboreado o fruto, o caroço fica para assegurar o crescimento de outros frutos
semelhantes, o texto, quando desapareceram os prestígios da representação, espera
numa biblioteca ressuscitá-los algum dia. (MAGALDI, 2008, p. 15)
Segundo o teórico francês Jean-Jacques Roubine (2003), os diretores teatrais Copeau,
Baty, Pitoëff, Dullin, Jouvet, Barrault e Vilar – que pertencem a gerações diferentes e fazem
escolhas estéticas diversas – afirmam que há um vínculo fundamental e criativo entre
representação e texto de teatro. Dessa maneira, pode-se afirmar que o texto Liberdade, liberdade
é uma peça escrita em 1965 pelo dramaturgo Millôr Fernandes e pelo diretor teatral Flávio
Rangel.
2 – os acontecimentos citados na obra sejam, realmente, fatos históricos reais:
A obra apresenta desde o julgamento de Sócrates até a condenação a trabalhados forçados
de um poeta soviético desempregado. Abaixo, segue a canção Leilão, de Joracy Camargo e
Heckel Tavares (foram utilizados apenas os primeiros e os últimos versos) e a transcrição de
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Nobiliárquica Paulistana, numa antologia organizada por Edison Carneiro (que publica o
documento na íntegra):
NARA:
Naquele tempo,
num lugar todo enfeitado,
nós ficava amuntuado
pra espera os compradô...
No mesmo dia
Em que levaram minha preta,
Me botaro nas grilheta
Que é pra mode eu não fugi...
(Ela procede cantarolando, enquanto a luz geral da cena se acende.)
TEREZA: A canção de Heckel Tavares e Joracy Camargo revela com exatidão as
condições de vida dos escravos no Brasil no século XVIII.
VIANNA: Qualquer tentativa de libertação dos negros era castigada com crueldade
inimaginável. Em 1751, regressando de uma expedição contra índios e escravos fugidos,
Bartolomeu Bueno do Prado voltou trazendo consigo 3.900 pares de orelhas de negros
que destruiu. (FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 61-62)
3 – o livro apresenta uma releitura crítica da história:
Os discursos presentes na peça são todos referentes ao tema de liberdade e, desse modo,
fazem que todos os seus leitores reflitam sobre como sobreviver num território sem direitos de
expressão e pensamento, sendo predominada apenas a hegemonia.
4 – a ficcionalização das personagens históricas sejam conhecidas:
No teatro, segundo o crítico Décio de Almeida Prado (1987), as personagens constituem
praticamente a totalidade da obra, ou seja, nada existe a não ser por meio delas. Tanto o romance
como o teatro falam do homem, porém o teatro o faz pelo próprio homem, da presença viva e
carnal do ator. Deve-se pensar que teatro é ação e romance narração; portanto, a personagem
teatral, para dirigir-se ao público, não precisa da mediação do narrador. A história no teatro não é
contada, mas mostrada como se fosse de fato a própria realidade.
Ora, quem conduz a ação, produz o conflito, exercita a sua vontade, mostra os seus
sentimentos, sofre por suas paixões, torna-se ridículo na comédia, patético na tragédia,
ri, chora, vence ou morre, é o personagem. O personagem é um determinante da ação,
que é, portanto, um resultado de sua existência e da forma como ela se apresenta. O
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personagem é o ser humano (ou um ser humano, antropomorfizado) recriado na cena
por um artista-autor, e por um artista-ator. (PALLOTTINI, 1989, p. 11)
Na peça Liberdade, liberdade, os autores não trouxeram apenas as personagens
consideradas, em seu momento histórico, heróis (como Abraão Lincoln, Osório Duque Estrada,
John Kennedy, Iuri Gagarin) e anti-heróis (Benito Mussolini, Napoleão Bonaparte, Adolf Hitler),
mas também consideradas heróis fracassados (Anne Frank e Tiradentes):
Escurecimento
(Assim que se apaga o foco de luz, começa um rufo forte de bateria. O rufo diminuirá
quando os atores começarem a falar, e cada um deles falará com um foco de luz sobre
si. As frases devem ser ditas com veemência.)
VIANNA: Voltaire: Não concordo com uma só palavra do que dizeis, mas defenderei
até a morte vosso direito de dizê-las!
TEREZA: Mme. Roland, guilhotinada pela Revolução Francesa: Liberdade, liberdade,
quantos crimes se cometem em teu nome!
PAULO: Abraão Lincoln: Pode-se enganar algumas pessoas todo o tempo; pode-se
enganar todas as pessoas algum tempo; mas não se pode enganar todas as pessoas todo
o tempo!
VIANNA: Benito Mussolini: Acabamos de enterrar o cadáver pútrido da liberdade!
TEREZA: Danton: Audácia, mais audácia, sempre audácia!
PAULO: Barry Goldwater: A questão do Vietnã pode ser resolvida com uma bomba
atômica!
VIANNA: Napoleão Bonaparte: A França precisa mais de mim do que eu da França!
TEREZA: Osório Duque Estrada: E o sol da liberdade em raios fúlgidos, brilhou no
céu da Pátria nesse instante!
PAULO: Aristóteles: As tiranias são os mais frágeis governos!
VIANNA: Moisés: Olho por olho, dente por dente!
TEREZA: Luiz XIV: O Estado sou eu!
PAULO: Frederico Garcia Lorca: Verde que te quiero verde!
VIANNA: Adolf Hitler: Instalaremos Tribunais Nazistas e cabeças rolarão!
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TEREZA: Anne Frank, menina judia assassinada pelos nazistas: Apesar de tudo eu
ainda creio na bondade humana!
PAULO: John Fitzgerald Kennedy: Não pergunteis o que o país pode fazer por vós,
mas sim o que o podeis fazer pelo país!
VIANNA: Bernard Shaw: Há quem morra chorando pelo pobre: eu morrerei
denunciando a pobreza!
TEREZA: Iuri Gagarin: A Terra é azul!
PAULO: Tiradentes: Cumpri minha palavra: Morro pela liberdade!
VIANNA: Artigo 141 da Constituição Brasileira: É livre a manifestação de
pensamento!
TEREZA: Castro Alves: Auriverde pendão da minha terra, que a brisa do Brasil beija e
balança!
PAULO: Winston Churchill: Se Hitler invadisse o Inferno, eu apoiaria o demônio!
(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 23-26)
Pode ser observada na obra a presença dos nomes dos atores que encenaram a peça
Liberdade, liberdade pela primeira vez no ano de 1965: segundo Ryngaert (1995), os nomes das
personagens são uma indicação importante, a ponto de alguns autores as privarem de nomes,
certamente para não ficarem muito marcadas socialmente e para que a ênfase se coloque no que
elas dizem. Como o espetáculo traz um panorama sobre a ideia de liberdade na arte, na cultura e
na política, os nomes são os mesmos, pois todos os atores lutavam e acreditavam, juntos com os
autores Fernandes e Rangel, no mesmo ideal:
FLÁVIO RANGEL - Eu não sabia direito o que é que ia fazer, mas eu achava que o
teatro brasileiro, de alguma maneira, devia responder àquela violência inaudita que tinha
sido o Golpe de 64. Eu achava que era preciso uma resposta no teatro também, como
estava começando a acontecer na imprensa, com aqueles artigos ótimos do Carlos
Heitor Cony, do Marcito Moreira Alves e também aquelas coisas que o Sérgio Porto
fazia. [...] Achei que era essencial para um espetáculo desses que houvesse humor.
Convidei então o Millôr Fernandes para escrever comigo o espetáculo. [...] E aí a gente
dividiu o trabalho e foi roteirizando antes de mais nada. E colhendo material. [...]
PAULO AUTRAN – O Flávio escreveu a peça e me disse: “Paulo, eu estou escrevendo
pra você. Pra gente fazer juntos”. E eu li a peça e enlouqueci. O Brasil entrando naquela
ditadura terrível, achei que era o momento da gente dizer alguma coisa mesmo.
(SIQUEIRA, 1995, p.153-155)
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5 – o uso corrente da bricolagem (colagem de textos históricos) na peça:
Em Liberdade, liberdade encontra-se a montagem de frases de Winston Churchill, tiradas
de seus mais famosos discursos:
(Inversão do foco de luz de Nara e Coro para Vianna.)
VIANNA: No começo de 1941, um único obstáculo se interpunha entre Hitler e seu
sonho de domínio europeu: o povo inglês e Winston Churchill.
(Inversão do foco de luz de Vianna para Paulo. Um forte rufo de tambor. Paulo faz uma
pausa e diz.)
PAULO: (Só com um rufo de tambor ao fundo.) “Se Hitler invadisse o Inferno, eu
apoiaria o Demônio. Cumpramos nosso dever, certos de que se nosso país existir por
mais mil anos, os homens ainda dirão: – “Aquele foi seu instante mais belo”. Nunca, no
campo dos conflitos humanos, tantos deveram tanto a tão poucos. Por ora, só posso
oferecer-vos sangue, trabalho, suor e lágrimas mas iremos até o fim: Combateremos na
França, combateremos nas praias, nas colinas, nas montanhas, nos campos e nas ruas:
nunca nos renderemos!” . (FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 105-106)
6 – a presença de comentários do dramaturgo (nas notas de rodapé e/ou nas didascálias) sobre o
processo de criação do texto:
(Mudança de luz para Tereza.)
TEREZA: (Com o fundo de Deutschland Ubber Alles) – Os nazistas assassinaram cinco
milhões e setecentos mil judeus no maior genocídio da história. Uma menina judia
viveu escondida com sua família durante dois anos num sótão de Amsterdan, Holanda.
Chamava-se Anne Frank. Em seu diário, ela relata numa noite de Ano Bom:
CORO: (Canta o Hannukah. Um tempo.)28
PAULO: Abençoado sejais, Oh, Senhor Nosso Deus, por nos terdes preservado a vida,
permitindo-nos assim comemorar esta festa de alegria. Graças vos damos, Oh Deus
Nosso Senhor, porque em vossa infinita misericórdia quiseste salvar-nos uma vez mais.
(O Coro prossegue com o Hannukah.) – Anne, pode conversar com Peter. Mas quando
bater nove horas, vá dormir.
(Muda a luz. Favorecimento de Vianna e Nara.)
NARA: Sim, papai. (Chega perto de Vianna.) – Peter, sabe o que a Sara Van Duan
disse? Que eu não devia vir no teu quarto; que no tempo dela as moças não andavam
atrás dos rapazes. (Uma pausa. Ele a olha, ela se senta perto dele.) – Você gosta de
minha irmã, não é? Você gostou dela assim que a conheceu. De mim, não.
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VIANNA: Não sei.
NARA: Não faz mal. Ela tem bom gênio, é alegre, é bonita. Eu não.
VIANNA: Ora, não é isso.
[...]
TEREZA: Alguns dias depois, os nazistas descobriram o refúgio da família Frank;
foram presos, e Anne foi assassinada no campo de concentração de Belsen. Seu diário
foi encontrado. Terminava assim:
(Inverte-se novamente o foco de luz enquanto se ouvem as vozes de Vianna e Nara
gravados.)
NARA: (Off) Não somos os únicos que sofrem; ora um povo, ora outro...
VIANNA: (Off) Isso não me consola.
NARA: (Off) Eu sei como é difícil se acreditar em alguma coisa quando há tanta gente
ruim; mas acho que o mundo está passando por uma fase. Passará; daqui a séculos,
talvez, mas passará. Apesar de tudo, ainda acredito na bondade humana.
_______________
28. Cena traduzida e montada pelos autores do Diário, de Anne Frank e da peça teatral
sobre o tema de Francis Goodrich e Albert Hackett.
(FERNANDES; RANGEL, 2006, p. 105-111)
7 – a peça tenha o intuito de ensinar e instruir o seu leitor:
Com o fim da leitura do livro, o leitor perceberá que a obra colaborou e muito no seu
processo de aprendizagem, pois além de diversão, o teatro e a dramaturgia são sinônimos de
ensinamento.
Considerações finais
No romance histórico (e também no drama didático-histórico), o passado, mesmo repleto
de terrores, é vivido como uma aventura já consumada e inofensiva. A trama, por mais
conflituosa ou trágica que seja, é vivida com a segurança de que tudo retornará ao plano do
sublime ou racional em qualquer momento. A viagem, como lembra Pessotti (1994), é como se
fosse uma ida ao sótão dos avós, onde se pode reviver pessoas, diálogos e episódios, mesmo
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dramáticos, com a segurança de que, fechada a porta (nesse caso, fechado o livro), os dramas, os
conflitos, as glórias e os temores se cessam.
Não parece casual que o professor Antonio Roberto Esteves encerrou seu artigo recente
“O romance histórico brasileiro no fim do século XX: quatro leituras”, retomando a famosa
referência de Walter Benjamin sobre o quadro Angelus Novus, de Klee. O quadro representa um
anjo que parece querer-se afastar de algo que ele encara fixamente e os seus olhos estão
escancarados, a sua boca dilatada e as suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto
assustado:
Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos,
ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as
dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os
fragmentos. (BENJAMIN, 1994, p. 226)
O romance histórico e o drama didático-histórico possuem a mesma finalidade: analisar
os livros ditos históricos, com a intenção de retornar a um passado já sublimado e racionalizado e
trazer para o presente as emoções e as ansiedades vivenciadas por meio das palavras. Essa
viagem segura e rica de informações, faz com que os leitores enriqueçam os seus conhecimentos
e conheçam fatos notáveis ocorridos na vida de seu povo, em particular, e na vida da
humanidade, em geral.
FILIGREES OF HISTORY IN THE LITERARY DISCOURSE: THE DIDACTIC-HISTORICAL
DRAMA IN LIBERDADE, LIBERDADE, BY MILLÔR FERNANDES AND FLÁVIO RANGEL
ABSTRACT: Based on the contribuions from Magaldi (2008); Ryngaert (1995); Ubersfeld (2005); Pallotini (2006)
and Faria (1998), refering to the constitution of the theatrical discourse, and the theoretical presupposes of Esteves
(1998); White (2001), Freitas (1989) and Pesavento (1998) to the relations established between Literature and
History, this paper aims to analyze the play Liberdade, liberdade (1965), by Millôr Fernandes and Flávio Rangel
reflecting on the Brazilian dictatorship period (1964-1985). The choice of the theme was due to the interest in
studying a literary work that is characterized by making a critical rereading of history. To carry out this research, we
used a comparative exercise of the historical novel model to the play Liberdade, liberdade, in which even belonging
to the dramatic gender the work can be considered a historical novel. This transposition is logical, because it
wouldn’t make possible to use the theory by Mento and Ainsa for the analysis of the dramatic text. In this way,
emerges the didactic-historical drama expression, because the play not only informs its reader of past events that
occurred in Brazil and abroad, but also teaches and instructs on the regional and global historical events, and
provoke the reader to the critical reflection.
KEYWORDS: Literature and History. Theatre of resistance. Didactic-historical drama.
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______. O romance histórico brasileiro no final do século XX: quatro leituras. Letras de Hoje.
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PAVIS, P. Dicionário de teatro. Tradução de Maria Lúcia Pereira et al. 3. ed. São Paulo:
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Teatro Infantil de Plínio Marcos: Uma análise em Assembléia dos Ratos
Leidi Laura BREGUEDO1
Wagner Corsino ENEDINO2
RESUMO: Partindo do suposto de que a literatura corresponde a um discurso que se insere num contexto cultural e,
por isso, marcado ideologicamente em um tempo e espaço, propomo-nos investigar o teatro brasileiro, desde seu
surgimento até o teatro de Plínio Marcos, que através de seus textos retratou a vida dos submundos, escreveu sobre
homossexualidade, violência, marginalidade e prostituição com autenticidade e coragem. Propõe-se analisar
algumas de suas obras, começando com Dois Perdidos numa noite suja, navalha na carne, Abajur lilás, mancha
rocha e duas peças infantis, O coelho e a onça e a peça Assembléia dos Ratos, mostrando que apesar de ambientes
diferentes, e personagens “distintos” seu projeto estético permaneceu de certa forma inalterado. Ao escrever uma
peça infantil, Plínio Marcos utilizou simbolicamente animais de nosso folclore, para retratar personagens do poder
político do ano de 1989, ano este um marco para a política, inicio das eleições diretas e da democracia. Porém com
essa peça poderemos observar a crítica a esse poder e ao capitalismo selvagem. Para análise da teatralidade de Plínio
Marcos, este trabalho estará ancorado nas contribuições de Prado (1972), Palottini (1989), Ryngaert (1996), Pavis
(1999) Magaldi (1998 e 2004) e Ubersfeld (2005) e nos estudos de Cirlot (1984), Chevalier e Gueerbrant (1991) no
que se refere à estruturação simbólica contida na peça e nos estudos de Margato e Gomes (2004) e Said (2005) no
que tange ao papel do intelectual diante da sociedade.
Palavras-chave: Autenticidade. Homossexualidade. Violência. Marginalidade. Prostituição.
O teatro brasileiro
Segundo Magaldi (2004), as primeiras manifestações teatrais no Brasil foram iniciadas
pelos Jesuítas, por interesses religiosos, no século XVI. Anchieta escreveu muitas peças sob
influência ideológica do século XIII e XIV, além de autos vicentinos. Um vazio de produção
artística ocorreu do século XVII até a metade do século XVIII, como resultado do envolvimento
do país com a colonização e batalhas por território. Na segunda metade do século XVIII, tem-se
notícia da instalação, em muitas cidades, de um teatro regular, eram as chamadas “Casas de
Ópera” - edificações criadas para representações. Cabe-nos considerar essa inovação um
progresso essencial da atividade cênica, sobretudo porque os prédios teatrais foram utilizados por
elencos mais ou menos fixos, com certa constância no trabalho. Porém, sob o prisma da
1
Mestranda do Programa de Pós-Gradução em Letras – Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – Câmpus de
Três Lagoas – E-mail: [email protected]
2
Professor Adjunto da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – Câmpus de Três Lagoas – E-mail:
[email protected]
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dramaturgia, persiste o vazio, porque só o que chegou aos tempos atuais foi o texto de O
Parnaso Obsequioso, do poeta Cláudio Manuel da Costa. Além deste, as óperas de Antonio José
da Silva podem ser incorporadas à literatura dramática brasileira, por ter este autor nascido no
Rio de Janeiro, apesar de toda sua obra e vida, estar ligada, de fato a Portugal e ao Teatro
Português.
O teatro se firma com a Independência política brasileira. Em 1838, Gonçalves de
Magalhães foi um elo entre a escola antiga, neoclássica e o romantismo, fazendo as peças
Antônio José, realizada pela Cia João Caetano. No mesmo ano, Martins Pena, com o Juiz de Paz
na Roça, marcou a primeira metade do século XIX. O tema cotidiano e o sentimento nacional
caminham para a individualidade brasileira, que influenciaram todos da dramaturgia
subseqüente. Joaquim Manuel de Macedo escreveu farsas baseadas na Comédia Nova (Plauto),
algumas são as melhores existentes no séc XIX. Neste mesmo século, tivemos no teatro outros
romancistas como José de Alencar e Machado de Assis, que foi o maior crítico do referido
século. França Junior. foi a continuação de Martins Pena, enquanto Artur Azevedo, segundo
Magaldi (2004, p.153), não era o maior dramaturgo, mas a maior figura de teatro brasileiro.
Coelho Neto iniciou com dramalhões e melodramas, mas o sucesso que teve deu-se com suas
comédias, fundadas também em Azevedo e Pena. Os autores do fim do século XIX e início do
século XX foram Goulart de Andrade, João do Rio (Paulo Barreto), Roberto Gomes e Paulo
Gonçalves, com obras que vão do sentimentalismo ao gosto impressionista. A Primeira Guerra
Mundial (1914- 1918) afastou o Brasil das companhias européias, forçando uma produção
autônoma. Surgiram outros autores como Cláudio de Souza e Gastão Tojeiro. Apesar de o teatro
não ter participado representativamente da Semana de 22, a força das outras artes contribuíram
posteriormente para o desenvolvimento do teatro.
O teatro contemporâneo foi iniciado com o aparecimento do grupo Os Comediantes, no
Rio de Janeiro; a eles foi dada a tarefa de reforma estética do espetáculo:
[...] em meio a crises financeiras, fases de alento e de desanimo: todas as peças devem
ser transformadas em grande espetáculo. Modificando o panorama brasileiro em que o
interprete principal assegurava o prestígio popular da apresentação, independentemente
do texto, do resto do elenco e dos acessórios Os comediantes transferiram para o
encenador o papel de vedeta.(MAGALDI, 2004, p. .207).
Essa mudança veio com o mestre de iluminação, o polonês Ziembinski, que preencheu o
papel que se reclamava, o de coordenador do espetáculo, “Sob sua orientação entrosaram-se
vários elementos de montagem. O ator de nome cedeu lugar à preocupação da equipe. Os
cenários e os figurinos que antes eram descuidados e sem gosto artístico, passaram a ser
concebidos de acordo com as linhas da revolução modernista [...] marcação e os efeitos de
luz”.(MAGALDI, 2004, p. 208).
O modernismo no palco ocorreu efetivamente com a montagem da peça Vestido de
Noiva, de Nelson Rodrigues, seguindo-se outras peças. Os problemas e as relações familiares são
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expostas de formas originais e concentradas, dando força às peças. O comum ganha harmonia
como técnica
[...] A fragmentação das cenas leva não a uma unidade rotineira mas a uma arquitetura
superior, em que as linhas audaciosas se fundem numa ultima harmonia poética.
Aproxima-se, Vestido de Noiva, por isso, da técnica expressionista, na qual os diálogos
são sincopados, telegráficos, situando os sentimentos e as emoções já no limite da maior
tensão. (MAGALDI, 2004, p. 220).
Nelson Rodrigues, Jorge Andrade, com A moratória, Ariano Suassuna, com a peça O
Auto da Compadecida, o texto mais popular desta fase, e Gianfrancesco Guarnieri com a peça
Eles não usam black –tie, no Teatro Arena de São Paulo, são os representantes do moderno teatro
brasileiro e fonte de trabalhos posteriores. Na modernidade, a peça Vestido de Noiva, com
encenação de Ziembinski trouxe revoluções imediatas, enquanto o TBC (Teatro Brasileiro de
Comédia), em 1948, proporcionou o concurso dos diretores europeus, profissionais que
assumiram muitos grupos brasileiros, provocando a mudança de hegemonia de encenadores em
detrimento de autores. Em 1958, Guarnieri inverteu o quadro, com suas peças, porém o golpe de
1964 freou este desenvolvimento. As peças passaram a ter uma linguagem metafórica para
driblar a censura, e, com o fim da ditadura, houve um novo vazio de produção cultural, pela
inutilidade que tinha agora, a linguagem anterior (metafórica). “Foi necessário um tempo para
uma readequação da situação do Brasil” (MAGALDI, 2004, p. 222).
Na década de 50 surgiram dramaturgos como: Silveira Sampaio, Guilherme Figueiredo,
Raimundo Magalhães Jr., Pedro Bloch. Pela falta de dramaturgos, literatos em geral arriscavam
escrever teatro, como Rachel de Queiroz e Lúcio Cardoso. Nos anos 60, despontaram autores
como Dias Gomes, Augusto Boal, Millôr Fernandes, Agostinho Olavo, Oduvaldo Viana Filho e
Edy Lima. Um momento histórico que didaticamente marca o início do teatro contemporâneo no
Brasil foi a estréia de Macunaíma, com montagem de Antunes Filho. Neste momento, o
encenador ganhou nova força, sendo o criador do espetáculo, mudando textos teatrais, juntando
autores ou obras, adaptando romances ou contos, em busca de uma criação integral. Antunes
Filho adaptou Macunaíma, romance de Mário de Andrade, seguida de outras obras no mesmo
estilo. Ulisses Cruz foi outro encenador que optou por trabalhar com imagens (recurso já
desenvolvido por Gerald Thomas). Outros encenadores importantes partiram da EAD (Escola de
Artes Dramáticas), como José Possi Neto, Luiz Roberto Galizia, William Pereira, Cacá Rosset,
Antônio Araújo, Augusto Boal, e outros. Com isso, muitos autores foram para outros meios de
comunicação, como a televisão, entre eles Maria Adelaide Amaral, Dias Gomes e Lauro César
Muniz. Com todos esses artistas, tanto dramaturgos quanto atores, diretos e encenadores, o teatro
modificou-se, desde os seus primórdios no Brasil. Vemos como a comédia deu-se com maior
ênfase em grande parte do tempo, como o drama e a tragédia consolidaram-se fortemente no
modernismo e como a diversidade tomou conta do contemporâneo.
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O Autor/Ator Plínio Marcos
Plínio Marcos de Barros nasceu em Santos (SP) a 29 de setembro de 1935 e morreu em
São Paulo a 19 de novembro de 1999. Depois de tentar tornar-se jogador de futebol e de
trabalhar como palhaço de circo por cinco anos, escreveu, aos 22 anos, sua primeira peça,
Barrela, a qual chegou às mãos de Patrícia Galvão (Pagú) que ficou entusiasmada ao lê-la.
A partir daí e com a ajuda de Pagú, o autor integrou o elenco de companhias amadoras de
teatro. Depois, transferiu-se para São Paulo, no início da década de 60, onde participou da
criação do Centro Popular de Cultura da UNE (União Nacional dos Estudantes)
Em 1960, com 25 anos, foi para São Paulo, onde inicialmente trabalhou como camelô.
Depois, trabalhou em teatro, como ator (apareceu no seriado Falcão Negro, da TV Tupi de São
Paulo), administrador e “faz-tudo”, em grupos como o Arena, a companhia de Cacilda Becker e
o teatro de Nydia Lícia. A partir de 1963, produziu textos para a TV de Vanguarda, programa da
TV Tupi, onde também atuou como técnico. No ano do golpe militar, fez o roteiro do espetáculo
Nossa gente, nossa música. Em 1965, conseguiu encenar Reportagem de um tempo mau,
colagem de textos de vários autores, e que ficou apenas um dia em cartaz.
Em 1968, participou como ator da telenovela Beto Rockfeller, vivendo o cômico
motorista Vitório. O personagem seria repetido no cinema e também na telenovela de 1973, A
volta de Beto Rockfeller, com menor sucesso. Ainda nos anos 1970, Plínio Marcos voltaria a
investir no teatro, chegado ele mesmo a vender os ingressos na entrada das casas de espetáculo.
Ao fim da peça, como a de Jesus homem, ele subia ao palco e conversava pessoalmente com a
plateia.
Na década de 1980, época da censura, Plínio Marcos viveu sem fazer concessões, sendo
intensamente produtivo e sempre norteado pela cultura popular. Escreveu nos jornais Última
Hora, Diário da Noite, Guaru News, Folha de S. Paulo e Folha da Tarde e também na revista
Veja, além de colaborar com diversas publicações, como Opinião, O Pasquim, Versus, Placar e
outras.
Depois do fim da censura, o autor continuou a escrever romances e peças de teatro, tanto
adulto como infantil. Tornou-se palestrante, chegando a fazer 150 palestras-shows por ano,
vestido de preto, portando um bastão encimado por uma cruz e com aura mística de leitor de
tarô.
Plínio Marcos, escritor polêmico, na contramão de uma sociedade voltada ao capitalismo
selvagem, iniciou suas obras em pleno regime de exceção militar, o que ocasionou a sua prisão
por mais de trinta vezes. Ocorre, todavia, que a perseguição da censura não o silenciou, pelo
contrário, é exatamente neste contexto histórico que encontrou matéria-prima para a elaboração
de seus trabalhos de maior fôlego, os quais revolucionaram o cenário da dramaturgia brasileira,
pois “A indignação que o sustenta transmite a seu teatro um vigor de sinceridade inaudita”
(MAGALDI, 2004, p. 307). Na época o que estampava o nome de Plínio Marcos era
imediatamente censurado, o que lhe impedia não apenas o direito de exercer o livre uso de
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expressão, mas lhe trazia problemas em vários empregos. O autor sempre afirmava que não
estava aqui para agradar, uma vez que:
Plínio Marcos irrompe a dramaturgia brasileira com uma verdade e uma violência que de
súbito deslocam os valores sobre os quais repousavam nossas experiências realistas. Dois
perdidos numa Noite Suja, já provocara esse impacto desnudando o comportamento de
dois indivíduos que se dilaceram numa strindberguiana “luta de cérebros, até a
destruição.” ( MAGALDI, 1998, p. 207)
Com sua maturidade e com o fim da Ditadura, o autor continua a seguir seus princípios
ideológicos, porém a sua dramaturgia diversificou. O processo de criação artística do dramaturgo
passou por várias vertentes estéticas: de textos religiosos como a peça de Jesus homem, ao
universo infantil como as peças Assembléia dos ratos (1989), As aventuras do coelho Gabriel
(1965), O coelho e a onça (1988) que também recebeu o nome de Historias dos Bichos
Brasileiros. Porém, importa destacar que o autor não perdeu de vista seu instinto artístico
calcado em fontes, nem tampouco sua voz contestadora presente num estilo direto sem torneios
Para reconhecer um texto de Plínio Marcos não e necessário ler mais de dois parágrafos.
Sua linguagem e tão peculiar quanto seu teatro, e também quanto a sua vida. Nele, vida
e obra jamais serão coisas distintas e possivelmente aqui que reside a contradição [...] Plínio optou por escrever sobre temas e personagens que estão a margem da sociedade.
(MAIA, CONTRERAS e PINHEIRO, 2002.p. 30).
Criação Literária
Uma das peças mais famosas de Plínio Marcos foi Dois perdidos numa noite suja, tendo
sido montada inúmeras vezes, tanto no Brasil como em outros países. Aspectos de analise crítica:
analisando o enredo junto ao texto do escritor italiano Alberto Moravia, pode-se perceber que a
peça aproxima-se por tratar do absurdo das relações humanas em situações alvitantes.
Paco e Tonho são a base da pirâmide da sociedade. Se o par de sapatos “maneiros”
representam o desejo de subir na escala social, a flauta e o revólver, citados por diversas vezes
no texto também possuem representações simbólicas atenuantes.
Quando Paco está falando com Tonho sobre os sapatos:
Paco – Você arranhou meu sapato (molha o dedo na boca e passa no sapato). Meu
pisante é legal pra chuchu. (Examina o sapato.) Você não acha bacana? (PLÍNIO
MARCOS, 1979, p. 15)
Analisando no viés do dicionário de símbolos de Cirlot (1984), o sapato representa o
complexo de poder e pode simbolizar ainda a nossa relação com a sociedade, pelo fato de ser a
parte do vestiário que toca no chão, mantendo contato com a realidade.
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A flauta possui simbologia importante, representando o desejo de ascensão. Basta
analisar o trecho a seguir:
Tonho – Tá pensando em quê?
Paco – Se eu tivesse a minha flauta, me mandava agora mesmo. Não ia aturar nem mais
um pouco. Você é chato paca. (PLÍNIO MARCOS, 1979, p. 46)
Há ambiguidade em todo texto. A relação conflituosa entre Tonho e Paco remete-nos à
análise do revólver, um dos símbolos citado demasiadamente na peça e sua simbologia:
apresenta um aspecto sexual e representa um conflito erótico, o que nos levaria para uma análise
mais profunda, buscando avaliar aspectos de homossexualidade na peça de Plínio Marcos. Parte
desta ambiguidade pode ser encontrada no seguinte trecho, além da constante pirraça de Paco:
Tonho – O negrão está legal comigo. Até tomamos umas pinguinhas juntos.
Paco – Muito bonito pra sua cara. O sujeito te cafetina, você ainda paga bebida pra ele.
Você é um otário. Deu a grana do peixe pro negrão. Quem trabalha pra homem é relógio
de ponto ou bicha. Depois que você se arrancou, ele tirou um bom sarro às suas custas.
Todo mundo se mijou de rir. (PLÍNIO MARCOS, 1979, p. 33)
A marginalidade constante no texto é bem ilustrada logo na rubrica do segundo ato:
(Pano abre, vão entrando Tonho e Paco. O primeiro traz um par de sapatos na mão. E,
nos bolsos, as bugigangas roubadas. Está bastante nervoso. Paco traz um porrete na mão
e está bastante alegre.) (PLÍNIO MARCOS, 1979, p. 67 grifos no original)
“Tanto na estréia como hoje, Dois Perdidos impressiona pela autênticidade, pela
ausência de concessão de qualquer tipo. Os protagonistas se engalfinham numa luta sem
tréguas, deixando de lado considerações de convivência. São dois indivíduos em
situação-limite, para os quais não tem sentido blefar. Por isso eles vão as últimas
consquências, até a perda total. No desfecho, Paco está morto e Tonho fechou em
defitivo todas as portas.”(MAGALDI 1998)
O texto Navalha da Carne, retoma o mesmo procedimento de Dois perdidos numa noite
suja, sondagem psicológica e ruptura brusca de um abscesso (tumor), para que a catarse traga o
alivio no final. “A obra de Plínio Marcos ecoa como se fosse uma navalha na carne das pessoas
que a leem (disse o crítico literário Anatol Rosenfeld- "Navalha na nossa carne"), mostrando toda
a pobreza e podridão que existem no submundo da sociedade”.
Plinio Marcos irrompe na dramaturgia brasielira com uma verdade e uma violência que
de súbito deslocam os valores sobre os quais repousam nossas experiências realistas.
Dois Perdidos numa Noite Suja já provocara esse impacto, desnudando o
comportamento de dois individuos que se dilaceram numa strinberguiana “luta de
cérebros”, até a destruiçao. Navalha na carne retoma o mesmo procedimento de
sondagem psicológica e ruptura brusca de um abscesso, para que a cartase traga o alívio
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final. […] a primeira impressão é a do documento – fatia de vida cortada ainda quente
do cenário original, o flagrante íntimo surpreendido de um buraco de fechadura.
(MAGALDI. 1998)
Em Abajur lilás apresenta uma carga irresistível de emoção, as personagens agem
compulsivamente, o choque entre as prostitutas, o homossexual cafetão e seu guarda costas
começa de forma irônica e vai, ao longo da peça, assumindo proporções avassaladoras que vai da
tortura ao assassinato.
[...] ligam-se, em principio, aos de seus bons textos: a observação viva e inteligente da
realidade, a linguagem autentica das criaturas retratadas, o dialogo vibrante, a escolha
dos episódios representativos, a honesta indignação ante os erros sociais, pelos padrões
de uma época absoluta, Plinio Marcos se define como verdadeiro moralista. (
MAGALDI, 1998, p.213)
Plínio Marcos também se aventurou em escrever ao público infantil, escreveu no ano de
1965 a peça As aventuras do coelho gabriel, em 1988 O coelho e a onça que também recebeu o
nome de Historias dos bichos brasileiros, na crítica de Clóvis Garcia no Jornal da Tarde do dia
10/12/1988. Assim como Jorge Amado escreveu seu único infantil, O galo malhado e a
andorinha Sinhá, que mais tarde, em 1981, se transformaria em peças teatrais, Plínio Marcos
também teria escrito a peça ao seu neto. Mas mesmo com um texto para crianças, baseando-se
em nosso folclore, seu projeto estético continuou, e assim como em suas peças “para adultos”,
por meio de fábulas já concedidas da literatura infantil, contou histórias com duplicidade de
idéias, a escolha das fábulas, dos animais e dos personagens “cutucou”o sistema capitalista da
época, o coelho, que segundo o dicionário de símbolos de Cirlot (1984), simboliza a esperteza e
a inteligência, a onça simboliza a força e a opressão.
O episódio da onça fingindo-se de morta para apanhar o coelho, e as cenas dos espirros
são o ponto central. Mas Plínio Marcos, aproveitando a história popular, que é curta,
acrescentou elementos de ecologia e de crítica à violência entre os seres. Naturalmente o
início que coloca todos os animais como vegetarianos, se não tem fundamento na
realidade, apresenta uma conotação simbólica, admissível na ficção. (GARCIA, 1988)
Destaca-se, ainda, que a peça Assembléia dos ratos (1989) se aproxima da fábula de La
Fontaine O rato do campo e o rato da cidade, qual por meio da imagem de animais
antropomorfizados, critica os comportamentos humanos, uma vez que “O teatro é [...] um ponto
de vista sobre um acontecimento: um olhar, um ângulo de visão e raios ópticos o constitui.”
(PAVIS, 1999, p. 372). Este recurso remete à tradição literária, recorrente, também, em Esopo e
deságua em vários autores da Literatura brasileira, dentre os quais Monteiro Lobato. Nesse viés,
Plínio Marcos se aproxima da tradição, manifestando em sua obra Assembléia dos ratos a
influência do passado e não a mera imitação, pois “Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua
significação completa sozinho. Seu significado e apreciação que dele fazemos constituem a
apreciação de sua relação com petas e artistas mortos. (ELIOT, 1989, p. 39)
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Plínio Marcos parece pesquisar suas personagens, à procura das primeiras fontes dos seus
atos, dos seus gestos e das idéias políticas que defendem, comportando-se como um cidadão que
se revolta contra as injustiças sociais, haja vista que “Num país que tem por característica a
pluridiversidade cultural, Plínio Marcos fez uso de uma literatura envolta de signos que
atravessam a cultura popular brasileira [...]” (ENEDINO, 2009, p. 19). Com efeito, torna-se
pertinente compreendermos os artistas como representantes da intelectualidade, os quais
proporcionam reflexões e redimensionamentos dos comportamentos humanos por meio das obras
de arte “Os verdadeiros intelectuais nunca são tão eles mesmos como quando, movidos pela
paixão metafísica e princípios desinteressados de justiça e verdade, denunciam a corrupção,
defendem os fracos, desafiam a autoridade imperfeita ou opressora” (SAID, 2005, p. 21).
Não obstante, deve-se pensar qual o papel do intelectual Plínio Marcos no cenário
artístico brasileiro, pois “[...] não podemos dispensar os intelectuais. E no sentido que a
modernidade conferiu à palavra: não podemos dispensar a intervenção social, cívica e política,
dos agentes do campo cultural, a partir de lugares, das histórias e das lógicas deste campo.”
(MARGATO; GOMES, 2004, p. 56). Nessa linha de pensamento, é necessário analisar a
aproximação das personagens contidas no espaço diegético com uma interpretação coerente do
contexto social, uma vez que:
O personagem é um determinante da ação, que é, portanto um resultado de sua
existência e da forma como ele se apresenta. O personagem é o ser humano (ou um ser
humanizado, antropomorfizado), recriado na cena por um artista autor ou por um artista
ator (PALLOTTINI, 1989, p.11).
Seguindo as contribuições de Cirlot (1984), Chevalier e Gueerbrant (1998) no que se
refere à estruturação simbólica contida na peça, os animais utilizados apresentam a seguinte
semiologia: em relação ao gato é “Associada à lua no Egito. Consagrado às deusas Isis e Bast,
esta última protetora do casamento [...] Um simbolismo secundário procede da cor do animal.”
(CIRLOT, 1984, p. 271)
O simbolismo do gato é muito heterogêneo, pois oscila entre as tendências benéficas e
as maléficas, o que se pode explicar pela atitude a um só tempo terna e dissimulada do
animal. [...] O Egito antigo venerava, na figura do gato divino, a deusa Bastet,
benfeitora e protetora do homem. [...] neste caso, o gato simboliza a força e a agilidade
do felino, posta a serviços do homem por uma deusa tutelar a fim de ajudá-lo a triunfar
sobre os inimigos. ( CHEVALIER E GUEERBRANT, 1991, p. 461-462)
O signo do rato, “encontram-se em relação com a doença e a morte. O rato foi uma
divindade maléfica na peste do Egito e na China [...] se superpõe a ele um significa fálico, porém
em seu aspecto perigoso e repugnante.” (CIRLOT, 1984, p. 491)
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Esfomeado, prolífico e noturno como o coelho, o rato poderia, a exemplo desse outro
roedor, ser o tema de uma metáfora galante, se não aparecesse também como uma
criatura temível, até infernal. É pois um símbolo ctônico, que desempenha um papel
importante na civilização mediterrânea, [...] Como assinala Freud em O homem dos
ratos (cinco psicanálise), este animal, tido como impuro, tem uma conotação fálica e
anal, que liga a noção de riquezas, de dinheiro. [...] na análise freudiana, os ratos se
tornem os avatares das crianças: tanto um como os outros são signos de abundância, de
prosperidade. Mas o rato, insaciável furão, é também considerado como um ladrão.
(CHEVALIER; GUEERBRANT, 1991, p. 770-771)
A peça inicia-se com uma festa na roça. Ao enjoar da mesmice, Janota (morador da
cidade), um dos protagonistas da peça, convida seu primo (morador da roça) para conhecer como
era a Festa na cidade (Assembléia dos ratos). O personagem Janota, o rato da cidade, não gosta
de nada e mesmo vendo a alegria de todos mostra seu desprezo pela “pobreza” demonstrada na
festa. Assim resolve convidar seu primo “caipira” para ir à cidade para participar da festa:
RATÃO - (para Janota)
Não vai provar?
JANOTA - Não, não quero.
RATÃO - TÁ bom esse quentão
JANOTA - Não posso nem com o cheiro.
[...]
RATÃO - Não sabe o que perde
JANOTA - Sei sim, podia estar lá na cidade... Ah, que saudades!
A rataiada lá deve estar se divertindo. Lá é uma verdadeira festa. (PLÍNIO MARCOS,
1989, p.03)
Plínio Marcos utiliza uma linguagem simples e direta (característica presente no teatro
para crianças) e escolhe animais conhecidos da fauna brasileira para representar a sociedade.
Tais aspectos estão em consonância com as personagens, pois no teatro, “[...] a personagem não
só constitui a ficção, mas ‘funda’, onticamente, o próprio espetáculo”. (PRADO, 1972, p. 32).Na
peça, quando os personagens chegam a tão falada festa na cidade, iniciam-se os problemas.
Durante a festa dos Gran-Finos, de forma surpreendente, aparece um grande gato para incomodar
os ratinhos presentes, os quais correm aterrorizados, mas logo voltam para tentar resolver a
situação.
RATA 1 - É o Maltez, é o Maltez. Corre.
[...]
O Maltez, já foi.
A casa é nossa. (PLÍNIO MARCOS, 1989, p.09-10)
Os personagens da festa da cidade, são ratos, assim como na festa do campo, mas nesta
são numeradas (rata 1), como se não mostrasse personalidade, representando apenas “mais 1”na
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festa. A fábula utilizada para representar a festa na roça, intitulada O rato do campo e o Rato da
cidade, nos mostra a simplicidade e a critica em cima de um lugar que não é atingido diretamente
com problemas citadinos, talvez por sua inocência, ou simplesmente pela falta de conhecimento
do que está a acontecer nos grandes centros, tudo é festa tudo é comilança. Já a fábula utilizada
para representar a festa sofisticada, intitulada Assembléia dos ratos, que deu nome à peça de
Plínio Marcos, leva a pensar a cidade como governo. O Nome “assembléia” nos leva a imaginar
a Assembléia Legislativa, projetos e propostas que não levam a lugar algum, tudo acabando em
pizza.
Os animais utilizados na peça, não apareceu de forma gratuita de acordo com o
Dicionário de símbolos de Cirlot (1989), ratos representam a classe suja, pobre, escondida em
meio aos lugares esquecidos. Mas e os ratos Gran finos? Esses ratos na peça de Plínio Marcos,
representa uma sujeira política envoltos em corrupção, mentiras e enganações. O gato, por sua
vez, representa a proteção. No Egito antigo, nos túmulos eram sempre esculpidos corpos
humanos com cabeça de gato, simbolizando a proteção aos que ali estavam enterrados.
Considerações Finais
Plínio Marcos andava na “contramão” da ideologia dominante, sua literatura de apesar de
ter seu inicio no Período da Ditatura Militar, e, conseqüentemente, ter se estendido ao período
democrático, seu viés estético não mudou, pois se na época ditatorial, a opressão e poder vinha
dos militares no regime democrático esse poder de censura se encontra na mídia, por esta servir
ao poder capitalista. Seus escritos se afirmaram pela ousadia linguística, ele conseguia combinar
a gíria dos malandros com um texto rigorosamente literário.
Na década de 80, Plínio Marcos ao escrever pecas infantis usando animais do folclore
brasileiro, fez Crítica ao sistema democrático iniciado nesta época bem como “fim” da censura
militar, mas inicio de censura camuflada da mídia, com todos esses novos problemas Plínio
Marcos continuou escrevendo em prol dos marginalizados deixando em suas obras críticas aos
problemas sociais.
ABSTRACT: Leaving of the presumption of that literature corresponds to a speech that if inserts in a cultural context
e, therefore, marked ideologically in a time and space, propomo-in them to investigate the Brazilian theater, since its
sprouting until the theater of Pliny Marcos, that through its texts portraied the life of the wonder world, wrote on
homossexualy, violence, marginality and prostitution with authenticity and courage. It is considered to analyze some
of its workmanships, starting with Dois perdidos numa noite suja, navalha na carne, Abajur lilás, mancha rocha and
two infantile parts, O coelho e a onça and the Assembléia dos ratos, showing that although surrounding different,
and “distinct” personages its aesthetic project remained of certain unchanged form. When writing an infantile part,
Plínio Marcos used symbolically animal of our folklore, to portray personages of the power politician of the year of
1989, year this a landmark for the politics, beginning of the direct elections and the democracy. However with this
part we will be able to observe the critical one to this power and the wild capitalism. For analysis of the theatery of
Plínio Marcos, this work will be anchored in the contributions of the Prado (1972), Palottini (1989), Ryngaert
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(1996), Pavis (1999) Magaldi (1998 and 2004) and Ubersfeld (2005) and in the studies of Cirlot (1984), Chevalier
and Gueerbrant (1991) as for the symbolic estruturação contained in the part and the studies of Margato and Gomes
(2004) and Said (2005) in what it refers to ahead to the paper of the intellectual of the society.
REFERÊNCIAS:
BOGATYREV, P. O signo teatral. In: INGARDEN, Roman et al. O signo teatral: a semiologia
aplicada à arte dramática. Org. e trad. Luiz Arthur Nunes et al. Porto Alegre: Globo, 1977, p. 1532.
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CHEVALIER, J. ; GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio,
1991.
ELIOT, T. S. Tradição e talento individual. In: Ensaios. Tradução, introdução e notas de Ivan
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ENEDINO, W. C. Entre o limbo e o gueto: literatura e marginalidade em Plínio Marcos. Campo
Grande: Ed UFMS, 2009.
LEENHARDT, J.; PESAVENTO, S. J. (Orgs.). Discurso histórico e narrativa literária.
Campinas: Editora Unicamp, 1998.
MAIA, F.; CONTRERAS, J. A.; PINHEIRO, V. Plínio Marcos: a crônica dos que não têm voz.
São Paulo: Boitempo Editorial, 2002.
MAGALDI, S. Panorama do teatro brasileiro. 6. ed. São Paulo: Global 2004.
_______. Plínio Marcos. In: Moderna dramaturgia brasileira. São Paulo: Perspectiva, 1998.
MARGATO, I.; GOMES, R. C. (Orgs.). O papel do intelectual hoje. Belo Horizonte: Editora da
UFMG, 2004.
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PALLOTTINI, R. Dramaturgia: a construção do personagem. São Paulo: Ática, 1989.
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RYNGAERT, J-P. Introdução à análise do teatro. Tradução: Paulo Neves, revisão da tradução:
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SAID, E. W. Representações do intelectual. Trad. Milton Hatoum. São Paulo: Companhia das
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UBERSFELD, A. Para ler o teatro. Trad. José Simões. São Paulo: Perspectiva, 2005.
Sitios pesquisados:
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http://estudosdeteatrobrasileiro.blogspot.com/2008/06/cludio-manuel-da-costa-e-o-teatrorcade.html. Acesso em 20/05/2010
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A configuração das personagens e sua relação com o mal em Madona dos
Páramos, de Ricardo Guilherme Dicke
Luciana Rueda SOARES1
RESUMO: Este trabalho tem como objetivo analisar a configuração das personagens no romance Madona dos
Páramos (1982), de Ricardo Guilherme Dicke. Verificamos de que forma a questão do mal se manifesta nas ações
das personagens do livro do escritor mato-grossense. Como aporte teórico, utilizamos as reflexões de Paul Ricoeur,
expostas na obra O mal: um desafio à filosofia e à teologia (1988) e no artigo “Le scandale du mal” (1986). Para
tanto, o presente aborda a trajetória de Ricardo Guilherme Dicke (desde o nascimento até a vida adulta), descreve o
perfil das personagens e aborda questões específicas sobre o mal, que segundo Ricoeur é dividido em dois grupos:
o mal cometido e o mal sofrido. A travessia que as personagens fazem pelo sertão afora, ao que parece, é a uma
jornada de confissão dos pecados de cada uma, como se isso fosse a única forma de estarem com os corações puros,
livres do mal, tornando possível encontrar paraíso sobre a terra.
Palavras-chave: Ficção brasileira contemporânea. Literatura mato-grossense. Discurso da narrativa. O mal.
Introdução
Ricardo Guilherme Dicke, filho de João Henrique Dicke, de nacionalidade alemã que
fugira da Segunda Guerra para o Paraguai, com Carolina Ferreira do Nascimento Dicke, Nasceu
em uma vila chamada Raizama, localizada na Chapada dos Guimarães, no Estado de Mato
Grosso, em 16 de outubro de 1936. Pouco se conhece sobre a infância e a adolescência do
escritor, apenas que cresceu cercado pelo ronco dos aviões, caminhões e pelas idas e vindas que
o processo migratório trouxe à região no início do século XX. Muitas informações perderam-se
no tempo ou simplesmente foram deixadas de lado por aqueles que só o conheceram anos depois,
quando já estava inserido nos círculos de cultura mais privilegiados de São Paulo e do Rio de
Janeiro. O resto perdeu-se nas memórias dos que conviveram com ele e no seio de sua família
formada por homens do garimpo, homens que perseguiam o sonho da riqueza em Caxipó do
Ouro.
Ricardo Guilherme Dicke publicou o romance Madona dos Páramos, cujas personagens
são analisadas neste artigo, em 1982. Foi comparado, por alguns escritores do meio literário, a
1
Professora de Língua Portuguesa e mestra em Letras CPTL/UFMS – Mestrado em Letras. Três Lagoas – Mato
Grosso do Sul – Brasil. CEP 79603-150 – e-mail [email protected]
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João Guimarães Rosa. Isso conferiu ao escritor mato-grossense a responsabilidade de produzir
textos de grande qualidade literária.
A configuração das personagens em Madona dos Páramos
O homem, por meio da Arte (arquitetura, escultura, pintura, literatura), transmite
conhecimento sobre a realidade, de maneira que tudo o que imagina tome forma em um mundo
que considera ideal e com o qual busca identificação.
A narrativa, como uma das formas de expressão artística, é foco de estudo e de interesse
dos pesquisadores da literatura há séculos no meio acadêmico.
Os artistas, como instauradores de outro mundo, criam uma realidade capaz de propiciar
conhecimento e, ao mesmo tempo, prazer. Retratar, artisticamente, o universo humano estimulou
as percepções do leitor literário para entender o que ocorre à sua volta, como, por exemplo, o
reconhecimento do que acontece com as personagens no desenrolar da tessitura da narrativa. O
texto literário deixa de ser considerado apenas uma reprodução, um reflexo das experiências
vividas ou observadas pelo escritor, e passa a ser uma maneira de acompanhar a evolução sóciocultural do povo. Massaud Moisés, em A Criação Literária, ao tratar do romance diz que:
Sua faculdade essencial consiste em reconstruir, recriar o mundo. Não o fotografa, mas
recria; não demonstra ou repete, reconstrói a seu modo, o fluxo da vida e do mundo,
uma vida sua, um mundo seu, recriados com meios próprios e intransferíveis, conforme
uma visão particular, única, original. Exatamente por ser o romance a recriação do
mundo é que os grandes romancistas se têm mostrado sensíveis ao tema de uma
sociedade em dissolução, em decadência: pois quando tudo está a desmoronar é que
mais se faz necessária a tarefa do romancista. /De que resulta esse poder demiúrgico do
romancista? Primeiro: o ele utilizar com exclusividade e com franca liberdade os
recursos da prosa de ficção. O romancista não sofre (ou não deve sofrer) coação de
qualquer espécie, salvo aquela imposta pela própria prosa que pretende criar. (MOISÉS,
1985, p. 97)
A afirmação de que o romancista “reconstrói o fluxo da vida e do mundo” (MOISÉS,
1985, p. 97), reforça a ideia da influência das narrativas sobre o comportamento da sociedade,
pois nelas são retratados sentimentos e ações, por meio das personagens, que provocam reflexões
no homem. Assim, as personagens – criadas artisticamente – representam valores morais e éticos
da natureza humana.
Antonio Candido, ao indagar sobre a influência do meio social sobre a arte e da arte sobre
o meio social (CANDIDO, 2000, p. 18), mostra que a obra literária é fruto da experiência
vivenciada e observada pelo escritor, já que, a partir do que vive, transforma os acontecimentos
da realidade factual em realidade poética.
Obras como Ilíada e Odisséia, de Homero, retratam as aventuras de Ulisses na viagem de
volta à sua terra natal, destacando os feitos heroicos das figuras sociais que melhor
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representavam os valores de cada povo envolvido no combate. Em Os Lusíadas, Camões,
utilizando do modelo épico de Homero e de tantos outros da antiguidade, narrou em versos
decassílabos as conquistas do povo português durante as grandes navegações. Ulisses, de James
Joyce, relata a jornada de um homem à procura de si mesmo, uma jornada de autoconhecimento,
em que questões importantes para a sociedade do século XX são abordadas.
Alguns textos da literatura brasileira, como O Uraguai, de Basílio da Gama, narra as lutas
entre nativos e conquistadores; Os Sertões, de Euclides da Cunha, apresenta, em linguagem
jornalística, os conflitos entre a polícia e o grupo de Antonio Conselheiro; Memórias Póstumas
de Brás Cubas, de Machado de Assis, mostra de modo inusitado, os acontecimentos de toda uma
vida burguesa narrada por um defunto-autor.
Assim, a arte literária é uma forma de registrar o que a percepção do artista apreende do
meio em que vive. Peripécias e valores são projetados nas várias instâncias da narrativa, em
especial, pelas personagens. Massaud Moisés define a personagem como “[...] ‘pessoas’ que
vivem dramas e situações, à imagem e semelhança do ser humano [...]" (MOISÉS, 1995, p. 138)
As “pessoas”, tal qual retratadas por Massaud Moisés, funcionam como a mola
propulsora e objeto conflitante da narrativa. É o que acontece com as personagens do romance
Madona dos Páramos, de Ricardo Guilherme Dicke, que, sob o comando de um narrador
heterodiegético, refletem um segmento social.
É a partir das falas e das ações das personagens de Madona dos Páramos que a questão
social se traduz e se firma; por vezes, elas traçam os seus destinos.
Antonio Candido afirma que:
Geralmente, da leitura de um romance fica a impressão duma série de fatos, organizados
em enredo, e de personagens que vivem estes fatos. É uma impressão praticamente
indissolúvel: quando pensamos no enredo, pensamos simultaneamente nas personagens;
quando pensamos nestas, pensamos simultaneamente na vida em que vivem, nos
problemas em que se enredam, na linha do seu destino – traçada conforme uma certa
duração temporal, referida a determinadas condições de ambiente. (CANDIDO, 1970, p.
53)
No texto narrativo, a “linha do destino” (CANDIDO, 1970, p. 53) das personagens é
traçada pela diegese, que possibilita ao leitor ver a concepção estética e o posicionamento
ideológico do escritor.
Em Madona dos Páramos, tons reflexivos e questionamentos sobre a forma de viver no
ambiente do sertão são representados por meio das personagens. É partir delas que observamos o
processo de migração, o panorama da cultura e dos costumes da sociedade mato-grossense do
início do Século XX.
As personagens de Madona dos Páramos são organismos vivos na estrutura textual do
romance, possibilitando, durante a leitura, compreender o mais grave deslize delas, seja ele de
que natureza for. Sejam eles assassinos, ladrões, mentirosos, bajuladores, traidores, ou
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simplesmente charlatões, todas são compreendidas no momento em que narram suas trajetórias,
compondo, assim, um organismo maior entrevisto na estrutura do romance.
A personagem é a voz que denuncia, esclarece e traz luz às situações sociais expressas na
obra de arte pelo artista; é quem desperta a curiosidade do leitor para saber mais e mais sobre
aquele ser ficcional que, tão bem, mostra sentimentos, dúvidas e dramas presentes no cotidiano
de cada ser humano. Forster diz que:
Não precisamos perguntar o que aconteceu depois, mas sim a quem aconteceu. O
romancista estará recorrendo à nossa inteligência e imaginação, não simplesmente à
curiosidade. Uma nova ênfase entra em sua voz: a ênfase sobre o valor. (FORSTER,
1974, p. 33)
O primeiro elemento citado – a curiosidade – é diretamente responsável pela “fome” de
narrativas que homem tem. A necessidade de conhecer as histórias que perpassam pelos séculos
talvez seja a mola propulsora que leva o escritor criar, cada vez mais, mecanismos de narrar que
satisfaçam a eterna busca pelo saber e conhecer novos fatos do cotidiano do homem.
O segundo elemento – a imaginação - parece ser o responsável direto pelos efeitos que os
fatos narrados têm sobre a maioria dos eleitores. É, também, o fio condutor necessário para
inovar e dinamizar as formas de narrar. Caso o autor não saiba utilizá-la, a curiosidade do leitor
diminui.
E, finalmente, o valor é o elemento que possibilita ao leitor ligar à formação cultural, à
tradição da sociedade, na trama da narrativa. Desse modo, é por ele que se observa como o
escritor pensa e interpreta os fatos que estão à sua volta.
Em Madona dos Páramos, os elementos descritos acima estão presentes, pois curiosidade
e imaginação instigam o leitor. Já o valor mostra-se nas longas reflexões realizadas pelas
personagens, tendo, por exemplo, como cenário o sertão e a menção de figuras do universo
mitológico.
A diegese de Madona dos Páramos mostra o percurso de um bando de foragidos (José
Gomes, Ticiano Garci Lopes, Chico Inglaterra, Babalão Nazareno, Urutu, Bebiano Flor, Melânio
Cajabi, Canguçu, Pedro Peba, Caveira e Lopes Mango de Fogo) a procura da Terra-Mãe,
considerada como lugar paradisíaco pelos membros do bando, no qual eles pudessem viver
livres, sem se preocuparem com a milícia, sem se adequarem aos valores éticos e morais
estabelecidos pela sociedade, sem preconceito e sem desigualdade. Ou melhor, local em que
“Paróquia e bordel” (DICKE, 1982, p. 55) vivem em plena harmonia. A travessia do sertão para
encontrar a terra prometida é o espaço que leva cada indivíduo do bando a refletir sobre seus
pecados (luxúria, ira, soberba, inveja) e sobre as ações que os levaram a cometerem crimes.
Na cena inicial do romance – “Martelo. Um som de martelo martelando ferradura em
alguma ferraria próxima. / Meio-dia de sol untado e quente. Martelo no meio-dia. Martelando,
martelando. Meio-dia e martelo”. (DICKE, 1982, p. 9) – o narrador, heterodiegético, estabelece a
enunciação a partir de dois vocábulos, um substantivo (“martelo”) e um verbo derivado do
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substantivo (“martelando”), como que para reforçar, por meio da repetição dos sons, a
continuidade dos acontecimentos na sequência narrativa que se desencadearão a partir dali.
Ao construir o início da diegese desse modo, o narrador, parece-nos, constrói um discurso
que demonstra a isenção dele diante do narrado, excluindo-o de qualquer culpa. Essa
demonstração do fluxo contínuo da narrativa faz com que os fatos sejam vistos como algo fora
do controle do narrador, que neste caso é apenas expectador da trama.
A narrativa de Madona dos Páramos é composta por um universo de personagens em que
o real e o mítico se completam e se confundem. Para que isso fique estruturado na diegese, o
escritor utiliza a descrição da paisagem do sertão mato-grossense, assim como dos sentimentos
que predominam no homem do sertão. Tudo isso é retratado e perceptível nas ações e nas falas
das personagens ao longo do romance. Parece-nos que tal técnica é a forma que Ricardo
Guilherme Dicke utiliza para materializar a realidade factual na qual ele conviveu e decide
refletir em termo de arte literária:
Sobre o rio estridulam noitibós, que voam e se requebram em vôo numa espécie de
dança da noite, os pássaros da escuridão e do mistério... Mas sob a folia de mistérios das
corujas noturnas, na capa da noite estendida, é um apaziguamento de paz que não se
interrompe, um início de dormitar vegetal que influencia a terra, a água que não dorme,
o entes. (DICKE, 1982, p. 34)
Essas observações são feitas por um narrador que conhece em profundidade o cenário,
sob o céu de mistério, que descreve. Talvez esse recurso do narrador ao iniciar a composição do
texto seja uma forma de “naturalizar” a descrição, como afirma Reis e Lopes (1988, p. 25). Fato
interessante no fragmento acima é a maneira como a descrição do espaço e do sentimento
provocado pelo espaço são retratados pelo narrador. Como ele se posiciona no nível
extradiegético, para dar mais verossimilhança ao que conta, tudo é narrado a partir do ponto de
vista das personagens; personagens que integram o sertão mato-grossense e que conhecem
profundamente o espaço em que convivem.
Ao longo da narrativa, as personagens são responsáveis pelas descrições do espaço que
percorrem, ou, como postura Reis e Lopes (1988, p. 26), “[...] a descrição é plasmada pela
subjetividade da personagem.”
A rudeza e a estaticidade do cenário é suavizada pelas palavras “estridulam”,
“requebram”, “dançam”, que denotam movimento e inquietação para descrever o universo
noturno do sertão, bem como os sentimentos conflitantes que convivem no interior e na vida do
sertanejo.
O uso desses recursos para descrever o cenário inicial da narrativa dickeana,
provavelmente intenciona retratar a personalidade de José Gomes, personagem encarregado pelo
narrador de apresentar as outras personagens que comporão a diegese de Madona dos Páramos.
As representações de diversas facetas da alma humana serão traduzidas pelas personagens que
compõem o bando de foragidos, que cruzará o sertão em busca da Figueira - Mãe, uma espécie
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de terra prometida, local de redenção e descanso final para aqueles que vagueiam pela vida, pelo
sertão à procura de paz e comunhão com o universo que os rodeia.
As personagens dickeanas fazem parte de dois universos distintos (sertão/cidade)
ocupando o mesmo espaço, mas se referem a um tempo em que presente/passado/futuro fundemse e se completam. Magalhães (2001, p. 208) afirma que as personagens criadas por Dicke são
“[...] sobreviventes do Sistema ou de si próprios, transitam entre o divino e o selvagem, o real e o
surreal, sufocados pelo peso da existência”. O “Sistema”, citado por Hilda Magalhães, pode ser
entendido como poder agrário, por meio do qual os latifundiários dominam os trabalhadores,
subjugam as mulheres aos seus desejos e coagem as crianças. No final, o bando de foragidos é
oprimido pela violência.
A fuga empreendida e o processo migratório de um bando formado por foragidos de
diversos lugares, culpados de crimes que vão desde desavenças em bordeis a assassinatos crueis,
serão o fio condutor da narrativa. O grupo representativo da parcela marginal da sociedade que a
seu modo tenta sobreviver, mesmo que em condições desfavoráveis, aos poucos forma toda
estrutura que comporá a diegese.
Em uma sociedade na qual se faz necessário parecer-se com o outro para ser aceito
socialmente, esses homens fugitivos, por um motivo ou outro a certa altura da vida, não se
encaixaram no contexto social em que estavam inseridos, pois enveredaram pela marginalidade e
perdem espaço nessa sociedade, regida pelas leis civis.
As personagens e o mal
A questão do mal é alvo de discussão por teólogos, filósofos, legisladores, enfim, por
todos os responsáveis em estabelecer os códigos de conduta religiosos, sociais e mesmo as
legislações civis de nossa sociedade. São essas regras que de certa forma permitem definir o que
é do mal e do bem, o que é certo e errado, quais são as pessoas boas e ruins.
O filósofo Paul Ricoeur, no artigo Le scandale du mal (1986) observa que:
Le mal, c’est ce contre quoi on lutte, quand on a renoncé à l’expliquer. Or, il faut avouer
que le prix à payer est plus élevé qu’on ne le suppose : le mal est rencontré comme une
donnée inexplicable, comme um fait brut ;2 ( RICOEUR, 1986, p. 107 -108)
2
O mal é aquilo contra o que lutamos, quando estamos decididos a não explicá-lo. Mas devemos admitir que o
preço é maior do que o previsto: o mal é inexplicável como um fato, como um fato violento. – Tradução nossa.
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Nessa perspectiva, ao analisarmos a diegese de Madona dos Páramos, constatamos que a
necessidade de ser violento para se sobreviver, no sertão, é a única explicação para que o mal se
manifeste na existência das personagens do romance. Fazer o mal é algo que provoca
instantaneamente o sofrimento ao outro, trazendo angústias e desejos de vingança, estabelecendo
o ciclo da violência no romance.
Em outro texto, O mal: um desafio à filosofia e à teologia (1988), Ricoeur aprofunda a
questão do mal:
Que não se acredite que, acentuando a luta prática contra o mal, se perde de vista uma
vez mais o sofrimento. Muito pelo contrário. Todo o mal cometido por um ser humano,
já vimos, é um mal sofrido por outro. Fazer o mal é fazer sofrer a alguém. (RICOEUR,
1988, p. 48)
O sofrimento e o que resulta dele está presente no cotidiano das personagens do romance.
As ações que resultam desse sentimento de dor são o que oprimem as personagens no decorrer da
narrativa, logo o mal e suas manifestações rondam a vida dos homens do bando e da “Moça sem
nome”, como presença opressora e dominadora que os conduz à continuar com atitudes de
violência contra seus companheiros
Dessa forma, nossa análise se volta para alguns fatos narrados pelas personagens que
compõem o bando de Urutu, retratando cenas em que ocorreu a manifestação do mal em suas
existências. Essas personagens parecem ser condicionadas ao diálogo travado entre nhá Tabita e
José Gomes:
– Que lhe fiz?
– Quer saber mesmo? Mataram minha mãe e meu pai e fiquei assim. Achei que
não valia mais a pena nada. Os mata-cachorros, vancê o mesmo que eles. Nunca me
cansarei de amaldiçoá-los. Amaldiçoados. Mil anos de praga não chegam nem dão,
nunca trarão paz. (DICKE, 1982, p. 11)
As palavras amaldiçoadas da mulher parecem definir a trajetória desses seres, que são
atormentados pelo mal e suas consequências até o final do romance.
A presença do mal em Madona dos Páramos se fortalece a partir das tragédias
individuais das personagens. O narrador possibilita a exposição de fatos que mostram
manifestação do mal na existência de cada personagem ao delegar-lhes voz.
Sobre o mal, Paul Ricoeur afirma que:
No rigor do termo, o mal moral – o pecado em linguagem religiosa – designa o que
torna ação humana objeto de imputação, de acusação e de repreensão. A imputação
consiste em consignar a um sujeito responsável uma ação suscetível de apreciação
moral. A acusação caracteriza a própria ação como violação do código ético dominante
na comunidade considerada. A repreensão designa o juízo de condenação, em virtude do
qual o autor da ação é declarado culpado e merece ser punido. (RICOEUR, 1988, p. 23)
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Na trama, o narrador, pela própria voz ou pela voz das personagens, mostra o mal por
meio de acontecimentos que poderão representar a “imputação”, ou seja, a atribuição de mal a
outrem. Tomemos como exemplo este fragmento do diálogo travado entre Canguçu e a mãe,
quando esta lhe incumbe a tarefa de vingar a morte do pai:
– Meu filho, nunca te esqueças que a única coisa que quero é que vingues o teu
pai, que era o melhor homem do mundo. Gente como Nulfo gosta de exterminar com
gente boa, toda pessoa de bondade. Eles adivinham acham a bondade uma doença. Seu
sangue clama, não o ouve dentro de ti? Seu silêncio na sua cova, seu nome no
cemitério, tudo fala para aqueles que gerou um dia, quando sua semente reverberava
dentro de si, como uma luz que não se apaga... (DICKE, 1982, p. 274)
A mãe atribui a tragédia provocada pelo mal ocorrido em suas vidas ao coronel Nulfo,
grande latifundiário do sertão que assassinou o pai de Canguçu. Esse fato, juntamente com as
palavras da mulher, parece justificar os assassinatos cometidos por Canguçu posteriormente.
Em outra cena da narrativa, podemos observar a “acusação” na descrição que a “Moça
sem nome” faz do bando. Para análise, destacamos apenas o que se refere a Pedro Peba:
[...] o Pedro Peba, esse sim já parece brabo, de brabo-ruim, apoquentador, facínora real,
não só parece senão é ele quem ajudou com o Lopes e Urutu a matar-me os meus
queridos, cheira a enxofre de traição e ruindade nos bofes por dentro e por fora, más
entranhas [...] (DICKE, 1982, p. 126)
Sob olhar da personagem, constatamos a “acusação” de que Pedro Peba é “brabo-ruim” e
auxiliou de bom grado Urutu e Lopes a assassinar o pai e o esposo da Moça, o que acarretou no
seqüestro da mesma por Urutu. Isso desencadeou o sentimento de vingança – o mal - que
atormenta a Moça ao longo da diegese.
A “repreensão” é retratada na narrativa durante o longo diálogo que os foragidos
estabelecem, após a libertação e fuga da Moça sem nome. Os homens se desesperam e fazem
conjecturas sobre os motivos e o destino da personagem. Nessa cena, as vozes dos homens do
bando se misturam de tal forma que não é possível definir a quem elas pertencem.
– Ela é muito pura e simples, por isso encontrou o verdadeiro caminho. Nós, de
nossa parte, nunca o encontraremos, nos perderemos cada vez mais. Ficaremos aqui
vadeando sempre os mesmo círculos do encantamento. Somos maus demais, somos
demônios ruins feitos para a tortura e a morte pior. Para todo o mal. Só os puros de
coração sem maldade encontram o caminho e vivem eternamente. (DICKE, 1982, p.
369)
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Observamos que as ações das personagens do romance podem ser analisadas sob estes
aspectos citados e exemplificados anteriormente. Dessa maneira, a diegese caminha para que
constatemos que a violência, necessária para a sobrevivência no sertão, é o mal causador de todo
o sofrimento na trama. Para reforçar essa idéia temos a seguinte afirmativa de Ricoeur:
[...] é a violência exercida sobre o homem pelo homem: em verdade, fazer o mal é
sempre, de modo direto ou indireto, prejudicar outrem, logo, é fazê-lo sofrer; na sua
estrutura racional – dialógica – o mal cometido por um encontra sua réplica no mal
sofrido por outro; (RICOEUR, 1988, p. 24-25)
As expressões “mal cometido” e “ mal sofrido”, utilizadas por Ricoeur para analisar a
questão do mal, nos servirá de referência para que possamos tipificar as personagens de Madona
dos Páramos em dois grupos. Neles, as personagens foram agrupadas de acordo com a
manifestação do mal no desenrolar da diegese.
No primeiro quadro – mal cometido – estão as personagens Urutu, Babalão Nazareno,
Chico Inglaterra, Bebiano Flor, Caveira e Pedro Peba, agrupadas aqui porque intentaram
violentamente contra os semelhantes, sem motivos que justificassem suas ações. Sentiam prazer
na maldade.
Mal Cometido
Urutu
Babalão Nazareno
Chico Inglaterra
Bebiano Flor
Caveira
Pedro Peba
Tabela 1
Essas personagens endurecidas, violentas e perversas materializam o mal em vários
momentos da narrativa. Para que isso fique claro fizemos um levantamento dos acontecimentos
em que o mal cometido por eles atingiram diretamente seus semelhantes. O quadro abaixo
auxilia-nos na tarefa de localizá-los em Madona dos Páramos:
GRUPO MAL COMETIDO
PERSONAGEM
Urutu
FATO(S)
- Via a morte das pessoas;
PÁGINAS
111 e 153
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Babalão Nazareno
Chico Inglaterra
Bebiano Flor
Caveira
Pedro Peba
- Assassinato de Lopes.
- Assassinato de seu
seguidor soldado Mano;
- Mentor intelectual do
assassinato de Lopes.
- Luxúria (assédio sexual).
- Paixão incestuosa;
- Assassinato (fratricídio);
- Assassinato com
requintes de crueldade.
- Seduziu e abandonou
Julita grávida;
- Assassinato do pai e do
irmão de Julita.
- Assassinato do delegado
que o pegara roubando.
251, 252 e 340
140
182, 245, 267, 270 e 271
241 e 242
278
Tabela 2
No segundo quadro – mal sofrido – as personagens José Gomes, Ticiano Garci-Lopes,
Canguçu, Melânio Cajabi, Lopes Mango de Fogo e “Moça sem nome” carregam a marca do
sofrimento provocado por outros seres humanos. Por vezes, as personagens em sofrimento
também provocam sofrimento em outros, mostrando a tragédia que os males cometidos aos
semelhantes causam nas vidas dos outros.
Mal sofrido
José Gomes
Garci
Canguçu
Melanio Cajabi
Lopes Mango de Fogo
Moça sem nome
Tabela 3
No quadro abaixo, apresentamos e apontamos os fatos e momentos em que as
personagens sofreram com as ações maléficas de outro em suas vidas. Esses fatos provocaram
tragédias pessoais de consequências infinitas.
GRUPO MAL SOFRIDO
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PERSONAGEM
José Gomes
Garci
Canguçu
Melânio Cajabi
Lopes Mango de Fogo
Moça sem nome
FATO(S)
- Foi traído por sua esposa
Candi.
- Constantemente era
humilhado pelo seu
superior o sargento Careca.
- Teve seu pai assassinado
pelo coronel Nulfo.
- Dois ciganos
assassinaram sua amada.
- Foi caluniado por
Babalão e assassinado por
Urutu.
- Assassinaram seu pai e
marido na sua frente.
PÁGINAS
21, 22 e 23
26, 27, 28, 246 e 253
272 e 273
330
111 e 115
305, 306 e 316
Tabela 4
As análises apresentadas nos quadros acima, nos mostram que o destino de cada um foi
traçado de acordo com a intensidade com que as tragédias os afligiram. Para reforçar essa
afirmativa recorremos às palavras de Paul Ricoeur (1986, p. 105): “En effet, dans la mesure óu
l'homme fait souffrir l'homme, le pâtir sort, d'une certaine façon de l'agir: la méchanceté, la
violence, produisent de la souffrance.” 3 , portanto o cenário embrutecido em que os homens do
bando de foragidos vivem, os obriga a agir com violência e isso traz a presença do mal para a
vida de cada um. A narrativa de Madona dos Páramos nos conduz à reflexão da questão do mal
e a o sofrimento provocado por ele na existência das personagens do romance.
Considerações finais
Ricardo Guilherme Dicke foi um homem que nasceu e cresceu no meio do sertão
matogrossense, local em que a dureza da vida se faz presente desde cedo, assim conviver com a
natureza embrutecida dos relacionamentos e com a rusticidade daquela terra molda as
3
De fato, agimos com violência na medida em que o homem faz sofrer o homem, desencadeia no seu destino: a
violência e o mal, produzindo dor. – Tradução nossa
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personalidades e os sentimentos desses seres que, bem a seu modo, pensam e agem de forma que
possam sobreviver às adversidades.
No romance analisado, as personagens se unem por um único motivo: todas convivem
com a presença do mal em suas vidas. Mal que se engendra de forma quase imperceptível, mas
que paulatinamente domina a existência de cada uma das personagens.
Nesse trabalho, a “moça sem nome” e o bando de foragidos composto por: José Gomes,
Ticiano José Garci, Urutu, Canguçu, João Enzóis Buzamão (Caveira), Bebiano Flor, Pedro Peba,
Babalão Nazareno, Chico Inglaterra, Melânio Cajabi e Lopes Mango de Fogo foram
categorizados utilizando as idéias de Paul Ricoeur sobre “mal cometido” e o “mal sofrido”.
Dessa forma, as tragédias individuais que cada um vivenciou serviu como meio para que
se chegasse ao denominador comum na análise de Madona dos Páramos: o mal presente na vida
de cada personagem é o único elemento que faz com que estejam unidos em busca de uma
mesmo objetivo que é o de encontrar a Figueira-Mãe que, segundo elas, é o paraíso para os que
se encontram foragidos de nossa sociedade.
O percurso que essas personagens fazem pelo sertão afora ao que parece, é a uma jornada
de confissão dos pecados de cada uma, como se isso fosse a única forma de estarem com os
corações puros, e dessa forma possam encontrar aquele paraíso sobre a terra.
No fragmento abaixo há um exemplo disso:
O que se sabe ao certo, em real, é que é direção de homizio, as cidades do asilo,
santidade de proteção, um lugar perdido no maior sertão do norte, no tuaiá do matogrossos, que todos os perseguidos almejam encontrar. Se procuram com fervor, de
coração limpo, acabam encontrando, se não tem fé, não acham nunca, porque o homizio
se esconde, é a lei da lenda. (DICKE, 1982, p. 16)
As palavras “Se procuram com fervor” e “ de coração limpo” representam os atributos
necessários para que qualquer que seja o foragido possa encontrar a Figueira-Mãe. O narrador
de Madona dos Páramos, na diegese dá voz às personagens fazendo com que estas confessem
como o mal engendrou em suas vidas. Essas confissões ao que nos parece é a passagem para que
conquistem o direito de chegar àquele paraíso, livres dos códigos de conduta religiosos, sociais e
as legislações civis que regem a sociedade da qual se encontram à margem e para qual se torna
impossível retornar.
THE CONFIGURATION OF THE CHARACTERS AND THEIR RELATIONSHIP TO EVIL IN
THE MADONA DOS PÁRAMOS, RICARDO GUILHERME DICKE’S
ABSTRACT: This work aims to analyze the configuration of the characters in the novel "Madona dos Parámos" by
Ricardo Guilherme Dicke. We check how the evil argument is manisfested in the characters' actions in the book of
Mato Grosso' s writer. As a theoretical contribution, we use Paul Ricoeur' s reflections, exeposed in The evil work: a
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challenge to philosophy and theology (1988) and in the article "Le scandale du mal" (1988). To this end, the present
analyze covers Richard Guilherme Dicke's story, from birth to adulthood, and describes the characters’s profile and
approaches specific issues about the evil according to Ricoeur is divided into two groups: the evil done and the evil
suffered. The journey that the characters make the bush all around, it seems, is the journey of a confession of the
sins of each one as if it were the only way to be with the pure hearts, the evil, making it possible to find heaven on
land.
Keywords: Contemporary brazilian fiction. literature of Mato Grosso. Discourse of narrative. The evil.
REFERÊNCIAS:
BRAIT, B. A personagem. São Paulo: Ática, 1985.
CANDIDO, A. et al. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1970.
______.Literatura e Sociedade. São Paulo: PUBLIFOLHA, 2000.
______.Textos de Intervenção. São Paulo: Duas Cidades, 2002.
COUTINHO, A. (Dir.). A literatura no Brasil. São Paulo: Global, 2004.
DICKE, R. G. Madona dos Páramos. Rio de Janeiro: Antares, 1982.
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre, 1974. Livraria José Olympio Editora
S.A., 1969.
LEITE, M. C. (Org.). Mapas da Mina: estudos de literatura em Mato Grosso. Cuiabá: Cathedral
Publicações, 2005.
MAGALHÃES, H. G. D. História da Literatura de Mato Grosso. Cuiabá: UNICEM
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______. Literatura e poder em Mato Grosso. Brasília: SCO, 2002.
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______. Relações de Poder na Literatura da Amazônia Legal. Cuiabá: EdUFMT, 2002.
MASSAUD, M. A criação literária – Prosa. São Paulo: Cultrix, 1985.
MENDONÇA, R. de. História da literatura mato-grossense. 2. ed. especial. Cáceres: Unemat,
2005.
______. O imaginário mato-grossense nos romances de Ricardo Guilherme Dicke. 2007. 312 f.
Tese (Doutorado em Letras) – Universidade Federal de Goiás.
REIS, C.; LOPES, A. C. M. Dicionário de teoria da narrativa. São Paulo: Ática, 1988.
RICOEUR, P. O mal: um desafio à filosofia e à teologia. Trad. Maria da Piedade Ela de
Almeida. Campinas: Ed. Papirus, 1988.
______.
Lê
scandale
du
mal.
Publicado
1988.
Disponível
em:
http://www.esprit.presse.fr/archive/review/article.php?code=7737. Acesso em: 22 jun. 2011.
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Ponto de vista e focalização em “O Monstro”, de Luiz Vilela
Pauliane AMARAL1
Rauer Ribeiro RODRIGUES2
RESUMO: A partir da observação da autobiografia presente na obra de Luiz Vilela nosso artigo trabalha a
transposição história/ficção no conto “O Monstro”, de O fim de tudo (1973). Esse conto reelabora episódio histórico
ocorrido em 1972, durante o período da ditadura militar. Naquela época, foram atribuídos a Orlando Sabino, um
doente mental, diversos crimes ocorridos na região do Pontal do Triângulo Mineiro. No conto, Vilela recria o
momento em que jornalistas e cidadãos esperam pela aparição do recém capturado. O conto tem como cenário a
delegacia em que o acusado é apresentado para uma entrevista coletiva. A história de Sabino já foi abordada nos
livros de não-ficção Operação Anti-guerrilha (1979), de Joaquim Borges, O Monstro de Capinópolis (2011), de
Pedro Popó, a ficção Dinastia das Sombras (2006), de Carlos Alberto Luppi, além da ficção infantojuvenil Drácula Tupiniquim (1989), de Alciene Ribeiro Leite. Tendo como suporte histórico esses livros,
analisamos o conto de Luiz Vilela. Voltamo-nos para estudo do ponto de vista e da focalização na narrativa
“O monstro”, comparando-a com a narrativa de Alciene R. Leite, para evidenciar os efeitos de sentido que Vilela
constrói ao recriar a história na ficção.
PALAVRAS-CHAVE: Ficção/história. Narrador. Autobiografia.
Diversos artigos, dissertações e teses defendem que a ficção de Luiz Vilela é permeada
pela autobiografia. 3 Tendo isso em mente, nosso artigo trabalha a transposição história/ficção no
conto “O Monstro”, de O fim de tudo (1973). A narrativa do conto reelabora um episódio
histórico ocorrido em 1972, durante o período da ditadura militar. Mesmo sem mencionar
diretamente Orlando Sabino, diversos elementos na narrativa nos permitem entender que se trata
de uma recriação livre do episódio.
Na época, foram atribuídos a Orlando Sabino, um doente mental, diversos crimes
ocorridos na região do Pontal do Triângulo Mineiro. No conto, Vilela recria o momento em que
jornalistas e cidadãos esperam, ansiosos, pela aparição do recém capturado. O cenário dessa
narrativa é a delegacia em que o acusado é apresentado para uma entrevista coletiva.
A história de Sabino já foi abordada na grande reportagem Operação Anti-guerrilha
(1979), de Joaquim Borges, no livro-reportagem O Monstro de Capinópolis (2011), de Pedro
1
Mestranda em Estudos de Linguagens na UFMS, Campo Grande.
Professor de Literatura Brasileira na UFMS, orientador no Mestrado em Estudos de Linguagens.
3
Ver MACIEL e WIDER (2009), RAUER (2006), e MAJADAS (2011).
2
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Popó, na ficção Dinastia das Sombras (2006), de Carlos Alberto Luppi, além da ficção infantojuvenil Drácula Tupiniquim (1989), de Alciene Ribeiro Leite. Os livros de não-ficção se
empenham em desvendar os fatos que culminaram com a prisão de Orlando Sabino, mostrando a
farsa que encobriu uma operação antiguerrilha feita pelo exército.
O que percebemos ao ler os livros que tratam da história do “monstro de Capinópolis” é
o absurdo que a permeia. Da motivação dos militares, passando pelas evidências da inocência do
acusado, e culminando na detenção de Orlando Sabino numa instituição psiquiátrica em
Barbacena, interior do Estado de Minas Gerais, onde cumpriu 38 anos e seis meses de
internação, até ganhar a liberdade. Hoje, segundo consta no livro do jornalista Pedro Popó,
Sabino vive em uma espécie de liberdade vigiada em uma casa terapêutica localizada na mesma
cidade.
Para análise do conto “O monstro”, utilizaremos o estudo de Norman Friedman, “O ponto
de vista na ficção. O desenvolvimento de um conceito crítico” (2002),4 onde o autor expõe a
importância e as especificidades de cada ponto de vista dentro da construção narrativa. Com essa
perspectiva analítica, identificaremos no processo de transposição história/ficção os efeitos de
sentido que Vilela constrói ao recriar ficcionalmente o episódio da prisão de Orlando Sabino.
O foco narrativo ou ponto de vista, mecanismo constituinte da arte da ficção, trata das
questões técnicas que envolvem o narrador. Também sinônimo de “‘foco de narração’, ‘visão’,
‘ângulo visual’, [o foco narrativo] diz respeito ao prisma adotado pelo narrador e responde a
indagação: quem narra? e de que perspectiva?” (MOISES, 2004, p. 362).
É identificando as particularidades desse processo complexo que envolve a construção
narrativa do conto “O monstro” que indicamos de que forma Vilela, por meio da manipulação do
foco narrativo, tece uma crítica a postura da imprensa no caso de Orlando Sabino. “Imprensa”,
para nós, representa os meios de comunicação de massa, sejam eles impressos ou audiovisuais.
Nessa apresentação não abordamos as consonâncias entre o discurso histórico e as
informações apresentadas no conto, sendo essa incluída apenas na versão integral desse artigo.
Aqui nos limitamos a apresentar alguns trechos da análise do conto, também desenvolvida em
sua totalidade no texto integral.
No inicio do conto, o autor apresenta um sumário, nos introduzindo ao cenário, ao
ambiente e aos primeiros dados sobre a narrativa, que começa da seguinte forma: “Sob o sol
quente da tarde, acompanhando nos radinhos de pilha, a multidão esperava diante do velho
prédio da polícia [...]” (VILELA, 1973, p. 93, grifo nosso). Aqui, o pretérito imperfeito indica
uma distância narrativa e o adjetivo velho é a primeira informação sobre o aspecto do cenário.
Considerando as informações desse parágrafo e o que nos será apresentado
posteriormente no desenvolvimento da narrativa, podemos afirmar que o conto “O monstro”,
segundo a classificação de Friedman, é construído pelo modo dramático. Esse modo narrativo é
caracterizado pelas informações disponíveis ao leitor “limitarem-se em grande parte ao que os
4
Originalmente publicado em P. Stevick (org.), The Theory of the Novel. Nova York, Free Press, 1967.
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personagens fazem e falam” (FRIEDMAN, 2002, p. 178) e pela aparência e cenário serem dadas
pelo autor como que em direção de cena. “Ao leitor cabe deduzir as significações a partir dos
movimentos e palavras das personagens. O ângulo é frontal e fixo, e a distância entre a história e
o leitor, pequena, já que o texto se faz por uma sucessão de cenas” (LEITE, 1995, p. 59).
O segundo parágrafo se inicia com aspas, indicando a mudança da perspectiva narrativa,
onde a focalização da cena é feita através do radialista e seu discurso. O conteúdo desse período
remete a introdução feita pelo narrador no parágrafo anterior, agora acentuada por uma
linguagem cheia de lugares comuns, típica dos meios de comunicação de massa, marcadas por
passagens como “dias que parecem séculos”, “auxílio da Divina Providência”, e “valorosos
homens da policia que não pouparam esforços”.
A focalização, que limita as informações da cena a um determinado campo de
consciência, “além de condicionar a quantidade de informação veiculada (eventos, personagens,
espaços etc), atinge a sua qualidade, por traduzir uma certa posição afetiva, ideológica, moral e
ética em relação a essa informação” (REIS, 1988, p. 246-247, grifos do autor).
Assim, usando a focalização narrativa, Vilela mostra, através no discurso do radialista, a
visão maniqueísta da imprensa, evidenciada por passagens dualísticas como “valorosos homens
da polícia” versus “perigoso facínora [...], o monstro, o bandido sanguinário e cruel que ceifou
várias vidas”. Fica evidente que não há a mínima preocupação com a apuração dos fatos, o
julgamento já foi feito e a sentença está dada: o detido é culpado.
A construção o “perigoso facínora” se assemelha a descrição feita por Alciene Ribeiro
Leite em Drácula Tupiniquim (1989) no seguinte trecho:
O Comandante tratou de dar satisfação à opinião pública do Estado. A mobilização de
forças se justificava ante “a tradição pacífica do povo”. Radiograma seguiu para o
Governo, dando conta da captura do “terrível facínora”. (LEITE, 1989, p. 27).
Através das aspas, Alciene atribui “a tradição pacífica do povo” ao discurso do
comandante, assim como “terrível facínora” ao discurso proferido pelo apresentador do
radiograma.
No último período do quarto parágrafo, Vilela, através do seu narrador onisciente nos dá
os primeiros dados sobre a figura do “monstro”. “Era um sujeito loiro e miúdo, novo ainda:
estava assustado com aquela súbita multidão ao seu redor” (VILELA, 1973, p. 94, grifos
nossos). Ao descrever Sabino como um sujeito miúdo e assustado, o narrador nos sugere uma
figura indefesa, que não condiz com o que se esperava de um “assassino cruel e sanguinário”.
O parágrafo seguinte inicia uma sequência de diálogos diretos, que serão acompanhados
por marcações do narrador, explicitando os estados mentais das personagens. Friedman acentua
que no modo dramático uma personagem pode olhar pela janela – um ato objetivo – mas o que
ele vê é da conta dele. No entanto, o que as personagens pensam ou sentem pode “ser inferido a
partir da ação e do diálogo” (FRIEDMAN, 2002, p. 178, grifo do autor).
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A forma do diálogo, trabalhada por Vilela nesse e em outros contos, diminui a distância
entre o narrador e o narratário, como se a entidade a que se destina o discurso assistisse a uma
conversa. Essa curta distância provoca no leitor uma sensação de verossimilhança maior do que a
provocada apenas pela descrição de um narrador onisciente.
De outro lado, a outra perspectiva presente no conto, a do autor onisciente intruso, cria a
oportunidade do autor se posicionar em relação às personagens, explicitando seus pensamentos e
emoções, não aparentes em uma focalização externa.
Dentro das características do modo dramático, os diálogos das personagens em “O
monstro”, intercaladas com as observações do narrador, criam uma cena “que emerge tão logo os
detalhes específicos começam a aparecer” (FRIEDMAN, 2002, p. 172).
A primeira personagem a falar é o capitão, que faz o preso se sentar na cadeira e pede
calma aos jornalistas, evidenciando o frisson que envolve o momento. Após a fala do capitão, o
narrador onisciente toma novamente a focalização, para reforçar as impressões sobre a figura do
monstro. “O preso, sentado, de mãos algemadas, olhava assustado para aquelas caras todas ao
seu redor e as máquinas” (VILELA, 1973, p. 94-95, grifo nosso). A repetição da palavra
assustado reforça a imagem frágil do acusado.
No inicio da entrevista podemos observar que mesmo predominando o discurso direto, o
narrador, aqui entendido como uma espécie de alter ego5 ao qual o escritor transfere a
incumbência de narrar se mostra para expressar suas impressões da cena.
Em contraponto à direção de cena presente no conto de Vilela, a narrativa de Drácula
Tupiniquim (1989) utiliza-se de sumário que, marcado pela descrição de um evento passado, não
se desenrola na frente do leitor, e não produz o que Friedman chama de “momento de revelação”
(FRIEDMAN, 2002, p. 181). De forma oposta, Vilela consegue desenvolver uma das
características do modo dramático, que é “implicar mais do que aquilo que afirma [...]”
(FRIEDMAN, 2002, p. 181).
Vejamos, por outro lado, um exemplo de diálogo retirado de Drácula Tupiniquim, em
que a autora informa um suposto abuso sexual sofrido por uma vítima:
– O que você fez com ela?
– Matei.
– E depois, fez mais o quê?
– Besteira. (LEITE, 1989, p. 30).
Agora vejamos a recriação dessa mesma informação em Vilela:
Outro repórter: se ele tinha feito alguma coisa com as mulheres.
– Você fez alguma coisa com as mulheres?
– Como?
5
A definição de alter ego aqui se encontra em MOISÉS, 2004, p. 362.
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– As mulheres que você matou: você fez alguma coisa com elas?
– Fiz – os olhos mexeram rápidos.
– Quê que você fez?
Respondeu quase sem mexer a boca, os repórteres chegaram mais perto para ouvir.
– Fala alto – disse o capitão; – não precisa ter medo, todo mundo aqui é seu amigo.
– Fiz arte – disse o preso.
No rosto do capitão dessa vez o sorriso foi mais forte do que sua intenção de manter
uma aparência impassível. Os jornalistas riam, houve um relaxamento geral em que
todos se sentiram bem e amigos ali dentro. (VILELA, 1973, p. 99-100).
Mais do que a informação, o autor trabalha o ambiente em ela se desenrola. Usando
novamente a perspectiva do narrador onisciente pela focalização externa, Vilela causa um efeito
de ambiguidade sobre a culpa ou inocência do preso. Quando o narrador nos informa que “os
olhos [do preso] se mexeram rápidos” ao responder positivamente a pergunta, essa observação
sutil leva o leitor a questionar: por que se mexeram rápido? Logo, podemos pensar que a
demonstração da excitação do condenado poderia ser tanto causada pela vergonha da culpa como
pelo caráter constrangedor da pergunta. Lembremos que o preso está cercado por soldados e
jornalistas.
Observemos também que o eufemismo “fiz arte” provoca um estado cômico entre os
presentes, que não conseguem controlar o sorriso. Para nos dar essa informação, Vilela opta pela
onisciência ilimitada do narrador, que pluraliza a análise mental das personagens no período “Os
jornalistas riam, houve um relaxamento geral em que todos se sentiram bem e amigos ali dentro”
(VILELA, 1973, p. 100).
Essas modulações estilísticas trabalhadas por Vilela no conto revelam o que Reis chama
de “posicionamentos ideológicos e afetivos” (REIS, 1999, p. 367) dos personagens. Já no fim do
conto a focalização retorna para o narrador:
A multidão ia se dispersando, comentando sobre o que tinha ouvido. Do prédio saiam os
jornalistas:
– Decepção – dizia um repórter; – vim esperando encontrar um monstro e encontro esse
pobre-coitado.
– Eu também – disse o outro; – esperava coisa bem melhor. Mas pelo menos teve uns
lances bons.
– Isso houve.
– E pode dar uma boa notícia, você não acha?
– Claro. (VILELA, 1973, p. 101)
E assim termina o conto, com diálogo que ressalta a impressão de pobre-coitado do preso,
sem questionar se ele é ou não culpado pelos crimes de que foi acusado. A irônica frase “E pode
dar uma boa notícia, você não acha?” deixa claro que o objetivo aqui não é questionar, buscar a
verdade por trás dos fatos, mas usar os dados coletados na entrevista para produzir o que os
jornalistas chamam de “boa noticia”.
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Considerando a transposição histórica no conto “O monstro”, verificamos que, mais do
que uma narrativa ficcional, o autor nos revela a sua impressão sobre a história, a de Orlando
Sabino e a do processo histórico em geral. Vilela nos desperta a atenção para as únicas pessoas
que naquele momento poderiam chamar a atenção para a inocência do preso: a imprensa. Em “O
monstro”, a passividade do chamado quarto poder — a imprensa, o “monstro” real que emerge
da narrativa — se mistura aos egos inflados, como o do capitão e do jornalista com ares
humanitários, desencadeando na espetacularização da história do “monstro” que, desde o nome
exagerado, se mostra uma invenção não condizente com o efeito de sentido que Luiz Vilela
constrói ao recriar a história.
POINT OF VIEW AND FOCUS IN “O MONSTRO”, BY LUIZ VILELA
ABSTRACT: From the observation of autobiography aspect in Luiz Vilela’s works, our article investigates the
transposition history/ficcion in the short story “O Monstro” (“The monster”, in free translation), from O fim de tudo
(1973). This short story reworks a historical episode happened in 1972 during the military dictatorship. Then, were
attributed to Orlando Sabino, a disturbed mental man, various crimes happened in place called Pontal from
Triângulo Mineiro. In short story, Vilela recreates the moment that journalists e citizens wait to see the newly
captured. The scenario of this short story is the police station where the accused is submitted to a press conference.
The history from Sabino was examined in books like the non-ficcional Operação Anti-guerrilha (1979), by Joaquim
Borges, O monstro de Capinópolis (2011), by Pedro Popó, the fiction Dinastia das Sombras Carlos Alberto Luppi,
beyond the juveniles fiction Drácula Tupiniquim (1989), by Alciene Ribeiro Leite. Having this works like historical
supports, the short story by Luiz Vilela and coming the study about the point of view and focus in the narrative, let’s
compare to narrative from Alciene Ribeiro Leite, Drácula Tupiniquim, to expose the sense effects Vilela builds that
recreate history in a fiction.
KEYWORDS: Fiction/history. Narrator. Autobiography
REFERÊNCIAS:
BORGES, J. Gabrielão Solé e outras histórias. Belo Horizonte: Inéditos, 1979.
BORGES, J. Operação Anti-guerrilha. Curitiba: Juruna, 1979, 90 p.
FRIEDMAN, N. “O ponto de vista na ficção – desenvolvimento de um conceito crítico”. Revista
USP, São Paulo, n. 53, p. 166-182, mar.-maio 2002.
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LEITE, L. C. M. O foco narrativo (ou A polêmica em torno da ilusão). São Paulo: Ática, 1985.
96 p. Série Princípios.
LEITE, A. R. Drácula Tupiniquim. Belo Horizonte: RHJ, 1989. 32 p.
LUPPI, C. A. Dinastia das sombras, O homem que matou Jesus Cristo. Rio de janeiro: Record,
2006. 359 p.
MACIEL, S. D; WIDER, M. R. de O. “A questão autobiográfica em sala de aula: investigação
em torno da obra de Luiz Vilela”. In: GRÁCIA-RODRIGUES, K.; BELON, A. R.; RAUER
[Rauer Ribeiro Rodrigues] (Orgs.). O universal & o regional. Campo Grande: UFMS, 2009. p.
163-176.
MAJADAS, W. de S. O Diálogo da Compaixão na obra de Luiz Vilela. 2. ed. Goiânia: Ed. PUCGO / Kelps, 2011.
MOISÉS, M. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Cultrix, 2004. 526 p.
POPÓ, P. O monstro de Capinópolis. Uberlândia: Edição do autor, 2011. 100 p.
RAUER [Rauer Ribeiro Rodrigues]. Faces do conto de Luiz Vilela. Araraquara, SP, 2006. 2
volumes. Tese (Doutorado - Estudos Literários) - FCL-Ar, UNESP. Orientador: Luiz Gonzaga
Marchezan.
REIS, C.; LOPES, A. C. M. Dicionário de teoria narrativa. São Paulo: Ática, 1988. 327 p.
REIS, C. O conhecimento da literatura. Introdução aos estudos literários. Coimbra: Almedina,
1999.
VILELA, L. O monstro. In: ______. O Fim de Tudo. Belo Horizonte: Liberdade, 1973. p. 91101. Conto.
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A construção da narrativa literária em “Os Sertões” de Euclides da Cunha
Paulo Eduardo Benites de MORAES1
Angela Cristina do Rego CATONIO2
RESUMO: O presente trabalho tece algumas reflexões sobre Euclides da Cunha a fim de trazer à luz alguns
esclarecimentos para leitores e apreciadores estudando sua mais célebre obra, “Os Sertões”. Objetiva-se apontar
como por meio da narração e da utilização de aparentemente simples estratégias poéticas o referido autor constrói
sua narrativa e uma série de considerações sobre a vida e a cultura sertaneja. Os resultados deste trabalho mostram
que a narrativa construída em “Os Sertões” dá uma caracterização própria que identifica e revela toda a identidade
da população que participa desta trama e que se confundem com a territorialidade em que estão contextualizados,
não descartando a caracterização do tempo em que foi construída a análise desses expedientes. Para tanto, a
realização do trabalho seguiu a metodologia de práticas e exercícios de leituras significativas da obra em questão e
de comentadores e estudiosos de Euclides da Cunha, um dos maiores interlocutores da vida e cultura sertaneja.
PALAVRAS-CHAVE: Estudos Literários. Narrativa. Os Sertões. Euclides da Cunha.
Introdução
Os Sertões de Euclides da Cunha é um marco na história brasileira, uma obra literária que
dentre os grandes literatos nacionais é considerada uma das mais importantes e este fato se
confirma quando esta obra transgride do mundo possível da literatura e se instala envolta de
outras ciências que a tomam como base para servir-se dela como um ponto de partida para
estudos avançados nas áreas sociológicas, antropológicas, psicológicas, enfim, é um exemplar
que permeia variados campos do conhecimento.
Euclides da Cunha foi um literato ímpar, além de conspirar a favor das correntes
ideológicas que o cercavam sendo um ensaísta e positivista legítimo que defendia os
republicanos e os ideais abolicionistas, também viu-se como um crítico da hegemonia litorânea
brasileira. Foi escritor e redator do Jornal “O Estado de São Paulo” – motivo pelo qual foi
enviado a Canudos para cobrir os últimos momentos da guerra. Nascido em 1866 no Rio de
Janeiro teve contato com a formação militar e ao se desligar dos serviços militares se dedicou ao
1
Universidade Católica Dom Bosco (UCDB). PIBIC/UCDB/CNPq. Campo Grande – MS. E-mail:
[email protected]
2
Universidade Católica Dom Bosco (UCDB). Campo Grande – MS. E-mail: [email protected]
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curso de engenharia. Euclides da Cunha morreu em 1909 assassinado pelo amante de sua
esposa3.
Os resultados e contribuições oportunizadas por essa obra euclidiana se mostram por
meio de instrumentos conceituais e metodológicos de seu tempo. Sua obra está inserida no PréModernismo brasileiro e no momento da transição do Império para República no Brasil. Este
período compraz com os autores que se preocupam com a busca de uma identidade para a nação,
o Pré-Modernismo serviu como um período transitório para o Modernismo e vem marcado pelo
apreço à realidade brasileira da época, versa sobre o regional incorporando as tensões sociais
existente divergindo da idealização romântica até então vigente, há a incorporação da visão
crítica frente aos problemas sociais que o país enfrentava com o advento republicano o que
atiçou o estigma dos escritores para expressar a crise de identidades e aspectos da angústia
existencial, o Pré-Modernismo é marcado por dualizar a literatura e a realidade.
Euclides ao incorporar a corrente do Pré-Modernismo rompe com as tradições impondo
sua linguagem autônoma que desbrava a “periferia brasileira” trazendo à tona uma nova visão do
brasileiro que se confunde com o sertanejo heróico. Uma formação marcada pelo constante jogo
efêmero do cientificismo e ideologias que de certo modo tocou as concepções euclidianas, porém
não foram determinantes na tocante projeção de originalidade com que se destacou Euclides, e
que, apesar de posicionamentos ideológicos soube como ninguém neutralizar-se de aferições
pessoais e expor de maneira categórica a construção descritiva da terra sertaneja, do homem que
a tinha como habitat e formalizar o verdadeiro homem brasileiro.
A construção da narrativa em “Os Sertões” de Euclides da Cunha revela a primorosa
formação da obra literária como um todo. A narrativa sobre “A Terra” em que se caracteriza o
meio é feita a partir de um contraste científico e literário permitindo que o leitor se aproxime ao
máximo do conhecimento de como é este espaço, a narrativa do “Homem” é feita a partir de
descrições físicas e psicológicas colocando o leitor frente a frente com o homem sertanejo, e por
fim, essas duas narrativas descritivas desembocam na Guerra de Canudos – “A Luta” – momento
no qual emerge toda a bravura deste brasileiro que defende com um instinto animal seu habitat e
nos mostra essa intrínseca relação entre o homem e a terra. Toda essa seqüência narrativa é que
constrói o desenvolver da obra e a coloca como um marco referencial para a história, a cultura e
a literatura brasileira.
Primeira parte: “A terra”
Sabe-se que Euclides fora um grande estudioso não restringindo-se apenas à sua
formação, mas apoderando-se de outras áreas do conhecimento que o ajudaram na integralidade
3
Informações retiradas da obra Os Sertões em uma edição comentada pelo professor Adelino Brandão, um dos
maiores especialistas da obra euclidiana. A referência completa desta obra estará relacionada na lista bibliográfica
deste trabalho.
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de seu conhecimento tal como o público ledor reconhece notoriamente. A primeira parte da obra
explicita inúmeras características da terra que compõe o sertão, traz informações geográficas,
climáticas, informações acerca da natureza (fauna e flora) e os componentes referentes à gênese
desta terra ignota4. Ao contrário do que fora proposto no início de seu trabalho – relatar os fatos
da Guerra de Canudos – Euclides vai além de uma mera descrição e relatos dos fatos e constrói
uma narrativa épica transformando seu diário da expedição em uma grande obra literária que
contempla desde suas análises sobre as condições da terra e do sertão, do homem e dos
problemas sociais, evidencia a luta contra a seca e fornece dados preciosos ao leitor quanto ao
conhecimento dos intervenientes que formam o sertanejo.
Ao tratar da terra Euclides delonga a leitura por descrever detalhadamente os aspectos do
terreno e a formação geológica da área. É um texto semi-hermético, pois há várias definições
científicas específicas do uso de profissionais competentes com a geografia e atividades afins.
“Como reflexo de sua formação acadêmica e atuação profissional, o jornalista-engenheiroescritor hibridiza, magistralmente, o seu discurso, numa criação rara e impossibilitadora de
enquadramentos” (SANTOS, 2006, p.12), isto é, a fala de Celina Santos retrata todas as
pressuposições das quais Euclides parte para lançar seu discurso, este autor deixa sua marca em
seus escritos afirmando a noção de que a língua torna-se uma prática social a partir do momento
em que cada autor se auto-reflete por meio de seu discurso, pois traz todo o espectro cultural da
formação pessoal de si. Todo o discurso científico de Euclides nos leva a pensar o que há de
específico em sua linguagem que faz de Os Sertões uma obra literária?
Para chegarmos próximos a uma resposta tomemos dois grandes autores para sustentar
nosso posicionamento. Um deles é Roman Jakobson quando diz que “o objeto do estudo literário
não é a literatura, mas sim a literariedade, isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra
literária” (apud Boris Schnaiderman, 1978 in: MARINHO, 2009, p.9), outro grande teórico que
pode nos ajudar é Tzvetan Todorov quando afirma que “tal ciência se preocupa não mais com a
literatura real, mas com a literatura possível, em outras palavras: com essa propriedade abstrata
que faz a singularidade do fato literário, a literariedade”. (TODOROV, 1973, p.15).
Desde 1920 com os formalistas russos e a abordagem estruturalista da literatura é que
podemos notar essa preocupação de críticos literários em vislumbrar a obra em si, respeitando os
elos criados entre leitor e textos, pois a literariedade é fruto da construção literária de
determinada obra. No caso de Os Sertões é importante ressaltar essa proposta, pois a
literariedade está nas entrelinhas da obra, na sutileza do discurso euclidiano.
Uma leitura superficial da obra euclidiana não desvela seu caráter literário. É preciso
desmistificar a noção de que Os Sertões formam um jogo de usos cientificistas e propor uma
leitura com maiores dimensões para deixar aflorar as representações de cunho literário e a
construção da literatura possível que trará uma visão ampla no que tange ao entendimento da
representação artístico-literária da obra, só assim poderemos estar a par da propriedade abstrata,
4
Termo utilizado por Euclides da Cunha para se referir ao sertão de Canudos.
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a literariedade da obra, assim, por trás de tanta cientificidade podemos encontrar o que torna Os
Sertões uma obra literária.
A narração se torna um fator extremamente oportuno nesta objeção, pois é a partir dela
que emergem a criatividade, a imaginação, é o momento em que um emissor projeta seu discurso
a fim de interagir com um receptor, é o ponto nevrálgico da construção de possíveis realidades
fazendo o uso da palavra. Trazendo agora a narração para dentro da literatura, “o material com
que trabalha a literatura é fundamentalmente a palavra” (CHIAPPINI, 2001, p.18) e o que faz
Euclides é exatamente uma narrativa condensada que relata um acontecimento histórico criado
pelo brilhante uso da palavra – ora por termos científicos, ora na utilização de figuras de
linguagem – enfim, toda sua descrição e o rico preenchimento do texto com informações
específicas se desdobram de um simples relato para estratégicas poéticas que culminam num
discurso literário constituindo um objeto poético.
A narração euclidiana além de contemplar os componentes básicos que comumente
encontramos (foco narrativo, a ação, personagens, tempo e espaço) ela se faz numa sequência
lógica e conexa entre as três partes formadoras da obra, bem como traz uma expressão dos
pressupostos que fazem frente ao pensamento do autor e é responsável pela criação de uma
imagem que atende as demandas situadas no contexto em que foram construídas, o que revela
um universo novo para leitores e apreciadores. Para corroborar este posicionamento voltemo-nos
para Brait – “ter sempre em vista a situação social e histórica concreta do sujeito” (2008, p.23).
Para que o leitor tome conhecimento com maior exatidão do momento em que se constrói
a narrativa de Euclides, contextualizemos o período Pré-Modernista de nossa literatura. “Todos
sentiam a necessidade de imprimir um cunho nacional à literatura que se produzia no Brasil,
fosse por via do indianismo, do sertanismo, do regionalismo, fosse qual fosse o símbolo daquele
‘instinto de nacionalidade’ como sendo o ideal literário do momento” (COUTINHO, 1988,
p.232). Foi uma reunião de vários autores que defendiam esta mesma causa e Euclides da Cunha
é o principal expoente desta fase com a publicação de Os Sertões. A sua narrativa rompe com
tradições e transforma a visão nacional criando um “novo brasileiro”.
Muito fortemente influenciado por nativistas europeus, o posicionamento de Euclides
vincula-se à cultura estrangeira e à noção correspondente ao determinismo biológico e
geográfico5, bem como ao Positivismo que interferem no modo com que Euclides defende suas
idéias, na maneira como trata as condições do povo sertanejo que vive em condições adaptadas
àquela terra. No entanto, os posicionamentos sócio-ideológicos do autor não desalenta a
construção literária de seu discurso, há o diálogo de uma construção eminentemente literária
quando o autor cria uma imagem do espaço, da personagem e da relação entre estes dois entes,
5
Noções que atribuem capacidades específicas inatas a “raças” e consideram que as diferenças de ambientes físicos
condicionam a diversidade cultural. Teorias desenvolvidas no final do século XIX e início do século XX, defendidas
por Spencer, Huntington, entre outros.
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mas por outro lado há seu posicionamento estritamente político consoante com o ponto de vista
ideológico assumido pelo autor.
Na primeira parte da obra Euclides começa levando seu leitor a fazer uma viagem. Saindo
do planalto central, passando pelos litorais sul do Rio Grande a Minas Gerais em meio a
chapadões e cordilheiras marítimas até ir se descambando para o interior. Narra com impetuosa
descrição esse caminho criando uma imagem possível de como é essa viagem, o leitor nem
precisa se locomover para realizar esse trajeto. Outra característica importante a ser considerada
é em relação a própria concepção da literatura da época, essa mudança da visão central para o
olhar do interior do Brasil e a busca pela nacionalidade em regiões até então desconhecidas
marcam um posicionamento relegado à época da escrita de Euclides.
Nota-se notáveis mudanças de relevos e da terra que ocorrem, “verifica-se, assim, a
tendência para um aplainamento geral. Porque neste coincidir das terras altas do interior e a
depressão das formações arquenas, a região montanhosa de Minas se vai prendendo, sem
ressaltos, à extensa zona dos tabuleiros do norte” (CUNHA, 2005, p.31) – reparem que a criação
dessa imagem configura uma antítese, duas regiões díspares que se encontram na narração – uma
no segmento do litoral, outra no interior; uma emerge da amplitude do mar, outra provém de
formações sedimentares, mas de forma comum as duas “fazem deste país região privilegiada,
onde a natureza armou a sua mais portentosa oficina” (CUNHA, 2005, p.27) e
concomitantemente contribuem para a formação da nossa identidade. Ao chegar de viagem o
autor coloca seu leitor na entrada do sertão e o localiza: “está sobre um socalco do maciço
continental, ao norte” (CUNHA, 2005, p.36) e segue apresentando essa terra ignota.
Na caracterização do território – espaço e local onde é dado o foco narrativo – é possível
notar como são as condições de solo, relevos, clima, enfim, Euclides brilhantemente revela a seu
leitor toda a região sertanista descrevendo cada ponto da área. Nesta parte da obra a grande
personagem é a terra, é ela quem ganha destaque sendo tomada como principal ente de reflexões
e por fim é a quem Euclides se preocupada em contextualizar e descrevê-la com afinado
repertório de adjetivos.
A terra ganha vida e se torna a grande personagem desta parte da obra: “despontam
vivendas pobres; algumas desertas pela retirada dos vaqueiros que a seca espavoriu; em ruínas,
outras; agravando todas, no aspecto paupérrimo, o traço melancólico das paisagens” (CUNHA,
2005, p.43) essa é mais uma característica que confirma o potencial literário da obra, o leitor
deve exercer sua capacidade imagética para formalizar uma paisagem melancólica, uma
linguagem poética que chama atenção sobre si mesma interpelando o leitor a criar uma imagem
da descrição.
Os usos recorrentes de algumas figuras de linguagem como a antítese, a hipérbole, o
pleonasmo chamam a atenção pelo modo com que é usado.
“[...] surge em números pontos, dando, às vezes, a ilusão de encontrar-se de repente
naqueles ermos vazios [...]” (CUNHA, 2005, p.45).
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Euclides se reporta ao uso de várias adjetivações e personificação ao falar da terra, uma
estratégia poética com o uso de pleonasmos que reforçam alguns qualificativos da terra dando
também a idéia da hipérbole. Cria-se assim uma primeira impressão do leitor com o contato com
o sertão na chegada, assim como deve ter ocorrido com Euclides ao se deparar com a região na
sua chegada. Ao utilizar a expressão “ermos vazios” identificamos um pleonasmo construído
para intensificar uma ideia de hipérbole, pois um ermo já é vazio, porém a característica e o
sentimento que se cria com o contato com a terra necessita dessa construção para exteriorizar a
realidade para mostrar “um lineamento incisivo de rudeza extrema” (CUNHA, 2005, p.46).
Nota-se nestes dois trechos selecionados o uso de pleonasmos que inculcam no leitor a noção de
tamanha extremidade do impacto que causa em uma pessoa ao se deparar com aquele sertão, sair
de uma região central costumeira do cidadão e adentrar numa região desconhecida e solitária, se
defrontar com aquela personagem viva, mas com traços de morbidez.
Após essa descrição do meio físico que faz Euclides, ele aponta para a caracterização do
clima. “Se, por um lado, as condições genéticas reagem fortemente sobre os últimos, estes, por
sua vez, contribuíram para o agravamento daquelas – e todas persistem nas influências
recíprocas” (CUNHA, 2005, p.55). A união das condições adversas da terra agra, rude com que
nos deparamos tende a piorar quando sentimos o queimar do sol que paira sobre aquela região.
Desde o início da viagem na qual nos propõe Euclides, a mudança de cenário é constante e vai se
agravando cada vez mais na medida em que contatos com as descrições narrativas vão surgindo.
Nota-se a construção literária construída acerca do espaço é tomada por antíteses mostrando o
contraste das regiões centrais com o espaço sertanejo. Até a escrita do autor é fortemente
influenciada pelo clima e pela terra na qual Euclides teve de conviver alguns meses. Euclides diz
que “o que escrevemos tem o traço defeituoso dessa impressão isolada, desfavorecida, ademais,
por um meio contraposto à serenidade do pensamento, tolhido pelas emoções de guerra”
(CUNHA, 2005, p.58).
É possível imaginar todas as condições adversas que Euclides tenha passado o tempo
durante sua expedição em Canudos, somente pelo contato com a terra e o clima com que teve de
se adaptar. Essas condições climáticas e geográficas adversas do espaço enredado são tão
marcantes que até mesmo a vegetação que ali se instala precisa adaptar-se ao solo e ao clima. É
uma verdadeira luta pela sobrevivência, a seca castiga árvores, animais, homens que daquela
terra fazem seu habitat, “o homem luta com árvores, com as reservas armazenadas nos dias de
abastança e, neste combate feroz, anônimo, terrivelmente obscuro, afogado na solidão das
chapadas, a natureza não o abandona de todo” (CUNHA, 2005, p.85). Vê-se assim o grande
martírio secular entre a ligação do homem e a terra, um território que apresenta condições
péssimas de vida e paradoxalmente podemos encontrar um homem que ali habita, vida que
emerge e se cria diante daquelas condições e que desenvolve capacidades de sobrevivência,
homens que lutam por sua terra quando preciso. Na seqüência poderemos ver como é formado
este homem que está posto nestas condições, como ele desenvolve estratégias para superar as
adversidades e manter uma relação intrínseca com a sua terra.
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Segunda parte: “O homem”
A narrativa euclidiana é consistente e obedece a uma lógica conexa dentre as três partes
elementares da obra. Euclides parte de um ponto de vista determinista na qual o meio interfere na
formação do homem, e isso se materializa quando é feita a narração das condições e
características da terra (espaço condicional que se desenvolve o enredo) que interferem no modo
como o homem vive nesse espaço. É possível notar essa perspectiva na transição de uma parte
para a outra e como vai sendo feita a narração e a construção da imagem deste homem.
O homem sertanejo narrado por Euclides teve um processo histórico para sua formação.
Segundo explicações do próprio autor surge primeiro frente à complexidade do problema
etnológico no Brasil de outrora. Todo o processo de colonização do Brasil está imbricado na
formação do sertanejo, pois o cruzamento da tríade etnológica histórica entre índios, negros e
colonizadores foi responsável por erigir uma “mestiçagem embaralhada onde se destacam como
produtos mais característicos o mulato, o mameluco6 ou curiboca7, e o cafuz8” (CUNHA, 2005,
p.102). Esta é uma idéia muito forte que veiculava no pensamento dos principais autores desta
época, defendiam que toda essa miscigenação é que gerou uma “nova raça” que é representada
também pelo homem sertanejo.
Em segunda instância, outra explicação para a formação deste homem típico do sertão é a
influência do meio, nas próprias palavras de Euclides da Cunha é possível notar estes dois fatores
que contribuíram para a formação do homem sertanejo:
“A face primordial da questão ficou assim aclarada. Quer resultem do homem da Lagoa
Santa cruzado com o pré-colombiano9 dos sambaquis10, ou se derivem, altamente modificados
por ulteriores cruzamentos e pelo meio, de alguma raça invasora do Norte [...]” (CUNHA, 2005,
p.100).
A noção determinista e positivista se faz muito presente neste ponto de análise por parte
dos estudiosos do início do século XX, o meio é determinante e o homem é destinado a atingir a
civilização sempre com o ideal de progresso afastando-se do estado de selvageria para a
condição de civilizado. Ao descrever o homem, por exemplo, o coloca como fruto do meio
oriundo da terra sertaneja que vai se formando criando condições que propiciem a sua
subsistência. Nesta segunda parte da obra o homem se torna a grande personagem, pode-se notar
que dentro do discurso narrativo euclidiano os personagens vão trocando de lugar, há a
“simbiose entre a terra e o homem” (VENTUTA, 2002, p.31 apud SANTOS, 2006, p.23) num
6
Mameluco: “mestiço de branco com índio ou de branco com caboclo; mamaluco” (HOUAISS, 2009, p.1226).
Curiboca: “Mestiço do branco com índio; caboclo; cariboca”; (HOUAISS, 2009, p.587).
8
Cafuz: “Sinonímia de mestiço”. (HOUAISS, 2009, p.359).
9
Pré-colombiano: antes de Colombo.
10
Sambaquis: “Acumulação pré-histórica de moluscos marinhos, fluviais ou terrestres realizada por índios, em que
freq. se encontram ossos humanos, objetos de pedra, chifre e cerâmica”. (HOUAISS, 2009, p.1701).
7
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primeiro momento a terra ganha vida nas palavras de Euclides e qualidade do homem, em
contrapartida o homem também recebe qualidades da terra, é uma troca recíproca..
O foco narrativo euclidiano ao descrever o homem é muito vivo, o leitor se depara com
todas as idiossincrasias fisiológicas, psicológicas e sentimentais do sertanejo. O sertanejo vive
confinado nos sertões contrapondo-se ao homem do litoral ou dos homens próximos aos grandes
centros e do sul, e a grande crítica que Euclides assume é exatamente ser avesso ao cânone social
existente. É perceptível entre leitores e estudiosos da obra euclidiana essa antítese que se instaura
ante ao choque cultural da formação dos vários “homens brasileiros” e muito satisfatório
perceber nas entrelinhas a luta pela a igualdade social que vem de muito tempo, a criação desses
entre-lugares nos leva a ressaltar que apesar de ainda não termos atingindo as igualdades sociais
e raciais como sonhamos podemos nos orgulhar de ter um Brasil formado por vários “brasis” que
enriquece nossa cultura, conhecimentos, respeito pela diversidade e a formação de uma nação
diversa.
Euclides é muito sutil na sua descrição, as visões voltadas para o homem marginalizado e
para as terras não litorâneas, como narrador observador, tira o Brasil da condição de terra do
exílio, desmistifica a idéia de que o país era um vasto presídio mudando o foco da noção da
identidade nacional, era a luta por mostrar a realidade – não mais idealizada – mas com todas as
suas condições, mazelas, porém vislumbrando a vasta perpetuação da brasilidade e as “várias
culturas brasileiras” em todos os cantos do país.
Essa raça forte como defende Euclides é formada a partir de estratagemas típicos de
literariedade da obra, além de o autor aferir todas as condições deterministas e positivistas da
ideologia da época, o que mais importa para a literatura é a construção dessa personagem a partir
do discurso narrativo literário euclidiano. Em um trecho selecionado deste livro, podemos ter
uma noção desta construção literária. Pela importância do trecho, comenta-lo-emos a seguir, a
partir de suas referências internas, e a partir de alguns exercícios de reconstrução do significado
das palavras utilizadas pelo autor:
“[...] O sertanejo antes de tudo é um forte. Não tem o raquitismo exaustivo dos mestiços
neurastênicos11 do litoral. A sua aparência, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela
o contrário. Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a estrutura corretíssima das
organizações atléticas. É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo reflete
no aspecto a fealdade típica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase
gigante e sinuoso, aparenta a translação de membros desarticulados[...]”. (CUNHA,
2005, p.146)
A descrição da principal personagem deste capítulo da obra que se confirma na figura do
homem sertanejo é exemplificada no trecho acima citado. A construção da narrativa está
intrinsecamente relacionada com figuras de linguagem tais como a antítese quando o autor revela
11
Neurastênico: “Que ou aquele que enraivece com facilidade; relativo a neurastenia”. (HOUAISS, 2009, p.1352).
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que o homem é um forte, mas depois apresenta sua aparência dessemelhante com a figura de um
homem forte. Depois ele atribui o termo Hércules-Quasímodo ao personagem, esta passagem
compreende um paradoxo, pois se instala uma referência que não condiz com a realidade
costumeira, também está imbricada nesta relação duas partes excludentes entre si, uma se mostra
na figura de Hércules, ser mitológico com boa aparência, forte, um semi-deus. Em contrapartida,
há o Quasímodo, figura apavorante, esdrúxula, nome no sineiro corcunda da obra de Victor
Hugo, observa-se a relação de exclusão entre os dois termos que origina assim um oxímoro para
representar a figura do sertanejo.
Toda essa forma de descrição do homem é narrada a partir das experiências de Euclides
em contato com este homem, mas a profundidade que estamos realçando não é a mera descrição,
mas a construção de uma narrativa seguindo os traços de um discurso literário, recorrendo aos
usos de recursos linguísticos de efeito para tornar o texto mais que um relato dos fatos. No
decorrer da obra o leitor irá se deparar com outra passagem que caracteriza o homem sertanejo, é
criada uma imagem verossímil dentro dos recursos lingüísticos da literatura e do discurso
narrativo deste personagem na presença de destaque da antítese dentro da comparação da vida do
gaúcho com o homem sertanejo:
“[...] A luta pela vida não lhe assume o caráter selvagem da dos sertões (a vida do
gaúcho). Não conhece os horrores da seca e os combates cruentos com a terra árida e
exsicada. Não o entristecem as cenas periódicas da devastação e da miséria, o quadro
assombrador da absoluta pobreza do solo calcinado, exaurido pela adustão dos sóis
bravios do Equador [...]” (CUNHA, 2005, p.149).
O autor utiliza do recurso da antítese para mostrar as condições díspares que
sobrevivência de duas cultural diferentes, uma é a do gaúcho que não tem a preocupação com a
seca, com a pobreza e que portanto, não é um homem que trava um embate com a terra para sua
sobrevivência. Por outro lado, o sertanejo enfrenta todas as condições adversas da terra e cria
respostas diferentes das atitudes dos gaúchos e se forma de maneira robusta para enfrentar a lida
diária e constante em sua terra.
“[...] As suas vestes são um traje de festa ante a vestimenta rústica do vaqueiro. As
amplas bombachas, andrede talhadas para a movimentação fácil sobre os baguais, no
galope fechado ou no corcovear raivoso, não se estragam em espinhos dilaceradores da
caatinga [...]” (CUNHA, 2005, p.150).
Em uma das mais belas passagens da obra euclidiana, nos deparamos com esta afável
comparação de duas culturas díspares. Comparação estilizada pela antítese, pois mostra a
dessemelhança de terras, condições naturais e por fim fortunas culturais desenvolvidas e
apreendidas para das respostas às condições impostas e manter-se vivo diante destes ambientes.
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O autor revela que é mais fácil viver num ambiente amistoso como o do sul, pois este sujeito não
enfrenta as penosas condições que perpassam os sertões.
O homem sertanejo está condenado à vida, enfrenta horas tristes, horas felizes, tempos de
abastança, tempos de miséria, sua vida e sua cultura se instauram como uma servidão
inconsciente muitas das vezes, mas o sertanejo a encara, faz-se forte, esperto, apresenta destreza
e prática para a luta. Além de todas estas características já mencionadas da maneira como vive o
sertanejo ante as condições de sua terra, e também das descrições de seus caracteres, afirma-se
aqui que o sertão e o homem sertanejo são dois entes inter-relacionados.
Na sequência da obra, o leitor será posto diante da religiosidade deste homem, que apesar
de forte, destemido, que desponta grande relação com a terra do sertão, apresenta sua parte
religiosa ganhando vida na figura de um outro homem. Antônio Conselheiro, reverenciado como
um documento vivo de atavismo, era aclamado pela multidão como o representante natural das
aspirações mais altas. A figura de Conselheiro marca a intriga da narrativa, é quem conduz toda a
população canudense contra as aspirações corruptas da república velha, na terceira parte da obra,
momento em que o homem e a terra juntos se posicionam contra os ataques militares é que
podemos notar o grande momento da intriga da narrativa, o conflito, o clímax e o desfecho da
obra. É, portanto, o momento para o qual Euclides da Cunha foi enviado para fazer seu relato.
Terceira parte: “A luta”
Como já foi dito, Euclides da Cunha fora enviado ao sertão da Bahia para acompanhar a
guerra de Canudos. Ao chegarmos a terceira parte de sua obra vamos ver quais os fatores
envolvidos para que se chegasse até a luta e qual o desfecho dessa luta. Os relatos já feitos do
homem e da terra são fatores decisivos para a batalha, pois vimos que é uma terra que ganha vida
e condiciona o homem que nela habita e este homem mantém uma relação recíproca com a terra
pela qual vai lutar.
Tendo estes dois fatores delineados na narrativa euclidian, encontramos a terceira figura
que oportuniza essa guerra, Antônio Conselheiro. Este homem religioso é quem reforça a fé
cristã na população do sertão, é quem torna os moradores daquele espaço religiosos e um tanto
quanto fanáticos em relação aos atributos de Conselheiro. Em luta aberta com o meio não seria
difícil caracterizar uma raça veemente religiosa, uma herança extravagante já sem o mesmo
prestígio nas regiões litorâneas sem mantém viva nos confins do sertão.
É na figura de Conselheiro que sente-se a tradição sendo mantida. Um homem que não
foge às características de traços fortes e marcantes do sertanejo encontra em Monte Santo um
refúgio para abrigar seus seguidores e com a força de sua palavra conquista e faz com que todos
despontassem o que tinham de mais tenaz. Oriundo da luta entre famílias tradicionais daquela
região (Maciéis e Araújos) surge a figura inquietante de Antônio Conselheiro. Conselheiro vivia
como um asceta, fazia peregrinações por entre os sertões encerrando a imagem de Cristo. Era
avesso às concepções republicanas, leis e o controle de um Estado. Abominava os impostos e
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punições anti-humanistas para com aqueles que não podiam servir as condições governamentais.
Antônio Conselheiro era assim descrito:
“[...] ‘Vestia túnica de azulão, tinha a cabeça descoberta e empunhava um bordão. Os
cabelos crescidos sem nenhum trato, a caírem sobre os ombros; as lomgas barbas
grisalhas mais para brancas; os olhos fundos raramente levantados para fitar alguém; o
rosto comprido de uma palidez quase cadavérica; o porte grave e ar penitente’ [...]”
(CUNHA, 2005, p.241).
Este homem caracterizado acima se torna o principal personagem da intriga. Antônio
Conselheiro era considerado um messias, a igreja concordava com sua peregrinação, Canudos
era visto como a Vendéia e a pregação de Conselheiro era contra a República. Este homem que
era santificado por seus seguidores se torna o protagonista desta batalha tendo como antagonista
o Estado Republicano brasileiro. Para aqueles que serviam Conselheiro, que o ajudava nas suas
peregrinações, na construção de templos e igreja, Canudos era visto como um lugar onde todos
tinham as mesmas condições e eram tratados iguais sem ter que pagar impostos nem serem
comandados por leis. Em contrapartida, a igreja contestava os atos de Conselheiro delegando que
não tinha autoridade para exercê-los, e o Governo, liderado na época pela figura do Presidente
Floriano Peixoto, considerado o “marechal de ferro” pelos seus ideais políticos impiedosos e
grosseiros, considerava Canudos como um grande perigo para a República.
“[...] Acompanhado de duas professas, vive a rezar terços e ladainhas e a pregar e a dar
conselhos às multidões, que reúne, onde lhe permitem os párocos; e, movendo
sentimentos religiosos, vai arrebanhando o povo e guiando-o a seu gosto. Revela ser
homem inteligente, mas sem cultura [...]” (CUNHA, 2005, p.197).
Devido a essa intriga entre o Estado Republicano e Antônio Conselheiro com seus
seguidores avessos aos ideais republicanos é que emerge a luta e o conflito entre essas duas
partes. Para derrotar Canudos e eliminar qualquer ideal contrário à República, organizou-se
quatro expedições militares. Dentro do discurso literário da narrativa desta batalha podemos
destacar as profecias e pregações de Conselheiro contra a República:
“[...] ‘Garantidos pela lei
Aquelles malvados estão
Nós temos a lei de Deus
Elles tem a lei do cão! [...]”12 (CUNHA, 2005, p.238)
12
Manuscritos das palavras de Antonio Conselheiro que Euclides da Cunha citou mantendo a linguagem original e
ortografia da época.
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Podemos notar nesta quadra – modelo muito utilizado pelos poetas sertanistas – a
presença de rimas entre os versos (estão e cão), percebe-se também que há uma melodia na
forma em que são postos os sons. Dentro do discurso literário damos destaque a este exemplo e
outros que se repetem durante a obra que mostram que por trás de um discurso técnico-científico
há a beleza do discurso literário e uma forte literariedade na obra euclidiana.
Seguindo a narrativa, alguns elementos podem ser elencados para fomentar a presença
marcante da literariedade desta obra. O conflito que se instaura entre Canudos e o Governo na
figura da guerra; o clímax se configura na mais extensa expedição militar enviada a Canudos
comandada pelo coronel Moreira César – o personagem no conflito que representa fisicamente a
figura do Estado – Euclides o descrevera assim:
“[...] homem de gesto lento e frio, maneiras corteses e algo tímidas, o campeador
brilhante, ou o demônio crudelíssimo que idealizavam. Não tinha os traços
característicos nem de um, nem de outro. Isto, talvez, porque fosse as duas coisas ao
mesmo tempo [...]” (CUNHA, 2005, p.318).
É uma personagem muito figurativa na presença de uma antítese entre “campeador
brilhante” e “demônio crudelíssimo”, é também figurado por um oxímoro, pois duas idéias
excludentes entre si, mas que o autor afirma que é formado pelas duas ao mesmo tempo.
Também é possível criar uma imagem possível no mundo literal por meio de uma metáfora,
sendo que a figura física do homem Moreira César com essas descrições acima, representa a
imagem do Estado e do Governo Republicano da época. Um como um ente físico, concreto,
humano, o outro como um ente simbólico, uma instituição não humana, mas com características
e maneiras corteses quando querem, e também traços crudelíssimos quando avultados por forças
antagônicas a seus ideais.
A batalha e a guerra de Canudos é delineada num tempo determinado e cronológico. Dura
de 1896 quando em outubro deste mesmo ano o Dr, Arlindo Leôni, juiz de direito, solicita do
governo da Bahia providências contra o pessoal de Antonio Conselheiro. Em 4 de novembro é
montado uma expedição de cem praças sob o comando do tenente Manuel da Silva Pires Ferreira
e um médico. No dia 21 do mesmo mês, os soldados são atacados pelo pessoal de Conselheiro de
derrotados. No dia 25 de novembro, 200 praças e 11 oficiais sob o comando do Major Febrônio
de Brito se organizam numa marcha contra Conselheiro. Em dezembro essa expedição é
reforçada e chegam a Monte Santo com 543 praças, 14 oficias e 3 médicos. Depois dos
combates, em 19 de janeiro de 1897 são derrotados pelos conselheiristas e fazem a retirada. Ao
terceiro dia do mês de fevereiro Moreira César embarca para Canudos, chega com uma
expedição de 1.300 homem. No dia 3 de março Moreira César morre, a grande promessa é
derrotada e em abril o General Artur Oscar com 2.350 homens segue para a quarta expedição.
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Em 2 de outubro somente é que boa parte da população de Monte Santo se entrega, e em 6 de
outubro é feita a exumação do cadáver de Antonio Conselheiro 13.
Todo esse conflito da guerra entre as duas forças contrárias, de um lado Antônio
Conselheiro e seus seguidores contra a República, e de outro lado o Governo Republicano e suas
forças militares, é que embasam todo o enredo da trama. Aquela terra árdua do início, aquele
homem forte que servia sua terra sertaneja não desmereceram as descrições euclidianas, pois
foram fortes até o final e não se entregaram. Antônio Conselheiro e seus seguidores mostraram a
quão forte são aqueles que servem a uma terra que amam e lutam por ela incessantemente. O
desfecho desta gigantesca narrativa de Euclides da Cunha se dá na fúnebre passagem que
Euclides relata quando o cadáver de Conselheiro é levado para o litoral: “[...] Que a ciência
dissesse a última palavra. Ali estavam, no relevo de circunvoluções expressivas, as linhas
essenciais do crime e da loucura ...” (CUNHA, 2005, p.598).
De maneira irônica para uns e para outros nem tanto, Conselheiro que fora o principal
combatente da República, e esta também uma das fontes da crítica litorânea euclidiana, teve em
seu fim o contato com essas terras. Terra que por uma loucura desenfreada pelo capital vão até os
confins mais recônditos para manter-se intangível.
Conclusão
Fazer uma análise de Os Sertões é quase o mesmo que lutar na Guerra de Canudos e
perder a batalha assim como o fizeram o homem sertanejo, pois a obra é de uma expressividade
tão imensa que vence-nos por apresentar tanto conhecimento que levaria uma vida toda para
exauri-lo. Deve-se apresentar as mesmas características expressivas deste homem tão marcante,
ser forte, trivial, arguto e ter uma boa precisão na leitura. A obra se apresenta tal qual aquela
vegetação da caatinga, com aqueles espinhais que ferem o homem que tentam penetrá-la. O leitor
encontra na obra estes enigmas que são quase invulneráveis, sente o arder do sol tenaz que brilha
naquele sertão. É preciso que ao se lançar sobre “Os Sertões” desposemos da fé que Antônio
Conselheiro nos passa, pois é seguindo os caminhos percorridos por estes personagens que será
possível se aproximar de alguma empatia com a obra. Esta se apresenta num primeiro instante
com termos que assustam, que fazem o papel mesmo da terra ao dificultar o embate pela
sobrevivência, no caso do leitor é dificultada a leitura. Vencida a primeira expedição nos
deparamos com homem, que servirá como um exemplo de guerreiro para que o leitor se inspire e
vá à luta. Por fim a luta, momento oportuno para aquele que deseja colher o exuberante
conhecimento da construção deste Brasil por meio de uma narrativa com todos os ingredientes
construído por um dos maiores escritores brasileiros, Euclides da Cunha.
13
Todas essas informações precisas constam na publicação de: CUNHA, Euclides da. Os Sertões (Campanha de
Canudos). São Paulo: Martin Claret, 2005. Edição comentada pelo professor Adelino Brandão.
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Não há quem não se sinta um vitorioso ao resistir até o final da batalha, e a luta deste
trabalho deixa evidente que a narrativa de “Os Sertões” é eminentemente constituída de um
discurso literário tenaz. Há a presença da linguagem poética, dos recursos estilísticos, da melodia
harmoniosa dos sons das palavras, enfim, a construção de toda a obra é veemente construída a
partir de um discurso narrativo literário. Fica também constatado que no posicionamento
impessoal da descrição de Euclides da Cunha sentimos a presença muito viva das ideologias e
posicionamentos políticos vigentes na época, como o determinismo e positivismo, e com isso
reconhecemos alguns processos pelos quais passou nosso país no seu devir. E fica a lição para
qualquer leitor do Euclides da Cunha em “Os Sertões” que há muito o que descobrir nessas terras
ignotas, mas levando em conta a obra que a constrói como sua antítese, pois “Os Sertões” jamais
será uma obra ignota.
THE CONSTRUCTION OF LITERARY NARRATIVE IN “OS SERTÕES” BY
EUCLIDES DA CUNHA
ABSTRACT: This paper presents some reflections on Euclides da Cunha in order to bring to light some clarification
for readers studying his must famous work “Os Sertões”. The objective is to point out how though the use of
narration and seemingly simple strategies such poetic author builds his narrative and a series of considerations about
life and culture hinterland. The results of this study show that the narrative constructed from “Os Sertões” gives a
characterization that identify itself and reveals the identity of population participating in this territoriality and that
blend with the terrain in which they are contextualized, but without rejecting the characterization of time which was
built to analyze these expedients. To this end, the realizations of the work followed the methodology of practical
exercises and readings of significant work in question and commentators and scholars of Euclides da Cunha, one of
the greatest actors of backwoods life and culture.
KEYWORDS: Literary studies. Narrative. Os Sertões. Euclides da Cunha.
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ATAIDE, V. A narrativa de ficção. São Paulo: McGraw-Hill do Brasil, 1974.
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Disponível
em:
http://www.sapientia.pucsp.br//tde_busca/arquivo.php?codArquivo=3926. Acesso em: 17 dez.
2011.
TODOROV, T. Estruturalismo e Poética. 4. ed. São Paulo: Cultrix, 1973.
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Da disseminação ao suplemento: Clarice entre a criação e a tradução
Rony Márcio Cardoso FERREIRA1
Edgar Cézar NOLASCO2
RESUMO: O presente artigo visa um estudo crítico da disseminação e do suplemento pelos quais passa o projeto
intelectual de Clarice Lispector na década de 1970. Sob essa égide, este artigo se detém, tão somente, numa leitura
de A hora da estrela (1977), com o fim de verificar como se dá o processo de tradução apropriativa no último livro
publicado em vida pela escritora, tendo como pano de fundo a tradução de A rendeira, de Pascal Lainé, realizada por
Lispector em 1975. Para tanto, o aporte teórico volta-se, basicamente, para as reflexões teóricas de Jacques Derrida e
Homi K. Bhabha, atravessadas, por sua vez, pelos postulados da Literatura Comparada no tocante aos estudos da
tradução. Assim, este artigo evidencia que a tarefa de Clarice tradutora deixa entrever um possível diálogo entre o
livro traduzido e objeto de estudo em questão. Além disso, mostra-se também a importância do papel do ofício da
tradução em Clarice Lispector, pois, ao propor uma discussão crítica em torno do trabalho tradutório efetuado pela
intelectual, o artigo em questão busca reiterar que o processo de tradução em Lispector efetiva-se enquanto processo
transcriador que possibilita a escritora-tradutora entregar-se à leitura/tradução por meio de disseminações e
suplementos criativos.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura comparada. Tradução. Disseminação. Suplemento. Transcriação.
(...) nunca houve senão suplementos, significações substitutivas que só
puderam surgir numa cadeia de remessas diferenciais, o “real” só
sobrevindo, só acrescentando-se ao adquirir sentido a partir de um rastro e
de um apelo de suplemento etc. E assim ao infinito pois lemos, no texto,
que o presente absoluto, a natureza, o que nomeiam as palavras de “mãe
real”, etc., desde sempre se esquivaram, nunca existiram: que, o que abre
o sentido e a linguagem é esta escritura como desaparição da presença
natural. (DERRIDA, 2008, p. 195)
Além de acionar uma transposição linguística, o ato da tradução em Clarice Lispector traz
em si uma questão que pulula no cenário da crítica cultural-comparatista e que me ajuda a
1
UFMS – Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. CCHS – Centro de Ciências Humanas e Sociais. PPGEL –
Programa de Pós-graduação em Estudos de Linguagens. Campo Grande – MS – Brasil. CEP 79006-190 –
[email protected]
2
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Programa de Pós-graduação em Estudos de Linguagens. Campo Grande – MS – Brasil. 79070-900 –
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compreender melhor as idiossincrasias que parecem partilhadas na produção em questão: o
diálogo entre as culturas. Esse diálogo travado por meio do ato tradutório em A hora da estrela
(1977) efetiva-se, de fato, quando a escritora-tradutora se põe, na verdade, como uma
disseminadora, pois, como afirma Homi k. Bhabha, “deve (...) haver uma tribo de interpretes de
tais metáforas3 – os tradutores da disseminação de textos e discursos através das culturas – que
podem realizar o que Said descreve como o ato de interpretação secular” (BHABHA, 1998, p.
200).
Nessa perspectiva, a tradutora de A rendeira (1975) exerceria, então, em A hora da
estrela (1977), atos de interpretações criativos do livro traduzido, fazendo com que, no objeto
artístico-cultural de 1977, sobressaísse uma espécie de disseminação tradutória. Tal constatação
corrobora a visada pós-colonial de que além das teorias serem itinerantes e, por conseguinte,
viajarem, as ideias e as propriedades nas quais se alicerçam todo objeto cultural são destituídas
de uma origem precisamente demarcada, fixa, estável, imóvel e inalterável, pois o discurso
performático4, proposto por Bhabha (1998), possibilita uma articulação fora de uma leitura que
preza o continuísmo, o pedagógico e o cumulativo. Afirmar uma disseminação da tradução em A
hora da estrela (1977), nesse sentido, não é pressupor uma continuidade do livro francês na
novela da escritora, mas, sim, que esta, enquanto performance narrativa disseminada pela
tradução, apresenta um tempo de escrita singular no qual o “contato” com o “outro” aparece, no
mínimo, rasurado e camuflado.
A tarefa tradutória em Clarice Lispector ativa um processo que fará emergir outro lugar
cultural e político, que se esmera em representar a nação. Tal representação, segundo Bhabha
(1998), faz com que o intelectual se volte para a necessidade de se pensar as fronteiras entre as
culturas como uma questão primordial, não para resolver, mas para, ao menos, entender a
problemática da diferença cultural. Sob essa perspectiva, o ato apropriativo da escritora-tradutora
deixa claro que as culturas são locais híbridos nos quais as diferenças pululam e estão sempre
abertos à uma tradução cultural. Contudo, é importante salientar que
3
As metáforas das quais fala Bhabha (1998) são inerentes ao processo de transformação promovido pela nação no
tocante o preenchimento do “vazio deixado pelo desenraizamento de comunidades e parentescos” dos sujeitos
diaspóricos. Nesse sentido, as metáforas seriam estratégias discursivas que promovem um deslizamento contínuo de
categorias que são acionadas no momento (a temporalidade) de escrever a nação, ainda que esta se projete sobre a
condição de exílio (BHABHA, 1998, p. 198 – 203). Nessa articulação, esse deslizar inerente à disseminação é o que
concede margem para pensar Clarice como uma tradutora-disseminadora, já que, numa leitura que propõe uma
horizontalidade na abordagem dos discursos culturais, nenhuma explicação única, que remeta imediatamente a uma
origem única, é adequada, corroborando o fato de que, no caso da escritora, especificamente, em A hora da estrela
(1977), há uma origem descentrada no ato criativo de Lispector, no qual se vê acionada, além das reminiscências
biográficas e a biblioteca pessoal da intelectual (questões sustentadas no cenário da crítica clariciana), uma
convulsão de ideias que são, até certo ponto, disseminadas pela tradução.
4
O discurso performático, em Bhabha (1998), traz à tona a emergência de leituras que se situem num “entre-lugar”,
em outras palavras, leituras que suplantem abordagens dualistas e homogeneizantes quando se fala de povo e nação.
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(...) na irriquieta tradução da pulsão cultural, lugares híbridos de sentido abrem uma
clivagem na linguagem da cultura que sugere que a semelhança do símbolo, ao
atravessar os locais culturais, não deve obscurecer o fato de que a repetição do signo é,
em cada prática social específica, ao mesmo tempo diferente e diferencial. (BHABHA,
1998, p. 230, grifos do autor)
Com isso, ao abrir uma clivagem na linguagem da cultura, a tradução disseminatória em
A hora da estrela (1977) vai acionar signos culturais que se encontram, de uma forma ou de
outra, presentes em A rendeira (1975). Entretanto, quando esses signos se prestam a uma
transposição cultural, como acredito ter ocorrido na novela de Clarice, os mesmos, ainda que
“repetidos”, passam estar abertos a novos significados (ou sentidos), uma vez que tal ato de
repetição dá-se em um contexto sócio-cultural diferente do qual antes os signos se encontravam.
Assim, no desejo do possível no impossível, o presente histórico da tradução faz emergir uma
fantasmagórica repetição de outras histórias, no caso do livro de 1977: histórias de rendeiras.
Rosemary Arrojo (1993), em interessante estudo sobre o “flagrante da transferência” no
“processo criativo” em “Pierre Menard, autor do Quixote”, de Jorge Luis Borges, salienta que o
ato de repetição de ideias, ou até mesmo de palavras idênticas, seja ela em qualquer âmbito,
nunca estará aberto a uma mesma leitura, ou seja, jamais se repetirá em sua plenitude o que já
fora dito uma primeira vez. Essa inferência de Arrojo está atrelada à conhecida passagem do
conto borgeano em que o narrador se propõe a “cotejar” o texto de Menard com o de Cervantes:
Constitui uma revelação cotejar o “Dom Quixote” de Menard com o de Cervantes. Este,
por exemplo, escreveu (“D. Quixote”, primeira parte, nono capítulo):
... a verdade, cuja mãe é a história, êmula do tempo, depósito das ações, testemunha do
passado, exemplo e aviso do presente, advertência do futuro.
Redigida no século dezessete, redigida pelo “engenho leigo” Cervantes, essa
enumeração é um mero elogio retórico da história. Menard, em compensação, escreve:
... a verdade, cuja mãe é a história, êmula do tempo, depósito das ações, testemunha do
passado, exemplo e aviso do presente, advertência do futuro. (BORGES, 1989, p. 36,
grifos do autor)
Apesar da “aparente equivalência” das palavras nos dois fragmentos trasncritos, o
narrador do conto apresenta uma distinção basilar entre ambos. Se no segundo fragmento,
Cervantes vê a história como a mãe da verdade, o mesmo não é possível a Menard, uma vez que
este, como contemporâneo de Willian James, vê a história como origem da realidade e não como
uma indagação da mesma, ou seja, a verdade histórica, para Menard, é o que se pensa que
sucedeu, ao contrário de Cervantes, para o qual a história é o que “realmente” sucedeu. Assim,
“como nos ensina o narrador de ‘Pierre Menard’, mesmo a repetição total das palavras de outrem
não repete o que foi dito; o que é dito, como tão magistralmente ensina Borges, nunca se agarra
às palavras usadas para dizê-lo”. (ARROJO, 1993, p. 165)
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Dessa forma, ainda que o texto de Lispector conceda margem para falar em uma
“repetição de histórias de rendeiras”, o que se sobressai dessa relação volta-se para o fato de que
a repetição no processo criativo de A hora da estrela (1977) só dá-se por meio de uma
leitura/tradução do já dito, a qual, por si só e em cada de momento de realização, é sempre
singular e diferente. Filtrado, então, pela fascinante proposta de Borges, vejo que ao repetir o
outro, ainda que veladamente, ponto que difere Menard de Lispector, a escritora-tradutora repete
disseminando, fazendo desse outro um “eco”, muita das vezes, imperceptível ao leitor.
Do postulado defendido por Borges (1989), fica evidente que, se no caso de Menard, nem
a repetição integral do texto do outro o reproduz em sua totalidade de significância contextual
(devido, por exemplo, as distâncias temporal e cultural que separam os dois leitores: Menard e
Cervantes5), no caso de Lispector, a repetição do outro se efetiva mais por uma prática de
disseminação do que pela quixotesca empreitada de ser o outro em sua totalidade, numa
malograda tentativa de usurpação. Por isso, Arrojo afirma que até mesmo na prática da tradução
interlingual o tradutor nunca realiza uma repetição total de determinado texto, “(...) sua tradução
não recuperaria nunca a totalidade do ‘original’, revelaria, inevitavelmente, uma leitura, uma
interpretação desse texto que, por sua vez, será sempre lido e interpretado, e nunca totalmente
decifrado ou controlado”. (ARROJO, 2005, p. 22, grifos da autora)
A leitura, como evento da disseminação tradutória em Clarice Lispector, possibilitará a
existência de fissuras que se abrem por meio da tradução de 1974 e, consequentemente, roubos
culturais vão se tornar elemento importante na constituição da história lacrimogênica de cordel
da escritora-tradutora, num espaço intervalar no qual a intelectual transita entre biografias
pessoais, reminiscências tradutórias e os problemas da década de 1970 no Brasil.
Quando penso em fissura no projeto do livro em questão, há uma ligação intrínseca com
o que propõe Alberto Moreiras (2001) no tocante à revisitação que a política dos estudos
culturais latino-americanos provocou no discurso hegemônico. Para o crítico, a
“desnarrativização” das macronarrativas da modernidade possibilitou um “fissura” na
consciência moderna, ou melhor, uma “fissura na narrativa” hegemônica, criando um espaço de
desbaratamento e revisitação, com o intuito de trazer à cena a história jogada para baixo do
tapete.
Esse conceito me permite ler, no livro de Lispector, as suas singularidades dentro de uma
esfera mais global, já que a novela da escritora, tomada pela crítica como uma das últimas obrasprimas da literatura brasileira, além de esboçar um retrato da cultura nacional, vê-se minada por
flashes advindos de um objeto da cultura alheia: a novela francesa traduzida em 1974. Para
tornar mais clara a proposição de Moreiras e a apropriação conceitual aqui efetuada, vale a pena
conferir as palavras do crítico:
5
Sobre a questão da “diferença sócio-política-cultural” que marca os dois escritores-personagens (Menard e
Cervantes) no conto de Borges, ver SANTIAGO, 2000, p. 24 - 25.
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A fissura narrativa tem que ser entendida, objetivamente, no sentido de “a fissura na
narrativa” (isto é, não como “a fissura da narrativa”). Isso afeta todas as narrativas (pós)modernas da diferença e todas as narrativas (pós-)modernas da identidade, incluindo as
narrativas subalternas onde quer que existam. (MOREIRAS, 2001, p. 69)
Nesse diapasão da fissura de Moreiras, o projeto artístico-intelectual em A hora da estrela
(1977) é suplementado por uma espécie de “micro-” narrativa da tradução, da qual se sobressai
uma mobilidade de ideias e imagens, que, por sua vez, são rearticuladas, ou melhor, realocadas,
no contexto sócio-histórico-cultural da novela de Clarice. Entretanto, ao pensar a “influência” da
tradução em Lispector via a fissura proposta por Moreiras, tenho que ressaltar a emergência de
uma reivindicação da diferença nesta leitura, uma vez que tal “influência” não é tomada com o
fim de deixar entrever uma uniformidade da obra da escritora para com o livro traduzido, mas,
sim, que aquela alude a este por meio de uma leitura diferencial. Isso me leva a ver que, entre o
lá e o cá, o texto traduzido vê-se saqueado por um empréstimo sem dívidas para com o
emprestador, neste caso, a escritora-tradutora.
Fragmentos, retalhos e restos se vêem, então, (con)fundidos e traduzidos na narrativa de
Lispector por meio de uma ação performática da tradução, na qual não se encontra reforçada a
propriedade do texto tomado como “original”, mas sim vê-se presente a emergência de um local
de cisão, cujo espaço é propício, como já aludido, para se escrever a nação (BHABHA, 1998, p.
207) e, por conseguinte, para se escrever os projetos. Esse espaço propicia a existência de uma
escrita-dupla6 da tradução na novela de 1977, pois a escritora escreve o seu projeto, que é, até
certo ponto, sobre o projeto da nação, e ao mesmo tempo naquele projeto a intelectual dissemina
informações provenientes do contágio propiciado pela tradução do livro francês.
A etimologia da palavra tradução apresentada por Carvalhal (2003) aproxima-se do
sentido de tradução/disseminação efetuada por Clarice. Oriunda do latim traducere, que significa
“levar além”,
(...) a primeira função da tradução (e papel dos tradutores) é fazer circular um texto fora
da literatura de origem, disseminá-lo, difundi-lo. O tradutor por vezes designado de
“barqueiro” (ele atravessa um rio) possibilita o acesso (...) a costumes e princípios que o
texto, traduzido, veicula. Essa transposição, que é em si mesma contextual, é também
uma prática de produção textual, paralela à própria criação literária. (CARVALHAL,
2003, p. 219)
Essa disseminação apontada por Carvalhal é visivelmente perceptível no ato tradutório de
Clarice, que, além de se valer do outro, se apropria do alheio com maestria e o torna seu, fazendo
6
A noção de escrita-dupla, para Bhabha é correlata ao conceito de disseminação, pois aquela é que seria responsável
pela articulação desacralizadora do significado de “povo” e “nação” como instâncias hegemônicas, evidenciando,
com isso, não só a individualidade da nação com relação às demais, mas, também, fazendo com que a própria nação
articule-se, internamente, em sua heterogeneidade para escrever a sua história. (BHABHA, 1998, p.209 – 210)
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emergir uma “metáfora da peregrinação” da “travessia cultural” advinda da tradução de 1974.
Sob essa égide, a tradução pode ser vista como fator enriquecedor do trabalho individual da
intelectual, já que “não há dúvida que a tradução alimenta a criação literária. Isto ocorre tanto na
perspectiva de que as traduções literárias enriquecem os sistemas que integram como também o
trabalho individual do escritor”. (CARVALHAL, 2003, p. 222)
Assim, o fato de Clarice ter traduzido o livro francês pode ter sido a gênese
desencadeadora de toda a história resultante no livro de 1977. Entretanto, é importante salientar
que não se trata de um simples processo de cópia ou algo do mesmo gênero, no sentido
pejorativo do termo, “mas de apropriações várias, de adesão a tendências expressivas, que
poderiam ser consideradas como outras modalidades de ‘traduções’”. (CARVALHAL, 2003, p.
221)
Conforme Carvalhal (2003), o processo tradutório não se trata apenas de uma operação
linguística a fim de realizar um processo propagador de determinado texto ou literatura, mas,
antes de tudo, um meio onde pululam as diferenças culturais e de onde surgem elementos
iluminadores dos processos criativos. Em outras palavras, a tradução, nesta perspectiva, passa a
ser abordada como fator de procedimento criativo sobre a produção artística/intelectual de quem
traduz. Haroldo de Campos reconhece que a atividade tradutória levada a cabo pelos poetas
concretistas, semelhantemente ao que pode ter ocorrido com Clarice Lispector, promoveu, além
de intensos estudos críticos sobre a tarefa de traduzir, uma espécie de transmissão de influências
literárias, pois, como afirma o poeta-tradutor, “[os poetas concretos] tinham presente juntamente
a didática decorrente da teoria e da prática poundiana da tradução e suas ideias quanto à função
da crítica – e da crítica via tradução – como ‘nutrimento do impulso’ criador”. (CAMPOS, 2010,
p. 43)
Esse “nutrimento do impulso criador”, proporcionado pelo trabalho da tradução – seja ele
como tradutor (no caso de Lispector) ou como crítico de tradução – do qual fala Campos (2010),
pode ser visto como o meio pelo qual o processo disseminador da tradução se faz presente na
criação artístico-intelectual de Clarice em A hora da estrela (1977). Nesse sentido,
a tradução pode injetar em uma literatura orientações novas ou nova vitalidade pela
disseminação de obras até então desconhecidas e a ela estranhas. Pode, como se quis, ler
aqui, provocar estímulos aos processos criativos do poeta/tradutor, estabelecendo
estreita relação entre o traduzido e o criado. (CARVALHAL, 2003, p. 231)
Seria, então, esse estímulo oriundo de um primeiro contato com A rendeira (1975) – a
tradução interlingual – que faz com que a escritora, em seu momento fatídico de criação,
dissemine as ideias do outro em si, ainda que inconscientemente, e subverta uma noção de
origem das produções artístico-culturais, corroborando, nesse contexto teórico-crítico, a
impossibilidade de “dissociar tradução de disseminação”. (CARVALHAL, 2003, p. 235)
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A disseminação tradutória acima mencionada verifica-se por meio de uma
suplementaridade criativa no livro de 1977. Aqui, a noção de suplemento, no sentido derridaiano
do termo, estaria presente no ato criativo de A hora da estrela porque a escritora-tradutora parece
oscilar, num movimento ambivalente, porém não dual, entre as ideias contidas no livro traduzido
e, por exemplo, a força de lei para com a sociedade brasileira que a move na escrita da história
da moça que não sabia gritar. Desse modo, essa história da nordestina vê-se “acrescentada” pela
tradução, já que o suplemento cumula e acumula presença, além de renegociar com a origem
imaginada (imaginada porque o sentido atribuído à origem não deixa de ser uma espécie de
interpretação atribuída por Lispector no ato da tradução linguística). Por isso, o suplemento
Intervém ou se insinua em-lugar-de; se ele colma, é como se cumula um vazio. Se ele
representa e se faz imagem, é pela falta anterior de uma presença. Suplente e vicário, o
suplemento é um adjunto, uma instância subalterna que substitui. Enquanto substituto,
não se acrescenta simplesmente a positividade de uma presença, não produz nenhum
relevo, seu lugar é assinalado na estrutura pela marca de um vazio. Em alguma parte,
alguma coisa não pode-se preencher de si mesma, não pode efetivar-se a não ser
deixando-se colmar por signo e procuração. (DERRIDA, 2008, p. 178, grifos do autor)
Sob essa égide, o suplemento da tradução em Clarice Lispector, além de somar, vem,
sorrateiramente, alterar o cálculo, pois os suplementos não deixam também de ser “sinais de
adição que compensam um sinal de subtração na origem” (GASCHÉ, 1986, p. 211 apud
BHABHA, 1998, p. 219). Assim, a novela de Lispector, enquanto objeto cultural suplementado
pela tradução, é, em parte, a repetição do sinal de subtração da origem, contudo, uma repetição
que se encontra reinventada, a ponto de não se saber até onde, precisamente, o processo criativo
da escritora traduz o outro e traduz a si mesmo. Em outras palavras, o sinal de subtração repetido
seria, grosso modo, o elemento que suplementa o livro de Clarice, fazendo com que a subtração
da origem passe a significar, em A hora da estrela (1977), um acréscimo, entretanto, um
acréscimo (adição) proveniente da existência de uma subtração em A rendeira (1975). Esse
acréscimo, como elemento resultante da atividade da tradução, pode ser visto como “aquele que
supre” no momento criativo de Lispector, “aquele que supre” um texto presente, ou melhor, que
faz o texto presente ser o que é por meio de uma lógica suplementar da tradução.
O apelo do suplemento é aqui originário e escava aquilo que se mais tarde como o
presente. O suplemento, aquilo que parece acrescentar-se como um pleno a um pleno, é
também aquilo que supre. “Suprir: 1. Acrescentar o que falta, fornecer o excesso que é
preciso”, diz Littré, respeitando como um sonâmbulo a estranha lógica dessa palavra.
(DERRIDA, 2009, p. 331)
Segundo Evando Nascimento, o princípio da lógica do suplemento está desde já esboçado
na definição do verbo supléer (suprir), que numa primeira acepção pode ser visto como
“acrescentar o que falta” e numa segunda “fornecer o que é preciso como excedente”. A primeira
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estaria, então, mais próxima da noção de “complemento” – “acrescentar algo dentro de uma
totalidade” (NASCIMENTO, 2001, p. 180) –, enquanto a segunda seria mais um excesso que
vem suprir uma necessidade. Nesse sentido, a tarefa da tradução em Clarice aciona o que vou
chamar de “acréscimo no processo criativo por meio da différance”, em outras palavras, é como
se o exercício da tradução possibilitasse, junto a todas as outras atividades exercidas pela
escritora (a literatura, o jornalismo, a pintura, entre outras), um movimento substitutivo e
exterior.
Optei por utilizar o termo derridaiano em francês devido a problemática que o mesmo
traz consigo, tanto em sua grafia na língua francesa, quanto nas inúmeras traduções propostas
para o mesmo em língua portuguesa. Silviano Santiago (2004) salienta que a diferença proposta
entre différence e différance só é perceptível quando os dois vocábulos forem escritos e lidos.
Segundo o estudioso, não se trata de um conceito em filosofia, mas de uma “violação,
travestismo e sequestro” operacionalizados por Derrida no manejo gráfico do vocábulo, estando
aí nesse “manejo” a chave da “ferramenta estratégica da desconstrução”. Assim, a proposta de
Derrida não estaria atrelada a um “sentido” que emana da grafia, mas de uma leitura que procura
descentrar os textos clássicos da filosofia, da literatura, da linguística e da psicanálise. Por isso,
Santiago afirma que
o neografismo différance (com a) terá que se adequar ao transtornado ambiente
linguístico canônico, a fim de funcionar comme il faut na sintaxe e na semântica
francesa e servir [...] para inseminar outras línguas nacionais, neolatinas ou não,
equipando-as com ferramenta exploratória, equiparando-as pela artificialidade. A
disseminação do vocábulo silencioso e secreto só se tornará aberta e ruidosamente
global se a inseminação feita no léxico francês se repetir ao pé da letra em vários outros
sistemas lingüísticos (repitamos nacionais) e se mostrar reflexiva e operacional em
todos eles, abrindo um lugar específico no linguajar filosófico da pós-modernidade.
(SANTIAGO, 2004, p. 6)
O movimento substitutivo antes mencionado se efetiva porque é impossível falar de uma
totalização do processo criativo em A hora da estrela (1977), já que as atividades mencionadas
no parágrafo anterior, entre outras que podem ser incluídas pela crítica, se alternam num jogo de
substituições, fazendo com que ora se sobressaia uma, ora outra, na literatura de Clarice
Lispector. Assim, o exercício da tradução possibilita uma espécie de suplemento na “invenção”
da novela de 1977, não por se apresentar como um fragmento que se une a outros fragmentos (as
outras atividades) para “formar” um todo completo e acabado, mas por evidenciar a nãototalidade do ato criativo no livro da escritora-tradutora, já que o jogo instaurado no momento de
criação é, em suma, o de substituições e deslocamentos infinitos dentro de um campo finito de
possibilidades, descentrando vozes que busquem a sustentabilidade de um “mito do Todo
original” (NASCIMENTO, 2001, p. 181), até mesmo quando está em questão a problemática dos
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processos criativos. Entretanto, essa lógica deslocada (substituições) do suplemento de origem
das ideias no ato criativo efetua-se por meio de um tempo e um espaço no campo da différance,
[...] esse campo é, com efeito, o de um jogo, ou seja, de substituições infinitas no
fechamento [clôutre] de um conjunto finito. Esse campo só permite essas substituições
porque é finito, ou seja, porque em vez de ser um campo inesgotável, como na hipótese
clássica, em vez de demasiado grande, falta-lhe algo, a saber, um centro que detenha e
funde o jogo de substituições. (DERRIDA, 1967, p. 423 apud NASCIMENTO, 2001, p.
181)
Com o desbaratamento de uma única origem ou centro do qual seria proveniente o
impulso criado no livro de 1977, a atividade da tradução deixa livre trânsito para o mover de uma
espécie de “signo flutuante”, o qual passa a ocupar o lugar dessa ausência, possibilitando, assim,
à tarefa da tradução firmar-se como signo suplente quando a “criação falta”. Talvez por isso, a
lógica do suplemento se firme sob a sombra da “não-propriedade” (SANTIAGO, 1976, p. 90), já
que a sua especificidade se concentra na ausência total de uma essência, proporcionado um
“deslizamento” de ideias, no caso da novela de Clarice, provocado pelo movimento do signo
advindo da tradução, o qual se dá em suplementaridade em relação à coisa em si, ou seja, em
relação A hora da estrela (1977) como signo cultural que é. Sob essa perspectiva,
O suplemento é adição, um significante disponível que se acrescenta para substituir e
suprir uma falta do lado do significado e fornecer o excesso de que é preciso. A lógica
(gráfica) do suplemento (graphique du supplément ) só é pensável a partir do
descentramento. A ausência de centro, de significado transcendental tomado arché e
telos (origem e fim), possibilita o movimento da suplementaridade (supplémentarité),
que é o movimento do jogo das substituições no campo da linguagem. (SANTIAGO,
1976, p. 88)
Se A hora da estrela (1977) sofre uma suplementaridade criativa, o projeto intelectual da
escritora vê-se também suplementado pelo ofício da tradução. Poderia pensar em uma
“mudança” de projeto no caso da escritora, porém vejo que o que ocorre é mais um suplemento
do que uma mudança, já que o projeto continua o mesmo, contudo, rasurado ou fissurado (para
lembrar o conceito de Moreiras antes empregado) pelo cerzir da tradução ao qual a intelectual é
obrigada a debruçar-se por necessidades financeiras. Esse suplemento no projeto clariciano,
sobretudo ao concernente ao de A hora da estrela (1977), seria parte resultante de um rastro
motivado pela tradução, pois “nunca há criação pura, vinda do nada, e sim rede de rastros, no
qual uma marca qualquer se dá a ler” (NASCIMENTO, 2001, p. 186), marca esta que move a
leitura deste artigo. Além do mais, na relação da Clarice escritora com a Clarice tradutora é
impossível tentar apagar o rastro deixado “numa” pela “outra”, e vice-versa, pois nos diversos
papéis exercidos pela intelectual (a mulher, a mãe, a escritora, a tradutora, a jornalista, a pintora,
entre outros) sempre se encontrará, ainda que por meio de indícios de rastros (indícios porque,
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talvez, para o leitor mais pragmático, o vocábulo rastro evoque marcas que necessitem de uma
visualização pontual ou, no mínimo, mais “comprovável”), resíduos que permitam ver “numa”
marcas deixadas pela “outra”, pois como afirma Arrojo, “qualquer relação de um sujeito com um
objeto-texto sempre deixa um resíduo, um rastro que apenas um outro sujeito imagina poder
detectar, deixando, por sua vez, também um excesso de que não pode dar conta”. (ARROJO,
1993, p. 112)
Esses vestígios, rastros e indícios se insinuam no projeto intelectual de Clarice Lispector
por meio de um “acréscimo” propiciado pelo suplemento resultante da atividade tradutória. A
proposição do “acréscimo” é interessante nesse contexto, pois o mesmo, na perspectiva de
Bhabha (1998), é diferente de “soma”. Esta seria mais uma prática totalizante e
homogeneizadora por remeter-se a um “todo”, enquanto aquele estaria mais próximo de uma
articulação, na qual o novo “acrescentado” exerceria mais uma função de caráter dialógico do
que de caráter totalizador.
Assim, o suplemento no projeto intelectual e, por conseguinte, na criação literária de
Clarice Lispector, é aquele que acrescenta sem somar, subvertendo o conceito de “originalidade”
que por muito tempo “pairou” sobre os lugares mais íntimos e escondidos do processo de criação
literária. O suplemento, então, subverte a noção de soma a partir de uma posição de significação
que resiste à totalização, seja ela em qual âmbito for, mostrando que Clarice (inter)age num
espaço de duplicidade (os papeis de tradutora e de escritora) do qual as ações de criação e
tradução se alternam disjuntivamente, mas que, ao mesmo tempo, se interpelam num movimento
de interações e substituições, cuja a ação, por sua vez, promove o deslizamento de repetições
com signos advindos de uma origem, de um modelo. Entretanto,
Alguma coisa como o modelo é inconcebível sem o valor de redobramento que o funda
– se existe um “tipo fundamental” a derivação num suplemento qualquer não se faz
esperar. Mais uma vez o suplemento configura sua estranha lógica, indicando o caminho
segundo o qual a repetição pode ser re-interpretada em termos de originalidade, de
unicidade, de totalidade indivisível etc. A simples “ideia” de que o modelo e a cópia
(boa ou má, tanto faz) existem interdita qualquer proposição a respeito do indivisível.
Desde que há modelo existe cópia, reduplicação, multiplicação da quase-infinitude,
dobra. (NASCIMENTO, 2001, p. 190, grifos do autor)
Nesse emaranhado de multiplicações e substituições infinitas, o suplemento da tradução
vem, se me perdoarem a metáfora, sequestrar e saquear um discurso motivado por um viés
“causalista” que quisesse abordar o exercício da tradução em Lispector como uma atividade que
apenas “soma” e/ou “complementa” o processo de criação em A hora da estrela (1977). É salutar
pontuar que, em Derrida, a lógica do suplemento se opõe à lógica do complemento. Na primeira,
há um jogo de substituições dentro de um sistema que se funda por meio de uma oposição não
binária (ou seja, o mesmo se efetiva através da ferramenta operacional da différance), fora do
“fechamento da metafísica da presença”, dito de outra forma,
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a lógica do suplemento é a lógica da não-identidade (...). O suplemento põe fim às
oposições simples do positivo e do negativo, do dentro e do fora, do mesmo e do outro,
da essência e da aparência, da presença e da ausência. Sua lógica consiste mesmo em
escapar sempre a esse dualismo marcado (...). (SANTIAGO, 1976, p. 90, grifos do
autor)
Já na segunda, supõe-se a existência dessas dicotomias clássicas, para que o “signo” ou
“fragmento” somado integre uma lacuna de determinada totalidade, fazendo com que o
complemento seja integrado à coisa, enquanto o suplemento exterior a mesma
(NASCIEMENTO, 2001, p. 190), em suma, grosso modo, o suplemento, afinal, “acrescenta”,
enquanto o complemento “soma”.
Bhabha (1998), ao falar sobre a prática interdisciplinar da diferença cultural e dos saberes
vários que pululam na cultura, ajuda-me a explicar melhor, teoricamente, esse “acréscimo” pelo
qual passa o projeto de Clarice:
Entrar na interdisciplinaridade de textos culturais significa que não podemos
contextualizar a forma cultural emergente explicando-a em termos de alguma
causalidade discursiva ou origem pré-estabelecida. Devemos manter sempre aberto um
espaço suplementar para a articulação de saberes culturais que são adjacentes e
adjuntos, mas não necessariamente cumulativos, teleológicos ou dialéticos. A
“diferença” do saber cultural que “acrescenta” mas não “soma” é inimiga da
generalização implícita do saber ou da homogeneização implícita da experiência (...).
(BHABHA, 1998, p. 229, grifo do autor)
Sob essa égide, a tradução de 1974 em A hora da estrela (1977) seria uma espécie de
atividade muito próxima da criação literária ou, ainda, uma atividade suplente (a que substitui
alguém) para com a criação, tomando emprestado as palavras de Bhabha (1998), uma atividade
adjacente e adjunta, simultaneamente. Assim, acrescentar junto à criação seria o papel da
tradução em Clarice Lispector, evidenciando que o que ocorre não é uma simples “soma”
harmoniosa entre as atividades exercidas pela escritora, mas, sim, que, ao suplementar-se pela
tradução, a criação vê-se configurada por uma repetição. Contudo,
Na irriquieta pulsão da tradução cultural, lugares híbridos de sentido abrem uma
clivagem na linguagem da cultura que sugere que a semelhança do símbolo, ao
atravessar os locais culturais, não deve obscurecer o fato de que a repetição do signo é,
em cada prática social específica, ao mesmo tempo diferente e diferencial. (BHABHA,
1998, p. 229 – 230, grifos do autor)
Assim como o projeto intelectual de Lispector, acredito que a constituição de Macabéa,
protagonista de A hora da estrela (1977), pode também ter sofrido um “acréscimo” decorrente da
tradução/leitura efetuada do livro de Pascal Lainé, ou seja, é como se à biografia da pobre moça
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nordestina fossem “acrescentados” traços que aludem sintomaticamente ao romance traduzido
em 1974. A proposição do acréscimo não deve deixar margem para que se pense numa simples
“realocação de ideias” tais quais são “encontradas” no texto traduzido. Por exemplo: percebo que
no “texto” de Lainé existem “prenúncios” ou “vestígios” que antecipam o que viria a ser
desenvolvido no livro de Lispector. É como se Clarice, além de ter pegado o ar perdido da
nordestina nas ruas do Rio de Janeiro, tivesse encontrado a insignificância de Macabéa nas
calçadas de Paris, ou melhor, é como se a escritora, por meio do ato tradutório, houvesse
apreendido o rebotalho de Macabéa entre a marginália que perambulava pela capital de Paris
(espaço no qual se desenvolve a trama do romance francês). Isso é totalmente comprovável no
momento em que o narrador de A rendeira (1977) relata como era a rotina matutina de Pomme:
Todas as manhãs tomava o trem. Descia em Saint-Lazare e andava até o cabeleireiro
sem olhar as vitrinas. Enfiava sua blusa rosa. Olhava-se de soslaio no espelho.
Verificava a pintura. A essa hora as pequenas balconistas, datilógrafas ou precisamente
cabeleireiras, coloriam com sua debandada a insípida multidão nas calçadas. (LAINÉ,
1975, p. 24, grifo meu)
Desse fragmento evidenciam-se dois pontos que se encontram, de uma forma ou de outra,
aludidos em A hora da estrela (1977): as balconistas das Lojas Americanas que dividiam um
pequeno quarto com Macabéa (as quatro Marias)7 – que no texto de Lainé estão dividindo o
espaço das calçadas da grande metrópole com Pomme – e a malograda profissão que pobre moça
exercia : “E a moça ganhara uma dignidade: era enfim datilógrafa” (LISPECTOR, 1984, p. 21,
grifo meu). Esses pontos aparecem, sorrateiramente, como informações “acrescentadas”, por
meio do contato prévio (tradução/leitura) com o texto traduzido, à narrativa de 1977, porém esse
acréscimo da prática suplementar aparece como artimanha suplente ao ato de criação e não uma
mera soma de informações.
Ter evocado, ainda que entre parênteses, a relação existente entre tradução e leitura fora
proposital. A concepção de tradução enquanto um processo de leitura é decorrente da estreita
relação existente entre tradutor e intérprete, uma vez que a tradução não deixa de ser uma leitura
atenta do original. E, ainda, é essa leitura levada a cabo pelo intérprete que faz da tradução um
ato transcriativo e transculturador por excelência, já que a transcriação aprimora a noção da
atividade tradutora como recriadora, e aberto à pluralidade da significação cultural.
Essa visada crítica a respeito da tradução como meio transcriador e transculturador foi
proferida por Haroldo de Campos, numa entrevista concedida a Rodrigo Figueira Naves, no
“Folhetim Erudição” do jornal Folha de São Paulo, em 21 de agosto de 1983. Nessa entrevista,
Campos, além de responder algumas perguntas inerentes à poética da poesia concreta, assume o
seu lugar de escritor fora do centro (“o ex-centrico, o descentrado”, são palavras do entrevistado)
7
“(...) a tia lhe arranjara um emprego, finalmente morrera e ela, agora sozinha, morava numa vaga de quarto
compartilhado com mais quatro moças balconistas das Lojas Americanas”. (LISPECTOR., 1984, p. 37, grifo meu)
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e tece alguns comentários voltados para a prática transculturadora e transcriativa a qual os
escritores latino-americanos se valem para estabelecer um diálogo mais próximo com a tradição.
Por essa razão, o “poeta-crítico” afirma que a prática da tradução realizada pelos concretistas
brasileiros só veio evidenciar a próxima relação existente entre o dispositivo criador e a o ato de
tradução, além de propagar novas ideias e poéticas que ajudariam, ainda mais, reforçar e dar a
conhecer uma tradição até certo ponto desconhecida. Sob essa perspectiva, “(...) a tradução,
melhor dizendo, a transcriação da poesia de varias latitudes e tempos, foi o nosso dispositivo
transculturador preferencial. Uma atividade tradutora provida de projeto crítico, com função
maiêutica (à maneira poundiana)” (CAMPOS, 1983, p. 7). É importante salientar que o conceitochave de transcriação em Haroldo de Campos está intimamente vinculado às lições do conceito
de paideuma em Erza Pound, que afirmava ser insuficiente conhecer as obras no original para
traduzi-las, já que o necessário era transcriá-las passando-as para o quadro da cultura nacional
que as recebe, pois a transcriação aprimora a noção da atividade tradutora como recriadora.
Se, por meio do processo transcriador, disseminação e suplemento da tradução são
“notados” em A hora da estrela (1977), como dei a entender, os mesmos são possibilitados no
processo criativo de Clarice Lispector por meio de uma “leitura” primeira realizada pela escritora
no momento da tradução interlingual de A rendeira (1975). Neste ponto é possível uma analogia
entre tradução/leitura e interpretação, já que “interpretar um signo implica sempre traduzi-lo por
outro. Interpretação e tradução como funções homólogas” (NASCIEMENTO, 2002, p. 84), ou,
no mínimo, como processos que se iluminam mutuamente. Nesse sentido, o que ocorre na novela
de 1977 é que a tradutora/intérprete continua (trans)criando, para além da tradução interlingual,
signos culturais do romance francês, tornando legítima
(...) a aproximação entre o intérprete e aquela outra figura, a do transcriador de poesia
[entenda-se poesia como metonímia do literário] (...). Para estreitar melhor os elos, é
preciso meditar sobre o ato mesmo praticado pelo tradutor intérprete: a transcriação.
Esta se baseia no ato primacial da leitura. (NASCIMENTO, 2002, p. 90 – 91, grifo do
autor)
Por basear-se no estatuto da leitura, a transcriação, quando se trata de criação literária,
não tem nunca um ponto de início e término bem demarcado. No caso de Clarice, ao ultrapassar
os limites (até certo ponto restritos) de recriação sugeridos pelo espaço do texto a ser transposto,
a transcriação, em A hora da estrela (1977), aciona, em sua plenitude, a ação proposta pelo
prefixo “trans –” e faz com que a “criação” evidencie que a tarefa da tradutora vai além da
tradução realizada em 1974. Entregar-se à leitura/tradução através de disseminações e
suplementos criativos faz da intérprete/tradutora o sujeito que transcria num desejo provocado
pelo contato com o outro, pois, como diz Arrojo (1993): “(...) entregar à leitura e entregar-se à
leitura é nada além do que viver e estar no mundo, em que o ser humano se define exatamente
pelo estar à mercê do desejo que o une ao desejo do outro e que constitui o motor de tudo aquilo
que podemos chamar de sua ‘criatividade’”. (ARROJO, 1993, p. 112)
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É como resultado dessas leituras multiplas, dentre elas a leitura/tradução do texto francês,
que a criatividade da escritora se põe enquanto atividade artística sulplementada e disseminada
pelo ofício da tradução. Exemplo notório dessa interferência é visível na epígrafe com a qual
Lainé abre seu livro: “um ser que nem pode falar nem ser dito, que desaparece em voz na massa
humana, pequeno rabisco nos quadros da História, um ser como um floco de neve perdido em
meio pleno verão, será ele realidade ou sonho, bom ou mau, necessário ou sem valor?”. (MUSIL
apud LAINÉ, 1974, p. 7). Esse ser “sem voz”, “um pequeno rabisco” que “não pode ser dito”,
está indiscutivelmente disseminado na construção da protagonista de A hora da estrela, que tinha
apenas “seu sexo com marca veemente de sua existência”, e mais, como disse a própria
Clarice/Rodrigo S.M., A hora da estrela “é um livro feito sem palavras. É uma fotografia muda.
Este livro é um silencio. (LISPECTOR, 1984, p. 23)
Essa falta de importância que ronda Pomme é, de certa forma, traduzida e levada ao
máximo na “representante da raça anã teimosa” que Clarice cogita querer um dia reivindicar o
“direito ao grito”. Pomme “(...) era desse humildes entre os humildes que chegam a gozar da
felicidade tão rara de se sentirem plenamente (...)” (LAINÉ, 1974, p. 35), enquanto Macabéa,
“matéria opaca e por sua própria natureza desprezível por todos”. (LISPECTOR, 1984, p. 22)
No decorrer de seu livro, Clarice por meio de Rodrigo S.M. blefa ou muitas vezes deixa
pistas do diálogo posto em prática com a obra traduzida. Pois como disse Clarice: “Eu não
inventei essa moça. Ela forçou sua existência dentro de mim” (LISPECTOR, 1984, p. 37). Nessa
passagem, a intelectual deixa “vestígios” visíveis de que esta “existência forçada” é também
advinda de sua atividade tradutória. Contudo, em outros momentos, Clarice se faz de dissimulada
e escamoteia a interferência da tradução realizada, quando diz na voz de Rodrigo S.M.: “Vejo
agora que esqueci de dizer que por enquanto nada leio [, em outras palavras: nada busco nas
leituras/traduções realizadas] para não contaminar (...) minha linguagem”. (LISPECTOR, 1984,
p. 29)
Essa reiterada justificativa de uma não “contaminação” concede-nos margem para afirmar
que Clarice tinha uma consciência crítica aguçada com relação ao papel exercido pelas traduções
em suas obras. Daí podermos afirmar que o processo de tradução operacionalizado por Clarice é
mais complexo do que parece, pois ora traduz literalmente, ora (re) escreve, ora (re) inventa. E
ainda, todos esses fatores alteram, por sua vez, a produção da intelectual que é parte constitutiva
da tradição literária brasileira. Desse modo, a escrita de Clarice, além de acionar uma espécie de
“arquivo” da tradução em seu momento de criatividade, relê e altera toda a tradição da cultura
nacional.
No decorrer da história do romance francês, Pomme se apaixona por um estudante de
Letras, Aimery, que será seu namorado por toda a narrativa. Apesar de perceber em Pomme certa
sensibilidade, que Olímpico, namorado de Macabéa, não sentia na jovem alagoana, havia algo
indecifrável que irritava profundamente ambos os namorados e os narradores das histórias.
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Brigava com Pomme por não exigir nada dele e não dar assim nenhum valor ao que ele
queria dar-lhe. Parecia que ela não desejava tomar nada. Podia mostrar-se desagradável,
recusar falar-lhe durante uma noite inteira, e era sempre ele que acabava cedendo,
tocado por sua própria dureza, sem que Pomme fizesse qualquer queixa ou pedisse
alguma coisa: então era a dureza de Pomme que o confundia. Acendia um Gitane com
filtro.
Agora, evitava passar com ela longos momentos de lazer, por causa desses silêncios,
dela, dele, e dela ainda. (LAINÉ, 1975, p. 88 – 89)
Ela me incomoda tanto que fiquei oco. Estou oco dessa moça. E ela tanto mais me
incomoda quanto menos reclama. Estou com raiva. Uma cólera de derrubar copos e
pratos e quebrar vidraças. Como me vingar? Ou melhor, como me compensar? Já sei:
amando meu cão que tem mais comida do que a moça. Por que ela não reage? Cadê um
pouco de fibra? Não, ela é doce e obediente. (LISPECTOR, 1984, p. 33).
Depois da chuva do Jardim Zoológico, Olímpico não foi mais o mesmo: desembestara.
E sem notar que ele próprio era de poucas palavras como convém a um homem sério,
disse-lhe:
─ Mas puxa vida! Você não abre o bico e nem tem assunto! (LISPECTOR, 1984, p.65)
Esse silêncio alienante, que marca as protagonistas, faz com que Olímpico e Aimery,
apesar de opostos entre si, tenham sensações análogas perante as ações ou “não-ações” das
namoradas. Contudo, no caso de Macabéa, a irritação do namorado é tão grande que ele
pergunta: “(...) escuta aqui: você está fingindo que é idiota ou é idiota mesmo?”. (LISPECTOR,
1984, p.65)
Com as passagens constatadas, notamos que a escritora leva ao máximo uma
possibilidade de leitura do livro traduzido e faz com que o seu texto dialogue com o seu duplo,
fazendo com que o “eu” e o “outro” se contaminem, borrando no texto que surge os traços que
demarcam com precisão o que viria a ser invenção e (re)invenção. Esse dizer e redizer no
processo tradutório em A hora da estrela converge para os postulados de Blanchot, quando este
afirma que:
Primeiro, ninguém pensa que as obras e os cantos poderiam ser criados do nada. Eles
estão sempre ali, no presente imóvel da memória. Quem se interessaria por uma palavra
nova, não transmitida? O que importa não é dizer, mas redizer e, nesse redito, dizer a
cada vez, ainda, uma primeira vez. (Apud COMPAGNON, 1996, p. 6).
Quando afirmamos que A hora da estrela é uma espécie de tradução de A rendeira,
estamos dizendo que por mais que o enredo da obra clariciana nos remeta ao da obra francesa,
não se trata de simples transposição de “conteúdo” ou “assunto” do texto de “origem” para o
texto traduzido. Em outras palavras, é notória a presença de signos no texto de Clarice que
aludem ao texto de Pascal, entretanto, quando traduzidos no ato de (re) criação são (re)
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articulados e passam a estar abertos à atribuição de sentidos, devido à configuração do novo
meio cultural no qual se encontram agora inseridos.
FROM THE DISSEMINATION TO THE SUPPLEMENT: CLARICE BETWEEN THE
CREATION AND THE TRANSLATION
ABSTRACT: This article is a critical study of the dissemination and of the supplement through which the intellectual
project of Clarice Lispector in 1970 passes. In this perspective, this article focuses in the reading of A hora da
estrela (1977) so as to verify how the appropriative translation process was done in the last book published while the
author was still alive, having the translation done by Lispector in 1975 of Pascal Lainé’s A rendeira as a
background. To do so, the theoretical reflections of Jacques Derrida and Homi K. Bhabha, which are interpenetrated
by the Comparative Literature postulates on translation studies, will be used as theoretical support. Thus, this article
evidences that the work of translator Clarice shows a possible dialog between the translated book and A hora da
estrela. Moreover, it also shows the importance of the work of Clarice Lispector as a translator, for when proposing
a critical discussion around the translation work done by the intellectual, the article tries to reiterate that the
translation process of Lispector occurs as a transcreator process which enables the translator-writer to yield to
reading/translation via creative disseminations and supplements.
KEYWORDS: Comparative Literature. Translation. Dissemination. Supplement. Transcreation.
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Os espaços do leitor empírico e do leitor-autor em literaturas em
(des)construção: Borges e Barros
Rubens Aquino de OLIVEIRA1
RESUMO: O artigo apresenta um estudo crítico-comparativo entre os textos literários e os processos de
desconstrução literária empreendidos por Jorge Luis Borges, em O Livro de Areia (1975), e por Manoel de Barros,
em Livro sobre Nada (1996). Trata-se de uma pesquisa que visa não somente aos estudos literários de cada obra,
mas também a analisar os elos que elas constroem e desconstroem junto à recepção, a fim de estabelecer
significados sobre o fazer literário para o leitor, na perspectiva de suas realidades culturais e locais de enunciação de
cada projeto desses dois vorazes leitores – Borges e Barros – que se tornaram escritores consagrados. Na vinculação
de suas obras com as leituras que as constroem, tornam-se essenciais os registros das semelhanças, das
dessemelhanças e das ferramentas linguísticas utilizadas em seus processos criativos, cada um em seu tempo e lugar
cultural, um na Argentina e outro no Brasil. Em O Livro de Areia, Borges narra a história de um livro infinito cujas
páginas, uma vez viradas, não podem ser lidas novamente. Desconstrói-se, portanto, tudo o que foi escrito. Barros,
em Libro sobre Nada, procura fazer do nada o seu livro, o nada absoluto, coisa nenhuma por escrito.
PALAVRAS-CHAVE: Leitor; Recepção; (Des)construção; Jorge Luis Borges; Manoel de Barros.
O espaço periférico da enunciação borgiana e manoelina
Latino-americanos e periféricos, Jorge Luis Borges e Manoel Barros foram inventados
por seus leitores e tradutores. Borges declarou em entrevista: “Fui inventado por meus
tradutores” (VOGEL, 2009, p. 22). Ambos, em busca de reconhecimento, primeiro em seus
países, só o conseguiram após a repercussão de suas obras no exterior. Borges foi descoberto na
França nos anos 1960. Barros foi lançado mundo afora, inclusive no Brasil, via Espanha nos anos
1980. Disse o escritor argentino ao Jornal do Brasil em 1977:
Em toda a minha vida fui um escritor mais ou menos secreto. Tenho 77 anos e quando
começaram a me ler tinha mais de 50. Não me levaram a sério na Argentina até
descobrirem que eu havia sido traduzido para o francês. Foi como aconteceu com o
tango, que não era aceito em Buenos Aires até ser dançado em Paris. Eu também sou
made in France. (BORGES in VOGEL, 2009, p. 81).
1
UFMS – CCHS – PPGEL – CAMPO GRANDE – MS – BRASIL – CEP 79.090-700 –
[email protected]
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Manoel de Barros, até os 50 anos, publicava suas edições de até quinhentos exemplares às
suas próprias expensas. Disse ele à Folha de S. Paulo em 1990: “Só depois dos 60 anos é que a
poesia passou a ter retorno para mim em meu próprio país, depois de ser publicado na Espanha”
(CASTELLO, 1991. p.91).
Tanto um como outro, de maneira semelhante, renega suas origens literárias como sendo
fruto de uma literatura regionalista. Reconhecem a quase nulidade da América Latina dentro do
mundo letrado ocidental e usam os recursos literários canônicos para construir suas narrativas e
em seus versos em estilo que se aproxima do autobiográfico, quase sempre na primeira pessoa,
numa indicação de que o local de enunciação de onde criaram suas obras são lugares de
referência estética em sua vida, desde a infância até a maturidade.
Manoel de Barros nos fala de pássaros, sem identificá-los a um determinado lugar, sem
regionalizá-los. São pássaros do mundo. Escreve e descreve formigas, sem especificar endereços
e quintais. São endereços do mundo. Depois do reconhecimento no País e fora dele, tentou-se
vincular seu nome ao que poderia ser denominada como “poética do Pantanal”, sendo ele o
“poeta pantaneiro”. Imediatamente e até em tom de irritação o poeta refutou sem nenhum
despeito ou pudor a alcunha. Sua obra casualmente foi feita no local, mas não pertence ao local
da enunciação, segundo declarou em entrevistas. Esta foi a resposta para uma destas entrevistas
publicadas em jornal:
Estado de São Paulo - Em que medida Mato Grosso do Sul está presente em sua
poesia? Qual é sua relação com o regionalismo?
Manoel de Barros - Há sempre um lastro de ancestralidades que nos situa no espaço.
Mas não importa muito onde o artista tenha nascido. O que marca um estilo literário é
a maneira de mexer com as palavras. Poesia é um fenômeno de linguagem. De minha
parte, confesso que fujo do regionalismo que não dê em arte, que só quer fazer
registro. Não gosto de descrever lugares, bichos, coisas da natureza. Gosto de
inventar. [...] Pode até ser que seja regionalismo. Porém, há de ser mais transfigurismo
pela palavra.Penso que existe sim uma poesia brasileira. Uma poesia que expressa a
nossa alma e o nosso quintal. Porém, a linguagem, o tratamento que o poeta imprima à
sua matéria pode fazer dele um poeta universal. Assim, as nossas particularidades
podem ser universais por meio das palavras. Temos poetas do mundo nascidos no
Brasil. (CASTELLO, in: O Estado de São Paulo, Caderno 2, 1997, p. C-1)
Sobre o nacionalismo e o universalismo de Borges, declara Ana Cecília Olmos (2005, p.
48) que o movimento expansivo pelo qual a escritura borgiana abandona os limites específicos
de uma tradição literária nacional e abre-se a questionamentos de caráter universal traz à tona um
dos princípios estéticos mais defendidos pelo escritor. Em seu Ensaio Autobiográfico (1978,
p.43), Borges explica que a literatura argentina, para ser argentina, não precisa limitar seu
exercício poético a um pobre repertório de traços, temas e cenas locais, como se os argentinos
“[...] só pudéssemos falar dos arrabaldes e estâncias e não do universo”.
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Borges define, no prólogo de Elogia da Sombra, o foco de sua narrativa, longe do estilo
gauchesco argentino na afirmação:
Evitar sinônimos, que tem a desvantagem de sugerir diferenças imaginárias; evitar
hispanismos, argentinismos, arcaísmos e neologismos; preferir palavras habituais a
palavras assombrosas; intercalar em um relato traços circunstanciais exigidos agora pelo
leitor, simular pequenas incertezas, já que a realidade é precisa e a memória não o é.
(1999, p.377).
Borges e Barros: leitores-escritores
O leitor Manoel de Barros leu Jorge Luís Borges de Flaubert. O leitor Jorge Luís Borges
leu Flaubert, Conrad, Keats e Kafka. E a nossa leitura, enquanto leitor receptor, para a
construção deste artigo, visa estudar duas obras primordiais desses dois leitores-escritores, Livro
sobre Nada (1996), de Barros, e O Livro de Areia (1975), de Borges, para comparar seus
projetos estéticos, seus diálogos com outros escritores, a constituição intrínseca de suas
metáforas e o tecido de sua singular narrativa em prosa poética. Constatamos, então, que Barros
compôs a força de seu texto ao espelho do diálogo com obras lidas, como que em resposta a elas,
produzindo uma escrita espelhada nos seus antecessores, entre estes, Borges.
Por sua vez, o leitor Borges, que Ricardo Piglia intitula como sendo o último grande
leitor (2006, p. 19), conseguiu vencer as barreiras e as fronteiras do seu lugar de enunciação e os
labirintos das bibliotecas onde passou grande parte de sua vida, lendo os textos canônicos da
literatura ocidental. Aos mesmos autores a quem destinou parte considerável de sua leitura e de
sua escrita, também o fez como uma resposta às metrópoles culturais e literárias hegemônicas.
Nós, na condição de leitor dos dois leitores-escritores, fazemos a leitura e a desleitura de suas
propostas e as concretizamos na outra ponta do processo, a da recepção, para finalmente
compará-las enquanto estruturas engendradas na subalternidade latino-americana de poemas em
prosa e de prosa poética, respectivamente, em Livro sobre Nada e O Livro de Areia.
Lemos em Borges um encadeamento estético que trafega entre as narrativas de Conrad,
Flaubert, Shaw, Keats, Kafka, Goethe e Rimbaud. Lemos em Barros o diálogo anacrônico com
Borges, Flaubert e Rimbaud. Para o argentino, a poesia “é um homem dialogando com outros
homens” (1986, p. 32). Para o brasileiro, a poesia é um “inutensílio” (1996, p. 18). E assim,
produziram dois livros compostos de densa prosa poética, que beira a autobiografia. Em
entrevistas, Borges declarou que isso é um fato. Mais evasivo, Barros tenta desviar o leitor de
sua biografia, em declarações feitas sobre o fato de ser todo o Livro sobre Nada escrito na
primeira pessoa, como uma possível expressão do autor e de suas experiências empíricas. Nesse
aspecto, pretendemos contextualizar os focos narrativos, os locais e as condições de enunciação e
a exatidão com que ambos, liricamente, compõem seus textos nos dois livros já mencionados.
Nesse sentido, de acordo com Walter Benjamin, “[...] o extraordinário e o miraculoso são
narrados com a maior exatidão, mas o contexto psicológico da ação não é imposto ao leitor”
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(1985, p.203). Entende, pois, Benjamin que o leitor é livre para interpretar como quiser e com
isso o episódio narrado, o lirismo, as metáforas e as alegorias “[...] atingem uma amplitude que
não existe na informação” (BENJAMIN, 1985, p. 203).
Barros e Borges, nos livros aqui analisados, buscam no leitor a concretização de seu
projeto para o nada e para a arei como metáforas e alegorias para o mundo. Ambos só
conseguem consolidar na leitura e por extensão no leitor os personagens públicos dissociados do
“eu” empírico e unificar, de forma singular, a realidade de cada um na ficção. Ambos
suspendem, diluem, dissolvem os limites entre ficção e realidade, colocando-se enquanto como
leitores-protagonistas de seus livros impossíveis. E esta ambiguidade só se realiza, efetivamente,
na recepção.
Ao receptor – no caso, somos um deles – cabe desvendar metas, processos de construção
criados nas relações possíveis entre escritor empírico, autor implícito, narrador, personagem e
ficção, o que se desencadeia a começar pelas metáforas léxicas de um livro e as semânticas de
outro. Nesse aspecto, para os fins deste artigo, Borges é incisivo quando afirma que “[...] a
história universal não é mais que a história de algumas metáforas” (1982, p.46). Manoel de
Barros é leitor confesso de Borges e percebe-se uma notável influência do livro Esse Ofício do
Verso (1967) na construção de seu Livro sobre Nada.
De acordo com Ricardo Piglia, “[...] o livro é um objeto transacional, uma superfície
sobre a qual se deslocam as interpretações” (2006, p. 30). E ao discorrer sobre a importância do
leitor nesse processo, questiona ele: “O que é um leitor? A pergunta daquele que olha ler aquele
que lê”. Além disso, “[...] muitas vezes os textos transformaram o leitor num herói trágico, num
obstinado que perde a razão porque não quer capitular em sua tentativa de encontrar o sentido”
(PIGLIA, 2006, p. 34).
Umberto Eco, ao propor a figura do leitor-modelo, em Seis passeios pelo bosque da
ficção (1996), redimensiona alguns conceitos advindos da estética da recepção, proposta por
Robert Jauss nos anos 1960. Para Eco (1996, p. 75), todo autor escreve para um “leitor-modelo”,
para quem existe a necessidade de que assuma posição central para a compreensão textual – a de
“leitor-análise” – determinada como a “terceira via” preconizada pelos teóricos da estética da
recepção em suas sucessivas reformulações nas últimas décadas. Nesse viés, interessa-nos
analisar, antes de tudo, “a análise recepcional” (ECO, 1996, p. 77) empreendida tanto por Borges
(em sua biblioteca infinita) como por Barros (na sua fazenda ou na sala de leitura de sua casa)
anos a fio. É preciso compreender, previamente ao estudo de suas duas obras, suas articulações e
suas proposituras engendradas enquanto leitores-reais, isto é, aquele leitor de literatura que “lê o
mundo”, por meio de leituras de obras de autores preferenciais, para então compor sua escrita, no
caso de Borges e de Barros, que romperam barreiras e (res)estabeleceram fronteiras em meio ao
cânone literário ocidental.
Defendemos a hipótese de que as teorias concernem ao leitor um papel de catalisador da
obra literária, como o fazemos agora com O Livro de Areia e Livro sobre Nada. Nós o fazemos
na perspectiva teórica de que uma obra, em si mesma, sem a figura do leitor a sustentá-la
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enquanto produto narrativo, segundo Terry Eagleton, “[...] não passaria de uma cadeia de marcas
negras organizadas numa página” (2003, p.105), com sentido tão somente no ato da escrita, pelo
e para o autor. Essas marcas trazem em seu bojo “indeterminações” que devem ser interpretadas
pelo leitor de maneira única, pessoal, perspicaz, percebendo ligações implícitas que,
criticamente, estruturam as ligaduras daquelas indeterminações e a elas dão um fim
(EAGLETON, 2003, p. 116).
Segundo Robson Coelho Tinoco, “[...] o leitor precisa perceber o texto como um tipo de
agente provocador da leitura” (2010, p.25). Queremos, a partir dessa consideração, encontrar as
razões e as justificativas para, logo no título de suas obras, Borges e Barros buscarem o
estabelecimento de ligações implícitas com o leitor, no sentido de que este leia e transforme tudo
o que lê nos dois livros, tanto em areia quanto em nada. Nesse sentido, Wolfgang Iser preconiza
que ao assumir a posição de agente provocador “[...] todo texto possui a capacidade de
estabelecer seus próprios objetos, não como meras cópias de algo já existente” (1979, p. 111).
Para o teórico, o leitor-receptor, nesse tipo de relação dupla, deve ser levado sobretudo a
modificar, a ampliar positivamente o que já possui de informação prévia. Em sua avaliação, tais
atos só terão sucesso se ajudarem, efetivamente, a formular “algo de novo” no leitor (ISER,
1979, p. 112). É o caso seminal de O Livro de Areia e do Livro sobre Nada.
Do ponto de vista comparativista, pretendemos configurar o receptor (sem esquecer a
perspectiva de que Borges e Barros também foram receptores, antes e depois daqueles livros)
como aquele integrante do circuito que se convoca para integrar o processo de constituição da
obra. Este é ponto central no que se assemelham os dois livros, pois Borges e Barros chamam
seus leitores para compor um quadro imprescindível à existência de suas escritas. O receptor
integrado por eles no contexto do título de suas obras, ao participar desse processo, tende a
“entender” melhor e mais amplamente o projeto estético dos autores.
As duas obras primam pelo caráter fragmentário de suas narrativas. Tanto Borges quanto
Barros fragmentam seus temas, diversificam personagens, despedaçam a realidade do entorno,
abreviam suas histórias, misturam prosa e poesia e carregam nos traços que muito se aproximam
do autobiográfico. Esse caráter fragmentário abre caminho para dois percursos diferentes, mas
nem por isso excludentes: a concisão, quase minimalismo, e o das múltiplas significações. Esse
registro é crucial, principalmente diante do fato de que o fragmento apresenta difícil
interpretação. Veremos que essa depuração paradoxal conduz a diversas trincheiras semânticas.
O Livro de Areia e o Livro sobre Nada apropriam-se do recurso do fragmento e dele
fazem uso para a composição de contos e de poemas com a densidade lírica da areia e do nada. É
uma escolha intencional, porque rica de possibilidades significativas contidas nos vazios do
texto. E nesta fragmentação que muito se assemelha ao caos, vemos consolidar o que Jean
Baudrillard (2003, p. 43) preconiza na obra De um fragmento a outro: “[...] em princípio o
fragmento desafia a interpretação, ou então, são múltiplas e inesgotáveis”. Daí o papel do leitor,
a convite de Borges e de Barros, contido em seus títulos: o de desfragmentar as duas obras para
dar-lhes uma unidade na recepção.
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Ao ser otimizada, essa articulação da recepção aos atos participativos e aos de
compreensão consequentemente vai inserir-se criticamente no processo de constituição de
significados de leituras. É o que Robson Coelho (2010, p. 18) afirma: as leituras “[...]
possibilitam ao leitor que reflita sobre si mesmo, levando-o a ter contato com mundos diferentes,
até então inatingíveis”. Este nos parece um complemento ao postulado de Wolfgang Iser quando
preconiza que “[...] a função do leitor é sobretudo transformadora e recriadora” (1979, p. 112),
porque é a partir desse tipo de receptor no processo de leitura (e, portanto, de construção da
obra – o grifo é nosso) que o livro – até então um artefato artístico – se transforma em objeto
estético e, como tal, possibilita a atração pelo belo, pelo entendimento e pela análise crítica.
Se de acordo com Iser, a fonte de autoridade da interpretação é tanto o texto como o
leitor, simultaneamente, então se trata de uma construção ambivalente (1979, p. 114). Se, ainda
segundo esse teórico, o texto busca designar instruções para a produção de um significado e o
leitor livremente cria, produzindo o seu próprio significado, então o sentido do texto surge desse
processo de interação entre as duas partes independentes (ISER, 1979, p. 114). É nessa relação de
forças que se dá a construção do literário. O tempo e os novos conceitos agregaram-se a essa
ideia a tal ponto que, hoje, a recepção cumpre seu papel dentro do texto, que é o de designar
orientações para a produção de sentido(s). Novas teorias e novos estudos se sucederam aos
primórdios, lá com Iser nos anos 1960, principalmente a partir da década de 1990.
Contemporaneamente, portanto, o papel do leitor está muito além de produzir significados. O
sentido não representa algo; ele é um acontecimento. O texto não pode ser visto somente como
um todo, mas também em seu estado fragmentário e fragmentado, assumindo um caráter de
convivência com os vários pontos de vista concentrados em seu cerne.
Buscamos nos estudos e nas teorias da recepção aquilo que esta considera como sendo
literatura, ou seja, um sistema que se define por produção, recepção e comunicação, tecendo uma
relação dialética entre autor, obra e leitor. Há uma diferença já entre os postulados iniciais da
estética da recepção, na época do seu surgimento, e a recepção, hoje, depois de toda uma série de
questionamentos. Se a estética, inicial, não revitalizava a noção de produção e de representação,
bases de uma noção tradicional de recepção, atualmente é possível essa leitura e essa
convivência. A recepção destaca que o ato de leitura tem uma perspectiva dupla na dinâmica da
relação entre a obra e sua projeção pelo leitor de uma determinada sociedade. O leitor se
interessa pelas condições sócio-históricas e culturais que formularam as diversas interpretações
que o texto ficcional recebeu. Devemos assinalar que o discurso literário é o resultado de um
processo de recepção que se move na pluralidade de estruturas de sentido historicamente
construídas e mediadas.
O leitor contemporâneo, quando educado para tanto, o percebe numa visada maior. Para
Wolfgang Iser (1979, p. 110), os textos literários são distintos dos não-literários, especialmente
dos científicos, pela presença de "vazios" ou "intervalos" que acabam sendo preenchidos pela
"disposição individual" do leitor. Esses vazios – do nada – e os intervalos – da areia – são pontos
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essenciais de nossa análise. A estrutura do texto permite modos diferentes de alcançar seu
potencial. O leitor deve construir suas conexões e sínteses que individualizam o objeto estético.
Borges e Barros conceberam seus livros como objetos sob aspecto espacial com uma
determinada forma e sob um aspecto temporal em que a produção de significado literário é um
processo que se expande para além da escrita. As estruturas de seus textos assim o demonstram
quando observadas mais aguçadamente, de forma sistemática e não arbitrária. Seus temas não
possuem um significado, mas um jogo de direções que busca sentido(s) na recepção.
Portanto, optamos por aplicar neste texto uma discussão referente à teoria da recepção
menos como teoria e mais como prática, como linguagem de recepção efetivamente aplicada aos
textos de Jorge Luis Borges, em sua prosa poética composta por quatorze contos em O Livro de
Areia, e Manoel de Barros, em seus poemas narrativos, divididos nas quatro seções do seu Livro
sobre Nada.
Borges escreveu aquele livro – o primeiro em sua solidão decorrente da cegueira –
expondo intensamente uma certa exaustão em responder à fama construída pelo estilo labiríntico
de suas obras. Após o reconhecimento internacional, ele assume, diante da cegueira para
continuar como um leitor empírico, um tom amargo. Barros, também depois do reconhecimento
no exterior, respondendo ao assédio, tornou-se uma espécie de ermitão, escondeu-se no nada do
aparente sertão construído como paisagem / miragem de suas obras.
Ana Cecilia Olmos, em Por que ler Borges, é incisiva e pontual ao afirmar que a
concepção de que “[...] o ato de leitura, e não a intencionalidade da escritura é o que define a
condição literária dos textos – talvez uma das idéias mais produtivas da obra borgiana” (2005, p.
50). Ela se refere à acentuada fragmentação que caracteriza a narrativa do autor argentino e que
acredita domine sua produção. Essa fragmentação, segundo a estudiosa, sugere que o conjunto
narrativo, a unidade textual é apreensível apenas na parte que lhe outorga o estilo: “a marcada
recorrência de temas que a produção apresenta permite traçar múltiplos percursos de leitura,
como o livro de areia que Borges imaginara, abrem um ilimitado número de páginas” (OLMOS,
2005, p. 50). Diz ainda a pesquisadora que, em outras palavras, considerando-se as inúmeras
possibilidades de leitura que a obra borgiana oferece, sua obra “[...] figura-se infinita; nela
nenhuma página é a primeira, nenhuma, a última” (OLMOS, 2005, p. 50). Também, nesse
sentido, pode-se fazer valer para a obra de Barros essa assertiva. O Livro sobre Nada pode
começar a ser lido do fim ou do meio, não seguindo uma lógica que objetivamente leve a algum
lugar conhecido pelo leitor.
E assim, entre coincidências, semelhanças, dessemelhanças, diferenças e aproximações,
Borges, em dezembro de 1981, quatro anos antes de lançar seu O Livro de Areia, confessou, em
entrevista à Folha de S. Paulo, numa frase que se tornou manchete de página do jornal e um
marco em sua biografia: “Borges declara que espera ser salvo pelo Nada” (o grifo é nosso).
Três anos antes, havia lançado em Nova York uma coletânea de contos, sob o título inglês de All
and Nothing”, ou seja, Tudo e Nada.
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Duas literaturas em (des)construção
O estudo das poéticas modernas e contemporâneas, segundo preceitos da teoria literária e
da literatura comparada, é um empreendimento multifacetado e multidisciplinar que abre
vertentes de atuação e adquire novos ângulos de visão para explicar os mais variados fenômenos
literários, com possibilidades de se (co)relacionar a diversidade de manifestações discursivas no
âmbito das literaturas latino-americana, tanto em língua portuguesa como em língua espanhola.
Nesse contexto, tratando-se de obras criadas em diferentes países, é primordial considerar
de que maneira a recepção dos livros manifesta a construção literária sob o ângulo participativo
do leitor, em seu papel dinâmico, ativo e preponderante para a configuração de um novo trato
literário. Portanto, para analisar as dimensões, os detalhamentos e as circunstâncias de produção
de suas escritas, é essencial também considerar o desempenho não somente dos leitores de O
Livro de Areia e do Livro sobre Nada, como também dos próprios escritores enquanto leitores
(de si, um do outro e de outros autores do mundo) para a construção de sua obra.
Ao estabelecer a relação de um autor com o outro, de um autor com o leitor e dos autores
com outros escritores, é possível construir perspectivas de análises, na perspectiva da recepção,
bem como estabelecer parâmetros comparativos que situem a origem desses escritos, a natureza
dos textos, a contextualização cultural em que cada um foi concebido e os referenciais de cada
projeto estético.
Os mundos labirínticos e infinitos presentes nas obras de Jorge Luis Borges, nesta
investigação especificamente em O Livro de Areia, bem como o nada absoluto procurado por
Manoel de Barros em Livro sobre Nada, atraem pesquisadores de várias áreas do conhecimento,
nos continentes e nas cidades letradas, nas academias, mas inexiste, entretanto, estudo publicado
que os compare enquanto forças latentes de uma leitura que se deseja para além da Argentina e
do Brasil, sobretudo, latino-americana.
A escolha de ambos os livros para este artigo, embora pertencentes a gêneros diferentes –
O Livro de Areia é um conjunto de contos e o Livro sobre Nada é de poemas – traz consigo a
transversalidade de uma realidade oblíqua que transcende as nações onde Borges e Barros
escreveram seus projetos literários, para abrir aos países um permanente diálogo com a
polissemia do discurso literário, no qual o papel do leitor – à luz da teoria literária e da recepção
– assume força primordial. A começar pela proposta original de seus títulos, os dois autores
estabelecem um diálogo próprio com seus receptores, partindo de pontos que vão compondo
linhas, ainda que constituídos por elementos paradoxalmente infinitos – a areia – e intangíveis –
o nada. Na condição de leitores-escritores em busca de um papel para si e para seus leitores,
Borges e Barros desarticularem um conteúdo canonizado, para viabilizar a originalidade de cada
obra.
Portanto, somente comparar as obras não é nosso objetivo. Mais que isso, é o traçado de
proposições analíticas na perspectiva da recepção, por meio de buscas intertextuais, de
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entrevistas e de instrumental comparativo, opções calcadas no estudo de seus processos criativos
e das suas ferramentas linguísticas de cada autor.
Os diversos trabalhos de pesquisa desenvolvidos sobre Barros e Borges demonstram uma
circunscrição de intencionalidades, de perspectivas literárias, de análise cultural de seus países
periféricos (dentro da hegemonia ocidental da cultura e da literatura), porém esses estudos visam
a cada autor e sua obra em separado. Este artigo juntou-os enquanto escritores e também como
leitores, assinalando nas dessemelhanças que os identificam e nas semelhanças que os
(des)conhecem os caminhos por eles percorridos do local (talvez o Pampa e o Pantanal) ao
universal, também na ótica da recepção.
Nesse aspecto, Kartlheinz Stierle enfatiza que o ponto de vista da recepção e das formas
de apropriação da literatura por seus leitores tem, ultimamente, motivado “[...] um novo interesse
pela história da literatura.” (1979, p.120) Desde as reflexões lançadas por Hans Robert Jauss e
Wolfgang Iser nos anos de 1960 até hoje, houve uma reformulação de conceitos que priorizam
uma retomada analítica referente ao aspecto da “[...] recepção sobre os de produção e da
representação” (STIERLE, 1979, p. 121). A proposta de estética da recepção de Jauss e de Iser,
segundo analisa Stierle (1979, p. 123), centrou-se numa contraposição: de um lado a reflexão
formalista e estrututuralista, interessada unicamente na estrutura imanente do texto, e de outro a
estética marxista de representação, que tomava apenas “o reflexo” como a tarefa legítima de
literatura.
No que se assemelham e no que se distanciam O Livro de Areia e o Livro Sobre Nada? E
em que ponto os dois autores, tão intrincadamente fincados em suas nações periféricas são
aceitos pelo seu valor universalizante? Seja em prosa, seja em poesia e, por conseguinte, na prosa
poética que ambos empreendem de maneira única, Borges e Barros concebem raros e singulares
elementos líricos na concepção do absurdo, do impensável, do non sense e da metapoesia que
criam em torno de seus personagens, de seus narradores e eus líricos. Ambos empreendem uma
tentativa de afastamento do convencional e propõem a dissolução de seus livros nas mãos seus
receptores, os leitores partícipes e inventores de novos Borges e Barros.
THE SPACES OF THE EMPIRICAL READER AND THE READER-AUTHOR IN
LITERATURES IN (DES) CONSTRUCTION: BORGES AND BARROS
ABSTRACT: The proposal of this study comparative-critical degree between the literary texts and the processes of
literary desconstruction undertaken by Jorge Borges Luis, in the Livro de Areia (1975) and for Manoel de Barros, in
Livro Sobre Nada (1996), aims at to a qualitative and bibliographical research and interviews with four professors
doctors, based on the exploration of intertextuais hypotheses that they aim at to demonstrate the joint that both
establish between literary making and the reader in the perspective of its cultural realities. The registers of the
similarities, the used dissimilarities and linguistics tools in its creative processes, each one in its time and cultural
place are essential, one in Argentina and another one in Brazil (Pantanal). Borges tells the history of the infinite
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book, whose pages, a time capsized, cannot again be chores. Therefore, everything what it was written. Barros looks
for to make of the nothing its book.
KEYWORDS: Reading. Reception. Jorge Luis Borges. Manoel de Barros.
REFERÊNCIAS:
BARROS, M. de. Livro Sobre o Nada. Rio de Janeiro: Record, 1996.
BENJAMIN, W. Magia e Técnica, Arte e Política. Tradução Sergio Paulo Rouanet. São Paulo:
Brasiliense, 1985. (V. 1).
BORGES, J. L. O Livro de Areia. Tradução Paulo Freitas. São Paulo: Companhia das Letras,
2000.
_______. Esse Ofício do Verso. Tradução José Marcos Macedo São Paulo: Companhia das
Letras, 2000.
_______. Ensaio Autobiográfico. Tradução Maria Carolina Araujo e Jorge Schwartz. São Paulo:
Globo, 2000, p.31.
_______. Elogia da Sombra. In: Obras Completas, vol. II. Tradução: Carlos Nejar e Alfredo
Jacques. São Paulo: Globo, 1999. p.377.
CASTELO, Manoel de Barros busca o sentido da vida. O Estado de São Paulo, São Paulo, 16 de
setembro de 1996.
EAGLETON, T. Teoria da Literatura, uma introdução. Tradução: Ricardo Pérez São Paulo:
Martins Fontes, 2003.
ECO, H. Seis passeios pelo bosque da ficção. Tradução: Sebastião Uchoa Leite São Paulo:
Companhia das Letras, 1994.
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ISER, W. O ato da leitura: uma teoria da estéticva da recepção. Tradução: Luiz Costa Lima. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
OLMOS, A. C. Por que Ler Borges. Rio de Janeiro: Globo, 2005.
PIGLIA, R. O Último Leitor. Tradução: Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
RICCIARDI, G. Manoel de Barros. In: Entrevistas. Auto-retratos. São Paulo: Martins Fontes,
1991. p.91-102.
STIERLE, K. Título da obra. Tradução: Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
TINOCO, R. C. Leitor Real e Teoria da Recepção: travessias contemporâneas. São Paulo:
Editora Horizonte, 2010.
VOGEL, D. Borges declara que somente o nada o salvará. Folha de São Paulo, São Paulo, 1 de
dezembro de 1981.
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O poema narrativo em Crime na Calle Relator, de João Cabral de Melo Neto
Wilquer Quadros dos SANTOS1
RESUMO: A manifestação do poema narrativo clássico contava como a representação em verso de ações e feitos
heróicos de homens ilustres, sob um rígido código prescritivo, em que se intentava a promulgação dos valores da
sociedade de costume. Entretanto, com o passar do tempo e as transformações sócio-culturais, houve relevante
transformação na produção, compreensão e avaliação desses poemas, as quais poderão implicar importantes
questionamentos a respeito do gênero. Com base nos estudos de Hansen (2008), Sales (2009) e Moisés (1974),
intentamos desvelar as marcas que tensionam a obra Crime na Calle Relator, de João Cabral de Melo Neto, entre a
tradição clássica e a moderna do gênero, e destacar a sedimentação do poema narrativo moderno. À proporção que o
poema narrativo clássico entra em declínio ocorrem também profundas transformações no estatuto do herói e do
narrador. No lugar do herói valente, corajoso, ilustre e valoroso da épica clássica surge o herói comum, vil,
indolente, ridículo, oriundo das mais diversas classes da sociedade burguesa. O narrador, por sua vez, abandona o
encômio e não mais se coaduna com os feitos do herói do poema narrativo e, ao afastar-se dos valores por ele
representados, encontra na crítica, na censura e na sátira a medida de sua intervenção na sociedade de costume.
PALAVRAS-CHAVE: Poema narrativo moderno. Crime na Callle Relator. João Cabral de Melo Neto.
Apontamentos preliminares
De antemão, deve-se levar em consideração que as definições do gênero épico centram-se
na prática do autor, bem como nos modos de comunicação do poema, ambos ancorados em
situações históricas variáveis. Logo, as transformações humanas e sociais decretaram o declínio
do poema narrativo de ordem clássica e, conforme João Adolfo Hansen, salvo algumas tentativas
de revivê-la nos séculos XIX e XX, a epopeia é um gênero morto (HANSEN, 2008, p. 18). A
epopeia, tal como a conhecemos, a narração de tipos ilustres e ações heróicas, promulgadora de
princípios morais, religiosos e políticos, manteve-se forte enquanto duraram as instituições do
mundo antigo, não resistindo ao advento da sociedade burguesa, pois o espírito do heroísmo é
inverossímil num contexto no qual o dinheiro passa a ser a medida de todas as relações
(HANSEN, 2008, p. 17). No tocante à épica luso-brasileira, até o século XVIII, que também não
escapara das transformações incididas sobre o gênero, os poetas restringiram o uso da
magnificência, exercendo a docere da ilustração católica. São caudatários dos preceitos
1
UFMS/Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Programa de Pós-Graduação em Letras. Três Lagoas/Mato
Grosso do Sul- Brasil. 79603- [email protected]
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aristotélicos, mas deixam de lado o maravilhoso antigo, ao substituí-lo pelo maravilhoso cristão
ou indígena, o que aconteceu em O Uraguai, de Basílio da Gama, Caramuru, de Santa Rita
Durão, e, no século posterior, em I-Juca Pirama, de Gonçalves Dias. Dentro desse escopo, vale
ressaltar ainda alguns poemas narrativos herói-cômicos da literatura brasileira, como O Reino da
estupidez, de Francisco de Melo Franco, O Desertor, de Silva Alvarenga, O Almada, de
Machado de Assis, e o Elixir do Pajé, de Bernardo Guimarães (SALES, 2009, p. 3).
Em um salto de séculos de produção literária, chegamos à Primeira Geração do
Modernismo no Brasil, que foi marcada por inovações que postulavam a negação à arte
parnasiana, ao preciosismo linguístico, a toda a arte acadêmica que se estabelecera na literatura
nacional. Sobre isso, Candido e Castello (1968, p.10) ressaltam que o movimento modernista
afirmou “sua posição em vários rumos e setores: vocabulário, sintaxe, escolha de temas, a
própria maneira de ver o mundo”. Foi incorporando a expressão coloquial do brasileiro, a
inversão das normas gramaticais, o ritmo da fala, a escrita, a concisão elíptica à poesia, que os
modernistas combateram aquela literatura pomposa, rebuscada, impessoal, e retórica dos seus
predecessores. Em relação ao poeta modernista, ressalta Coutinho (2001, p. 46) que, no tocante à
ausência de cânones, cada poeta passou a obedecer às suas próprias regras, pois não havia
modelos prefixados.
Feitas tais considerações, constata-se então que, desde sua gênese na antiguidade clássica
até sua configuração na práxis do Modernismo brasileiro, o poema narrativo sofre profundas
transformações, ocasionadas pelo advento da sociedade capitalista e burguesa, por exemplo, na
estrutura interna da obra, configurada no narrador, na proposição e na invocação.
Os poemas narrativos de Crime na Calle Relator estão inseridos nos mais diversos
ambientes e espaços, que vão de cidades da Espanha, a bairros, ruas, monumentos, aspectos
geográficos da região da Andaluzia e do continente europeu. Nas pequenas narrativas
historicizadas em versos, o narrador passeia pelas diversas classificações, ora sendo o narrador
de suas próprias histórias, ora é o eu como testemunha dos causos e situações acontecidas, ora
reserva-se a posição heterodiegética de relator. Mergulhado na cultura espanhola, vê-se a
presença não apenas geográfica de um país, mas da música (flamenco), da dança (as bailarinas
ciganas), do religioso e da cultura (touradas). É nesse contexto também que o narrador faz um
paralelo com o Nordeste, nos causos contados, nas histórias dos poetas e educadores da região.
Crime na Calle relator, escrito entre 1985 e 1987, é publicado por João Cabral de Melo
Neto na cidade do Rio de Janeiro no ano de 1987. Insere-se num momento de distanciamento do
autor, visto ser sua residência na cidade do Porto, devido a sua carreira de diplomata. Faz uso da
técnica narrativa, o chamado poema narrativo, e quase todos os fatos narrados são reais,
presenciados ou sabidos por relatos de terceiros, prosaicos e até mesmo oriundos da História
Latino-Americana. Os poemas exploram narrativas nas quais as dicotomias culpa/ inocência,
autoridade/ subalterno são questionadas, num desafio a categorizações rígidas. Isso revela como
a “voz baixa e divertida” da coletânea cabralina “não prejudicou, mas antes contribuiu para a sua
contínua elaboração sobre questões de representatividade e exclusão (BRANDELLERO, 2005,
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p. 317-320). O poeta deu visibilidade a grupos tradicionalmente marginalizados, ao articular sua
leitura do Brasil, olhando para o seu país e para outros espaços para além de suas fronteiras”
conforme enfatiza Brandellero (2005, p. 317-320). É justamente dentro deste molde que se
encaixa Crime na Calle Relator: Poesia e Prosa; Brasil e Espanha; Clássico e Moderno; Pessoal
e Universal.
Essa visão, aproximada e distanciada, individual e universalizante em Cabral, num
movimento de câmera de aproximação e afastamento que regerá a poética do autor, resultado de
sua carreira diplomática, é a imagem que buscamos construir de sua obra, para além da imagem
já tão referenciada do poeta e sua arquitetura da linguagem:
E se o poeta sabe reaproveitar a experiência da literatura popular em verso do Nordeste,
assim o faz graças à autenticidade de que esta se reveste, misto de espontaneidade e
fluência, gerando estruturas simples e diretas , etc. Mas também é preciso que se dê
relevo no conjunto da obra poética de João Cabral de Melo Neto à frequente alternância
temática sertão-nordeste-presença-da- Espanha (CASTELLO, 1999, p. 430).
Acrescentaria à composição feita pelo crítico, conforme citada acima, o seguinte:
indivíduo-sertão-nordeste-presença-Espanha-mundo. Observa-se nesta construção o movimento
que acompanhará sua poética até chegar a Crime na Calle Relator, o que também atesta Marly
de Oliveira:
Porque esta é uma poesia antilirica, é uma poesia dirigida ao intelecto e de certa forma,
mais presa à realidade que o mesmo autor, que sempre teve, por função de trabalho,
cindidos, o pensar sobre a matéria do poema e o dia-a-dia de funcionário público,
ocupado com negociações internacionais, independentes da carência de sua visão de
mundo (OLIVEIRA, 2003, p. 15).
Assim, constitui-se a obra de João Cabral de Melo Neto, marcada pelas paisagens do
Nordeste brasileiro e da Andaluzia, recortada pela linguagem hermética, lacônica e concreta em
busca da palavra concisa que supra seu labor poético. Ademais, nos quase 58 anos de produção
literária, João Cabral de Melo Neto, além de antologias, poemas reunidos e ensaios em prosa,
publicou as seguintes obras: Pedra do sono (1942), Os três mal-amados (1943), O engenheiro
(1945), Psicologia da composição (1947), O cão sem plumas (1950), O Rio ou Relação da
viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife (1954), Morte e vida severina
(1956), Paisagem com figuras (1956), Uma faca só lâmina (1956), Dois Parlamentos (1960),
Quaderna (1960), Serial (1961), A educação pela pedra (1966), Museu de tudo (1975), A escola
das facas (1979), Auto do frade (1982), Agrestes (1985), Crime na Calle Relator (1987) e
Sevilha andando (1990).
Esboço de uma tipologia
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De início, cabe lembrar que, durante os séculos XVI, XVII e XVIII, os códigos da poesia
foram retóricos, imitativos e prescritivos e, em muitos casos, anteriores ao registro escrito, e que
até o século XVIII, os regimes discursivos da poética eram subordinados ao bem comum, ou
seja, o costume determinava o decoro interno da obra, e, simultaneamente, prescrevia o decoro
externo como adequação verossímil à recepção (HANSEN, 2008, p. 19-20). A obra é concebida
então, pela consciência coletiva e objetiva, longe do expressivismo tão caro aos românticos
(HANSEN, 2008, p. 19-20).
Ao lançarmos mão do curso evolutivo e constitutivo do poema narrativo, encontraremos sua
gênese e todo alicerce do gênero, na antiguidade clássica, por assim dizer, na cultura grecolatina. Antes, porém, destacamos uma definição do gênero:
O poema narrativo caracteriza-se como manifestação literária em verso na qual se
realiza a narração ficcional de fatos ou de ações antropomorfizadas, com alguns traços
dramáticos, cômicos ou sérios e pode ser de alcance universal, regional ou local, dadas
a presença ou ausência de grandiosidade. Dessa forma, o poema narrativo pode ser
caracterizado como poema épico, poema heróico ou poema heróico-cômico (SALES,
José Batista de, s.v. “Poema Narrativo”, E-Dicionário de Termos Literários, coord. de
Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, <http://www.edtl.com.pt>, consultado em 16-062011).
É na Ilíada e na Odisséia de Homero, século IX a.C, que está posto o princípio do poema
narrativo. A Ilíada, que conta a história parcial da guerra de Tróia, e a Odisséia, que narra o
retorno de Ulysses à casa, representam as principais fontes históricas para o estudo da civilização
grega antiga. O canto homérico exaltava e punha em voga as qualidades do homem guerreiro e,
com isso, tecia a encomiástica às autoridades, aos deuses, à fidelidade, à força, à nobreza, às
virtudes e ao caráter do herói:
Sendo longas narrativas de exaltação do cumprimento do dever cívico e religioso, os
poemas homéricos vinculavam-se estreitamente aos interesses e à sensibilidade de
então, porque redimensionavam artisticamente as guerras, as viagens, os mitos e as
línguas do povo, pondo em evidencia suas crenças e seus valores (TEIXEIRA, 2008 , p.
16).
Muitas são as obras e diversos os autores e línguas, todos caudatários dos preceitos
homéricos, que narraram em versos grandes feitos de sua pátria. Virgílio compõe na Eneida,
num tom encomiástico, a história dos romanos. De cunho emulativo à Ilíada e à Odisséia de
Homero, haja vista os romanos serem grandes herdeiros da cultura grega, Eneida, surgida sob
diretriz do estado romano, conserva o estilo elocutivo e estrutural da épica grega. Ivan Teixeira
(2008) entende a Eneida como uma epopeia de caráter artificial e imitativo, resultante de
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propósitos políticos, o que implica num ideário preexistente, não de impulsos primitivos como
fora a épica de Homero (TEIXEIRA, 2008, p. 20).
Homero no século IX a. C fez uso da técnica clássica de composição do poema narrativo.
E posteriormente, ano IV a.C, Aristóteles postulou as primeiras definições do poema narrativo:
A epopeia canta o homem melhor do que ele é.(...) corre parelha com a tragédia na
imitação de assuntos sérios (...). Não se limita assim em sua duração (...) Entendo
[Aristóteles] por épica a que abraça muitas fábulas. O poeta deve falar o menos possível
por conta própria. (...) O metro heróico, a experiência o prova, é o que melhor convém a
epopeia. (ARISTÓTELES, 1994, p. 285-338).
Partindo das considerações a respeito do poema narrativo épico clássico que fizera
Aristóteles, Massaud Moises preconizou:
A poesia épica deve girar em torno de assunto ilustre, sublime, solene, especialmente
vinculado a cometimentos bélicos; deve prender-se a acontecimentos históricos
ocorridos há muito tempo (...); o protagonista da ação há de ser um herói de superior
força física e psíquica (...) Ainda caracteriza o poema épico o chamado maravilhoso,
vela dizer, o impacto de forças sobrenaturais na ação dos heróis (...); o verso deveria
refletir, na sua majestade e gravidade, a magnitude da ação heróica (MOISÉS, 1978,
p.184)
E por fim, João Adolfo Hansen referencia a composição do poema narrativo épico,
concebida primeiramente por Aristóteles, dividindo-o em partes de Quantidade e Qualidade. As
partes de Quantidade são: Título, Invocação, Proposição, Dedicatória, narração e Epílogo. Em
relação às partes de Qualidade: Costumes, Elocução, Fábula, Finalidade, Herói, Maravilhoso,
Narrador, Pensamento, Duração, Verossimilhança e Valores clássicos (HANSEN, 2008, p. 4577).
Até o século XVIII foi por esses liames que andara o poema narrativo de ordem clássica.
Com o advento de transformações sócio-históricas, as características estruturais fundamentais do
gênero acabam por se diluírem, abrindo espaço para o acentuar de novas práticas na composição
do poema narrativo moderno. As transformações do poema narrativo afetam diretamente suas
categorias estruturais, ocasionando mudanças e desaparecimento de um ou outro predicado do
gênero. Ao contrário do poema narrativo clássico, que se constituíra como um fenômeno de
legitimação das regras e valores sociais, é sob essas novas perspectivas que será composto o
poema narrativo moderno – épicos, heróicos e herói-cômicos.
Comecemos da seguinte constatação:
Assim verificamos igualmente nessas obras [poemas narrativos modernos] a
estabilidade de várias categorias e o desaparecimento de outras e, por outro lado,
constatamos a instabilidade de diversas categorias estruturais nos poemas tidos como
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satíricos, mas já resultando em transformações estruturais importantes (SALES, 2009, p
56).
É clara a relação de interdependência e simbiose entre as categorias estruturais do poema
narrativo, como, por exemplo, fábula, herói, narrador, ação, pensamento e caráter. O que se
percebe em relação à preceptiva clássica do gênero, é que para cada perspectiva adotada para um
termo, corresponde uma forma de atuação de outro. A alteração da fábula do poema narrativo
moderno herói-cômico, que salta da encomiástica às ilustres ações de um herói sublime no
clássico, para a representação de feitos banais de um herói vil e perdedor, acarreta
transformações em outros aspectos do poema narrativo, como o estatuto do narrador e a
finalidade do canto. Logo, como a finalidade não é mais promulgar valores e virtudes por meio
de um herói para elevar o leitor, e sim criticar e censurar para a correção de costumes, assoma ao
primeiro plano, heróis fracassados, ridículos, simples, carregados de maus hábitos e vícios:
Até o século XVIII, grosso modo a épica caracterizou-se por um tom majestoso e
mesmo religioso, e por conter as sublimes façanhas dum herói que simbolizava as
grandezas de sua pátria e mesmo de toda a Humanidade; num estratificado, havia lugar
certo para o herói. Com o advento do Romantismo e a consequente derrubada das
carcomidas e tradicionais estruturas, desaparece o herói e nasce o não-herói ou o antiherói, pois no mundo novo deixou de haver espaço para as concepções místicas segundo
o antigo figurino (MOISÉS, 1973, p. 70).
Se não são ilustres a proposição do canto e o herói que o fulgura, o narrador, que antes se
instava no laurear do registro elevado do herói, em evidente adesão aos valores por ele
demonstrados, no poema narrativo moderno se afasta, não mais se coadunando com a ordem
estabelecida no canto. O narrador posiciona-se de maneira dissonante aos valores da sociedade
de costumes representada no herói, manifestando posição crítica e distanciada em relação ao
herói envilecido, o que aponta grande discrepância com o narrador clássico, tão ocupado na
exaltação a uma figura de nobreza e coragem.
Para não nos distanciarmos do pesquisador que se dedicou de forma profícua e inédita ao
estudo do poema narrativo moderno no Brasil, e para deixarmos mais claro nosso argumento,
visitemos o pensamento de Sales:
No épico os valores predicativos do herói, geralmente expressos por meio de adjetivos
“prudente”, “pio”, “generoso”, “valoroso”, têm sempre registro elogioso e revelam a
consonância deste narrador com as ações deste mesmo herói. Mas no herói-cômico, os
mesmo adjetivos encerram invariavelmente um registro irônico e em dissonância com
as ações e pensamentos do herói e conseqüente tensão entre este o narrador (SALES,
2009, p 58).
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Como se pode observar no transcorrer desta análise, se a literatura responde às
transformações e manifestações de cada época, o poema narrativo, como parte integrante,
também não foge à regra. Grandes são as inserções no gênero que produzirão mudanças no
estatuto do narrador, e ainda na proposição, no herói, nos costumes, pensamento, elocução, na
substituição ou ausência do maravilhoso, e até mesmo na extensão dos poemas narrativos, que se
tornarão cada vez mais econômicos em sua composição.
Entre a Ilíada e o Romanceiro: preceitos quantitativos
Lançamos os fundamentos desta análise na elaboração da gênese do poema narrativo, e
encontramos na Ilíada e Odisséia de, Homero, o ponto de partida. Sinalizamos ainda o caráter
prescritivo e subordinado ao ideário coletivo que circunscrevera as condições de produção do
poema narrativo clássico. O uso da rimas e do ritmo é anterior ao registro escrito e está vincado
na tradição oral da poesia. Características como proposição, invocação, dedicatória são
elementos explicitamente inerentes a um gênero subordinado a uma figura de poder e que aponta
como legitimador de regras e costumes de uma sociedade. O poema narrativo, assim como toda a
literatura, constitui a “mundaneidade de seu tempo” (HANSEN, 2008, p. 19), logo, as
transformações ocorridas no homem e na sociedade pelo estabelecimento do capitalismo e dos
valores burgueses incorrerão em profundas transformações na composição clássica do gênero.
Ao observarmos o poema narrativo herói-cômico veremos acentuadas relevantes
diferenças no estatuto do narrador, do herói, e mesmo nos valores e costumes clássicos. Ainda,
ao determos os olhos na épica brasileira dos séculos XVI, XVII, XVIII, veremos a substituição
do ideário da proposição e invocação do canto, bem como a presença do Maravilhoso. Sales
(2009) entende o poema narrativo herói-cômico como um processo de transição entre o poema
narrativo clássico, a acentuação do Romance e a decantação (ou desconfiguração) do que hoje
chamamos de poema narrativo moderno (SALES, 2009 p. 59). O crítico, ainda, no estudo do
poema narrativo no Brasil, assinala a presença de uma nova grade de elementos estruturais que
avultarão na sedimentação do poema narrativo moderno:
Dividimos estas transformações em dois grupos. O primeiro composto por categorias
instáveis (desaparecem ou se modificam) tanto de um poema a outro, como do clássico
ao paródico, mas que não acarretam alterações importantes para a compreensão das
transformações ocorridas no gênero. A ausência da dedicatória ou do epílogo não altera
a estrutura do poema e nem impõe alterações noutra categoria, o narrador ou herói, por
exemplo. Entre estas categorias estão dedicatória e epílogo, tempo e valores clássicos.
Um segundo grupo é formado pelas categorias fábula, costumes, pensamento, herói,
narrador, verossimilhança, maravilhoso, narração, elocução e metrificação, em que
alterações de seus estatutos acarretam importantes modificações de ordem estrutural.
Por exemplo, as características da fábula do poema satírico ou paródico, resultado de
alteração da fábula do poema herói épico clássico, implica determinadas modificações
na caracterização do herói-cômico, como a natureza de suas ações, a expressão de sues
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pensamentos, o registro de seu caráter e ainda notam-se alterações no narrador (SALES,
2009, p. 56-57).
A extração do texto acima, que tratara da épica luso brasileira, faz-se necessária, uma vez
que tais transformações sinalizadas à propósito dos poemas narrativos como I-Juca Pirama ou O
Elixir do Pajé se sedimentarão de forma mais incisiva na poética narrativa após os idos de 1980.
Ademais, Crime na Calle Relator, ao que nos parece, apresenta não apenas um prosaico temático
e memorialístico do poeta pernambucano, mas um largo de confluências poéticas, marcadas pela
estabilidade de algumas categorias e instabilidade de diversos elementos estruturais, que serão
em definitivo a decantação de uma nova práxis do poema narrativo moderno.
Ao passar em revista os aspectos estruturais e mesmo qualitativos do poema narrativo
moderno, veremos que, em muitos casos, os títulos dos poemas em Crime na Calle Relator
contém certa aproximação com a ordem clássica, uma vez que muitos carregam o nome do herói
do poema ou mesmo o local da narrativa, o que anda em conformidade com o poema narrativo
clássico (HANSEN, 2008, p. 45). Como exemplo, temos os títulos dos seguintes poemas
narrativos: “Crime na Calle Relator” (lugar), “A Tartaruga de Marselha” (lugar), “O Ferrageiro
de Carmona” (herói e lugar), “Na Despedida de Sevilha” (lugar), “O Desembargador” (herói),
“Funeral na Inglaterra” (lugar), “Rubem Braga” e o “Homem do Farol” (herói), “Antonio Silvino
no Engenho do Poço” (herói e lugar), “Beco da Facada” (lugar), “Cenas da Vida de Joaquim
Cardozo” (herói), “A Morte de Gallito”. Obviamente, embora alguns poemas mantivessem a
característica clássica de aludir ao local e à figura do herói, a preceptiva em relação ao herói do
canto é totalmente transformada. Intentamos, então, chamar a personagem principal de herói
apenas por constar como de protagonista da ação ou do poema, não sob a perspectiva do herói
portador de bondade, generosidade e coragem marcial, tampouco promulgadora de valores e
pensamentos elevados, como era o herói clássico.
Em relação à proposição nota-se que os poemas não são compostos deste recurso, e
apenas um poema apresentará uma nuance de proposição, o que evidentemente não será uma
ação gloriosa ou solene por parte do herói:
Um prêmio fora oferecido
pela Rainha Castela
a quem no salto de Colombo
em primeiro avistasse a terra.
(MELO NETO, 2003, p. 611-612).
O poema narrativo O “Bicho” traz em sua primeira estrofe a proposição do que seria o
canto de uma ação conquistadora, ao registrar a expansão marítima da Espanha. Mas ao contrário
de narrar uma grande conquista de um povo ou registrar um feito elevado de um herói o que se
configura é uma crítica do narrador ao dado momento histórico e contundente revisão da história
oficial. A ausência da proposição ou a substituição da encomiástica ao herói valoroso do poema
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narrativo clássico traz ao primeiro plano a presença do herói comum e ridículo: o navegante
mercenário – O “Bicho” –, a neta suburbana que se culpa pela morte da avó – Crime na Calle
Relator –, a personagem suicida – A Tartaruga de Marselha –, as viúvas contadoras de causos de
Utrera – As infundiosas – , entre outras, em que se veem ações de personagens fracassadas e
perdedoras, elevadas à posição de herói (SALES, 2009 p. 57).
Em relação à invocação que, no caso do poema narrativo aos moldes homérico, tinha sua
fonte nas Musas mitológicas e no tocante à épica luso brasileira e também de poetas Cristãos, em
Deus e no espiritual indígena, em Crime na Calle Relator vemos a ausência quase que completa,
uma vez que o que se tem é a antonímia da palavra e seu processo compositivo, empregado na
construção da figura de heróis e espaços autônomos. O que apontaria não como um apelo
invocatório para a composição de versos, mas antes como um trilho em que caminharia a
estruturação da obra, seria a inserção da epígrafe “...in that ago when being was beliveing” do
poeta inglês W. H. Auden. Tal citação demonstra, ao que nos parece, um ponto de aproximação
com a invocação do poema narrativo clássico, uma vez que encaminhará os mecanismos
compositivos dos poemas e delimitará uma certa unidade formal da obra. Se observarmos
atentamente, desde a primeira obra publicada por João Cabral de Melo Neto, o recurso de citação
por epígrafes como “...machine à émouvoir” ou “Riguroso horizonte”, demonstra um certo
perfilamento estético e compositiva aos moldes estéticos dos autores e obras evocadas. Ainda
cabe lembrar o poema inserido na obra Agrestes, de 1985, em que aparecerá de maneira bastante
clara este ponto de intersecção dessas duas poéticas:
A W. H. Auden
Já não descontarei o cheque
Que certo dia me mandaste:
“A João Cabral de Melo Neto,
com dez mil amizades, Auden.”
Como a morte encerrou tuas contas
De libras, dólares, amizade,
Hoje só resta a conta aberta
De teus livros de onde sacar-se.
E de onde há muito que sacar:
Como botar prosa no verso,
Como transmudá-la em poesia,
Como devolver-lhe o universo
de que falou; como livrá-la
De falar em poesia, língua
Que se estreitou na cantilena
E é estréia de coisas e rimas.
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(MELO NETO, 2003, p. 555).
Embora João Cabral dedique Crime na Calle Relator ao escritor e artista plástico Luis
Jardim, vemos nisto mais a prestação de uma homenagem e mesmo uma aproximação ao ideário
artístico, a que à formação um dos termos integrantes do poema narrativo clássico: A
Dedicatória. Nas palavras de Sales, a dedicatória “prende-se em parte a problemas externos,
como a relação do autor com a sociedade, a sua forma de subsistência, o regime político do seu
tempo e, correlativamente, o problema da autonomia da arte e do artista (SALES, 2009, p. 61).
Crime na Calle Relator, não se configura, porém, como uma obra subordinada a uma figura
hierárquica de autoridade, o que justifica a ausência da Dedicatória e aponta uma discrepância
em relação ao poema narrativo clássico.
Como exemplo deste movimento que se afasta da filiação a uma figura ou sistema de
poder, cabe sinalizar que, são vários os poemas narrativos em Crime na Calle Relator nos quais
o narrador se insurge contra o regime político vigente, tal como em “Brasil 4 X Argentina 0”, em
que se faz alusão ao processo de abertura política em países da América Latina, o que se justifica
no fato do Brasil ter saído recentemente de uma ditadura militar. Ainda poemas como “Numa
sexta-feira santa” ou “Guerra Civil Espanhola” insurgem-se contra o regime do ditador Francisco
Franco, com o qual João Cabral tivera contato direto pelo tempo que vivera em solo espanhol e
também pela estreita relação com artistas plásticos e pintores, que à semelhança do amigo Joan
Miró, foram exilados e coibidos pelo regime franquista. Ademais, entendemos que os poemas
narrativos modernos da obra de 1987 são compostos não sob a égide da sociedade vigente, mas
num movimento de afastamento e independência compositiva do autor e obra, justificando-se
assim a ausência da Dedicatória e o aparecimento de uma subjacente crítica dos costumes.
Em relação à composição estrutural do poema narrativo clássico, temos a Narração, que
relata uma ação única e completa, marcada pela relação de causa e efeito, em que fulguram de
modo verossímil o herói melhor que o homem comum, sob a égide do Maravilhoso (SALES,
2009, p. 114). Crime na Calle Relator é composto de poemas narrativos que contam as mais
diversas histórias, tais como anedotas pernambucanas e até mesmo fatos da história universal. A
obra é composta de poemas de pequena extensão, como “O Exorcismo”, composto de quatro
estrofes de quatro versos, e poemas de extensão mediana, divididos em episódios ou cantos, o
que se assemelha ao poema narrativo de ordem clássica. Como exemplo, temos “As
Infundiosas”, poema narrativo composto de dez partes de quatro dísticos; “Numa Sexta-feira
Santa”, composto de quatro partes de oito dísticos; “Histórias de Pontes”, composto de oito
partes de quatro quartetos; “Episódio da Guerra Civil Espanhola”, com quatro partes de quatro
quartetos; “Beco da Facada”, de duas partes de oito dísticos. Ademais, além dos poemas
divididos em partes com a representação numérica, temos o poema “Cenas da vida de Joaquim
Cardozo”, dividido em quatro partes, apresentando os seguintes subtítulos: “A tragédia grega e o
mar do Nordeste”, “Um poema sempre se fazendo”, “O exilado indiferente” e “Viagem à Europa
e depois”.
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Ainda no que se refere à materialidade do poema, e embora tenhamos em vista que as
características do poema narrativo moderno andem em sua maioria na contramão do poema
narrativo clássico, a concepção da narração em Crime na Calle Relator possui pontos de
aproximação com preceitos da épica homérica. João Cabral de Melo Neto concebe seu poema
como um engenheiro concebe uma obra, num construto delicadamente erigido sob a régua da
disciplina. O poeta trabalha na composição das palavras do poema e também na elaboração e
disposição gráfica e temática da obra. O autor de Morte e Vida Severina, em seu exercício de
poesia, alcança seu ápice na composição laboriosa do poema e da materialidade da obra:
“O livro [A Educação pela pedra] é composto de 48 poemas separados, na primeira
edição em 1966, em quatro grupos de doze, mas publicado sem separação nas poesias
completas, de 1968. Naquela, a divisão por letras minúsculas e maiúsculas parecia,
sobretudo, indicar a própria dimensão dos poemas em a e b, textos mais longos de 24
versos, invariavelmente. Na edição da obra completa, de 1994, vem outra especificação:
os poemas reunidos sob a letra a , quer maiúscula, quer minúscula, são referentes ao
Nordeste, e os reunidos sob a letra b , ao “Não Nordeste”, conservando-se a diferença de
dimensão dos textos. (BARBOSA, 1996, p. 84).
Cabral retoma este processo compositivo em Crime na Calle Relator, obviamente, não na
disposição e organização da obra ao todo, mas na distribuição de alguns poemas narrativos, que
internamente, são distribuídos em partes e cantos, e agrupados em quartetos e dísticos, sob
números pares e também por meio de subtítulos, o que referenciamos anteriormente, e
exemplificamos agora:
BECO DA FACADA
1
No escuro Beco da facada
(porque tal nome, se ignorava,
mas porque tão pernambucano
era sem porquês e sem quandos)
(MELO NETO, 2003, p. 618).
Ou por subtítulo, em sua terceira parte
CENAS DA VIDA DE JOAQUIM CARDOZO
O exilado indiferente
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A esse recifense de praias
Obrigam-no a deixar seu mapa:
Outro pernambucano, turrão,
(nada é do grego Agamenão)
(MELO NETO, 2003, p 622).
O epílogo nos poemas narrativos modernos se mostra variável e mesmo prescindível, e
sua ausência não acarreta transformações no interior do gênero. O epílogo ganha certa
importância na composição dos poemas narrativos marcados pelo humor em Crime na Calle
Relator, como em: “Funeral na Inglaterra”, “História de Mau-caráter”, “Beco da facada” e
“Histórias de Pontes”. Na constituição das narrativas em tom jocoso, nota-se a presença de
mecanismos narrativos que criam um ar de suspense no texto, com intuito de prender a atenção
do leitor, e com isto estabelece o cunho anedótico do poema, mas sem que isto aproxime tal
composição dos poemas narrativos de ordem clássica.
O Herói não-superlativo
Em Crime na Calle Relator a dicotomia está presente nos mais diversos níveis: no
perfilamento do poema narrativo clássico e moderno, do Brasil e Espanha, da literatura de
tradição e literatura popular, da poética de rigor e da oralidade, isto só para evidenciar alguns
pontos. O herói (agente da ação ou protagonista) que aparecerá nos poemas narrativos da obra
não o é diferente. No mosaico temático e literário de Crime na Calle Relator, João Cabral evoca
os heróis primeiros de seus poemas, delega voz a seu alter ego, e faz da obra de 1987, um ponto
de intersecção de heróis de atributos singulares e de homens simples e ordinários:
Veremos um registro elevado do herói naqueles elementos que se aproximam da
concepção poética de João Cabral, como no poema “Cenas da vida de Joaquim Cardozo”.
Observe como o herói é descrito:
Cardozo levava seu poema:
A poesia, não leva a pena
(...)
E nele vai sem romantismos:
Nem o de vir de paroxismos
Nem o mais de moda e moderno,
De escalar fingidos infernos.
(MELO NETO, 2003, p. 621-622).
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Cabral descreve de maneira encomiástica a figura do herói que representa o equivalente
daquilo de seu ideário poético, daqueles que representaram grande contribuição para o seu
aprender de poesia, e também os nomes que interferiram de maneira significativa no sertão de
sua terra natal. No entanto, o que se realiza de modo mais profícuo em Crime na Calle Relator é
o registro não elevado do herói, em que marca presença o homem comum, com suas ações
ordinárias e por vezes risíveis. Na configuração do herói inferior, temos as personagens
principais de “Crime na Calle Relator” e “Tartaruga de Marselha”. Se observarmos o primeiro
verso de cada poema, veremos o herói em conflito, ordinário da própria sorte e sem grandes
conquistas: “Achas que matei minha avó?” ou ainda “Sai de casa para matar-se”. Em
contraposição ao destemido e altruísta herói clássico, as ações do herói do poema narrativo
moderno é a representação do homem comum, de ações banais, cheio de dúvidas e conflitos,
carregado mais de sentimentos egoístas e de preservação, do que de valentia e galhardia.
Além do herói (agente da ação) retratado em conflito existencial, outra faceta do herói
retratada na obra, é a imagem do individuo desprovido de atos heróicos de uma história elevada
ou digna de grandes feitos, mas o herói vil e indolente que na falta de emoções ou feitos ilustres
dedica-se em verborrágicas mentiras, como no caso de “As Infundiosas”:
A inspiração é sempre outra
E tanto mais quando é gratuita
Esgotam-se os infúndios ricos
Que ocorreriam dos maridos;
Nem querem infúndios de pobre,
Já lhes basta a vida de cobre;
(...)
Visitá-los era ir a um teatro
Que o espectador vive do palco
(MELO NETO, 2003, p. 594-595).
Não obstante à vida monótona e desprovida de grandes feitos, nem mesmo contar
mentiras é de grande valia, visto que até mesmo a imaginação lhe é pouca. Outro aspecto tangido
na composição do estatuto do herói é a representação do herói como investido de mau caráter e
de qualidades indignas de encômio:
Cólon Colombo, que Claudel
a ser santo candidatou;
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com o são caráter que lhe dão
(se o teve, dele pouco usou).
O “Bicho” (MELO METO, 2003p. 611-612).
Mesmo que se tenha a marca de um herói elevado em alguns poemas da obra, Crime na
Calle Relator é um mosaico poético em que se vê delineado de forma decisiva o herói do poema
narrativo moderno. Não luta em nome da pátria, não é portador de caráter e pensamentos
elevados e não é agente de conquistas e façanhas como na constituinte clássica. Sua vida é
mediana e sem grandes acontecimentos, é antes um lutador da própria sobrevivência, e por
vezes, nem apontando qualidades como generosidade, bondade, compaixão e sim um forte senso
de sobrevivência e competição, que o coloca em plena consonância com os valores burgueses.
O Estatuto do narrador
A propósito de estabelecer as coordenadas literárias do poema narrativo clássico
sinalizamos a forma de atuação do narrador em tempo e terras de Homero. Destacamos o caráter
prescritivo e imitativo que abarcava as condições do gênero na antiguidade clássica, e
desvelamos a presença de um narrador subordinado a uma figura de autoridade e a preceitos e
valores coletivos, que o levaram a coadunar-se com os valores impetrados no canto e com caráter
e pensamentos do herói em voga.
As transformações advindas da implementação do sistema capitalista e da sociedade
burguesa incorreram em mudanças na perspectiva da fábula e da finalidade do canto épico. Em
detrimento aos feitos e ações do herói da escola clássica, que promulgavam valores e
comportamentos, assoma ao primeiro plano a ação medíocre de um herói vil. O herói valoroso e
pio, tão caro aos preceptistas clássicos, estaria fadado à completa transformação, tomando cada
vez mais espaço o registro de homens comuns, representantes dos mais simples e diversos
estratos da sociedade. Ademais, o narrador, como dantes, não vincará seu canto em concepções
externas (Rei, igreja, Pátria e Mecenas), mas ganha autonomia na constituição do herói do poema
narrativo, que agora não terá em elevado grau o seu registro, tampouco prescreverá normas
morais, visto ser antes alvo do desvelamento por parte do narrador, de críticas, ironias e censura.
Ao distanciar-se dos valores demonstrados pelo narrador, abandona o encômio em favor da
crítica de costume.
Em Crime na Calle Relator, o narrador oscilará entre diversos pontos de vista. Ora temos
o narrador que se coaduna com os valores e atitudes do herói e ora o narrador empreenderá
severa crítica ao herói e à sociedade que ele representa. Dado interessante fica por conta do
narrador que, no registro do herói, intenta justificar as ações da protagonista e acaba por
evidenciar qualidades como generosidade, bondade e altruísmo. Tal movimento se aproxima das
características clássicas a reta razão do herói ou ainda uma alegoria de causa, em que fundamenta
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ações violentas ou duvidosas do herói em valores elevados ou motivos nobres, elaborando um
razão plausível que justificaria tal conduta, conforme afirma João Adolfo Hansen:
No caso, aparelhagem técnica da guerra não se dissocia da moral, como nas guerras da
sociedade burguesa, pois a reta razão das coisas factíveis do herói, recta ratio
factibilium escolástica, conhecimento das técnicas militares e destreza nas armas,
subordina-se ao fim virtuoso da ação guerreira. Na epopeia católica, toda guerra
empreendida pelo herói é, obviamente, “guerra justa” contra inimigos da verdadeira fé e
da verdadeira política. Reta razão das coisas agíveis e reta das coisas factíveis unem-se
no herói como coragem, formulada como grandeza de alma que avulta nos grandes
perigos, por isso merecedora do mais alto louvor; como generosidade, definida como
perfeito desprendimento de si; como cortesia, especificada na elegância de maneiras, na
delicadeza com as damas, na sutileza da dicção, no conhecimento das belas letras e na
alegria guerreira partilhada com iguais. (HANSEN, 2008, p. 74).
Com base nos motivos que impulsionariam e justificariam as ações do herói da epopéia
clássica, conforme salientado por Hansen (2008), no poema narrativo Crime na Calle Relator
vemos que, a história narrada em “in ultimas res”, se apresenta como uma tentativa do narrador
de justificar as ações da neta em relação à avó para um possível narratário ou leitor, pautando-as
em possíveis motivos virtuosos. Embora divirja dos preceitos homéricos, a personagem se
aproxima da finalidade do herói clássico, pois este, mesmo que cometa atos de crueldade, tais
atitudes se justificam pela motivação, seja em nome dos deuses, da pátria ou em nome da fé
cristã. No primeiro poema da obra nota-se uma aproximação ao poema clássico na tentativa de
buscar argumentos plausíveis da ação da personagem. O herói clássico promove a guerra em
nome da fé ou em nome da pátria, nosso herói embora não virtuoso, demonstra pensamento e
caráter que o aproximam às motivações do herói clássico, pois age em nome da generosidade,
grandeza da alma e cortesia.
Via de regra, veremos o registro de heróis comuns, a quem o narrador materializa apenas
na terceira pessoa ou na indeterminação do próprio nome da personagem, como em “Histórias de
Pontes”:
de madrugada, quando a angústia
veste de chuva morna, e é viúva,
certo Cavalcante ou Albuquerque
voltava a casa, murcha a febre.
(...)
N., Cavalcante ou quem quer,
pavor e nojo, deu no pé:
(MELO NETO, 2003, p. 604-605).
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A indeterminação do nome da personagem é uma das marcas das histórias de tradição
oral e da literatura de cordel presentes na obra, como, por exemplo, o poema narrativo Beco da
facada. O narrador se debruçará no registro de personagens simples, sem grandes feitos, e que
por vezes se deparam em conflito com as próprias cuitas e num caminho de auto descoberta. Em
oposição ao narrador clássico, o narrador de Crime na Calle Relator caminha pelas diversas
classificações e focalizações, ora se aproximando dos valores demonstrados no herói, ora deles
se distanciando. Um recurso explorado pelo narrador em muitos desses poemas narrativos é o
uso de parênteses, em que o narrador opera uma espécie de anacoluto narrativo e segreda ao
leitor suas opiniões a respeito da trama e das personagens. A respeito do uso dos parênteses
afirma OLIVEIRA (2006):
Ainda no mesmo romance [Romanceiro da Inconfidência], essa voz narrativa afasta-se
de sua função de descrever e estabelece, pela suspensão de seu relato através do uso de
parênteses, uma cumplicidade com o leitor. Coloca-se a meia voz, em penumbra de
discurso, atualiza sua fala pela de outros e retoma o tom dos comentários que havia feito
anteriormente (OLIVEIRA, 2006, p. 72-73).
Em Crime Calle Relator encontramos o mesmo processo compositivo. Os poemas se
constituem numa confluência de narradores e discursos, em que ora se vê o narrador
centralizador da épica clássica, ora o narrador que delega voz aos discursos alheios sempre num
processo por conter-se e dizer-se por infúndios. Ao fazer uso dos parênteses, o narrador
estabelece um nível de intimidade com o leitor, em que desvelará suas opiniões e conceitos a
respeito do herói da fábula. Portanto, em Crime na Calle Relator, demonstra por meio de
parênteses (segreda ao leitor) a intimidade da nonagenária moribunda:
Fui a esse bar do Pumarejo
quase que esquina de San Luís;
comprei de fiado uma garrafa
de aguardente (cazalla e anis)
(MELO NETO, 2003, p. 589).
Se, no primeiro poema narrativo da obra, o uso dos parênteses aparece de maneira velada,
em que o narrador divide com o leitor seus conhecimentos sobre um possível alcoolismo da
personagem, no poema “As Infundiosas” o narrador marcará um novo nível de interferência na
narrativa e cumplicidade com o leitor. Ao registrar as ações do herói, o narrador tecerá
comentários, contrariará a afirmação da fala das personagens, desvelará suas reais intenções,
desmentirá infúndios, exporá seus pensamentos e delineará seu caráter.
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O narrador passeia pelas diversas classificações, como que num movimento de câmera
que assume variadas posições e focalizações no intuito de constituir de maneira completa a
imagem do herói e revelar sua intimidade, com no caso das viúvas infundiosas de Utrera. O
narrador estabelece a cena: “Duas delas eram mãe de artistas/ (a filha sem dons também vinha)”
(MELO NETO, 2003, p. 592). Neste outro trecho, satiriza a posição das mães superprotetoras:
“Loucura, soltar por Sevilha/as meninas” (iam nos trinta)” (MELO NETO, 2003, p. 592).
O narrador segreda ao leitor as maledicências que corriam a respeito das personagens:
(Conheci bem as três artistas
eram todas minhas amigas.
Cantoras geniais todas as três,
Quando por cantes de Jerez.
Duas eram de ir para o frade
Para quem é dura a castidade,
E as más-línguas, a que era bela,
Faziam correr que era lésbica).
(MELO NETO, 2003, p. 593).
Nestas inserções entre parênteses, em que o narrador divide suas opiniões e emite
considerações a respeito das personagens para o leitor, em nada modificam o desenrolar da
diegese, sendo apenas um mecanismo do registro do herói moderno, em que pouco a pouco o
narrador desvela os pensamentos, o costume, o caráter e as qualidades da personagem. No
tocante às infundiosas, as ponderações em relação às personagens caminharão na perspectiva de
desmentir-lhes os feitos de que se gabam e revelar a condição de vida medíocre que levavam as
irmãs andaluzas:
“Agora só vai de Rolls Royce
meu marido” (do eito da foice)
(.. )
Então das filhas ameaçadas,
não se lembram, nem das ameaças)
(MELO NETO, 2003, p. 593).
Na ausência de uma vida sem conquistas e aventuras, detêm-se em infúndios, como
paliativo para a própria existência insossa. Já nos poemas de cunho histórico ou autobiográfico,
as citações entre parênteses aparecem no sentido de estabelecer coordenadas cronológicas,
espaciais, históricas e geográficas, que melhor situem o leitor na compreensão dos fatos, como
em Aventura sem caça ou Pesca:
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O Parnamirim com sua lama,
e mais lama que rio ele é,
limitava o quintal do fundo
(até lá alcançava a maré)
(...)
Explorar o Parnamirim
leito de lama quase pez
era a aventura de um menino
(bem onde um desastre holandês)
(MELO NETO, 2003, p. 596-597).
Ou em Histórias de Pontes, em que entre parênteses é inserido um dado autobiográfico
de João Cabral: “(cura-o de todo tio Ulisses/não de ponte em Capibaribe)” (MELO NETO, 2003,
p. 607).
Ademais, nas histórias de assombração instiga a curiosidade e o mistério no leitor:
Na Ponte Maurício de Nassau
deserta, do deserto cão
Das pontes (quem não conhece
É melhor que não sofra o teste),
(MELO NETO, 2003, p. 605).
Ou ainda em Beco da facada:
No escuro Beco da facada
porque tal nome, se ignorava,
mas porque tão pernambucano
era sem porquês e sem quandos)
(...)
(Certa noite, naquele beco,
de facas se voando, no medo,
Apesar do texto de faca,
Um assassinou Outro a bala).
(MELO NETO, 2003, p. 618-619).
Já na revisão de alguns fatos históricos, demonstra distanciamento com os valores do
herói em questão e usa os parênteses para emitir conceitos não presentes nos manuais didáticos,
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mas que põem em discussão os valores do herói do poema narrativo moderno, como no poema
narrativo “O Bicho”, ao tecer comentários a respeito do herói do descobrimento das Américas,
Cristóvão Colombo:
Colón-Colombo, que Claudel
a ser santo candidatou,
com o São caráter que lhe dão
(se teve, dele pouco usou),
pois San Colón (no então, dormia),
depois de embolsar mil mil vezes.
(MELO NETO, 2003, p. 612).
Ou, ainda, no revelar de características de personalidade com quem convivera João
Cabral de Melo Neto, como o poeta Joaquim Cardozo:
(Não soube se escreveu tais peças.
talvez, pensando melhor nelas,
achasse ocioso pôr palavras
em formas vazias tão claras).
(...)
No Recife, em todas as horas,
no Rio, (quem melhor o ignora?)
(...)
(que ele habitaria sem queixa
nunca de camarinha e mesa).
(...)
é sem pregação, manifesto
(e o gesto só o vê quem de perto);
(MELO NETO, 2003, p. 621).
Outro aspecto detectado no narrador de Crime na Calle Relator é o uso profícuo de um
tom irônico em relação ao herói, aos valores e à sociedade vigente:
Ao entre-riso dos Imortais
e ao descobrir que um Audem morre,
invejei-te a mortalidade,
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W.H. Auden.
(MELO NETO, 2003, p. 614).
No poema narrativo Numa sessão do Grêmio ao desvelar as regras de convívio dos
membros da suposta academia, o narrador descreve-nos um ambiente composto de arrogância e
superficialidade e arremata suas considerações na velada ironia desta última estrofe.
Considerações finais
Este trabalho procurou evidenciar as características do poema narrativo moderno em
Crime na Calle Relator e elaborar pontos de aproximação e afastamento em relação ao poema
narrativo clássico. A análise principiou-se por um levantar de dados a respeito do poema
narrativo de origem clássica, bem como seus desdobramentos. Por meio da síntese evolutiva do
poema narrativo, indicamos a gênese da épica clássica na Ilíada e Odisséia, de Homero, em que
se vê a realização plena do gênero.
A manifestação do poema narrativo clássico contava como a representação em verso de
ações heróicas de homens e feitos ilustres, sob um rígido código prescritivo, em que se intentava
a promulgação dos valores da sociedade de costumes. Autor e obra eram produto de um bem
elaborado código coletivo e produto subordinado ao bem comum e a uma figura de poder.
Decorrente dessa conjuntura, procedem as partes que compõem a épica de Homero: título,
proposição, invocação, dedicatória, narração, epílogo, elocução, valores, verossimilhança,
Maravilhoso, herói, narrador. Como exemplo, vemos que à composição do laureio dos feitos de
uma nação deveria corresponder a magnificência dos versos.
Como era tamanha a tarefa de escrever tão grande obra e insuficiente as habilidades do
poeta, a ajuda das Musas era o recurso necessário para a concretização da tarefa. Outra
evidência dessa subordinação está presente na figura do escritor, que sem qualquer tipo de
autonomia, dedicava a sua obra a uma autoridade e permeava seus versos dos valores, costumes
e pensamentos que circunscreviam tal sociedade, o que ia manifesto na figura, nos atos e no
discurso do herói.
A realização do poema narrativo aos moldes homéricos, preconizada por Aristóteles,
encontra seu declínio no advento do capitalismo e nos valores da sociedade burguesa. Na medida
em que autor e a obra ganham autonomia, as características como dedicatória, epílogo e
invocação sofrem irreversíveis transformações, sem que com isto incorra em mudanças
significativas nos demais componentes do poema narrativo. À proporção que o poema narrativo
clássico entra em declínio e se sedimenta o romance moderno, ocorrem também profundas
transformações no estatuto do herói e do narrador. No lugar do herói valente, corajoso, ilustre e
valoroso da épica clássica surge o herói comum, vil, indolente, ridículo, oriundo das mais
diversas classes da sociedade burguesa. O narrador, por sua vez, abandona o encômio e não mais
se coaduna com os feitos do herói do poema narrativo e, ao afastar-se dos valores por ele
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representados, encontra na crítica, na censura e na sátira a medida de sua intervenção na
sociedade de costume.
As características do poema narrativo clássico foram abandonadas quase que
completamente com o advento da sociedade burguesa, o que se encontra então na obra de 1987,
são nuanças daquilo de alguns componentes como invocação, dedicatória, alegoria de causa,
entre outros.
O poeta pernambucano elenca espaços, temas, personagens, ofícios e, sob perspectiva do
narrador contador de causos, revisita as memórias dos países nos quais viveu e amigos que tanto
lhe influenciaram e, para isto, elege o poema narrativo como gênero de sua obra. Encontramos
então presença de um narrador infundioso, contador de histórias e fatos que, num trabalho
memorialístico, o que justifica a escolha do poema narrativo, recupera causos do imaginário e do
folclore nordestinos e também anedotas e lendas da região andaluza.
Entre o poema narrativo clássico e o poema narrativo moderno há por certo um largo de
discrepâncias estruturais e temáticas. No tocante às partes de Qualidade (composição estrutural),
vemos a ausência de dedicatória e o que aparece é apenas um perfilamento estético ou uma
homenagem ao poeta e pintor Luis Jardim. Sob a plena autonomia de produção, o escritor
concebe sua obra como construto a ser elaborado com equilíbrio e racionalidade, e para isto já
não invoca as musas em sua ajuda, mas se fia na elaboração de um estilo elocutivo haurido do
romanceiro espanhol. A proposição do canto deixa de lado a encomiástica aos feitos ilustres de
um povo ou de um herói e põe em voga as ações corriqueiras do homem comum: em “Crime na
Calle Relator” avulta a menina de 15 anos, o herói suicida de “Tartaruga de Marselha”, o herói
sem caráter da universidade de Olinda e as mulheres fofoqueiras de Utrera. O narrador se
aproxima dos valores daqueles com quem compartilha alguma similitude, como W. H. Auden,
Miró e Joaquim Cardozo, retrata com ironia os heróis comuns e revisita com severa crítica
personalidades como Cristóvão Colombo e o ditador Francisco Franco, e até mesmo a sociedade
acadêmica de Olinda e a Academia Brasileira de Letras. Logo, há por certo também uma
mudança no estatuto do narrador do poema narrativo moderno, o que consequentemente
ocasiona uma alteração nos demais componentes da narrativa.
Crime na Calle Relator é constituído num pólo de tensão entre alta literatura e literatura
popular, em que são descritos fatos dos mais prosaicos, à similitude da literatura de cordel, e
também recupera a imagem de grandes vultos da história e da literatura, bem como fatos
oriundos da história Latino-americana. Em paralelo temos a discussão metapoética, a referência à
morte, à vida “severina”, ao erotismo, pedras de toque da temática cabralina, sempre sob um
processo de criação lacônico e não pletórico, bem conhecido da já tão propalada poética de João
Cabral.
Neste trabalho, delíamos a evidente discrepância entre o poema narrativo de ordem
clássica e o poema narrativo moderno. As transformações em que se acentuaram tais
discrepâncias vão desde os aspectos estruturais como dedicação, invocação, epílogo, entre
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outros, e até no estatuto dos componentes estruturais da narrativa, como o narrador, o que
também ocasionou a transformação na perspectiva do herói moderno.
Na obra de 1987, o autor opta, no bojo geral dos poemas, pelo uso do poema narrativo,
que só fizera antes em pinceladas em uma ou outra obra. É sob um prisma memorialístico que o
narrador infundioso recupera fatos e pessoas dos lugares por onde viveu. Constituída no rigor e
na contenção e versada em causos nordestinos e anedotas andaluzas, a poética se aproxima do
tom jocoso do poema herói-cômico, o que evidencia a presença de uma literatura em similitude
com a poesia de cordel. Na elaboração formal, na recuperação de fatos e vultos da literatura em
geral e da história Latino- americana os poemas narrativos cravam um dos seus eixos na alta
literatura.
À guisa de conclusão, cabe ressaltar que João Cabral recupera em Crime na Calle Relator
as duas paisagens que mais lhe marcaram: O Sertão e Sevilha. Nota-se a incorporação de vários
elementos da cultura espanhola, bem como uma mudança no modo de ver a realidade de seu
povo e de sua terra. Cabral retoma a discussão sobre a vida e a morte, sobre a metalinguagem, o
erotismo, fazendo a ligação entre o sujeito, o objeto e o fazer poético, como no caso de “O
Ferrageiro de Carmona”. É nas linhas do poema narrativo que João Cabral de Melo Neto retoma
seu percurso crítico literário dividido entre Brasil e Espanha, poesia e prosa, ainda sob o uso da
palavra lacônica.
THE MODERN NARRATIVE POEM ON CALLE CRIME RELATOR,
OF JOÃO CABRAL DE MELO NETO
ABSTRACT: The manifestation of the classic narrative poem told in verse as the representation of actions and heroic
deeds of famous men, under a strict prescriptive code, which bring the promulgation of the usual values of society.
However, over time, and the socio-cultural changes, there was significant change in production, understanding and
appreciation of these poems, which may involve important questions about the genre. Based on the studies of
Hansen (2008) Sales (2009) and Moses (1974) intend to reveal the brands that stresses on Calle Crime Relator, of
João Cabral de Melo Neto, between the tradition of classic and modern genre, and highlight the sedimentation of the
modern narrative poem. In proportion as the classic narrative poem declines occur also profound changes in the
status of the hero and narrator. In place of the hero brave, courageous, honorable and worthy of the classic epic hero
appears common, ugly, lazy, silly, coming from different classes of bourgeois society. The narrator, in turn, leaves
the encomium and no longer fits with the deeds of the hero of the narrative poem, and to deviate from the values he
represented, is in critical satire on censorship and the correct measurement of its intervention usual in society.
KEYWORDS: Modern narrative poem. Crime na Calle Relator. João Cabral de Melo Neto.
REFERÊNCIAS:
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SALES, J. B. de. O poema narrativo no Brasil: Das origens a Mário de Andrade. Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, 2009. (Relatório de Pós- doutoramento)
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SALES, J. B. de, s.v. “Poema Narrativo”, E-Dicionário de Termos Literários, coord. de Carlos
Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, <http://www.edtl.com.pt>, consultado em 16-06-2011.
TEIXEIRA, I. Aspectos do Pombalismo na Poesia. In: Mecenato Pombalino e Poesia
Neoclássica. São Paulo: Edusp, 1999.
_____. As epopeias antigas. In: Os Lusíadas- Episódios. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008.
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ESTUDOS
LINGUÍSTICOS
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A circulação das ideias educacionais em Mato Grosso: A imprensa periódica
como fonte para a História da Educação (1880-1920)
Adriana Aparecida PINTO1
RESUMO: O presente trabalho objetiva apresentar reflexões acerca dos discursos sobre a produção da história da
educação mato-grossense, elegendo como fontes os dispositivos ligados à imprensa periódica em circulação no
Estado, entre os anos de 1880 e 1920. Parte-se da hipótese de que a imprensa de circulação geral é fértil para
examinar e entender os debates que foram instaurados no campo da instrução pública bem como os temas de
destaque assim, como aqueles que caíram na opacidade. Busca-se, com aporte teórico da História Cultural e da Nova
História, dentre eles os trabalhos dos autores: Jacques Le Goff, Robert Darnton, Roger Chartier, Peter Burke entre
outros, estabelecer parâmetros para analisar as fontes e, assim, redefinir as possibilidades interpretativas sobre os
discursos ‘autorizados’ para a produção do conhecimento historiográfico em educação, e assim dar visibilidade a
análise dos dispositivos de imprensa. Assim, encontram-se em exame 35 jornais que circularam em Mato Grosso,
perfazendo as cidades de Cuiabá, Corumbá, Poconé, Cáceres, Dourados, Campo Grande. As análises das fontes
revelam um Estado que estava antenado com as propostas educacionais efetivadas nos grandes centros políticos do
período, embora não tivessem ainda condições de implementá-las do ponto de vista prático.
PALAVRAS-CHAVE: Discurso educacional. Imprensa periódica. Instrução pública.
O presente trabalho insere-se na vereda de esforços empreendidos em prol da pesquisa
histórica em educação apresentando interfaces com a linguagem e o ensino, na tentativa de
mapear e compreender os espaços de produção dos discursos sobre instrução pública, detendo-se
mais detalhadamente na análise de fontes relacionadas à imprensa periódica mato- grossense, de
circulação geral. Para realizar tal exercício, além da seleção, organização e análise de fontes
documentais relativas à imprensa, consideradas primárias para este trabalho de pesquisa,
considera-se pertinente discutir sobre alguns dos principais balanços bibliográficos da produção
existente no Estado, e acima de tudo sobre o Estado, no intuito de dialogar com a produção
existente e apontar possibilidades de investigação que emergem em suas entrelinhas, tendo em
vista que os lugares em que esta produção se efetiva, marcam um conjunto de idéias postas em
circulação, posições políticas e intelectuais, interesses, conflitos e a instauração de um ideário
1
Doutoranda no Programa de Pós Graduação em Educação Escolar da UNESP Araraquara/SP. Docente da
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – Campus de Coxim/MS
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pedagógico fruto dos encontros e desencontros desses embates, bem como de um discurso que se
tornou hegemônico no campo pedagógico, em virtude, segundo as hipóteses que orientadoras
deste texto, dos seus lugares de produção e circulação.
Outra relação essencial para o desenvolvimento das analises consiste em perceber e
identificar nas linhas e entrelinhas dos textos selecionados para o estudo do tema – a instrução
pública em Mato Grosso no final do século XIX e início do XX – as formas e sentidos
(CHARTIER, 2003) que as notas da imprensa vão ganhando ao longo de suas publicações,
quando cotejadas com outras fontes históricas do mesmo período, em especial àquelas referentes
à legislação de ensino.
Fato que nos chamou a atenção quando da realização do mapeamento inicial da imprensa
periódica em Mato Grosso, a ausência de revistas especializadas em ensino, fonte produtiva e
laureada de circulação de ideias em outros estados da federação – a exemplo de São Paulo, Rio
de Janeiro, Minas Gerais -, não impediu que houvesse, naquele estado, intensos debates sobre o
tema da instrução pública, como evidenciam pesquisas já realizadas 2. Contudo o estudo justificase em virtude da ausência de trabalhos que busquem compreender os mecanismos e dispositivos
utilizados para a configuração da instrução pública, na tentativa de entender como a imprensa de
circulação geral promoveu (ou não) a difusão daquele ideário republicano de implantação da
instrução pública, partindo da hipótese de que essa difusão trata-se de um movimento inserido
em um contexto mais amplo - a circulação de modelos pedagógicos.
Os caminhos da escrita da história da educação mato-grossense evidenciam a proposta em
investigação demonstrando a ideia de circulação de pesquisadores e temas no que se refere à
constituição do campo: o mapeamento dos pesquisadores e dos temas objetos de suas
investigações afiançam essa hipótese.
A própria história do Estado, contada com alguns recortes, apresenta, por si mesma,
caráter de originalidade e necessidade de esforços em direção ao recrudescimento desses estudos:
Mato Grosso3 é um dos poucos estados brasileiros que teve sua constituição geográfica, e
consequentemente política, alterada recentemente, implicando em uma reestruturação tanto no
que se refere à escrita da história do Estado localizado ao Norte, quanto à escrita da história do
novo Estado que ora se fundara, embora suas raízes culturais estejam assentadas sob mesmo
solo, referências muito próximas, a exemplo tem-se a própria cultura pantaneira, e em grande
2
A propósito do tema vale conferir os trabalhos de ALVES, Gilberto. Educação e História em Mato Grosso (17191864), (1996); SIQUEIRA, Elizabeth Madureira. Luzes e Sombras: modernidade e educação em Mato Grosso
(2000); AMANCIO, Lazara Nanci de Barros. Ensino de leitura e Grupos Escolares (2008); RODRIGUES, Maria
Benicio. Educação, Estado e Poder (2009), ALVES, Laci Maria Araújo. Nas trilhas do ensino (1998), dentre outras.
3
Trata-se da divisão do estado, a partir de 1977 em Mato Grosso e Mato Grosso do Sul. Para além das questões de
ordem política e administrativa, essa divisão marca significativamente os caminhos adotados na condução das
questões educacionais nos dois Estados. Considera-se relevante essa informação tendo em vista que, no período em
analise no presente artigo existia apenas o Mato Grosso uno, o que de certo modo, limitava às ações no campo
educacional ao município de Cuiabá, capital do Estado, e àqueles que eram responsáveis pelo acesso da produção do
estado, seja fluvial ou ferroviária.
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parte nas mesmas instituições responsáveis pela preservação e guarda de documentos e
patrimônio, em grande parte sediadas em Cuiabá.
Até meados dos anos de 1980 a produção referente à história da educação em e sobre
Mato Grosso, no século XX e períodos mais recuados, encontrava-se muito associada aos seus
autores. Ganharam relevância análises e interpretações autorizadas de jornalistas, advogados que
se fizeram historiadores nas lides do ofício, contribuindo para publicizar a história do Estado. Tal
produção é, ainda, tributária de algumas publicações consideradas inaugurais, no que concerne
ao seu esforço de síntese bem como as informações que mobiliza: A Evolução do ensino em
Mato Grosso (1977); Um século de instrução pública (1970): História do ensino primário em
Mato Grosso; História do ensino em Mato Grosso (1963) e Monografias Cuiabanas - Questões
de ensino (1925). Essa produção intelectualmente autorizada e legitimada pelos lugares que
ocupavam seus autores, no momento em que escreveram seus textos, sem deixar de reconhecer
seus méritos e contribuições para os estudos históricos, vem sendo objeto de releitura.
Atualmente, as pesquisas sobre história da educação em Mato Grosso situam-se,
majoritariamente, no interior dos Programas de Pós Graduação em Educação (PPGEd’s) – lugar
reconhecido e credenciado de produção do conhecimento cientifico. Ao lado dos PPGEd’s
figuram as fundações de apoio a pesquisa. Nesse sentido, os esforços de mapeamento da
produção em história da educação realizado, inicialmente por Fedatto (2008) e, posteriormente,
por Brazil e Furtado (2009), evidenciam que o campo está em construção e a pleno vapor.
Essa vitalidade na produção histórico-educacional deste estado aparenta não dispor de
muitos estudos utilizando-se de fontes da imprensa especializada em educação e de circulação
geral. O levantamento bibliográfico, ao lado dos mapeamentos citados anteriormente, constatou a
preocupação com o estudo das instituições escolares ou aquelas que sediaram por algum tempo,
escolas; estudos biográficos de autores por meio dos quais observou-se contribuição para a
organização da instrução pública; questões ligadas ao aparato didático metodológico, como o
ensino de leitura e escrita, dentre outros temas, relacionados a cultura escolar e mesmo ao
cotidiano das situações de ensino 4.
Do que se tem publicado, o trabalho de Yasmin Jamil Nadaf (1993; 2002) Sob o signo de
uma flor, Rodapé das miscelâneas ao lado dos trabalhos recentes de João Carlos de Souza (2008)
Sertão Cosmopolita: tensões da modernidade de Corumbá (1872-1918) e João Edson de Arruda
Fanaya (2010) Elites e Práticas Políticas em Mato Grosso na Primeira República (2010) são
alguns dos estudos que mobilizam diretamente a imprensa de circulação geral como fonte para
estudos, no entanto não ligados à educação.
Em levantamento realizado por ocasião da tese de doutoramento, à exceção dos
periódicos que circulam nos Estado de Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, o alcance da
4
A perspectiva de cultura escolar aqui implícita segue as orientações que podem ser observadas em
VALDEMARIN, Vera Teresa. SOUZA, Rosa Fátima de. Sobre trabalhos que mobilizam a imprensa periódica como
fontes e objetos para a história da educação vale conferir: SCHELBAUER Analete Regina; ARAUJO, José Carlos
Souza (orgs.). História da Educação pela imprensa. 2007.
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produção dos pesquisadores e divulgação dos trabalhos deste estado em dispositivos daquela
natureza parece bastante tímido, não refletindo a produção mapeada, conforme registrado nos
trabalhos de Siqueira (2005) e Silva e Siqueira (2009). Entender estas ausências pode ser objeto
para estudos futuros, a exemplo das análises de Cordeiro (2008), quando do mapeamento da
produção no campo da história da educação em periódicos educacionais de grande expressão.
A constituição do ensino superior no Estado de Mato Grosso é outro dado significativo
para analisar os lugares da produção e circulação de saberes em História da Educação, tendo em
vista que volume considerável das pesquisas sobre a área, até os anos 1990, era realizado fora do
Estado: Gilberto Alves5 já alertava para o fato em 2001.
Revela-se, sobretudo, a recente e intensa movimentação do campo, na tentativa de imporse quanti e qualitativamente como espaço de produção e de debates pertinentes no campo da
educação, em especial no campo dos estudos comparados: compreender a relação de Mato
Grosso com o Estado de São Paulo, mediada pelos dispositivos de imprensa periódica, constituise vertente significativa para entender que a produção e o desenvolvimento mato-grossense,
descritos como isolados, na perspectiva de Rubens de Mendonça, frente às grandes distancias
relativas aos pólos de produção econômica, político e cultural do país em determinados
momentos. A realização de estudos que tomam a imprensa como fonte de circulação de idéias
nos permite questionar a hipótese de tal isolamento6.
Frente ao exposto, é compreensível que se tenha forjado um modelo interpretativo
tributário da máxima de que tudo que era posto em prática no Estado de São Paulo era
necessariamente adjetivado como melhor, moderno, digno de ser seguido como exemplo e
imitado como garantia de sucesso: estava posto o discurso de sucesso paulista e de modelo a ser
imitado. A informação produzida e posta em circulação pela via dos jornais possibilita, nesse
sentido, a propósito das fontes e das estratégias de conformação do campo educacional em
diferentes estados, problematizar as construções historiográficas que atribuem a São Paulo a
5
O texto consta do livro Educação no Brasil, e representa o marco inaugural das iniciativas em prol da consolidação
do campo de estudos em História da Educação, resultando no I Congresso Brasileiro de História da educação
realizados no Rio de Janeiro em novembro de 2000. Na apresentação do livro, no qual constam conferencias e mesas
redondas proferidas no Congresso, Marta Chagas Carvalho faz, dentre outras a seguinte apresentação sobre o texto
de Gilberto Alves “supondo o par regional/nacional, o autor propõe-se a estudar o modo como temáticas regionais
realizam, nas formas particulares, o movimento do universal e como para cada objeto se da a mediação do
nacional(...) autor refere os assim chamados “historiadores diletantes” autores que escreveram histórias locais
reproduzindo quase que literalmente as fontes consultadas. (...) A seguir de maneira minuciosa e pertinente, o autor
descreve a produção historiografica das universidades publicas mato-grossenses, voltando a referir-se as fontes e à
necessidade de rever os modos de constituição negativa do passado observáveis em alguns momentos
históricos(...)” (CARVALHO, 2001, p. 7)
6
A tese do isolamento mato-grossense, ao menos no que se refere à circulação de idéias, deve ser reavaliada,
conforme apontam as análises apresentadas em PINTO, Adriana Aparecida. Diálogos no cerrado: contribuições da
imprensa periódica na organização do campo educacional em Mato Grosso no século XIX: encontros e confrontos.
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influência deliberada nas ações em prol da educação constituídas, no estudo em questão, no
estado de Mato Grosso.
À luz de um conjunto de teorias interpretativas no campo da história cultural e das
produções derivadas das categorias de análise propostas por este arcabouço teórico coloca-se em
pauta a noção de hegemonia no campo das produções educacionais em relação a outros estados,
contribuindo para uma leitura menos partidária, buscando identificar e dar a conhecer iniciativas
autônomas em prol da constituição do campo em fase de organização, como é o caso da
instrução pública.
Por meio da imprensa periódica torna-se possível identificar as premissas do chamado
discurso fundador, pois busca-se nas páginas dos impressos “[...] a notoriedade e a possibilidade
de criar um lugar na história, um lugar particular. Lugar que rompe no fio da história para
reorganizar os gestos da interpretação.” (ORLANDI, 1993, p. 16) no qual se assentam as bases
do discurso das práticas inovadoras da instrução pública. As revistas de ensino, de certa maneira,
contribuíram em grande medida para homologar esse papel7.
Por outro lado, uma série de trabalhos asseveram o papel da imprensa periódica com
importante aliada na produção do conhecimento histórico em educação embora, em grande parte
dos trabalhos, a imprensa venha sendo utilizada como fonte secundária, seja no cotejamento das
informações de cunho político, ou ainda no aspecto da validação de discursos proferidos por
personalidades, intelectuais ou pessoas comuns.
É igualmente notório o seu papel, revelado através das linhas e entrelinhas dos textos que
circulam nas páginas de jornais e revistas, tenham eles características ligadas direta ou indireta
com a pauta da instrução pública: é certo que nas páginas dos semanários e jornais diários que
circulavam no período em estudo, a instrução pública figura como pauta frequente de notícias,
cuja frequência e intensidade são encontrados conforme os interesses dos grupos que os
produziam8.
A imprensa configura-se, na perspectiva metodológica que orienta as análises em curso,
como verdadeira ‘arena’ para a luta de classes (BAKTHIN, 1993): luta pela consolidação de um
campo de atuação profissional (CATANI, 1989, 1994); lutas pela consolidação do espaço
7
Sobre estudos que utilizam revistas de ensino como fontes conferir: BICCAS, Maurilane de Souza. O impresso
como estratégia de formação (2008); VALDEMARIN, Vera Teresa. PINTO, Adriana Aparecida. Das formas de
ensinar e conhecer o mundo: lições de coisas e método de ensino intuitivo na imprensa periódica educacional do
século XIX. Revista Educação em questão. (2010)
8
A exemplo destes trabalhos citam-se: CAMPOS, Raquel Discini. Mulheres e crianças na imprensa paulista (19201940): representação e história. (2007); GONDRA, José Gonçalves. O veículo de circulação da Pedagogia Oficial da
República: a Revista Pedagógica (1996). CAMARGO, Marilena Jorge Guedes de; VIDAL, Diana Gonçalves.. A
imprensa periódica especializada e a pesquisa histórica; estudos sobre o Boletim de educação Pública e a Revista
Brasileira de Estudos Pedagógicos (1992). As reflexões que auxiliam a elaboração desta discussão encontram-se,
em CATANI, Denice. Perspectivas de investigação e fontes para a história da Educação Brasileira; a imprensa
periódica educacional. CATANI, Denice Bárbara. Ensaios sobre a produção dos saberes pedagógicos.Tese Livre
Docência. FEUSP, 1994 (p. 58-75).
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docente enquanto lócus de atuação e formação de ideias; luta pela hegemonia na produção de
discursos autorizados e, por consequência legitimados. Frente ao papel atribuído por meio dos
estudos que se utilizam de tais fontes, seja especializada em ensino ou de circulação geral, a
imprensa configura-se, com base nessa perspectiva, lugar da produção de conhecimento sobre a
história da educação brasileira.
A imprensa mato-grossense em foco
Por se tratar de estudos que investigam a organização do campo educacional a partir da
leitura de impressos postos em circulação em diferentes estados, embora produzidos em tempos
sincrônicos, não é possível prescindir da abordagem dos estudos comparados como baliza para
esquadrinhar o campo de discussão. Outras localidades em Mato Grosso, ainda que não ao
mesmo tempo, também veiculavam a adoção do ideário pedagógico educacional republicano nas
páginas de seus periódicos.
Os estudos realizados com jornais que perfazem o período entre os anos de 1880 a 1920,
demonstram, para além da intensa produção editorial mato-grossense, com sede na capital
Cuiabá (1890-1920), volume significativo das preocupações com a instrução pública, tal como
pode ser observado nas páginas dos jornais de Corumbá (1880-1890), Cáceres (1910-1914),
Poconé (1912-1914), Dourados (1923-1925), Ponta Porã (1920-1925), Campo Grande (19201925).
Nas páginas do jornal O Corumbaense, era possível acompanhar os debates que davam
conta de apontar as fragilidades do Império em Mato Grosso, anunciando a necessidade,
imperativa conforme os textos, de mudança pela via da instrução pública, afinal era necessário a
alguma instancia “...advogar os legítimos interesses do paiz, advogando o bem político,
promover o progresso moral e material da nação, promovendo o amor pelas lettras e pela
instrucção” (CO, nº58, 1881, pg 1).
A estratégia de comparação, neste estudo, efetiva-se a partir da hipótese da circularidade
das idéias no âmbito regional, evidenciando o entendimento do que Aisenstein e Rocha (2009)
qualificam como similitudes, peculiaridades e hibridações: Essas noções permitem entender “[...]
a história de circulações, intercâmbios e experiências comuns, mas ao mesmo tempo, faz emergir
as singularidades e as diferenças.” (2009, p. 195), tendo em vista de que um dos aspectos que
possibilita a intersecção dos interesses, por exemplo, entre paulistas e mato-grossenses no
período traduz-se pelo signo da mudança e modernidade, comum ao período de transição do
regime monárquico para o republicano, embora José Murilo de Carvalho (1999) ateste que a tão
proclamada modernidade republicana, não foi alcançada por todos os estados brasileiros. As
autoras afirmam que o processo de difusão dos modelos ocidentais cria mesclas, mestiçagens,
sendo fundamental, para a sua compreensão, pensar as diferentes partes do mundo como zonas
interconectadas, onde se multiplicam as relações entre poderes, grupos e culturas. (AISENSTEIN
e ROCHA, 2009, p. 199)
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Partimos do pressuposto de que a imprensa seja ela especializada em educação ou de
circulação geral não se encontra em um campo alheio a políticas de (re) organização da instrução
pública, pretensamente modelar. Ao contrário, atua como força corroboradora que conta com
espaço privilegiado para algumas discussões, ao mesmo tempo insere-se no campo das disputas
por uma hegemonia no plano das idéias, conferindo àqueles que publicizam seu pensamento nas
páginas dos impressos, supostamente, a legitimidade do discurso educacional dominante.
Diferentemente da imprensa especializada em ensino, os periódicos de circulação geral,
embora não dediquem suas páginas especificamente às questões educacionais, veiculam
informações pontuais acerca da organização da instrução pública, as quais permitem delinear as
discussões que estavam sendo realizadas em determinados períodos, quais interesses orientavam
a condução dos rumos da instrução pública.
As fontes ligadas à imprensa de circulação geral anunciam os lugares da produção do
conhecimento educacional, a discussão das histórias conectadas, circulação de modelos
pedagógicos e intelectuais bem como da noção de hibridação cultural. Maurilane Biccas (2008)
evidencia essas possibilidades dessas análises em O impresso como estratégia de formação,
quando consegue realizar a partir da analise material das fontes que examina.
O estudo de periódicos permite identificar os modos como se processam essa circulação,
visto que, por meio dos textos expedientes, editoriais, artigos, aliada à recuperação da trajetória e
formação de seus editores, autores de textos e das próprias menções explicitas, ou não, no teor
dos artigos, é possível perceber e mapear as bases discursos e buscar os fundamentos que os
sustentam9.
O exercício de construção metodológica do trabalho, assim como o próprio trabalho
encontram-se em curso, pois as conexões são possíveis a medida em que se estabelecem os
diálogos com e entre as fontes, mediados pelo olhar inquisitivo do pesquisador. Em Robert
Darnton (1986, 1987), encontramos certo conforto para tecer tais afirmações sem, no entanto,
incorrer em um empirismo desarticulado, diálogos impertinentes ou excesso de pragmatismo.
O desenvolvimento regional de Mato Grosso congrega especificidades próprias das
características econômicas, políticas e culturais. No entanto, os interesses em prol do
desenvolvimento da instrução pública são mediados pelos interesses estatais, visando ao alcance
da prosperidade e progresso do Estado. A inexistência de publicações periódicas com
características seriadas no campo da instrução, bem como a mudança no processo de seleção e
análise preliminar das fontes - os jornais, cujo esforço de recuperação, sistematização e síntese
das matérias é significativamente distinto daqueles empreendidos com relação a revistas de
ensino -, torna possível afiançar que os destinos e lugares da pesquisa histórica podem ser,
essencialmente, definidos pelas fontes documentais.
9
SCHRIEWER, Jürgen. Sistema Mundial e Inter-relacionamento de redes: a internacionalização da educação e o
papel da pesquisa comparativa. Revista Brasileira de Estudos Pedagógicos, v. 76. n 182/183, jan/ago, 1995.
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Consideramos necessário extrapolar as fronteiras cuiabanas do discurso produzido sobre a
história da educação mato-grossense, sem romper com os laços que a tornaram pioneira na
implantação das políticas e consecução das iniciativas no campo da instrução. Todavia,
amparados na pesquisa nos acervos e no exercício cotidiano do paradigma indiciário, sugerido
por Carlo Ginsburg, na obra O queijo e os vermes (1998), fomos interrogando a imprensa na
tentativa de entender se outras iniciativas congêneres àquelas encontradas nos registros sobre
Cuiabá, não teriam sido empreendidas em outras cidades do Estado, como evidenciado
anteriormente, ainda que com dificuldades de ordens diversas.
Resultou deste trabalho, não apenas a confirmação da hipótese de que em outras
localidades o discurso pedagógico se efetivava também pela via da imprensa de circulação geral,
como também elementos que deram margem e sustentação à contestação de alguns aspectos
postulados pela produção dos estudos memorialistas em Mato Grosso, bem como indicativos de
que há ainda muito por se escrever em se tratando da história da educação deste Estado.
Sobre essa matéria, a justificativa segue o curso e o tempo das fontes selecionadas para a
investigação, ou seja, foram os encontros e desencontros com os dispositivos de imprensa, no
caso deste trabalho da imprensa periódica de circulação geral – que orientaram tanto a
delimitação temporal para o estudo, quanto as matrizes teóricas que de modo mais adequado,
possibilitaram interrogar melhor as fontes, na intenção de extrair delas e sobre elas elementos
para aquilo que nomeamos como “aspectos da organização da instrução pública matogrossense, à luz da imprensa periódica”. O exercício prático desse conjunto de ideias resultou na
seleção de 35 títulos ligados à imprensa que estiveram em circulação em Mato Grosso, entre os
anos de 1880 a 1920 nas províncias/cidades já mencionadas.
Considerações finais
Na intenção de compor um caleidoscópio das discussões levadas a termos nas páginas da
imprensa mato-grossense, o critério das mudanças inaugurais do sistema político demarca a
seleção das fontes, tendo o Estado diante de si, a tarefa imposta a todos os outros da federação
de, ao menos no campo das formulações discursivas, retirar o Brasil do atraso em que se
encontrava, frente a outros países, ocasionado em grande parte devido ao modelo imperialista de
administração.
Se a mudança política já estava em curso e a República congregava os interesses da
modernidade e dos avanços em vários campos de atuação, a educação seria “o braço forte do
impávido colosso” a guiar os estados rumo ao desenvolvimento almejado. Forjam-se nesse
movimento, modelos de atuação, conduta e práticas representativas de sucesso, incorporadas ora
em personagens representativos na cena pedagógica, ora configurada na força motriz
propulsionada por alguns estados da federação. Novamente o encontro das fontes oficiais auxilia
no crivo da imprensa, pautando os dados referentes ao desenvolvimento quantitativo de Mato
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Grosso em contraposição aos estados considerados pela própria tradição historiográfica brasileira
como representativos da gênese modelar, em matéria de ensino.
Por fim, na tentativa de entender o movimento educacional que se instaurou no país e
seus modos de apropriação em Mato Grosso, o foco recai sobre a imprensa jornalística em
circulação entre os anos de 1910-1920, entendendo que, a partir desse momento são gestadas
novas referências para a produção na história da educação brasileira, que evidentemente não se
mostram apenas no marco periodizador situado nos anos 1920, como bem demonstram as
análises empreendidas, dentre outros autores por Nagle (2001) e Valdemarin (2004).
Portanto, as estratégias de esquadrinhamento das fontes demandaram formas
complementares de apropriação da imprensa, demonstram que as discussões postas em
circulação nos momentos que perfazem as análises revelam um Estado que estava antenado com
as propostas educacionais efetivadas nos grandes centros políticos do período, embora não
tivessem ainda condições de implementá-las do ponto de vista prático. Temas como necessidade
da criação de uma Escola Normal, organização dos grupos escolares, reivindicações por
melhores condições de trabalho e profissionalização dos professores e as iniciativas
empreendidas em prol da instrução em outros Estados da federação, colocam em ponto de
questionamento a tese do isolamento mato-grossense.
THE MOVEMENT OF THE EDUCATIONAL IDEAS IN MATO GROSSO: THE
PERIODICAL PRESS AS A SOURCE FOR THE HISTORY OF EDUCATION (18801920)
ABSTRACT: This paper aims to present some studies on the production of discourses on the history of education in
Mato Grosso, electing as source of study devices connected to the periodical press in circulation in the state,
between the years 1880 and 1920. We started this search with the assumption that the general circulation press is
fruitful to examine and understand the discussions that were initiated in the field of the public education, as well as,
topics that called the population attention which were in opacity as time passes by. It is focused with the theoretical
contribution of Cultural History and New History, specially the works of: Jacques Le Goff, Robert Darnton, Roger
Chartier, Peter Burke and others, to establish parameters for analyzing the sources, in this way, redefine the
possibilities speeches on the interpretive 'allowed' to historiographical knowledge production in education, and thus,
make visible the analysis of media devices. Concerning this, it’s being examined 35 newspapers that circulated in
Mato Grosso, comprising the cities of Cuiabá, Corumbá, Poconé, Cáceres, Dourados, Campo Grande. The analysis
of the sources shows a state that was focused on the educational proposals in relation to the big cities in the country
in that period, although the state of Mato Grosso was not in a position to implement these actions effectively.
KEYWORDS: Discurses of the education. Periodical press. Public education
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Africanismos na toponímia de Mato Grosso do Sul
Adrielly Naiany MARTINS1
Ana Paula Tribesse Patrício DARGEL2
RESUMO: Atribuir nomes aos lugares é uma prática antiga e uma maneira de relacionar o lugar habitado com quem
o habitou. A Toponímia é a disciplina da Onomástica responsável pelo estudo da origem dos nomes dos lugares.
Neste trabalho, temos o objetivo estudar os Africanismos no estado de Mato Grosso do Sul. Entendemos que esta
pesquisa é um estudo de caso e configura-se como um estudo etnolinguístico. Os dados analisados neste trabalho
foram extraídos do banco de dados informatizado do Projeto ATEMS. Com vistas ao objetivo proposto, realizamos
um estudo da relação existente entre língua-sociedade-cultura por intermédio da análise dos topônimos de origem
africana. Levando em conta aspectos da língua, da história e dos povos que povoaram e colonizaram o estado de
Mato Grosso do Sul, o presente trabalho busca contribuir para o conhecimento e desenvolvimento da Toponímia sulmato-grossense. O motivo que levou a realização desta pesquisa foi a de querer demonstrar a relação existente entre
língua-sociedade-cultura a partir da análise dos africanismos. Com o estudo desses topônimos, particularidades
linguísticas, históricas, geográficas e sociais poderão ser recuperadas e socializadas com a comunidade sul-matogrossense.
PALAVRAS-CHAVE: Toponímia. Africanismos. Topônimos.
Introdução
Com vistas a desvendar muito dos enigmas linguísticos da nomeação, há uma subárea do
estudo da linguagem que se denomina Onomástica - cujo objeto de estudo os nomes próprios. A
Toponímia é o ‘ramo’ da Onomástica que se ocupa de pesquisar os nomes próprios de lugares.
Para DICK (1998, p. 8), essa disciplina tem como objeto o “estudo dos designativos geográficos
em sua bipartição física (rios, córregos, morros) e humanas (aldeias, povoados, cidades,
fazendas)”.
“Nomear”, “exprimir”, “indicar”, “pronunciar” são atitudes lingüísticas que integram o
plano semiológico (funções do signo) das partes do discurso e quem se diz que não é
preciso senão substantivos para nomear todos os objetos de que podemos falar, e só é
1
2
PIBIC/UEMS/UUC/Cassilândia/Mato Grosso do Sul, 79540-000, [email protected]
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preciso adjetivos para exprimir todas asa suas qualidades”. (COLOMBAT, 1998, IN:
AUROX, 1992, apud DICK, 2006, p. 47)
Um dos principais objetivos das pesquisas em Toponímia é o de preencher as lacunas que
encontramos na elucidação do nome de determinado lugar. Segundo Dick (1992, p. 35), “o
aspecto da motivação toponímica transparece em dois momentos: primeiro na intenção do
denominador e a seguir no significado que a denominação revela”. Não há delimitação para qual
seja o objeto de estudo da Toponímia, sendo que tanto a Onomástica quanto a própria Toponímia
acham-se em uma relação de inclusão, pois um nome já cristalizado poderá dar origem a outros
topônimos. “Toponímia e Onomástica acham-se assim, em uma verdadeira ‘relação de inclusão’,
em que aquilo será sempre desta, uma parte de dimensões variáveis” (DICK, 1992, p.36). O
topônimo é um signo linguístico enriquecido porque é revestido do caráter motivador, ou seja, no
ato da designação sempre há um motivo que levou o nomeador a registrar aquele nome para
aquele lugar. Desse modo, quando nos deparamos com um topônimo cuja motivação 3 não se
saiba mais, é possível recuperá-la por meio do estudo toponímico. Assim:
Escritura e oralidade se posicionam como dois vetores de convergência simbólica, mas
capazes de atualizar as ‘virtualidades onomásticas extra-sistema’, em construções
corporificadas pelos termos, linguisticamente articulados em sua enunciação (DICK,
1992, p. 100).
Quando um lugar é nomeado, há a transposição da cultura do nomeador a esse nome e,
dessa forma, também uma ideologia é implantada ao local. Nesse particular, há um domínio,
mesmo que implícito, e uma perpetuação dos costumes vividos pelo nomeador. A partir do
processo designativo, o enunciador/nomeador revela várias características e impressões que teve
sobre um acidente geográfico.
A Toponímia, além auxiliar a preservar o falar de uma região, também faz com que se
perpetuem ocorrências históricas e sociais da comunidade linguística do espaço designado. Nessa
perspectiva, fica clara a interrelação entre língua-sociedade-cultura tão bem exposta por meio de
pesquisas toponímicas [dentre tantos outros ramos que revelam essa interrelação]. A presença de
um determinado topônimo em uma localidade traduz uma característica local, algo que pode
levar a à reconstituição de falares e também à preservação de uma língua que, por ventura, possa
quase estar extinta, mas que continuou viva por estar registrada pela Toponímia. Cada topônimo
tem como um de seus principais caracteres o de conservar aspectos da história linguística de uma
região.
O homem nomeia os lugares e, por trás dessa sua capacidade, insere dados de uma cultura
da sociedade que permearam os mecanismos envolvidos nesse processo. Nada é aleatório em
3
Motivação entendida como o que levou o designador a escolher um nome específico, dentre tantos outros, no ato
de batismo do espaço a ser designado.
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termos de designação porque sempre há um condicionante social que motivou a escolha do nome
próprio. Nesse sentido, podemos dizer que sempre há um porquê por trás do processo nominativo
e, assim, também há um objetivo traçado nessa escolha. As ocorrências de uma determinada
língua na nomeação dos lugares de uma região estarão sempre relacionadas a algum fator
ambiental, seja ele físico ou social. Em lugares com ocorrência de nomenclaturas de línguas
indígenas, podemos saber que o motivo dessa existência é o fato de se tratar de uma localidade
em que existiam, ou em que ainda existam, integrantes dessa sociedade em épocas passadas ou
então que pessoas dessa etnia tenham passado pelo local. O topônimo mantém em uso traços de
uma língua que pode não mais ser falada.
O ato enunciativo de determinado espaço resulta da junção de diversos caracteres
culturais, linguísticos, econômicos e a escolha do designativo é extraída do que mais influenciou
e se adequou aos conceitos que o designador pretendeu transmitir. O estudo dos topônimos
permite verificar a organização da nomenclatura toponímica de uma região, pois as condições
ambientais e sociais refletem-se na língua, principalmente no léxico e, consequentemente, na
Toponímia. Desse modo, “torna-se possível recuperar nuanças da geografia, da história, da
política dos estados de ânimo do homem de determinadas épocas, desvenda-se a sua história e a
de seu povo” (DARGEL, 2003, p. 58).
Neste trabalho, apresentamos um recorte de dados do Projeto ATEMS 4 que foi elaborado
com o intuito de recuperar fatos históricos, linguísticos e etnológicos do Estado por meio do
estudo dos topônimos sul-mato-grossenses. O projeto ATEMS5 teve como objetivo geral a
elaboração do Atlas Toponímico do MS que, além de contribuir para o conhecimento da
Toponímia sul-mato-grossense. Nessa perspectiva, também demonstra peculiaridades
linguísticas, históricas, geográficas, culturais, sociais e ambientais do estado de Mato Grosso do
Sul, e representa um avanço significativo nas pesquisas linguísticas voltadas para a realidade
regional do Estado. Além de divulgar a toponímia regional, o atlas produzido proporcionará
estudos contrastivos com dados de outros atlas, o que poderá definir a matriz toponímica
característica do MS. Os dados do ATEMS foram coletados de mapas oficiais do IBGE, relativos
aos 78 municípios de Estado (escalas 1:250.000/1:100.000) e analisados, fundamentalmente,
segundo o modelo de Dick (1990, 1992; 2004). O projeto ATEMS é coordenado pela Professora
Doutora Aparecida Negri Isquerdo e se configura como uma variante do ATB (Atlas
Toponímico do Brasil), coordenado pela Professora Doutora Maria Vicentina de Paula do
Amaral Dick. Neste artigo, coletamos os africanismos na toponímia do estado de Mato Grosso
do Sul no banco de dados informatizado e desenvolvido para o projeto ATEMS.
Africanismos na toponímia de Mato Grosso do Sul
4
5
Atlas Toponímico do Estado de Mato Grosso do Sul.
Fonte: Projeto ATEMS ainda a publicar.
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Estudar africanismos na língua portuguesa do Brasil equivale a dizer que o pesquisador se
aventurou na própria formação do povo brasileiro. O nosso objetivo aqui é discorrer sobre os
topônimos de origem africana presentes no ATEMS, mas, antes de nos atermos ao nosso intuito
de trabalho, apresentamos alguns aspectos sobre os africanismos no português do Brasil. Como é
fato conhecido no Brasil, a vinda de etnias africanas para o Brasil teve como meta a atividade
braçal. Essas etnias vieram para o Brasil para trabalharem como escravos, uma vez que os povos
indígenas aqui presentes não se adaptaram ao trabalho escravo.
A presença africana foi muito importante para termos o Brasil como é hoje. Se não
houvesse tido a vinda dessas etnias, provavelmente, o país não teria o desenvolvimento
econômico que tem. Claro está que não podemos fazer conjeturas sobre o que seria ou não sem a
presença africana no Brasil, uma vez que ela existiu e faz parte da formação do povo brasileiro
que de início foi formada por negro, branco e índio. Nessa perspectiva, Puzzinato e Aguilera
(2007, p. 3) assinalam que:
Criou-se, então, uma comunidade de negros, brancos e índios, o que acarretou
numerosos fenômenos de aculturação (fatos que decorrem do contato dos homens que
possuem culturas e línguas diferentes), pela qual cada indivíduo acaba absorvendo
elementos culturais de seu meio, e daí ocorre, tipicamente, uma aprendizagem
incidental, que pode envolver observação e imitação. A interferência lingüística é um
dos aspectos da aculturação. O índio, elemento oriundo da terra onde se encontra, foi o
primeiro a aprender o português. Mas foi quase simultânea a aprendizagem por eles e
pelos negros, uma vez que este foi logo introduzido no contexto em que o índio se
encontrava (PUZZINATO e AGUILERA, 2007, p. 3).
Dessa forma, a influência africana na formação do povo brasileiro é inconteste. Contudo,
não se pode dizer o mesmo sobre essa influência na língua portuguesa do Brasil visto que a
presença africana é bem menor do que se pensa. Puzzinato e Aguilera (2007, p. 4) citam Silva
Neto e postulam que a:
junção de raças e meios sociais contribuiu para diversificar e diferenciar a língua
portuguesa do Brasil daquela trazida pelo colonizador português. Outro fator que
contribuiu para a nossa diferenciação dialetal foi a substituição do trabalho escravo pelo
assalariado, afastando, então, o branco da convivência com a maioria da população
negra (PUZZINATO e AGUILERA, 2007, p. 4).
A diversidade encontrada no léxico do português do Brasil começou a ser estudada no
século XIX. Inicialmente, esses estudos centravam-se nas diferenças existentes entre o português
falado no Brasil e o português falado em Portugal. Dessa forma, uma nova realidade linguística
foi encontrada por meio do acréscimo à variante brasileira da língua portuguesa de termos de
origem indígena e africana. Segundo Petter (2002, p. 11), alguns estudiosos classificam essa
intervenção de outras línguas como brasileirismos, uma marca própria do país. Antes mesmo da
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chegada dos portugueses ao Brasil, a língua portuguesa tinha tido contato com as línguas
africanas porque os portugueses já andavam pelo continente africano. Há alguns indícios de que
os primeiros termos de origem africana eram em referência a nomes de animais e de vegetais.
No período de catequização dos índios e negros no Brasil, uma gramática da língua
quimbundo foi criada para que fosse facilitado o ensino e, consequentemente, também o domínio
dos jesuítas sobre povos de etnias africanas residentes no Brasil. No século XVIII, em Ouro
Preto, foi redigido um manuscrito que retrata uma situação linguística particular:
Resultante da concentração no quadrilátero mineiro de ‘Vila Rica, Vila do CarmoSabará-Rio dos Montes, de 100000 escravos regularmente renovados durante um
período de 40-50 anos – originários da Costa do Benim. Essa situação deu origem a um
falar veicular tipologicamente próximo das línguas africanas (PETTER, 2002, p. 11).
Esse manuscrito é um dos documentos mais preciosos existentes sobre a origem da língua
africana no Brasil. De acordo com Petter (2002, p. 9), no século XIX, duas obras revelam a
existência de um plurilinguismo africano no Brasil. A primeira obra, divulgada por Bonvini,
intitula-se Atlas Enographique Du globe, de Adrien Balbi, que apresenta um quadro com 26
palavras de origem africana recolhidas por um pesquisador junto a escravos brasileiros. A
segunda obra, de Nina Rodrigues, é do final do século XIX e apresenta um quadro com 120
palavras de origem africana.
As ocorrências de Africanismos na língua portuguesa são tidas como uma subcategoria
dos brasileirismos, sendo em menor número que as de línguas indígenas. O estudo de
Africanismos no Brasil busca analisar a presença africana como um todo na variedade do
português brasileiro e, desse modo, também reproduzir a cultura dessa etnia inserida em
território brasileiro. “Os termos de origem africana falados no português do Brasil não são mais
percebidos como africanismos, pois, na sua maioria estão totalmente integrados ao português
brasileiro” (PETTER, 2002, p. 20).
Ao estudarmos os topônimos de origem africana em Mato Grosso do Sul, buscamos a
relação existente entre o homem e o meio em que esse homem encontrou-se inserido e, assim,
estabelecemos a relação dos topônimos com outros domínios científicos do saber, como a
Geografia, a História, a Antropologia.
Há inúmeras dificuldades em manter a identidade africana no Brasil e, nesse particular,
Dick (1992, p. 139) afirma que “estudar a toponímia africana, no Brasil, pressupõe, de fato, o
exercício de algumas etapas metodológicas, como a análise dos principais componentes étnicos
imigrados, a classificação das línguas faladas, o exame linguístico dos designativos onomásticos,
a sua natureza semântica, as áreas de ocorrência”.
De acordo com Dick (2006, p. 94), a toponímia do Brasil constitui-se também por
substrato, abstrato de etnias e falares e com superestrastos de natureza civilizatória. Nesse
sentido, ressaltamos que:
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A interpretação dos motivos do nome só ocorre depois da identificação do topônimo, ou
seja, da origem do designativo, se indígena ou africana, pela própria constituição do
português do Brasil e da inclusão do nome na família ou tronco lingüístico
correspondente e da segmentação dos elementos gramaticais formadores,
principalmente em se tratando de línguas incorporantes (DICK, 2006, p. 106-107).
Diferentes grupos sociais que permaneceram no Brasil, no período da colonização,
impuseram suas línguas e suas culturas com o intuito de impor seus costumes. Assim, a língua
desses grupos foi transmitida aos demais grupos sociais e permaneceram em maior ou em menor
recorrência na toponímia brasileira. A menor expressividade da língua africana entre as demais
línguas de destaque no território brasileiro deve-se ao fato de todo o estigma que permeou a
vinda e a presença de etnias africanas no Brasil. A manutenção das línguas africanas, por meio
de nomeação de lugares ou até mesmo por intermédio de imposição cultural, fez com que
aspectos culturais, históricos, sociais e linguísticos dessas etnias permanecessem vivos na língua
portuguesa do Brasil.
De acordo com Dargel (2003, p. 153), não podemos deixar de destacar a influência
africana na toponímia do Brasil e, particularmente, no estado de Mato Grosso do Sul. Tanto no
Brasil, quanto no estado sul-mato-grossense, “o número reduzido de topônimos de origem
africana justifica-se pelo africano ter vindo para o Brasil para o trabalho escravo” e, assim, teve
sua cultura desvalorizada. Além disso, “apesar de ser importante elemento formador de uma
grande massa de mulatos e de pardos, linguística e historicamente o africano foi alvo de
irrestritos preconceitos” (Dargel, 2003, p. 153).
Conforme Gressler e Vasconcelos (2005, p. 113), a cultura do Estado é formada por
brancos, índios, e negros. Essas etnias são responsáveis pela atual cultura, tão miscigenada
quanto o povo. Com os negros vieram o ‘aculturamento’ de músicas como capoeira, maculelê,
samba e o batuque, assim o Estado passou a ter uma cultura múltipla. A contribuição do negro
não ficou apenas nisso, uma vez que teve significativo contributo também na formação do
vocabulário da região o que levou à formação de topônimos de origem africana - de fato o nosso
objeto de estudo nesta pesquisa. De acordo com Moura (1992, p. 7), “a história do negro no
Brasil confunde-se e identifica-se com a formação da própria nação brasileira e acompanha a sua
evolução histórica e social”. Contudo, o estudo toponímico é, sobretudo, linguístico, mesmo que
desvende, por intermédio da pesquisa do topônimo, outras áreas do saber - sejam elas
geográficas, históricas ou religiosas.
É de conhecimento no Brasil que os povos africanos utilizaram sua cultura como forma
de instrumento de resistência. Nessa perspectiva, ao nomearem determinado local, pessoas
dessas etnias deixavam ali sua marca, sua dominação, o que seria útil para resistirem ao
aculturamento e ao branqueamento de sua cultura afro. Muitas palavras de origem africana não
são percebidos como tais por já terem se integrado totalmente ao português brasileiro.
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A língua dos negros foi humilhada, esmagada. O negro foi reduzido, humilhado e
desumanizado, desde o início, em todos os cantos onde houve confronto de culturas,
numa relação de forças, no continente africano e nas Américas, nos campos e nas
cidades, nas plantações e nas metrópoles (MUNANGA, 1988, p. 32-33).
Há, no estado de Mato Grosso do Sul, 78 municípios, e, em geral, há, aproximadamente 6,
39 recorrências de topônimos de estrutura morfológica simples de origem africana, 19
ocorrências de topônimos de estrutura morfológica simples híbrida (africana + portuguesa) e 1
topônimo de estrutura morfológica composta híbrida. De maneira geral, os topônimos de
estrutura morfológica simples têm sido mais recorrentes nas pesquisas toponímicas e, assim,
temos mais uma vez esse fato comprovado quantitativamente.
Apresentação e análise dos dados
Resolvemos apresentar os dados em 3 tabelas por acreditarmos que, dessa forma, ficam
expostos de maneira mais clara ao leitor e também possibilita a que outros estudos possam partir
dos dados aqui apresentados.
Nas tabelas, recorremos à demonstração de cinco itens, a saber: topônimo – o nome
específico do acidente geográfico, município/microrregião/mesorregião – a localização do
acidente geográfico dentro das divisões do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE),
Classificação Taxionômica – a taxe em que foi classificado o topônimo, conforme do modelo
para classificação do topônimo adotado no âmbito do Projeto ATEMS e neste trabalho. A
etimologia de cada topônimo está inserida em nota de rodapé.
Após a apresentação dos dados, tecemos algumas considerações sobre o que eles
suscitaram a respeito da presença de topônimos originados de línguas africanas no estado de
Mato Grosso do Sul.
Figura I - Topônimos de estrutura morfológica simples de origem africana catalogados no
banco de dados do ATEMS e analisados neste trabalho:
TOPÔNIMO
AXOXÔ7
BAMBA8
MUNICÍPIO
JUTI
BATAIPORÃ
MICRORREGIÃO
DOURADOS
NOVA ANDRADINA
MESORREGIÃO
SUDOESTE
LESTE
CLASSIFICAÇÃO
TAXIONÔMICA
ERGOTOPÔNIMO
ANIMOTOPÔNIMO
6
Informamos aproximadamente porque topônimos ainda podem ser revistos, incluídos e até excluídos do banco de
dados do ATEMS.
7
Axoxô - Espécie de salada da cozinha afro-baiana, feita com feijão-fradinho cozido, carne-seca cozida e desfiada,
cebola em rodelas finas, tomate e pimentão picados, cheiro-verde e pimenta-do-reino ETIM prov. do ior
(HOAUISS, 2001).
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CAÇAMBA9,
DA
CACHIMBO,
DO10
CACIMBA
CACIMBA
CAMPO
GRANDE
APARECIDA
DO TABOADO
TERENOS
ANASTÁCIO
CAMPO GRANDE
CENTRO-NORTE
ERGOTOPÔNIMO
PARANAÍBA
LESTE
HIDROTOPÔNIMO11
CAMPO GRANDE
AQUIDAUANA
HIDROTOPÔNIMO
HIDROTOPÔNIMO
CACIMBA12
CACIMBA, DA
CAXAMBU13,
DO
COSTA RICA
PARANAÍBA
PARANAÍBA
CASSILÂNDIA
PARANAÍBA
PARANAÍBA
CENTRO-NORTE
PANTANAIS SULMATOGROSSENSES
LESTE
LESTE
LESTE
HIDROTOPÔNIMO
ERGOTOPÔNIMO
ERGOTOPÔNIMO
8
Bamba - "que ou o que é muito valente; valentão; conhecedor profundo de determinado assunto; bambambã"
(HOUAISS, 2001). "Bras. Gír. V. valentão (1); Fig. Diz-se de autoridade em determinado assunto; Pessoa que é
autoridade em determinado assunto. [Sin., nas acepç. 3 e 4: bambambã.]" (FERREIRA, 2004).
9
Caçamba – “[Do quimbumdo kisambu.] 1.Alcatruz. 2. Balde preso a uma corda para tirar água dos poços. 3. P.
ext. Qualquer balde. 4. Estribo fechado, em forma de chinela: “Passam, a cavalo, homens do campo, de botas
enlameadas, pés nos estribos ou em caçambas que, apesar do pó que as cobre, brilham como prata, se o sol incide no
metal lavrado.” (Thiers Martins Moreira, Os seres, pp. 93-94.) 5. Carrocinha (1). 6. Constr. Lata ou balde em que os
serventes transportam a argamassa para os pedreiros” (FERREIRA, 2004).
10
Cachimbo – “1. utensílio para fumar feito de madeira, barro ou outros materiais, que consiste num tubo delgado
que tem, numa das extremidades, um recipiente (fornilho) onde se coloca e se faz arder tabaco ou outro produto, e,
na outra extremidade, uma abertura ou bocal por onde se aspira a fumaça 2. Derivação: por metonímia.o tabaco (ou
outro produto) nele colocado Ex.: <fumar c.> <acender o c.> 3. Derivação: por analogia. abertura ou receptáculo de
castiçal, onde se coloca a base da vela 4. Derivação: por analogia. nome dado a diversas peças, partes, utensílios etc.
que têm ou formam abertura onde se colocam ou encaixam outras peças, partes, utensílios etc. 5. Derivação: por
analogia. nome dado a partes ou peças tubulares que têm uma abertura e se dobram em ângulo, como o tubo em
relação ao fornilho do cachimbo ('utensílio') 6. peça escavada, de madeira ou metal, que serve de fêmea em
dobradiças, charneiras, quícios etc. 7. Derivação: por extensão de sentido.a fêmea de qualquer peça de ferragem do
tipo macho-e-fêmea 8. em obras de desaterro ou desmonte, porção de terra que é isolada de um barranco vertical por
cortes e escavações estreitas e fundas que lhe dão a forma de um prisma, e que é, a seguir, desmoronada por
solapamento 9. Derivação: por metonímia. amontoado cônico ou prismático de terra assim retirada, pelo qual se
pode calcular o volume escavado 10. Regionalismo: Brasil. jazida de manganês, ou, especificamente, veeiro que
apresenta esse mineral” (HOUAISS, 2001).
11
“Marroquim (1934 apud Dick, 1985, p. 24) assevera que muitas palavras de origem africana “entraram no
vocabulário da língua representando utensílios, objetos e cousas africanas e depois passaram a batizar acidentes
geográficos por qualquer circunstância em que não influi a vontade do negro”. Dessa forma, entende-se que
cachimbo representa um aspecto da água desse AF e, por isso, foi classificado como hidrotopônimo” (DARGEL,
2003, p. 84)
12
Cacimba – “[Do quimb. kixima.] Substantivo feminino. 1. Cova que recolhe a água dos terrenos pantanosos. 2.
Bras. Angol. Poço cavado até um lençol de água. [Sin. (bras., CE), nesta acepç.: bebedor.] 3. Bras. N.E. Escavação
em baixadas úmidas ou no leito de um rio, na qual a água se acumula como num poço. 4. Bras. S. Olho-d’água,
fonte. [Sin. (no CE), nesta acepç.: cacimbão.]” (FERREIRA, 2004).
13
Caxambu – “1. Bras. MG Grande tambor, de origem africana, usado na dança do mesmo nome, no bailado
moçambique e no jongo; bendenguê. 2. Bras. MG Variedade de samba, dançado ao som desses tambores e doutros;
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CORÁ14
CORÁ15
INHAME 16, DO
MARIMBA,
DA
MARIMBOND
O
MARIMBOND
O
MARIMBOND
O
MARIMBOND
O
MARIMBOND
O
MARIMBOND
O
MARIMBOND
O
MARIMBOND
O
MARIMBOND
O17
CORONEL
SAPUCAIA
PARANHOS
INOCÊNCIA
CASSILÂNDIA
IGUATEMI
SUDOESTE
ERGOTOPÔNIMO
IGUATEMI
PARANAÍBA
CASSILÃNDIA
SUDOESTE
LESTE
LESTE
ERGOTOPÔNIMO
FITOTOPÔNIMO
ZOOTOPÔNIMO
PEDRO
GOMES
PARANÁIBA
ALTO TAQUARI
CENTRO-NORTE
ZOOTOPÔNIMO
PARANAÍBA
LESTE
ZOOTOPÔNIMO
ANASTÁCIO
AQUIDAUANA
ZOOTOPÔNIMO
SIDROLÂNDI
A
RIBAS DO RIO
PARDO
JAGUARI
CAMPO GRANDE
PANTANAIS SULMATOGROSSENSES
CENTRO-NORTE
TRÊS LAGOAS
LESTE
ZOOTOPÔNIMO
CAMPO GRANDE
CENTRO-NORTE
ZOOTOPÔNIMO
RIBAS DO RIO
PARDO
TRÊS
LAGOAS
ANGÉLICA
TRÊS LAGOAS
LESTE
ZOOTOPÔNIMO
TRÊS LAGOAS
LESTE
ZOOTOPÔNIMO
IGUATEMI
SUDOESTE
ZOOTOPÔNIMO
ZOOTOPÔNIMO
jongo, corimá: “Ele era o mestre dos jongos, maestro da orquestra de zabumbas e puítas, tocador de atabaques nos
caxambus da Fazenda.” (Silva Guimarães, Os Borrachos, p. 5.) 3. Gír. No ato de embaralhar, as cartas que ficam
frente a frente, i. e., mal embaralhadas” (FERREIRA, 2004).
14
Apesar de termos incluído o topônimo Corá neste artigo que trata de africanismos, ainda temos dúvida se é
mesmo de origem africana. Particularmente, as autoras deste artigo tendem a classificar esse topônimo como de
origem tupi-inclusive pela localização geográfica desses topônimos no Estado. Contudo, por não haver ainda
elementos sólidos para essa confirmação, decidimos classificá-lo como topônimo originado de língua africana. A
nossa suposição é de que esse topônimo se refira à cobra coral, do mesmo modo como há o topônimo Boi-corá
[boicorá] que remete a esse réptil.
15
Corá – “Instrumento de cordas constituído de caixa de ressonância feita da metade de uma cabaça grande, forrada
de pele, e de braço longo e cilíndrico” (FERREIRA, 2004). “iguaria preparada com milho verde; canjica.
Regionalismo: Guiné-Bissau” (HOUAISS, 2001).
16
Inhame – “Nei Lopes lembra que, em línguas não bantas, nyam é raiz dos cog. do port. 'comer', acrescentando
que há quem a considere tb. raiz banta; f.hist. sXV jnhame, c1508 ynhame” (HOUAISS, 2001).
17
Marimbondo – “design. comum e imprecisa aos insetos himenópteros, esp. da fam. dos vespídeos e pompilídeos,
sociais ou solitários, ger. maiores e dotados de ferrão, distinguindo-se das vespas por manterem as asas anteriores
longitudinalmente dobradas quando estão pousados; caba 2 ent m.q. 1vespa ('designação comum') 3 dnç GO dança
de roda de caráter, em que um figurante se posta ao centro com um pote de água, dançando e pulando 4 designação
dada pelos portugueses aos brasileiros, à época da Independência 5 design. dada aos pernambucanos contrários ao
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MONJOLO
MONJOLO
MONJOLO18
MONJOLO,
DO
MONJOLO,
DO
MUCUNJA19
QUILOMBO
QUILOMBO
QUILOMBO
QUILOMBO20
QUILOMBO,
DO
QUILOMBO,
DO
PARANAÍBA
PARANAÍBA
TRÊS
LAGOAS
INOCÊNCIA
PARANAÍBA
PARANAÍBA
TRÊS LAGOAS
LESTE
LESTE
LESTE
ERGOTOPÔNIMO
ERGOTOPÔNIMO
ERGOTOPÔNIMO
PARANAÍBA
LESTE
ERGOTOPÔNIMO
INOCÊNCIA
PARANAÍBA
LESTE
ERGOTOPÔNIMO
PARANAÍBA
RIO
BRILHANTE
FIGUEIRÃO
SIDROLÂNDI
A
CAMAPUÃ
PARANAÍBA
DOURADOS
LESTE
SUDOESTE
ERGOTOPÔNIMO
POLIOTOPÔNIMO
ALTO TAQUARI
CAMPO GRANDE
LESTE
CENTRO-NORTE
POLIOTOPÔNIMO
POLIOTOPÔNIMO
ALTO TAQUARI
CENTRO-NORTE
POLIOTOPÔNIMO
INOCÊNCIA
PARANAÍBA
LESTE
POLIOTOPÔNIMO
APARECIDA
DO TABOADO
PARANAÍBA
LESTE
POLIOTOPÔNIMO
Figura 2 - Topônimos de estrutura morfológica simples híbrida (língua africana + língua
portuguesa) catalogados no banco de dados do ATEMS e analisados neste trabalho:
TOPÔNIMO
BANANAL21
BANANAL
MUNICÍPIO
PEDRO
GOMES
ALCINOPÓLIS
MICRORREGIÃO
MESORREGIÃO
ALTO TAQUARI
CENTRO-NORTE
CLASSIFICAÇÃO
TAXIONÔMICA
FITOTOPÔNIMO
ALTO TAQUARI
CENTRO-NORTE
FITOTOPÔNIMO
decreto imperial de 18 de junho de 1851 que instituiu o registro de nascimentos e óbitos ¤ etim quimb.
mari'mbondo” (...) (HOUAISS, 2001).
18
Monjolo – “1 B engenho rudimentar, acionado à água, us. para pilar milho e descascar café 2 B N. bezerro novo,
sem chifres; mujolo, novilho 3 negro brasileiro empregado como escravo na agricultura colonial ¤ etim voc. quimb.,
prov. da designação do povo; a datação é para a acp. 'engenho rudimentar” (HOUAISS, 2001).
19
Mucunja – “do quimbundo mu'kunza, milho cozido” (FERREIRA, 2001).
20
Quilombo - “quimb. kilombo 'união; cabana, acampamento, arraial, povoação; capital; exército'; Nei Lopes cita
Adriano Parreia em AParE: "o voc. kilombo (nos sXV-XVII) tem uma dupla conotação: uma, toponímica e outra,
ideológica. Eram assim também designados os arraiais militares mais ou menos permanentes, e também as feiras e
mercados de Kasanji, de Mpungo-a-Ndongo, da Matamba e do Kongo" (HOUAISS, 2001).
21
Bananal – “banana + -al; ver banan-; f.hist. 1585 bananaes, 1911 bananal substantivo masculino extenso
aglomerado de bananeiras em determinada área; bananeiral, pacobal, pacoval” (HOUAISS, 2001). “De or. afr.;
banana + -al1.] Substantivo masculino. 1. Quantidade mais ou menos considerável de bananeiras dispostas
proximamente entre si; bananeiral, pacobal ou pacoval” (FERREIRA, 2004).
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BANANAL
BANANAL
BANANAL
BANANAL
BANANAL
BANANAL
BANANAL
BANANAL
BANANALZINHO 22
BANANEIRA23,
DA
BANANEIRA,
DA
MONJOLINHO24
MONJOLINHO
MONJOLINHO,
DO
MONJOLINHO
QUILOMBINHO
25
BUZUNGUEIRO
, DO
PONTA PORÃ
ANTÔNIO
JOÃO
COSTA RICA
BELA VISTA
BONITO
BELA VISTA
BRASILÂNDI
A
PARANAÍBA
ALCINOPÓLIS
PARANAÍBA
DOURADOS
DOURADOS
SUDOESTE
SUDOESTE
FITOTOPÔNIMO
FITOTOPÔNIMO
CASSILÂNDIA
BODOQUENA
BODOQUENA
BODOQUENA
TRÊS LAGOAS
LESTE
SUDOESTE
SUDOESTE
SUDOESTE
LESTE
FITOTOPÔNIMO
FITOTOPÔNIMO
FITOTOPÔNIMO
FITOTOPÔNIMO
FITOTOPÔNIMO
PARANAÍBA
ALTO TAQUARI
PARANAÍBA
LESTE
CENTRO NORTE
LESTE
FITOTOPÔNIMO
FITOTOPÔNIMO
FITOTOPÔNIMO
INOCÊNCIA
PARANAÍBA
LESTE
FITOTOPÔNIMO
BELA VISTA
CAARAPÓ
INOCÊNCIA
BODOQUENA
DOURADOS
PARANAÍBA
SUDOESTE
SUDOESTE
LESTE
ERGOTOPÔNIMO
ERGOTOPÔNIMO
ERGOTOPÔNIMO
PARANAÍBA
RIO
BRILHANTE
INOCÊNCIA
PARANAÍBA
DOURADOS
LESTE
SUDOESTE
ERGOTOPÔNIMO
POLIOTOPÔNIMO
PARANAÍBA
LESTE
SOCIOTOPÔNIMO
Figura 3 - Topônimos de estrutura morfológica composta híbrida (língua portuguesa +
língua africana) catalogados no banco de dados do ATEMS e analisados neste trabalho:
TOPÔNIMO
FURNA DO
MONJOLO
MUNICÍPIO
SONORA
MICRORREGIÃO
ALTO TAQUARI
MESORREGIÃO
CENTRO-NORTE
CLASSIFICAÇÃO
TAXIONÔMICA
GEOMORFOTOPÔNIMO
Ao analisarmos esses topônimos, notamos a importância da influência da cultura africana
na formação do próprio estado de Mato Grosso do Sul. Como análise geral, constatamos que das
59 ocorrências de africanismos, há apenas 15 diferentes designativos, uma vez que um mesmo
topônimo aparece em localidades diversas.
22
Bananalzinho – “banana + -al + -inho. Vide Bananal.
Bananeira - De banana + -eira. Vide Bananal nesta figura.
24
Monjolinho – De monjolo + -inho. Vide Monjolo na figura anterior.
25
Quilombinho – De quilombo + -inho. Vide Quilombo neste trabalho.
23
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Os topônimos de origem africana do Mato Grosso do Sul estão em maior parte na
Mesorregião Leste, o que nos demonstra que essa cultura foi adquirida no período escravocrata.
Na Mesorregião Leste, há 30 ocorrências de topônimos de origem africana – mais da metade dos
topônimos originados de língua africanas no estado de Mato Grosso do Sul e cadastrados no
banco de dados do ATEMS.
Podemos distinguir, em ordem decrescente de produção, as recorrências de topônimos de
origem africana nas seguintes taxionomias 26:
Figura 4 – Total de ocorrências dentro das taxionomias toponímicas
TAXIONOMIA TOPONÍMICA
ERGOTOPÔNIMO
FITOTOPÔNIMO
ZOOTOPÔNIMO
POLIOTOPÔNIMO
HIDROTOPÔNIMO
ANIMOTOPÔNIMO
SOCIOTOPÔNIMO
GEOMORFOTOPÔNIMO
TOTAL DE OCORRÊNCIAS
16
14
10
7
4
1
1
1
A taxionomia mais produtiva foi a dos ergotopônimos, com 16 ocorrências. Em pesquisas
toponímicas, não é comum haver maior produção dessa taxionomia. Entretanto, ressaltamos que,
nesta pesquisa, é justificada essa alta produção porque os africanismos cristalizados no português
do Brasil, de acordo com os subsídios teóricos lidos para este trabalho, dos campos lexicais que
mais conservaram palavras de origem de línguas africanas no Brasil estão os que se referem à
culinária e a utensílios que envolvem essa arte. Desse modo, justifica-se a maior recorrência aos
ergotopônimos entre os topônimos de origem africana no estado de Mato Grosso do Sul.
As taxionomias fitotopônimos e zootopônimos também apresentaram alta produtividade
na toponímia sul-mato-grossense, registro que segue, em linhas gerais, a toponímia brasileira. Os
topônimos mais recorrentes dentro dessas taxionomias foram africanismos já cristalizados na
língua portuguesa do Brasil como: derivados de banana (Bananal, Bananeira) e marimbondo.
A taxionomia dos poliotopônimos não costuma ser muito recorrente na toponímia
brasileira, mas, nesta pesquisa, apresentou um número considerável de topônimos (7 ocorrências
de quilombo e derivados). Nesse particular, houve uma opção, na elaboração deste artigo, para a
classificação desses topônimos nessa taxionomia porque entendemos que eles poderiam ser
perfeitamente classificados como sociotopônimos. Enfim, posições podem ser tomadas no que se
26
Utilizamos o modelo taxionômico para classificação dos topônimos de Dick (1992, p. 34) por entendermos que
esse modelo é voltado para a realidade brasileira.
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refere à classificação taxionômica e, muitas vezes-como nesta pesquisa, o pesquisador se depara
em situações de ter que fazer uma escolha-o que aqui foi feito.
Os topônimos mais recorrentes neste trabalho são palavras significativas para a cultura
geral do brasileiro e denotam quão forte o elemento africano permanece na vida brasileira como
um todo e não se pode mais separar quando a influência de uma etnia começa ou termina-a não
ser, claro, no caso de pesquisas que procuram resgatar e valorizar aspectos etnolinguísticos
presentes na língua portuguesa falada no Brasil, ou seja, para se apontar de onde surgiram as
palavras banana/quilombo/monjolo/cacimba, por exemplo, como meio de conhecimento da
própria história linguística do português brasileiro.
Considerações finais
Com o término desta pesquisa, chegamos à conclusão de que os topônimos de origem
africana, apesar de terem apresentado pouca recorrência no estado de Mato Grosso do Sul,
registram a presença da cultura africana cristalizados nos nomes de lugares.
Ao habitar determinada região, o ser humano tem a ‘necessidade’ de nomear o rodeia e,
assim, nomeia vilarejos que são formados, córregos encontrados, cavernas descobertas- enfim, o
homem nomeia os acidentes geográficos localizados no espaço circundante. Essa prática é um
meio de mostrar que aquele local tem domínio humano.
O designador, ao impor uma cultura, transpõe uma ideologia que será automaticamente
assumida pelas pessoas. Desse modo, costumes são perpetuados e rastros do povo nomeador
sempre estarão presentes nos nomes de acidentes geográficos. Pode-se notar esse fato pelo fato
de terem sobrevividos topônimos de origem africana. Nessa perspectiva, é que encontramos
topônimos de origem de línguas africanas cristalizados na nomenclatura onomástica do estado de
Mato Grosso do Sul.
ABSTRACT: Naming places is an ancient practice and a way to relate the inhabited place with whom he dwelt.
Onomastics studies the origin of proper names, and Toponymy discipline of Onomastics is responsible for the study
of the origin of place names. In this paper, we aim to study Africanism most applicants in the state of Mato Grosso
do Sul understand that this research is a case study and presents itself as an ethnolinguistic study. Data were
extracted from the computerized database Project ATEMS. We conducted a study of the relationship between
language, culture and society from the analysis of Africanism in their expressions found in place names. Taking into
account aspects of language, history and peoples who inhabited and settled the state of Mato Grosso do Sul, the
article seeks to contribute to the development of knowledge and Toponymy Mato Grosso do Sul. The reason that led
to this research was to attempt to demonstrate the relationship between language, culture and society from the
analysis of Africanism, it is possible to investigate the initial contribution that black was the formation of the state of
Mato Grosso do Sul. With the study of toponyms, particular linguistic, historical, geographical and social conditions
can be retrieved and socialized with the community of Mato Grosso do Sul.
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KEYWORDS: Toponymy. Africanism. Toponyms.
REFERÊNCIAS:
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Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. CCHS/DLE, 2011.
DARGEL, A. P. T. P. Entre Buritis e Veredas: o desvendar da toponímia do Bolsão sulmatogrossense. (Dissertação de Mestrado). Três Lagoas, UFMS, 2003.
DICK, M. V. de P. do A. Fundamentos Teóricos da Toponímia. Estudo de caso: o Projeto
ATEMIG – Atlas Toponímico do Estado de Minas Gerais (variante regional do Atlas
Toponímico do Brasil). In: SEABRA, C. T. C. de. (org.). O Léxico em Estudo. Belo Horizonte –
MG: Faculdade de Letras da UFMG, 2006, p. 92 – 117.
FERREIRA, A. B. de H. Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro:
Positivo, 2004.
GRESSLER, L. A. e VASCONCELOS, L. M. Mato Grosso do Sul: Aspectos históricos e
geográficos. Dourados/MS, 2005.
HOUAISS, A; VILAR, M. S. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa. Objetiva,
2001.
MOURA, C. História do negro brasileiro. São Paulo, Ática, 1992.
MUNANGA, K. Negritude. São Paulo, Ática, 1988.
PETTER, M. M. T. Termos de origem africana no léxico do português do Brasil.. In: José Horta
Nunes; Margarida Petter. (Org.). História do saber lexical e constituição de um léxico brasileiro.
1 ed. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP; Pontes, 2002, v., p. 123-146. Brasil. Disponível em:
http://www.fflch.usp.br/dl/gela/textos (acesso em 23/04/2011).
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PUZZINATO, A P. e AGUILERA, V. de A. Influência do elemento negro na nossa
nacionalidade.
In:
Afroatitude.
Londrina:
UEL,
2007.
Disponível
em:
http://www.uel.br/revistas/afroatitudeanas/volume-2-2007 (Acesso em 10 de agosto de 2011).
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A língua e a linguagem como representação identitária para professores
Terena, região Aquidauana - (MS)1
Alessandra Manoel PORTO 2
RESUMO: Este trabalho busca refletir os conceitos de língua e linguagem no discurso de professores Terena, da
Região Aquidauana, em Mato Grosso do Sul. A maioria das escolas indígenas, pertencentes às aldeias da região em
questão, tem uma educação bilíngue – língua materna Terena e Língua Portuguesa. Assim, o que se propõe é a
análise da possível mudança nas formações discursivas/ideológicas, bem como nas representações identitárias
docentes desses professores, tendo como base o relacionamento direto desses professores com os índios e com a
sociedade envolvente. Para isso, discutimos alguns conceitos como identidade e sujeito pela ótica da Análise do
Discurso de linha francesa, sob o pensamento de Coracini (2003, 2007), Hall (2005) e Guerra (2010); e formação
discursiva/ideológica de Foucault (1969, 1972). Como procedimentos metodológicos, recortamos e analisamos dois
excertos de uma entrevista realizada com dois professores Terena, ambos falantes da língua materna. Embora a
pesquisa ainda esteja em fase de desenvolvimento, alguns resultados podem ser observados, a partir dos
questionamentos realizados: há, em ambos, uma vontade de verdade quanto à completude identitária, por meio da
língua nativa - falar a língua Terena os deixa mais fortes etnicamente, representando para si e para o outro
(comunidade indígena e sociedade majoritária), serem indígenas “autênticos”.
PALAVRAS-CHAVE: Língua. Professor indígena. Discurso. Identidade.
Considerações iniciais
Com a entrada dos portugueses no Brasil, por volta de 1500, fato marcado historicamente
como acontecimento “Descobrimento do Brasil”, a língua oficial passa a ser a língua portuguesa,
no entanto, a recém-província “descoberta” já era constituída por inúmeras outras línguas 3, a dos
índios que aqui viviam (ORLANDI, 2002). Por forças políticas e ideológicas de Portugal,
conforme ainda Orlandi (op. cit.), era preciso “ensinar” aos habitantes encontrados, o idioma
oficial, sendo estes momentos nada confortáveis para os indígenas, que foram obrigados a
1
Parte integrante da dissertação de mestrado intitulada “Concepções de Língua e Linguagem de Professores Terena,
Região Aquidauana- MS: identidade e discurso”, orientada pela Profa. Dra. Claudete Cameschi de Souza e pela
Profa. Dra. Vânia Maria Lescano Guerra, ambas do Programa de Mestrado em Letras da Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul (UFMS).
2
Mestranda em Estudos Linguísticos, da linha de pesquisa “Fundamentos de produção e compreensão do discurso
escrito”.
3
Remetemo-nos às línguas de nativos, primeiros indígenas em contato com o europeu: tupis, tupiniquins,
tupinambás, tamoios, potiguaras, tapuias, entre outros (Wheling, et al, 1999).
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aprender a língua portuguesa pelos jesuítas, por meio da catequização, “mascarando” a
verdadeira ideologia do Império sob o pretexto de os indígenas serem “ensinados a conhecerem o
Deus verdadeiro”, no entanto, o que acontecia era a implantação do estado nacional, a começar
pela língua (uma única língua possibilitaria maiores facilidades nas manobras do poder sobre os
índios, almejados pela coroa portuguesa).
Dentro da dimensão discursiva é que a autora (op. cit., p.22) discute o acontecimento da
“catequizados dos índios”, como “construção imaginária da unidade e da homogeneidade”;
concepção tanto acreditada pelo português que colonizava, ao pensar que, impondo a língua
portuguesa, como língua oficial, nada seria posteriormente transformado, como também pelos
indígenas, que, sendo forçados a falar a língua portuguesa, teriam de abandonar a língua materna
em favor da língua estrangeira (língua nacional), assim, na concepção dos indígenas, não seriam
também mais os mesmos, a língua materna seria substituída e sem ela, sem identidade étnica.
Segundo o Parecer 14/99, no Brasil, do século XVI até a metade deste século, a educação
escolar indígena esteve pautada pela catequização, pela civilização e pela imposição forçada dos
índios à sociedade nacional, sempre negando a diferença, ao torná-los “brasileiros”, tinham de
abandonar sua própria identidade, em especial, a língua materna.
Não diferente aconteceu com os Terena no Estado do Mato Grosso do Sul que, tiveram a
língua portuguesa, “imposta” por volta do século XVIII, e “assimilada” por eles, que foi, sem
dúvida, uma questão de sobrevivência, exemplo forte de uma estratégia de mobilidade para que a
etnia pudesse prosperar e o povo Terena não fosse mais um grupo étnico extinto como tantos
outros, haja vista que, a língua materna, naquele momento, era obstáculo para a mobilidade,
como assevera OLIVEIRA (op. cit).
Hoje, adentrando a segunda década do século XXI, o povo Terena, conhecido
socialmente como “aculturado” e “índio urbano”, conforme Ladeira e Azanha (2004), enfrenta
mais uma prova de sobrevivência, ou seja, o não falar a língua Terena descaracteriza-o como um
indígena autêntico e reitera-se a necessidade de mobilidade, agora, em busca da identidade
linguística, abolida outrora, caracterizando-se novamente uma questão de subsistência: se possuir
identidade étnica linguística, poderá ser contemplado com os projetos sociais, participar de
concursos , enfim, há a configuração de poderes tal qual afirma Foucault (1990), que o poder não
é algo adquirido, medido ou compartilhado, ele é exercido no interjogo das relações móveis e
não igualitárias.
Nossa pesquisa é constituída pelos discursos dos sujeitos “professores indígenas Terena
da Região Aquidauana”, graduados no Curso de Graduação Normal Superior Indígena (CNSI),
pela UEMS (Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul – Campus de Aquidauana), formados
a partir do ano de 2001, com Habilitação em Magistério na Educação Infantil e séries iniciais do
Ensino Fundamental, e é, a partir desse “acontecimento” esboçado – manutenção da cultura
indígena, mas com professores graduados pela sociedade majoritária, que elaboramos nossa
hipótese, de que há mudanças nas formações discursivas/ideológicas bem como no processo
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identitário desses professores indígenas, em virtude do relacionamento direto com os índios e
com a sociedade dominante.
Os procedimentos metodológicos desta pesquisa recorrem ao método arquegenealógico
de Foucault, em que as relações de força e poder permeiam as discursivizações, a partir das
regularidades do arquivo, trazendo um discurso tenso e contraditório.
As questões da língua e da linguagem e seus fundamentos
A língua, a partir do século XX, passa a ser concebida pelo seu caráter social e ser
analisada pelo cumprimento de sua função quando envolve o referente, o sujeito, o mundo e a
história (CARDOSO, 1999). Nesse sentido então, segundo Derrida (2001), a língua não é
propriedade, mas é o elemento transformador e de transformação. Para o autor, a língua é a
diferença do objeto de desconstrução, isto é, a garantia das diferenças. Para o autor, tanto a
língua transforma, como é também transformada. Sob essa perspectiva, houve um avanço na
concepção de língua, que deixou de ser objeto homogêneo para ser o lugar das diferenças. No
deslocamento do significado de língua, sob a ótica derrideana, ela passou a ser, ao mesmo tempo,
algo mais íntimo do sujeito como também, não pertencente a ele. Assim se manifesta “eu só
tenho uma língua; ora ela não me pertence” (DERRIDA, op. cit., p. 47).
À guisa dessa discussão, trazemos Coracini, na mesma linha teórica de Derrida, ao
conceber a língua como processo das diferenças. Assim é definida por Coracini (2003, p. 48-49):
“toda língua não passa de um simulacro de unidade, porque ela se constitui de outras línguas, de
outras culturas: não há língua pura e não há língua completa, inteira, una [...]”. Nessa concepção,
podemos destacar a língua como algo móvel, como produto de construção de toda uma
sociedade, mas de sociedades que se misturam, que têm seus valores culturais, seus modos de ver
e agir, de sentir, daí ser representada.
Segundo a perspectiva de que a língua é uma representação de sociedades, misturadas
com diversos valores culturais, retomamos Derrida (op. cit., p.47), para discutir ainda a questão
da heterogeneidade de uma língua, ao externar que “minha língua, a única em que me ouço, é a
língua do outro”. Logo, vemos que, embora tenhamos uma língua, ela é do outro, aliás, nem
nossa, nem do outro, cada sujeito apenas a singulariza. Portanto, de acordo com as teorias
apresentadas, em especial, as postuladas por Coracini e Derrida, a língua é um bem social em
perene construção; assim, o sujeito precisa se utilizar da linguagem para construir referenciais e
chegar à interação, e, partindo dessa necessidade é que os estudos sobre a linguagem passam a
ser desenvolvidos, como suscitaremos a seguir.
A concepção de linguagem surgiu amparada nas teorias que discutiam as concepções de
língua. Conforme Cardoso (op. cit.), a partir do momento em que a língua é concebida também
por sua funcionalidade, isto é, da linguagem em uso, em condições adequadas, numa interação
entre contextos, sujeitos, mundo e cultura, a linguagem passa a ser também objeto de estudo.
Assim, a linguagem, ao final do século XX, passa a ser concebida como discurso. É pertinente
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situar o lugar do discurso e sua relação com o sujeito. Para isso, discutiremos a concepção de
discurso pela ótica de Foucault. Para ele
O discurso [...] não é a manifestação, majestosamente desenvolvida, de um sujeito que
pensa, que conhece, e que o diz: é, ao contrário, um conjunto em que podem ser
determinadas a dispersão do sujeito e sua descontinuidade em relação a si mesmo. É um
espaço de exterioridade em que se desenvolve uma rede de lugares distintos.
(FOUCAULT, 1987, p.61-62)
Na concepção do filósofo, o discurso traz imbricado o sujeito, a língua e o espaço onde
ele acontece. Salientamos ainda, à luz de Foucault (op. cit., p. 135), que um “discurso é um
conjunto de enunciados que se apoiam na mesma formação discursiva”. Ademais, é nesse
momento discursivo que, consciente ou não, outras vozes constituem a voz desse sujeito. No
desejo de se constituir como sujeito cognoscente, é que Foucault (2005) aborda o surgimento da
“vontade de verdade”, que se constituem em inúmeros suportes (instituições, culturas,
conhecimentos científicos, entre outros), nos quais o sujeito se apoia como discursos de verdade
ou de falsidade e todo o saber acumulado e transformado pelo sujeito, por meio do discurso, vem
à tona, ilusoriamente, como algo inédito.
Na constituição do discurso, os sujeitos (in)concientemente articulam tanto o
interdiscurso, como o intradiscurso, de modo a trazer toda ideologia e subjetividades, observadas
senão pelas Formações Discursivas (doravante FD). O que seria então uma formação discursiva,
dentro da perspectiva foucaultiana? Uma FD seria
[...] um feixe complexo de relações que funcionam como regra: ele prescreve o que deve
ser correlacionado em uma prática discursiva, para que esta se refira a tal ou qual objeto,
para que empregue tal ou qual enunciação, para que utilize tal conceito, para que
organize tal ou qual estratégia. Definir em sua individualidade singular um sistema de
formação é, assim, caracterizar um discurso ou um grupo de enunciados pela
regularidade de uma prática. (FOUCAULT, op. cit., p. 82).
Por meio das FD é possível identificar, no interior de um discurso, elementos complexos,
ora que se assemelham, ora como sistemas de dispersão: marcas de uma época, costumes ou
hábitos de uma cultura, convenções de determinadas profissões, mas que, concernente à Foucault
(op. cit., p. 66-67) de um modo ou de outro, articulam-se e delimitam-se, elementos capazes de
se recompor, dissociar e reaparecer em outros discursos, e só então, uma FD pode ser
“precisada” como sistema de semelhança ou de dispersão. Do ponto de vista foucaultiano, uma
FD somente consegue ser observada, dentro de um discurso.
[...] gostaria de mostrar que o discurso não é uma estreita superfície de contato, ou de
confronto, entre uma realidade e uma língua, o intrincamento entre um léxico e uma
experiência; gostaria de mostrar, por meio de exemplos precisos, que, analisando os
próprios discursos, vemos se desfazerem os laços aparentemente tão fortes entre as
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palavras e as coisas, e destacar-se um conjunto de regras, próprias da prática discursiva.
(FOUCAULT, op. cit, p. 56)
À guisa de discutir tanto as regras e a dispersão como constituintes do discurso,
destacaremos as abordagens feitas por Authier-Revuz (1990) sobre o discurso, sendo este
produto do interdiscurso, isto é, o centro de um exterior constitutivo, nele há o sujeito (EU) e o
Outro (psicanalítico)4, o eu fragmentado, mas que recebe as influências do Outro. Authier-Revuz
(op. cit., p. 33) assevera que a heterogeneidade constitutiva é um “ato individual de apropriação
que introduz aquele que fala em sua fala”. Para a autora
Sempre, sob nossas palavras, “outras palavras” são ditas: é a estrutura material da língua
que permite que, na linearidade de uma cadeia, se faça escutar a polifonia não
intencional de todo discurso, através da qual a análise pode tentar recuperar os indícios
da “pontuação do inconsciente. (AUTHIER-REVUZ, op. cit., p. 25-27).
Nesse sentido, segundo Authier-Revuz (op. cit., p. 33-34) “a presença do outro emerge no
discurso, com efeito, precisamente nos pontos em que se insiste em quebrar a continuidade, a
homogeneidade fazendo vacilar o domínio do sujeito [...] o lapso, emergência bruta, produz
“buraco” no discurso [...]”, isto é, a carga ideológica do sujeito é materializada no discurso.
Assim, o discurso do sujeito-professor, ao externar suas representações, inclui a própria
história/percurso que é constituída por deslocamentos. Coaduna com o pensamento da autora, as
palavras de Eckert-Hoff, ao afirmar que
O sujeito que se constitui, pois, pela dispersão e pela multiplicidade de discursos e, ao
enunciar, o faz ocupando várias posições, que marcam sua heterogeneidade, logo,
compreendemos a formação do professor como um processo múltiplo, não-linear, com
uma pluralidade de vozes, de práticas e de saberes acumulados em todo percurso
histórico-social-ideológico do sujeito”. ECKERT-HOFF (2008, p.43)
Desse modo, ao abordamos o sujeito e a presença do outro na sua constituição, é
pertinente trazermos para essa discussão, como ocorre a construção da identidade ou processos
de identificação dos sujeitos, em particular, no século XXI. Para tanto, Bauman (2005, p. 38),
assevera que a identidade do indivíduo moderno passa por um enfrentamento, ao que ele
denomina ambivalência das identidades, “bênçãos ambíguas”, pois estas “oscilam entre o sonho
e o pesadelo, e não há como dizer quando um se transforma no outro. Na maior parte do tempo,
essas duas modalidades líquido-modernas de identidade coabitam, mesmo que localizadas em
diferentes níveis de consciência”.
4
Teoria lacaniana, que concebe o Outro do discurso como constituído tanto pelo interdiscurso, como pelo
inconsciente, afirma um enunciador externo ao seu discurso. (AUTHIER-REVUZ, 1990, p. 32).
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Nesse mesmo aspecto, Hall (2005, p. 23), pontua em outras palavras, que o sujeito
humano “está sendo “descentrado” na modernidade tardia”. É justamente nesse emaranhado de
“(in)certezas” e embates que se comprovam a necessidade que o sujeito tem de se constituir do
Outro, porque, mesmo na inocência da solidez única da sua identidade, ele fala pela voz do
outro, julga pelos valores acumulados ao longo da história, transmitidos pela memória
discursiva, argumenta e contra-argumenta não apenas pela própria crença, mas ancorado num
ponto que lhes dê segurança, ou pelo menos, em seu ponto de vista (CORACINI, 2007).
É por esse viés de motivação que, discutiremos a seguir, qual tem sido a representação de
língua nativa para os professores Terena, no século XXI.
A língua materna e as representações dos sujeitos
Trazemos para essa discussão preliminar, apenas dois excertos transcritos por nós, parte
dos dados coletados na entrevista com professores Terena. Os recortes remetem ao discurso de
dois professores graduados em Normal Superior Indígena, falantes da língua Terena, e, tanto os
professores como as sequências discursivas a serem apresentadas, foram selecionados dentre o
corpus (entrevista transcrita), por atenderem aos objetivos deste trabalho. Os recortes foram
organizados em R1 e R2. Inicialmente apresentaremos o excerto/resposta do discurso de R1, a
partir do seguinte questionamento: Professor, o que é língua para você? Você acha que está
havendo um resgate?
R1- Língua ... é: nossa cultura... nossa língua... nossa tradição que tem as danças... é:.
não um resgate, é valorizando né... valorizar... porque pra valorizar mais e não deixar né
de valorizar... a nossa cultura... a nossa... é importante para as crianças... porque as
nossas crianças agora já não falam mais...[...].
Instado a falar sobre suas representações de língua, o sujeito-professor R1 concebe a
língua como característica primeira da identidade indígena, mas ele a define como um universo
bem mais amplo, como podemos observar, em seu discurso étnico-pedagógico, que a “língua...
é: nossa cultura... nossa língua... nossa tradição que tem as danças... [...]”. O sujeito afirma a
língua como sendo o produto de toda a manifestação da etnia, que é por meio dela que a cultura,
a tradição, as danças e metalinguisticamente, a própria língua, é quem revela a identidade
indígena.
O termo “linguagem” é pouco utilizado pelos professores indígenas entrevistados,
contudo, em R1, a representação de língua abarca não só a língua como idioma, mas como
linguagem também, pois, o sujeito congrega em seu discurso a língua como “transmissora” da
cultura, da tradição, das danças, enfim, a língua é descrita na sua funcionalidade , isto é, como
linguagem, o que coaduna com a afirmação de Bakhtin (2006), de que a linguagem está
intrinsicamente ligada ao enunciado, como ato histórico e irrepetível, e assim que se manifestam
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a língua e a linguagem no discurso, como interação dos envolvidos, como reveladora de toda
carga ideológica contida na produção discursiva, constitutiva da história dos sujeitos.
Podemos observar ainda, as marcas de subjetividade materializadas no excerto, por meio
dos pronomes possessivos “nosso”, “nossa”, “nossas”, que nos permitem depreender os efeitos
de sentido decorrentes da inclusão do sujeito-professor como parte daquilo que ele acredita: ele é
um professor indígena, que faz parte da cultura, da tradição, é falante da língua, portanto, possui
identidade Terena. Assim, as vozes trazidas pelo sujeito, por meio dos pronomes possessivos na
primeira pessoa do plural, “nossa cultura”, “nossa língua”, “nossa tradição” e “nossas
crianças” revelam a heterogeneidade constitutiva do sujeito, abordagem feita por Authier-Revuz
(op. cit.), de que o discurso é produto do interdiscurso, isto é, o centro de um exterior
constitutivo, nele há o sujeito (EU) e o Outro (psicanalítico) 5, o eu fragmentado, mas que recebe
as influências do Outro. Entende a mesma autora (op. cit., p. 33) que, a heterogeneidade
constitutiva é um “ato individual de apropriação que introduz aquele que fala em sua fala”. Ao
inserir-se no Outro e ao trazê-lo, por meio das marcas discursivas “nossa, nossas”, o sujeito
busca mostrar (ilusoriamente) que a língua o deixa forte, com identidade Terena fixa e definida.
É mister analisarmos, ainda, a problematização promovida pelo sujeito-professor em
discussão da valorização da língua materna, quando, ao ser questionado sobre seu resgate, R5
promove instantaneamente uma refutação ao terno utilizado e passa a explicar o porquê da
substituição deste “é: não um resgate, é valorizando né... valorizar... porque pra valorizar mais
e não deixar né de valorizar... a nossa cultura... a nossa... é importante para as crianças...
porque as nossas crianças agora já não falam mais...”. Buscamos compreender qual o sentido
dicionarizado que cada vocábulo apresenta, para que possamos depreender e analisar a carga
ideológica contida nesse discurso. Segundo o dicionário Aurélio (1999), “resgate” é a busca
pelo o que está esquecido, apagado; motivo da aversão do professor Terena ao termo, pois, para
ele, a língua não se enquadra nessa definição; já o vocábulo “valorização”, conforme ainda o
dicionário Aurélio (op. cit.), significa valorizar mais, aumentar o valor; definição que coincide
com a promulgada por R1, isto porque, para ele, a língua já é valorizada, no entanto, precisa ser
mais.
Assim, a ideologia constitutiva do sujeito ao refutar um termo em virtude de outro, pode
ser ainda compreendida, à medida que R1, na tentativa ilusória de primar pela verdade, é traído
pelo seu dizer “é importante para as crianças... porque as nossas crianças agora já não falam
mais...”, pois, ele evoca a voz das crianças da aldeia que têm identidade Terena, mas não falam a
língua materna, para tentar justificar a importância da língua para a etnia, para todos aqueles
indígenas que são Terena, mas não falantes do “idioma”, no entanto é constituído por um
discurso imbricado por equívocos entre o eu e o Outro, isto é, se não falam mais, a língua
materna não está sendo o objeto de valor expresso, descrito pelo sujeito, está mais para a
5
Teoria lacaniana, que concebe o Outro do discurso como constituído tanto pelo interdiscurso, como pelo
inconsciente, afirma um enunciador externo ao seu discurso. (AUTHIER-REVUZ, 1990, p. 32).
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condição de “resgate” do que para “valorização” (conforme definições já discutidas). Tal evento
legitima a compreensão desse discurso, pelo pensamento de Eckert-Hoff (op. cit., p.57) ao
afirmar que “[...] o equivoco é produzido na e pela língua – passível de falhas, de deslocamentos,
de rupturas, em que o sentido pode ser sempre e inevitavelmente outro.” Podemos atestar ainda,
tal ideologia no discurso de R1, pelas palavras de Foucault (1992, p. 143-144), que “[...] o
escritor constitui a sua própria identidade mediante essa recoleção das coisas ditas”. A ideologia
construída pelo sujeito-professor, ao negar o “resgate”, confirma-se porque ele mesmo não
acredita que seja necessário apenas “valorizar”.
Passaremos à analise do próximo excerto. Do mesmo modo, apresentaremos a seguir o
excerto/resposta de R2, quando também convidado a responder praticamente a mesma questão
apresentada à R1: Professor, qual a importância da língua materna para você?
R2- Porque a gente tem uma identidade registrada escrito índio Terena... é no meu
ponto de vista... qualquer pessoa não índio pode ter esse problema... agora falar a língua
materna Terena no caso... é: é ser índio.. é que... nós já na verdade... nós já perdemos
algumas culturas tradicionais nossa... como parte de rituais religiosos... e cabe a nós
preservar agora nossa língua que até hoje passou por várias gerações e tá ai.... não
soubemos e pelo fato de não soubemos preservar... e pelo fato de às vezes... no
passado... fomos muito... é: sofremos muitos descasos pelos órgãos competentes...
vamos dizer assim... políticos... é ai por esse fato... é: a partir do momento assim... que o
Brasil foi o doido por catequizar... aí começou a desestabilizar a crença indígena... no
meu ponto de vista... e: e: é a escola é hoje é: existe pra gente preservar... pra gente
aperfeiçoar essa escola... pra gente tem que incluir essa língua materna.
O início do discurso de R2 pode ser considerado como um prefácio da discussão sobre a
língua materna pelo sujeito-professor, mesmo que ele não tenha respondido diretamente ao
questionamento proposto. O sujeito traça em seu discurso uma comparação entre o índio e o
branco/outro a partir do documento de identidade “... porque a gente tem uma identidade
registrada escrito índio Terena... é no meu ponto de vista... qualquer pessoa não-índio pode ter
esse problema”; do excerto, podemos depreender que o sujeito deseja explicitar a facilidade que
qualquer indivíduo encontra para registrar no documento sua identidade nacional, para isso,
convém atentarmos para o efeito de sentido do item lexical “problema”, dito pelo sujeito e
compreendido por nós, como “facilidade, acesso”. Nessa ótica, podemos afirmar que o sujeito,
em R2, já tem a concepção de identidade, além do significado literal, dicionarizado; para ele,
identidade agrega outros valores como os fenótipos e as tradições culturais, mas, acima de tudo,
está a identidade linguística, “provada” pelo indivíduo ao ser falante ou não da língua Terena.
Tal discurso contradiz o pensamento de Derrida (op. cit, p. 47), que assim se manifesta “eu só
tenho uma língua; ora ela não me pertence”. Para o autor, a língua não é característica “maior”
para se marcar a identidade nacional de um sujeito, no foco em pauta, a identidade étnica.
À guisa dessa discussão ainda, trazemos Coracini, na mesma linha teórica de Derrida, ao
conceber a língua como processo das diferenças. Assim é definida por Coracini (2003, p. 48-49):
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“toda língua não passa de um simulacro de unidade, porque ela se constitui de outras línguas, de
outras culturas: não há língua pura e não há língua completa, inteira, una [...]”. Nessa concepção,
podemos destacar a língua como algo móvel, como produto de construção de toda uma
sociedade, mas de sociedades que se misturam, que têm seus valores culturais, seus modos de ver
e agir, de sentir, daí ser representada.
A sequência discursiva trazida pelo sujeito-professor é marcada, ainda, pela assertiva a
respeito do que é ser índio. Em seu dizer “falar a língua materna Terena no caso... é: é ser
índio..”. Assim, em seu discurso, ele nega a identidade indígena daqueles patrícios que têm em
seu documento registrado “Etnia Terena”, se não são falantes do idioma. Para ele, é a língua que
esse sujeito fala quem diz o que ele é, é somente pela língua que se conhece a verdadeira
identidade. Buscamos compreender essa problemática nos estudos derrideanos, que, segundo
uma das suas teorias sobre a língua como identidade, a língua não pode ser concebida como
propriedade, mas como elemento transformador e de transformação, como objeto de
desconstrução e de garantia das diferenças DERRIDA (2001). Tal concepção é contraditória ao
discurso de R2, uma vez que para o autor, falar ou não uma determinada língua não remete à
determinação da identidade étnica ou nacional, esta determinação é construída ideologicamente.
Sendo constituído de outros interdiscursos, o discurso de R2, embora incialmente seja
marcado por uma diferenciação do que é ser ou não um índio “verdadeiro”, ele é habitado,
imediatamente, por outras vozes que são trazidas por ele, para justificar o porquê da existência
de tal conflito identitário, ou seja, de não se falar a língua Terena e não serem, todos da etnia,
considerados índios autênticos (concepção trazida por ele mesmo), fato que nos leva a considerar
que, talvez nesse momento, o sujeito-professor passe a ser impulsionado a compreender a
concepção de Derrida (op. cit.), quando aborda que a língua passa a ser a garantia das diferenças.
Como prova disso, de antemão, R2 afirma “... nós já na verdade... nós já perdemos algumas
culturas tradicionais nossa... como parte de rituais religiosos... [...] .. não soubemos e pelo fato
de não soubemos preservar...”, mas em sequência a esse pensamento discursivo, o sujeitoprofessor evoca os possíveis responsáveis, na tentativa de justificar a situação anterior e atual da
língua materna Terena para o indígena, quando afirma “... sofremos muitos descasos pelos
órgãos competentes... vamos dizer assim... políticos...”, e ainda, “... a partir do momento
assim... que o Brasil foi o doido por catequizar... aí começou a desestabilizar a crença
indígena...”, Ao analisarmos os sujeitos evocados e, posteriormente suas vozes, podemos
observar a necessidade de afirmação da identidade indígena.
Tal narrativa, trazida por meio da memória discursiva, em que se observa voz dos
antepassados, o sujeito denuncia as supostas imposições delegadas “pelos órgãos competentes”,
mais especificamente, pelos políticos; retoma ainda o período de colonização do Brasil,
momento em que o governo português envia os jesuítas para “catequizar os índios”, mas que na
verdade, veiculava-se uma forte ação de poder para a formação da identidade nacional, a
começar pela imposição da língua: o índio, pela voz de Portugal, seria catequizado, seria levado
a conhecer “o Deus verdadeiro”, no entanto, a “catequização” não era desenvolvida na língua
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materna, mas na língua oficial do país colonizador, conforme acontecimento discutido por
ORLANDI (op. cit., p.22). Tal situação coincide também com a concepção de Foucault (1971),
quando aborda o surgimento da “vontade de verdade”, que se constitui em inúmeros suportes
utilizados pelo sujeito-professor (instituições, culturas, conhecimentos científicos, entre outros),
nos quais R2 se apoia como discursos de verdade (tanto de afirmação como negação), para
fortalecer seu argumento.
Atentamos ainda para o discurso de justificativa e de revolta pelo do sujeito-professor, ao
afirmar que “aí começou a desestabilizar a crença indígena...”. Como vimos, o “aí” remete ao
passado, trazido via memória discursiva como início “da quebra dos valores étnicos”, em
particular, a refutação da língua materna pelos indígenas, pelo contato com os brancos
(incialmente, pelos portugueses). O verbo “desestabilizar”, conforme o dicionário Aurélio (op.
cit.) indica a perda da estabilidade, da solidez, da firmeza. Assim, podemos compreender o item
lexical trazido pelo sujeito no infinitivo, acompanhado pelo verbo no pretérito “começou”, como
um acontecimento que, embora tenha iniciado por volta do século XVI, ainda hoje não foi
cessado: a língua e toda a cultura foram abaladas e não mais conseguiram se equilibrar.
Sustentamos nossa afirmação pelas palavras de Eckert-Hoff, que
O sujeito pós-moderno é um sujeito camaleônico e, como camaleão, ele munda
constantemente de forma e de cor. Nessa metamorfose, ele não deixa de ser um para ser
outro, pois um está imbricado no outro, é sempre o mesmo no diferente e o diferente no
mesmo. ECKERT-HOFF (op. cit., p.40)
Enfim, em R2, o sujeito acata a concepção de ter tido a negada a oportunidade de possuir
uma identidade “fixa”, como se fosse possível. Entende ainda a mesma autora que, “somos
também um pouco daquilo que negamos ou perdemos” ECKERT-HOFF (op. cit., p.85). É
recorrente, tanto em R1 como em R2, que a imbricação de vozes comprova terem os sujeitos,
suas identidades híbridas e fragmentadas, condizente com o pensamento também de Hall e
Bauman (op. cit.), próprias dos sujeitos da pós-modernidade, em particular, de uma minoria
étnica, como a dos professores Terena, em relação à sociedade dominante.
Parafraseando Eckert-Hoff (op. cit.), falar de si exige que o sujeito se e(in)screva,
deixando transparecer sua heterogeneidade e complexidade, é uma parte da história de vida6
desnudada ao outro, pelo outro.
Comentários finais
6
Expressão utilizada para referir-se à abordagem da formação de sujeitos a partir de sua biografia, conforme
HECKERT-HOFF (2008).
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Este trabalho teve como meta tecer reflexões sobre as representações de língua e
linguagem dos professores Terena, partindo da hipótese preliminar de que haveria mudança nas
identidades desses professores indígenas, bem como nas suas formações discursivas/ideológicas,
com base no relacionamento direto com os índios e também com a sociedade. Podemos afirmar
que os discursos dos sujeitos das sequências discursivas, R1 e R2, se constituem por meio das
formações discursivas/ideológicas, com ancoragem em outros discursos (antepassados, Poder
Público, sociedade dominante), mas em ambos, o desejo/ilusão da completude identitária por
meio da identidade linguística - ser falante da língua nativa vem como traço primário, pois, para
os sujeitos, a língua os deixa mais fortes etnicamente, e propicia a garantia de ser um indígena
“autêntico”, tanto na representação da própria comunidade, como da sociedade majoritária.
Nesse sentido, podemos afirmar que, por meio da análise da materialidade discursiva,
ambos (R1 e R2) são sujeitos híbridos, perpassados por outros discursos, em especial, por
aqueles que trazem os valores da sociedade dominante. No entanto, pelo lugar e pelas relações de
poder que envolvem tais sujeitos (professores indígenas em comunidades bilíngues), ao falarem
de si, tentam “camuflar” seus posicionamentos e, consequentemente, suas formações discursivas
e suas identidades. Desse modo, os discursos se diferem no modo como cada sujeito procede às
escolhas lexicais para expressar a sua subjetividade, por meio de novas (re)escritas de si,
carregadas de equívocos e lapsos, cada qual na ilusão da sua imparcialidade, da completude, mas
também da falta, como desejo de verdade de já terem construído suas identidades já,
irremediavelmente, esfaceladas, divididas e multifacetadas.
THE LANGUAGE IDENTITY AND LANGUAGE AS REPRESENTATION FOR
TEACHERS TERENA, AQUIDAUANA REGION- (MS)
ABSTRACT: This paper reflects the concepts of language in speech and language teachers Terena, Aquidauana
Region, Mato Grosso do Sul. Most Indian schools belonging to the villages of the region in question has a bilingual
education - Terena language and Portuguese. So what is proposed is the analysis of the possible change in the
discursive / ideological as well as representations of identity in teachers' teachers, based on the direct relationship of
these teachers with the Indians and with the surrounding society. For this, we discuss some concepts such as identity
and subject from the perspective of discourse analysis of the French line, under the thought of Coracini (2003,
2007), Hall (2005) and Guerra (2010), and discursive formation / ideological Foucault (1969, 1972). While
methodological procedures, cut and analyzed two excerpts from an interview with two Terena teachers, both
speakers of the language. Although research is still in development phase, some results can be seen from the
questioning carried out: there is, in both a will to truth as to the completeness of identity through the native language
- speak the language makes the other (indigenous community and majority society), the native “authentic”.
KEYWORDS: Language. Indian teacher. Speech. Identity
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Campinas: Mercado de Letras, 2008.
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Cores impossíveis: O diálogo das imagens
Alex Nogueira REZENDE1
Eluiza Bortolotto GHIZZI2
RESUMO: Dentro das generalidades que abraçam as questões imagéticas, este artigo busca uma reflexão
relativamente pontual acerca de problemas como representação, significação, marketing urbano, arquitetura,
detalhes arquitetônicos, cores etc. Essa reflexão está voltada para um estudo de caso que toma como corpus imagens
do edifício de uma das sedes da Prefeitura Municipal de Campo Grande - MS, a Central de Atendimento ao
Cidadão. Essa obra, corporificada na cidade de uma maneira, em certos momentos é representada de outras. Esse
processo percebido é aqui objeto de análise pelo viés metodológico da semiótica. Tal análise vai ao encontro da
hipótese levantada por Lúcia Santaella e Winfried Nöth, que acreditam ser possível estabelecer um paralelo entre os
três registros lacanianos da nossa dimensão psíquica e os três paradigmas da imagem tal como elaborados por eles
próprios. Este artigo adota essa hipótese e, por meio deste estudo de caso que envolve, dentre outras coisas, um
prefeito, um arquiteto e várias cores, avança sobre suas conseqüências para o entendimento dos problemas acima
pontuados. Os resultados evidenciam o jogo semiótico único que cada imagem analisada estabelece, o que as torna
diferentes umas da outras para além da técnica de produção e apesar de, apenas aparentemente, representarem um
mesmo objeto.
PALAVRAS-CHAVE: Semiótica da imagem. Representação. Arquitetura. Marketing urbano.
Introdução
“Sei que perdi tantas coisas que não poderia contá-las e que essas perdições, agora,
são o que é meu. Sei que perdi o amarelo e o negro e penso nessas impossíveis cores
como não pensam os que vêem [...]” (BORGES, 1985, p. 63)3.
1
Mestrando em Estudos de Linguagens e professor no Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal
de Mato Grosso do Sul (UFMS). [email protected]
2
Professora do Departamento de Comunicação e Artes da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS).
[email protected]
3
“Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mio. Sé que
he perdido el amarillo y el negro y pienso em esos imposibles colores como no pinsan los que ven”[...]. Trecho do
poema Posesíon del ayer/Posse do passado (Tradução de Pepe Escobar).
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AS PESQUISAS EM LETRAS: DIVERSIDADE E ENSINO
24, 25 e 26 de agosto de 2011
ISSN 2176-1256
Existe um universo que nos circunda e nos compõe por toda nossa breve existência,
existe uma realidade e uma virtualidade que nos autorizam a viver entre os sonhos e as horas,
existe uma pluralidade incomensurável de possibilidades no trato entre o concreto e o
pensamento do concreto que nos permite vislumbrar a beleza da experiência humana; por fim,
um signo pode ser capaz de representar, na sua micro-escala, essa potencialidade fenomênica e
significante.
Este artigo almeja olhar para os conflitos que emanam das lacunas entre o imaginário, o
real e o simbólico, no sentido de Lacan (apud Santaella e Nöth, 2008, p. 187-193), em um estudo
do signo cor em três imagens de um mesmo edifício 4, cada qual gerada em diferentes suportes –
pré-fotográfico, fotográfico e pós-fotográfico –, no sentido de Santaella e Nöth (2008, p. 187193) e portadora de significados próprios. O que podemos apreender de tais imagens,
consideradas as suas especificidades quanto ao modo de produção? E, ainda, consideradas as
variações cromáticas que produzem diversidade de significado? Essas são questões que nos
incitaram a produzir esse texto.
O edifício citado no parágrafo anterior é o que sedia a Central de Atendimento ao
Cidadão William Maksoud Filho (CAC), unidade da Prefeitura Municipal de Campo Grande MS, situado à Rua Marechal Cândido Rondon dessa cidade. O edifício é objeto de referência das
três imagens que embasam a nossa análise neste texto; porém, a análise semiótica dessas mesmas
imagens que levamos a cabo aqui revela que o objeto semiótico não se detém no edifício. Do
mesmo modo, o objeto desta análise não é o edifício nem as imagens em sua concretude, mas a
variação de significados que emana das diferenças verificadas entre as formas de cada imagem
representá-lo. Essas contêm sutis variações sígnicas de uma para outra, ora nos modos de
produção, ora nas cores alterando a aparência do seu objeto. A princípio, nossa atenção foi
seduzida pelas variações cromáticas, que ora coincidem com a cor que existe de fato na
edificação, ora não; em seguida, uma consideração dos modos de produção dessas imagens, bem
como de categorias conceituais correlatas, pareceu-nos apropriado para a análise.
Para tratar dessas imagens tomamos como referencial teórico o texto “Imagem”, de Lúcia
Santaella e Winfried Nöth (2008), nos capítulo “11 - Os três paradigmas da imagem” e “12 – O
imaginário, o real e o simbólico da imagem”. Buscamos trabalhar, mais especificamente, com
base na hipótese dos autores de uma analogia entre os três registros lacanianos da nossa
dimensão psíquica (imaginário, real e simbólico) e os três paradigmas da imagem (préfotográfico, fotográfico e pós-fotográfico). Está implícita aí, ainda, uma correlação desses
conceitos, respectivamente, com as três categorias fenomenológicas de Charles S. Peirce (18391914) (primeiridade, segundidade e terceiridade) 5, bem como com os signos icônico, indicial e
4
Esse edifício também foi alvo de observação in loco, todavia, o edifício em si não é tomado aqui como corpus de
análise.
5
“To express the Firstness of Thirdness, the peculiar flavor or color of mediation, we have no really good word.
Mentality is, perhaps, as good as any, poor and inadequate as it is. Here, then, are three kinds of Firstness,
qualitative possibility, existence, mentality, resulting from applying Firstness to the three categories. We might
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simbólico6 que integram a semiótica peirciana. Deste entendimento surge a possibilidade de
análise de fenômenos diversos evocados pelo estudo das imagens, entre eles este.
Deste entroncamento particular e seguindo o método fenomenológico peirciano - “ver,
atentar para e generalizar”7 (IBRI, 1992, p. 06) – partimos para investigar nosso objeto e, como
consequência, percorremos assuntos paralelos como: marketing urbano versus projeto
arquitetônico e o detalhe arquitetônico como unidade mínima de composição, mas, máxima de
significado.
Esses e outros temas emergem naturalmente da discussão da arquitetura que, como
afirmou Robert Venturi, deve ser tomada como um meio, portadora de muitos significados
conformes aos distintos pontos de vista; nas palavras desse arquiteto e teórico da arquitetura,
“Uma arquitetura válida evoca muitos níveis de significado e combinações de enfoque: o espaço
arquitetônico e seus elementos tornam-se legíveis e viáveis de muitas maneiras ao mesmo
tempo” (VENTURI, 2004, p. 02). Lucrécia Ferrara, ao abordar a temática da cidade e das
imagens, também recorre ao conceito de meio e registra: “Os veículos, meios e linguagens não se
opõem, complementam-se, acrescentam-se e aprendem uns com os outros. Nesse diálogo, o meio
é a mensagem” (2002, p. 40). Tais declarações são pertinentes para este estudo que adota a
perspectiva segundo a qual as imagens da CAC, os veículos onde são publicadas, o edifício
existente e a cidade são todos meios significantes e em relação de complementaridade que se
abrem à nossa inquirição e aos nossos pontos de vista. Decorre daí que neste estudo, que recorta
imagens publicadas em meios diversos, paralelamente a delimitarmos nosso ponto de vista, não
podemos desconsiderar as características dos meios que interagem com as das imagens em si,
seus contextos, nem as trocas semióticas que permitiram alinhavar um discurso entre todos eles.
O edifício e as imagens
strike new words for them: primity, secundity, tertialit”. CP 1.533. “Para expressar a primeiridade da terceiridade,
o sabor peculiar ou a cor da mediação, não temos uma palavra muito boa. Mentalidade é, talvez, tão boa quanto
qualquer outra, pobre e inadequada como ela é. Aqui, então, são três tipos de Primeiridade, a possibilidade
qualitativa, a existência, a mentalidade, resultantes da aplicação da Primeiridade para as três categorias.
Poderíamos gravar novas palavras para eles: primário, secundário e terciário”. CP 1.533. (Tradução nossa)
6
Conforme a segunda tricotomia, ou seja, dependendo da relação que o signo estabelece com o seu objeto, dividemse os signos em ícone, que “[...] é um signo que se refere ao Objeto que denota apenas em virtude de seus caracteres
próprios, caracteres que ele igualmente possui quer um tal Objeto realmente exista ou não [...]”; índice, que “[...] é
um signo que se refere ao objeto que denota em virtude de ser realmente afetado por esse Objeto[...]”e símbolo, que
“[...] é um signo que se refere ao Objeto que denota em virtude de uma lei, normalmente uma associação de idéias
gerais que opera no sentido de fazer com que o Símbolo seja interpretado como se referindo àquele Objeto [...] [de
modo que é] em si mesmo, uma lei ou tipo geral [...]” (PEIRCE: 1977, p. 52-53).
7 “
A Fenomenologia, por entender a formação dos modos de ser de toda experiência ou categorias, parece não poder
submeter-se a outro método de que não aquele constituído, fundamentalmente, pela coleta de elementos de
incidência notável e pela posterior generalização de suas características. As três faculdades requeridas podem, assim,
ser resumidas como ver, atentar para e generalizar, despindo a observação de recursos especiais de cunho
mediativo.” (IBRI, 1992, p. 06)
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A edificação onde está corporificada a CAC foi projetada pelo arquiteto Gil Carlos de
Camillo 8 em 2006; porém, a obra só foi concluída em 2008, ano que marca o início das
atividades nesse complexo, o qual está instalado em um terreno de 12.025 m², ocupando a fração
de três quartos de uma quadra na região central de Campo Grande - MS, lote esse conhecido
informalmente como “terreno das mangueiras”, em função da existência de árvores frutíferas de
grande porte – as mangueiras – as quais, em grande parte, foram mantidas mesmo depois da
ocupação do local pela CAC.
O edifício foi idealizado e inaugurado na gestão do atual prefeito do Município de Campo
Grande, Nelson Trad Filho 9, e se destaca por sua acentuada horizontalidade, concentrando seu
extenso programa de necessidades em 4.452 m² de área construída.
A Central de Atendimento ao Cidadão contou com recursos do Programa Nacional de
Apoio à Modernização Administrativa e Fiscal. Trata-se de um espaço destinado à
tramitação de projetos das construções e ao questionamento de tributos e pendências
jurídicas com o município, entre outros processos (MELENDEZ, 2008, p. 62).
Segundo Adilson Melendez, “Já de início se acreditava que a edificação pudesse ajudar a
transmitir a pretendida imagem do padrão de qualidade dos serviços públicos ali prestados”
(2008, p. 62); essa “pretendida imagem” é um dos elementos com os quais trabalhamos neste
artigo. Notamos que duas das partes envolvidas com a criação da CAC – o arquiteto e o prefeito
– apresentam posições divergentes quanto a, pelo menos, um aspecto do edifício que deve incidir
sobre a imagem que desejam transmitir; o ponto desse impasse se dá na escolha da cor do
principal elemento vertical do conjunto arquitetônico, a torre da caixa d’água, com altura
equivalente a sete pavimentos (o gabarito predominante na CAC é de cinco pavimentos).
O nosso estudo de caso baseia-se nessa divergência que parece acompanhar o edifício
desde a sua criação. As três imagens que escolhemos para a análise datam de 2008 e são um
croqui (FIG. 01), uma fotografia (FIG. 02) e uma imagem digital (FIG. 03). O croqui é de autoria
do próprio arquiteto Gil Carlos de Camillo e foi publicado em uma reportagem sobre a CAC de
autoria de Adilson Melendez, na revista Projeto Design (2008, n. 345), que também publicou a
imagem digital, de autoria de Érich Sacco. A fotografia foi publicada no sítio da Ordem dos
Advogados do Brasil na Internet (http://oabms.org.br) como sendo uma “Foto:
Divulgação/Prefeitura” - subentende-se aqui que a fonte primeira da imagem é a Prefeitura
Municipal de Campo Grande - MS.
8
Tal arquiteto possui grande ligação com a produção arquitetônica da cidade de Campo Grande, pois, mesmo tendo
se formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP), é filho de um
dos mais emblemáticos profissionais que já produziram arquitetura em Mato Grosso do Sul, Rubens Gil de Camillo
(1934-2000), e irmão de outro renomado arquiteto local, Rubens Fernando de Camillo.
9
Prefeito filiado ao Partido do Movimento e Democrático Brasileiro (PMDB) reeleito em 2008 (ano de inauguração
da CAC).
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FIGURA 01 – Croqui da CAC elaborado pelo arquiteto Gil Carlos de Camillo. Fonte: MELENDEZ, 2008.
FIGURA 02 – Fotografia vista do acesso
principal
da
CAC,
2008.
Fonte:
http://oabms.org.br/noticias/ver/4548/advogadohomenageado-em-obra-inaugurada-nacapital.html%5D.
FIGURA 03 – Imagem digital contendo a vista frontal da
CAC. Fonte: MELENDEZ, 2008.
Podemos observar no croqui (FIG. 01) do autor do projeto que a torre é representada com
a cor azul; todavia, na fotografia que mostra o edifício já construído a mesma torre recebeu
revestimento texturizado na cor laranja (FIG. 02), cor esta que se mantém até os dias atuais. E,
além disso, na imagem digital publicada juntamente com o croqui na reportagem intitulada Com
face inclinada, edificação parece brotar do terreno, (MELENDEZ, 2008, n. 345) a torre, vejam
só, está cinza (FIG. 03).
“A cor está, de fato, impregnada de informação, e é uma das mais penetrantes
experiências visuais que temos todos em comum” (DONDIS, 1997, p. 64). E para buscar a
essência dessas experiências percebidas precisamos avançar para além das propriedades e
características físicas das cores, precisamos, antes de tudo, percebê-las como fenômenos
imagéticos; e para lermos essas imagens precisamos tateá-las, confrontá-las, precisamos, enfim,
estar aptos a buscar e compreender suas “cores impossíveis”. O recurso da semiótica vem como
uma base conceitual apropriada:
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Imagens são uma das mais antigas formas de expressão da cultura humana. Em
oposição aos artefatos, que servem para fins práticos, elas se manifestam com função
puramente sígnica. A semiótica tem, como ciência geral dos signos, a tarefa de
desenvolver instrumentos de análise desses produtos prototípicos do comportamento
sígnico humano (SANTAELLA; NÖTH, 2008, p. 141).
Baseada na semiótica peirciana aplicada à imagem e, mais especificamente, nos “três
paradigmas da imagem” – pré-fotográfico, fotográfico e pós-fotográfico -, tal como classificados
por Santaella e Nöth (2008, p. 157-186), a análise do problema colocado é iniciada pela imagem
que pertence ao que os autores chamam de paradigma pré-fotográfico, aqui representada pelo
croqui da FIG. 01; na sequência, a imagem da FIG. 02, uma fotografia, representa o paradigma
fotográfico e a da FIG. 03, uma imagem digital, cobre o paradigma pós-fotográfico. As
correlações desses paradigmas com as categorias fenomenológicas e a semiótica de Peirce, bem
como a ligação com o imaginário, o real e o simbólico lacaniano, tal como já anunciamos acima,
também acompanham esse escopo teórico que nos possibilita considerar o universo das
possibilidades investigativas.
O traço
O que é um traço se não a expressão de um desejo, se não a união de vários pontos
formando uma linha que dá forma gráfica ao imaginário! Para Santaella e Nöth (2008, p. 187), é
possível estabelecer um vínculo entre os problemas da imagem e o conceito de “imaginário”,
como primeira das categorias conceituais de Jaques Lacan - e, por consequência, com o conceito
de “narcisismo” de Freud:
O imaginário é, sem dúvida, o registro que mais proximamente se localiza dos
problemas da imagem. Esse é basicamente o registro psíquico correspondente ao ego
(ao eu) do sujeito, cujo investimento libidinal foi denominado por Freud de narcisismo.
“O eu é como Narciso: ama a si mesmo, ama a imagem de si mesmo [...] que ele vê no
outro. Essa imagem que ele projetou no outro e no mundo é a fonte do amor [...], mas
também da agressividade e da competição” (QUINET apud SANTAELLA; NÖTH,
2008, p. 189).
As imagens de que Santaella e Nöth tratam nesse excerto são as de tipo artesanal, como
as pinturas e desenhos produzidos pelos artistas com o uso das suas habilidades manuais. Tais
imagens são impregnadas de primeiridade fenomenológica, caracterizadas por uma totalidade
que torna difícil separar o autor, da imagem em si e da coisa representada. O desenho da FIG. 01
é uma imagem desse tipo, um desenho a mão livre, fruto do traço intencional e segundo regras de
perspectiva, mas, ao mesmo tempo, solto, livre, como é próprio em um croqui, um tipo de
desenho que não prima pela perfeição ou pelos detalhes, mas pelo caráter expressivo aliado ao
representativo. Croquis são usualmente utilizados em arquitetura nas fases iniciais de um projeto
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e, mesmo se o arquiteto os elabora posteriormente, busca significar esse início, no qual a mente
do arquiteto em contínua comunicação com a mão está diagramando o conceito do projeto em
uma forma geral. Um croqui do tipo apresentado aqui pode equivaler à expressão de uma
primeira impressão geral do arquiteto sobre o conceito da obra10.
De acordo com Santaella e Nöth, devemos entender que:
As analogias da imagem pré-fotográfica com o imaginário estão imediatamente
expressas, em primeiro lugar, na relação, quer idílica, quer conflituosa, que a imagem
artesanal mantém com a natureza e o corpo. Sendo uma produção manual essa imagem
implica na co-presença do corpo – olhar, mão, gestualidade - e do objeto ou coisa a ser
projetada em uma superfície através da imaginação do artista. (2008, p. 190)
O eu se projeta nessas imagens de forte peso autoral, como as produzidas ao longo da
história das artes plásticas, dentre outras que produzimos constantemente, entre as quais
localizamos o croqui. Essas imagens, que exigem sempre grande habilidade manual do artista, se
ligam de modo muito íntimo ao seu eu, sua imaginação e desejos.
Assim, no desenho tipo croqui da CAC - no traço qualitativo e expressivo do arquiteto se confundem, em um único signo, a expressão icônica do seu desejo imaginado, impregnado
pelo seu eu, e o objeto projetado. Na sequência da análise somos levados a constatar que aqueles
mesmos traços, na medida em que são uma organização que já pertence a um universo externo à
mente do arquiteto, evidenciam, para além do arquiteto em si mesmo, o arquiteto diante do
mundo (além do eu, o arquiteto como outro).
Santaella e Nöth, tratando sobre as questões da imagem pré-fotográfica e suas correlações
com a imagem que vemos de nós mesmos no “estágio do espelho” de Lacan, sugerem que, como
a nossa imagem no espelho, as imagens artesanais que nós produzimos são, ao mesmo tempo, o
eu e um outro para esse eu; esse outro é, além disso, constitutivos do eu: “O eu se constitui,
assim, durante o ‘estágio do espelho’ [...] quer dizer, a partir da imagem especular, onde sua
identidade se dá dentro de um jogo paradoxal, idílico e ao mesmo tempo mortífero, na oscilação
entre o eu e o outro” (2008, p. 190).
Analogamente, no processo de projetar por meio do desenho, uma troca contínua e
constitutiva tanto do projeto quanto do arquiteto ele mesmo se dá, ora pelas relações de
continuidade, ora de conflito entre a mente interna e o modo como ela se manifesta graficamente
(no croqui), ou seja, externamente11. Esse outro (eu externo) é o modo pelo qual o próprio signo
do qual falamos se constitui como um signo interpretante da imaginação do arquiteto (do eu
interno) – e, por extensão, do objeto que ele quer representar -, como um signo novo, outro em
10
Um estudo sobre essa fase do projeto de arquitetura apoiado na semiótica peirciana pode ser lido em Ghizzi
(2010).
11
Um estudo sobre como isso vai ocorrendo no projeto de arquitetura apoiado na semiótica peirciana pode ser lido
em Ghizzi (2006 e 2010).
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relação a essa imaginação, embora ainda sendo ela: “Entre o espelho e a miragem, ela é sempre
fruto de um olhar transfigurador, capaz de projetar uma imagem de mundo: algo disperso que se
configura numa unidade ideal, numa totalidade unificada” (2008, p. 190).
Nesse processo de ser e representar contido no croqui em questão, percebemos que em
algum momento essa imaginação do arquiteto se exteriorizou em uma torre azul, uma cor
primária (conforme é possível visualizar na FIG. 01), posteriormente aceita, também por ele,
para representar o edifício diante de outros (daí chegar à publicação). Este azul que nos remete à
idéia de distanciamento e a frieza sugeridos por Kandinsky 12 (BARROS, 2006, p. 173), pode ser
resultado de um simples desejo do autor de se manter presente na obra; ou ser apenas uma
tentativa de dar cor à torre. Mas, o azul, assim como o verde escolhido pelo arquiteto para um
outro elemento imponente no edifício - um grande plano inclinado – também podem estar
buscando estabelecer uma relação de continuidade entre as cores do edifício e as da natureza – o
azul com a água proposta no espelho d”água e, talvez, com o céu e o verde com a vegetação -;
por extensão, o próprio edifício estabeleceria uma continuidade entre a torre e o espelho d’água,
de um lado, e entre o plano inclinado e a vegetação do terreno de outro, o que seria um modo de
neutralizar e equilibrar por meio da cor o impacto do volume do edifício no seu meio ambiente.
Ou, ainda, o azul poderia estar incluindo, já, uma forma de tentar “agradar ao cliente”, visto que
as cores-símbolo da prefeitura na gestão supracitada são o azul e o laranja; cores complementares
já estudas por Goethe13, dentre outros; e nesse caso a cor se portaria como elemento de uma
estratégia publicitária conhecida como marketing urbano (city marketing):
Tomando-se como ponto de partida a constatação de que, nos dias de hoje, “os
consumidores deparam-se com diversos tipos de produtos e serviços, fazendo suas
escolhas com base em suas percepções do valor que estes os proporcionam” (Kotler,
2001:6), muitos gestores urbanos estão importando certas metodologias da iniciativa
privada (notadamente aquelas que possuem maior relação com o marketing) com o
objetivo de tornar as suas cidades dotadas de um maior valor aos olhos de seus
moradores e especialmente dos investidores externos (DUARTE; CZAJKOWSKI,
2007, p. 277).
De qualquer modo, a natureza sígnica desse tipo de desenho é a de uma idéia que emerge;
o que ela significa é o conceito geral do arquiteto sobre o projeto nessa fase inicial e que vem
como solução do problema de arquitetura que lhe foi entregue; e o público para quem ela
12
“Uma cor quente é aquela que tende para o amarelo. [...], toda cor quente, por receber a influência do amarelo,
possui uma característica material, e que, no seu movimento, se aproxima do espectador. Por outro lado, a cor fria
tende para o azul, possuindo uma característica imaterial, cujo movimento se distancia do espectador” (BARROS,
2006, p. 173).
13
“De acordo com suas observações das cores fisiológicas, em correspondência com a oposição diametral das cores
complementares no círculo, Goethe estabelece que o amarelo requer o violeta, o laranja requer o azul, o púrpura
(vermelho) requer o verde, e vice-versa” (BARROS, 2006, p. 297).
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significa é, em primeiro lugar o próprio arquiteto, que produz esse tipo de desenho em um
diálogo entre ele próprio e o desenho no ato de projetar. Em segundo lugar seu público é o
cliente, que já está virtualmente colocado no projeto, mas ainda não se constitui como elemento
mais forte. Esse desenho é, em si, um conceito na forma de imagem e é próprio desse tipo de
signo ligar-se à expressão de quem o produz; por isso trata-se de uma imagem ainda muito
voltada para o projeto em si e para os desejos do projetista.
É certo que a cor da torre presente no croqui da CAC transmite sempre um significado;
porém, neste breve espaço do artigo só nos cabe especular sobre possibilidades acerca deles. E,
embora avancemos no texto buscando esses significados, o que interessa aqui, especificamente,
ultrapassa a questão dos significados específicos do uso de cada cor, para se estabelecer no modo
como cada imagem se distingue uma da outra semioticamente, incluindo aí a suposta divergência
entre adotar uma ou outra cor, sugerida pelas imagens que coletamos. Não avançamos nessa
análise por meio de julgamentos de valor estético ou ético. A nós cabe a observação e o método
no intuito de perceber o fenômeno e compreender a experiência de uma perspectiva formal,
lógica, possibilitada aqui pela semiótica.
A objetiva
Para que a imagem do edifício da CAC não seja apenas visível, mas signifique algo
concreto, em outros meios, como nesse artigo, por exemplo, é preciso alguma técnica que
“capture” essa concretude e seja capaz de significar a sua existência. Nossos olhos e o nosso
sistema nervoso central são biologicamente preparados para realizar a tarefa perceptiva e
interpretativa diante de muitos meios; porém, transmitir com uma imagem o significado de
registro de um fato se tornou muito mais eficiente com o advento da fotografia. Sem a fidelidade
mecânica da máquina fotográfica fica praticamente impossível obter o tipo de significado capaz
de nos permitir distinguir entre o fato e a ficção em uma imagem com a mesma certeza. A
imagem da FIG. 02 consiste em um registro fotográfico, um signo indexical significando essa
existência do edifício – como ele era de fato – no exato momento da captura da imagem, numa
relação espaço-tempo-imagem única.
O caráter de secundidade14 da imagem fotográfica – e, por extensão, de todas as que
pertencem a esse paradigma -, de acordo com Santaella e Nöth (2008), é capaz de, ao evidenciar
14
“Enquanto os signos icônicos são icônicos, pelo aspecto da sua primeiridade [...], o aspecto da secundidade
encontra-se, no signo indexical, em primeiro plano. O signo é determinado na sua qualidade sígnica, em primeiro
plano, por seu objeto, o segundo correlato do signo, já que ele está ligado ‘existencialmente’ a esse objeto, por
exemplo, por uma relação temporal, espacial, ou causal, que dirige a atenção do receptor diretamente e sem reflexão
interpretativa do veículo do signo para o objeto (CP 3.433). [...] Um índice mostra seu objeto e dirige a atenção do
observador diretamente para este objeto, embora o objeto tenha que ser um objeto singular e existente na realidade”
(SANTAELLA; NÖTH, 2008, p. 148).
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a existência singular do objeto do signo, produzir um choque entre o imaginário e o real no
sentido lacaniano:
Embora seja sempre erroneamente confundido com a noção corrente de realidade, que é,
até certo ponto, conhecível, o real lacaniano mais propriamente emerge como aquilo que
do imaginário inevitavelmente sobra como resto e que o simbólico é impotente para
capturar. Em síntese, o real é o impossível, impossível de ser simbolizado, sendo
impermeável ao sujeito do desejo para o qual a realidade é inteiramente fantasmática. É
aquilo diante do qual o imaginário tergiversa no qual o simbólico tropeça. É aquilo que
falta na ordem simbólica, o resíduo, resto ou sobra ineliminável de toda articulação, que
pode ser aproximada, mas nunca capturada (SANTAELLA E NÖTH, 2008, p. 191).
De modo análogo, o caráter real do edifício da CAC, nesse sentido, de algo existente e
factual, se desprende do imaginário do arquiteto, ganha autonomia em uma dimensão ainda mais
ampla do que a apontada para o desenho. O edifício separa-se do projeto e do arquiteto de um
modo ainda mais abrupto, embora ainda os contenha e os “espelhe”. Tal “corte” é realizado pelas
fotografias em geral e é parte fundamental do que as torna – enquanto registros mecânicos do
real - diferentes das imagens artesanais (como é o caso do croqui tratado aqui) ou, mesmo, das
digitais (como será tratado a seguir neste artigo) no seu potencial para representar. Se uma
pintura ou um desenho, assim como a nossa imagem no espelho, não se separam claramente do
artista ou de nós mesmos, na fotografia “se trata sempre de um recorte, da captura de um
fragmento que se separa do corpo do mundo à maneira de um corte” 15 (SANTELLA e NÖTN,
2008, P. 191-192). Ainda que o fotógrafo seja o autor do ato fotográfico, ainda que esse ato
esteja impregnado de si mesmo e de valores culturais (no ato de selecionar o fato, enquadrá-lo),
sempre haverá algo que é próprio, particular do fato e que não se submete à sua vontade.
Entre o croqui e a fotografia, edifício imaginado e o existente se separam; o que é
análogo à separação que ocorre entre o projeto e o edifício construído. Parte das potencialidades
significantes do edifício tal como representado no projeto se perdem quando da edificação. A
fotografia da FIG. 02 representa esse corte do real e nos permite, apoiados neste signo indexical,
uma retomada do nosso olhar para o edifício da CAC para constatar que o elemento
arquitetônico “torre da caixa d’água”, um dos focos da nossa discussão, agora é laranja.
Anuncia-se aí, para além de uma separação lógica entre o imaginado e o real, um ponto de
discórdia.
A cor laranja, cor quente, tem o poder genérico de aproximar e chamar o espectador;
além disso, como já informamos acima, essa mesma cor (muitas vezes acompanhada pela cor
azul) é constantemente utilizada nas obras públicas da gestão da Prefeitura Municipal de Campo
Grande à qual a construção do edifício é vinculada, criando uma identidade visual, uma marca ou
símbolo apoiado na capacidade da cor para transmitir mensagens abstratas. A escolha não deve
ter se dado sem intenção, mas amparada na teoria da cor, visto que, para Goethe (BARROS,
15
Aqui os autores usam “corte” no sentido de Dobois (1994, p. 161, apud SANTAELLA e NÖTH, 2008)
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2006, p. 303), as mensagens abstratas intrínsecas da cor laranja a ligam aos déspotas, aos heróis,
aos nobres e ao uso da razão, em outras palavras, é uma cor (um conjunto de significados)
coerente com o tipo de “imagem” que um prefeito deve querer estimular no seu eleitorado.
Aqui, portanto, a utilização de tal cor nos aparece claramente como associada a interesses
do marketing urbano estrategicamente gerido pela gestão pública; funciona como as marcas
comerciais associadas a produtos em geral no mercado. O edifício em si, nessa relação, é um
produto acompanhado de sua marca; e o que quer que ele seja busca representar essa marca para
um público formado por todos os cidadãos campo-grandenses, em cujas mentes ele deve
estimular uma imagem de marca dessa administração, coerente com a estimulada pelas outras
obras (produtos) da mesma administração, marcadas com a mesma cor.
O pixel
A terceiridade peirciana caracteriza-se, resumidamente, por ser o elemento resultante do
encontro da primeiridade com a secundidade, criando o elo entre essas duas categorias
fenomenológicas; este elo terceiro é plenamente realizado no símbolo. Para Peirce o símbolo é
um signo da ordem da lei, o que significa dizer que é portador de significados convencionais,
oriundos de um sistema de regras, normas. Sistemas simbólicos também são próprios das
culturas e das linguagens, que Lacan relaciona ao conceito de “Outro” (com maiúscula).
O simbólico, o lugar do código fundamental da linguagem, é da ordem da lei, estrutura
regrada, onde fala a cultura, a voz do grande Outro. A escritura do Outro (com
maiúscula) foi adotada por Lacan para mostrar como a relação entre a estrutura
simbólica e o sujeito se distingue da relação imaginária do eu e do Outro. O outro com
minúscula indica sua distinção do Outro com maiúscula, que é o Outro recíproco,
simétrico ao eu imaginário (SANTAELLA e NÖTH, 2008, p. 192).
Santaela e Nöth, tratando da relação entre as imagens do paradigma pós-fotográfico – ao
qual pertencem as imagens digitais – e das suas relações com o conceito de simbólico em Lacan,
escrevem:
Enquanto as formações imaginárias das imagens no paradigma pré-fotográfico esfumam
as relações do sujeito com o grande Outro, na imagem pós-fotográfica, imagem
numérica, simbólica por excelência, a dimensão de exterioridade do grande Outro põe
em cena a posição excêntrica do sujeito (SANTAELLA e NÖTH, 2008, p. 193).
Os autores referem-se às imagens produzidas em ambiente digital e que se desprendem
quer da nossa experiência sensorial quer do registro real para criar abstrações que, mesmo
quando figurativas e aparentemente similares ao mundo visível, são “abstrações de cálculos
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matemáticos, e não o real empírico” (SANTAELLA e NÖTH, 2008, p. 183), funcionam
simbolicamente e respeitam regras próprias de um sistema de simulação.
A imagem digital da FIG. 03, e também a da FIG. 04 e a da FIG. 05, são resultantes das
possibilidades de manipulação digital permitidas pelos avanços tecnológicos pós-fotográficos.
Como tal, são resultado de um processo de produção de imagem que pode incluir fotografia e
desenho de tal modo justapostos que não percebemos plenamente seus limites.
FIGURA 04 – Imagem digital manipulada FIGURA 05 – Imagem digital manipulada
contendo a vista posterior da CAC. Fonte: contendo a vista noturna frontal da CAC.
MELENDEZ, 2008.
Fonte: <http://www.decamillo.com.br/>
Novo em técnica e antigo no tipo de procedimento e, talvez, até na intenção, na
arquitetura esse tipo de imagem tem raízes em desenhos à mão livre ou técnicos, ilustrativos de
projetos em geral e que, especialmente após o advento da perspectiva, são amplamente usados
pelos arquitetos para aproximar seus projetos dos seus clientes, criando um efeito tão real quanto
possível do que deve ser a aparência do edifício após ser construído. Esse fenômeno equivale a
projetar a imagem do edifício no futuro, criar uma ilusão de real para estudar e/ou mostrar como
será a experiência perceptivo-visual com o edifício acabado e, em alguns casos, também, da
relação do edifício com o seu entorno. Esse tipo de procedimento teve seus métodos
diversificados e aprimorados com as montagens fotográficas - que subverteram a função de
registro intocado da fotografia -, associadas algumas vezes ao desenho e, recentemente, com as
tecnologias digitais de informação e comunicação, que permitem criar imagens altamente
compatíveis com o real.
Tais processos incluem o uso do computador, cálculos matemáticos e programas de
captação e geração de imagens e gráficos, associados a modelos da realidade. Simulação é um
termo usado para o tipo de prática do qual se trata aqui. Uma característica da simulação é que
ela sempre faz uso de conhecimentos sobre a realidade e, até, de informações precisas sobre
elementos existentes, que são codificadas digitalmente, mas ultrapassa e até transgride essas
referências para atingir os objetivos de propor algo idealizado e, ao mesmo tempo, simular a
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aparência e, em alguns casos, o funcionamento desse algo que não existe - está em nível de
projeto.
Tal procedimento é usado na arte, na arquitetura e no design em geral, embora com
propósitos diferentes. O arquiteto, ao fazer uso de tais recursos, traz o real para dentro da tela do
computador, combina com seu projeto e constrói, por meio de simulação, uma idéia de como
seria esse mesmo real modificado por e interagindo com o que é proposto.
Algo análogo, embora em outro campo de linguagem, é descrito por Lucrécia Ferrara
(2002, p. 44-45); tratando sobre a imagem no processo de montagem cinematográfico ela
escreve:
Essa imagem compõe o real, trabalha outra vez a imagem ingênua e aparentemente
tomada ao acaso; recria-se a realidade a partir do olho crítico e onipotente do montador
que, como um pequeno deus, se permite reeditar o mundo.
As imagens da FIG. 03, da FIG. 04 e da FIG. 05, na medida em que não podem ser
explicadas sem a mediação do autor - e do conjunto de critérios usados por ele para selecionar,
montar etc. – na intervenção sobre o real, resultam de uma reedição dessa natureza: aqui o
espaço no qual o edifício deverá ser instalado foi reeditado com a presença do projeto; em alguns
casos tais processos podem ocorrer mesmo quando o edifício já está de fato lá; pode-se usar, por
exemplo, uma fotografia dele, submetê-la a uma manipulação digital e reeditar o seu modo de
presença naquele local.
Nas imagens da FIG. 03, da FIG. 04 e da FIG. 05 percebemos, entre outras coisas, que a
aparência do elemento torre diverge da das imagens da FIG 01 e da FIG 02 quanto à cor da caixa
d’água, agora cinza. Se a imagem da FIG 01 expressa graficamente a primeira impressão de um
conceito e a da FIG. 02 representa o fato (bem como a vigência, na concretização do edifício, da
supremacia das aspirações políticas e de suas estratégias de marketing), estas últimas imagens especialmente se considerarmos que foram publicadas após o edifício ter sido inaugurado com a
torre na cor laranja - podem representar a busca de um arquiteto por dar status de fato (por meio
da simulação) às suas concepções de projeto em relação ao edifício, em uma atitude de franca
recusa do real e apego ao ideal. O fato de essa cor do projeto (agora cinza) ser diferente da cor
imaginada anteriormente (azul, da FIG. 01), não anula a atitude voltada para o projeto idealizado
e não para o real, marcada aqui pela oposição ao laranja.
A cor da caixa d’água se porta nesta análise como uma unidade arquitetônica mínima 16,
um detalhe; todavia, com grande poder para gerar significados, reconhecidos tanto pelo
16
“O detalhe é seguramente um dos elementos mais reveladores da transformação da linguagem da arquitetura”
(GREGOTTI, 2006, p. 556). E “Os detalhes são muito mais que elementos secundários; pode-se dizer que são as
unidades mínimas de significação na produção arquitetônica de significados. Essas unidades foram escolhidas e
separadas em células espaciais ou em elementos compositivos, módulos ou medidas, na alternância de vazios e
cheios ou na relação entre dentro e fora. A fecundidade da sugestão de que o detalhe é a unidade mínima de
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marketing público quanto pelo arquiteto. A tendência para uma situação ideal se verifica tanto na
relação da torre com o marketing urbano quanto na sua relação com valores próprios da
arquitetura. Tal como a gestão urbana e seu serviço de marketing têm um sistema de regras que
direciona o uso de signos apropriados para cada fim, também os arquitetos têm os seus.
Referimo-nos agora não mais a valores particulares ou de gosto do arquiteto, que predominam
nas fases iniciais do projeto, mas às normas que regem as linguagens arquitetônicas vigentes, aos
acordos consensuais sobre aquilo que é o que não é apropriado para casos em geral e que acabam
influenciando casos específicos.
O cinza da torre, presente apenas nas imagens digitais aqui apresentadas, diferentemente
do laranja e também do azul, é um signo cujo valor cromático é intermediário entre o preto e o
branco, entre luz e sombra; no âmbito dos significados gerais, remete a ordem, neutralidade,
equilíbrio 17. Uma arquitetura que se apóia no cinza, no branco e em outras variações cromáticas
claras neutras e frias estabelece vínculos com uma tendência clássica na arquitetura, que subsiste
desde a Antiguidade Clássica18, passando pelo Renascimento italiano e por outras revivescências
nos séculos XIX e XX, mantendo-se ainda no século XXI, embora não caracterize nesta época
um movimento organizado. Um classicismo, em sentido amplo, revive em boa parte da
arquitetura baseada em uma combinação de formas geométricas simples, mas de grande efeito.
Mesmo quando essa combinação de formas não se sujeita às mesmas regras de proporção e não
usa as ordens da arquitetura clássica, ainda pode se assemelhar a ela e carregar um sentido de
clássico se opta pela pureza formal e abdica da cor como elemento de composição (ou reduz seu
valor a um grau mínimo). É o caso da arquitetura branca e de volumes geométricos básicos,
produzida pelo Movimento Moderno na primeira metade do século XX, na qual o edifício da
CAC parece ter raízes. Em que pese o significado desse movimento como uma das revoluções
mais radicais na história da linguagem arquitetônica, não se pode deixar de reconhecer seus
vínculos com a arquitetura clássica, como apontou Summerson (1999).
Os movimentos clássicos em geral, desde a Antiguidade Clássica até o Movimento
Moderno, sempre ofereceram soluções arquitetônicas para edifícios públicos. Suas composições
formalmente equilibradas (ora simétricas ora assimétricas), combinadas com uma neutralidade
cromática, produzem certa pureza racional no todo que, combinada com dimensões apropriada
geram grande efeito e têm sido comumente usadas para significar poder. De onde se deduz que
há certo consenso na arquitetura sobre essas como características apropriadas para um edifício
produção se deve ao duplo papel da tecnologia, que unifica o tangível e o intangível na arquitetura” (FRASCARI,
2006, p. 539).
17
“Quando misturamos preto e branco, as duas cores anulam seus movimentos e resultam nos tons de cinza, que [...]
são cores que representam um equilíbrio de forças contrárias” (KANDINSKY apud BARROS, 2006, p. 190-191).
18
Embora a arquitetura da Antiguidade Clássica combinasse cores neutras com cores mais quentes como os
vermelhos, como foi descoberto nas pesquisas arqueológicas, ficou amplamente conhecida por meio dos livros de
história como uma arquitetura acromática, de modo que essa característica é um importante elemento do que
conhecemos como linguagem clássica na arquitetura.
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institucional público como a CAC. O uso da cor é dispensável, sob esse ponto de vista, e se
traduz como um exagero a serviço da comunicação, uma ênfase publicitária que não serve à idéia
de poder no sentido amplo, mas a um poder em específico.
Assim, nos parece razoável concluir, a título de uma sugestão, que a negação deliberada
da cor laranja da torre e o uso da cor cinza na imagem publicada em uma das revistas
especializadas em arquitetura de maior prestígio nacional é um modo de o arquiteto, incluindo a
torre na neutralidade cromática da maior parte do volume do edifício, garantir a esse, ao mesmo
tempo, certa imponência – pela verticalidade do volume - e certa universalidade e
atemporalidade – pela pureza da formas e neutralidade cromática19.
Neste contexto quase shakespeariano a imagem da revista cria uma realidade paralela, na
qual o arquiteto parece ter decidido expor sua criatura, a CAC, da forma como acredita que deve
ser. Isso justificaria as imagens da FIG. 03 e da FIG. 04 publicadas nas páginas da revista
Projeto Design (dentre outras imagens), e a da FIG. 05 apresentada no site 20 do próprio arquiteto,
sem nenhuma referência à cor laranja. O que as imagens representam aqui – de fato - não é o
edifício construído, mas o projetado (ou um misto dos dois). O edifício que é visto por meio
dessas imagens significa um modelo de arquitetura que se oferece para um público/intérprete que
não é formado predominantemente por cidadãos campo-grandenses, mas por leitores da revista e
do site do arquiteto, provavelmente formados por arquitetos e estudantes de arquitetura.
Trata-se, portanto, no caso das três imagens analisadas, de um jogo semiótico movido por
regras diversas de significação; o que está em questão em todas elas é o objeto a que se refere o
detalhe arquitetônico da cor da torre e, por extensão, o edifício. De um lado, o signo se liga mais
ao indivíduo que o criou, de outro, remete a uma administração em específico (uma marca), e de
outro ainda, parece prender-se mais a ideais de ordem cultural e do âmbito da linguagem
arquitetônica.
Considerações finais
O diálogo das imagens nos apresentou um panorama vasto que agora nos permite
enxergar contextos e significados para as “cores impossíveis”. A análise realizada da perspectiva
do relacionamento entre os três registros lacanianos e os três paradigmas da imagem nos levaram
aos níveis de interpretação e significação do fenômeno. O olhar semiótico para três tipos
diferentes de imagens de um mesmo edifício, a CAC, nos permitiu verificar o registro de três
diferentes posições que o edifício assume em relação a si mesmo, àquilo que representa e para
quem representa.
19
Julien Guadet (1834-1908), no século XIX, definiu clássico como: “é clássico tudo aquilo que merece tornar-se
clássico, sem restrições de tempo, de país, de escola [...] tudo que permaneceu vitorioso na luta contra os anos, tudo
o que continua a receber a admiração universal” (apud BENEVOLO, 1994, p.152).
20
< http://www.decamillo.com.br/ > Acesso em 23/11/2010.
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Tais posições podem ser entendidas coerentes com os respectivos contextos e, ainda que
não houvesse a divergência na cor, boa parte da análise ainda seria válida, pois as imagens ainda
carregariam uma potencialidade significante própria. A cor na discussão só faz reforçar o corte
que ocorre sempre entre projeto e obra, nos torna mais cientes da distância que a discussão mais
conceitual da arquitetura, realizada em veículos especializados e sempre mais próxima do
projeto, ainda estabelece com o campo da prática. No caso em questão, exclui do campo da
discussão da arquitetura o confronto na linha de discórdia - entre o projeto e a obra, o arquiteto e
o cliente, que este artigo busca incluir.
A própria análise apresentada aqui não aprofunda nessa questão e expô-la é uma
consequência dos rumos que o referencial teórico nos levou a tomar. Esse é um campo de
discussão que o artigo abre, assim como o da importância que podem ter certos detalhes em
arquitetura, o da relação entre arquitetura e marketing urbano, entre arquitetura e o campo da
crítica e da teoria.
Nosso desafio não foi o de esgotar o assunto; somos cientes do muito que não dissemos,
quer porque não nos pareceu apropriado ou necessário, quer porque não nos atrevemos a
explorar outras possibilidades significantes; encerrado o artigo tais possibilidades são agora algo
que perdemos. Nosso desafio foi o de percepção de distintos valores e significados associados às
imagens analisadas, para assim perceber que cada pensamento eternizado nas imagens préfotográficas, cada corpo flagrado nas imagens fotográficas e cada sentido construído nas imagens
pós-fotográficas são portadores de identidades próprias, que ora convergem ora divergem, mas
sempre desejam, são, sentem e expressam parte de um todo constituído de cores, de matéria, de
traços, de imagens, de palavras, de caminhos, de pessoas, de Borges e de perdições, porque
“essas perdições, agora, são o que é meu”.
ABSTRACT: Within the general issues that embrace imagery, this article seeks to reflect on a point about issues such
as representation, meaning, urban marketing, architecture, architectural details, colors, etc. This reflection is facing a
case study that takes images of the body as a building of the headquarters of the Municipality of Campo Grande MS, the Central de Atendimento ao Cidadão. This work, embodied in the city in a way, is represented in some other
moments. This process is seen here examined by methodological bias of semiotics. This analysis is consistent with
the hypothesis raised by Lucia Santaella and Winfried Nöth, who believe they can draw a parallel between the three
Lacanian registers of our psychic dimension and the three paradigms image as prepared by themselves. This article
adopts this hypothesis and, through this case study that involves, among other things, a mayor, an architect and
various colors, goes about its consequences for understanding the above problems scored. The results show the
game only semiotic analysis establishes that each image, which makes them different from one another beyond the
technical production and although only apparently represent the same object.
KEYWORDS: Semiotics of the image. Representation. Architecture. Urban Marketing.
REFERÊNCIAS:
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Bilinguismo – Formação de professores indígenas, questões de educação
bilíngue intercultural1
Caroline Pereira de OLIVEIRA2
RESUMO: A proposta de educação bilíngue intercultural no Brasil visa salvaguardar práticas socioculturais e a
língua materna dos povos indígenas brasileiros (Brasil, 1996), e assim, a formação de professores indígenas aptos a
atuarem ativamente fazendo uso deste tipo de educação requer o olhar para a comunidade e a autonomia de atuação
em sala de aula. O Curso de Licenciatura Intercultural de Formação Superior de Professores Indígenas da
Universidade Federal de Goiás pauta em seu estágio pedagógico a adoção das línguas, conhecimentos, ciências,
saberes, cosmologia dos povos envolvidos no curso, bem como temas interculturais de interesse das comunidades
indígenas. Neste trabalho, apontamos e discutimos práticas pedagógicas bilíngues interculturais de uma aluna do
Curso, pertencente ao povo Karajá, residente na Ilha do Bananal – TO, como ações educativas pertinentes para a
construção e viabilização de uma educação pautada na interculturalidade e na transdisciplinaridade vivenciada pelos
Karajá. Seu trabalho de estágio pedagógico, além de ações comunitárias, têm promovido articulação de saberes e de
interesses para a manutenção de práticas culturais tradicionais, assim como fomenta o fortalecimento da identidade
étnica, que por vezes sofre com a estreita relação de praticamente toda a comunidade com a população não-indígena
adjacente.
PALAVRAS-CHAVE: Educação bilíngue intercultural. Formação de professores indígenas. Bilinguismo.
Primeiras palavras
A reflexão sobre o papel da educação bilíngue intercultural – doravante EBI – em todo o
continente e, de modo particular, na América Latina tem origens e motivações diferentes em
diversos contextos, como no Peru, na Argentina, na Bolívia, por exemplo. Esta perspectiva surge
não somente por razões pedagógicas, mas principalmente por motivos sociais, políticos,
ideológicos e culturais. O nascimento deste movimento pedagógico pode ser situado
1
Este texto é parte de meu trabalho dissertativo intitulado ‘A relevância pedagógica na construção de propostas de
educação
bilíngue
intercultural’
e
encontra-se
disponível
em:
<http://www.lincomshop.eu/shop/article_ISBN%25209783862881789/LSBE-02%3A-A-relev%C3%A2ncia-pedag%C3%B3gica-naconstru%C3%A7%C3%A3o-de-propostas-de-educa%C3%A7%C3%A3o-bil%C3%ADngueintercultural.html?shop_param=cid%3D202%26aid%3DISBN%25209783862881789%26>.
2
UFG – Universidade Federal de Goiás. Faculdade de Letras / Licenciatura Intercultural de Formação Superior de
Professores Indígenas – Departamento de Estudos Linguísticos. Goiânia – Goiás – Brasil. CEP 74001-970 –
<[email protected]>.
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aproximadamente há trinta anos, nos Estados Unidos, a partir dos movimentos de pressão e
reivindicação de algumas minorias étnico-culturais, principalmente negras. Na América Latina, a
preocupação intercultural nasce a partir de outro horizonte, e surge no movimento das
populações indígenas (López & Sichra, 2006).
Hoje na América Latina são 16 (dezesseis) países que adotam, mesmo que alguns ainda
de forma incipiente, a EBI voltada para a educação de povos indígenas, sendo eles Argentina,
Belize, Bolívia, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Chile, Equador, Guatemala, Honduras, México,
Nicarágua, Panamá, Paraguai, Peru e Venezuela.
Esse tipo de educação não permite, de acordo com López & Sichra (2006), que exista um
modelo a ser seguido em cada um desses países, na verdade, nem mesmo dentro de um mesmo
território nacional podemos pensar em uma “única fórmula” de EBI. Aqui a flexibilidade é fator
crucial para as necessidades de cada etnia, e para que cada comunidade étnica possa ser atendida
conforme suas características sociolinguísticas e socioculturais, além de, é claro, incorporar em
cada comunidade distinta as visões e os conhecimentos tradicionais de cada um dos povos
envolvidos.
Nesse sentido, podemos inferir ao menos três distintos objetivos da EBI, sendo eles o
objetivo da igualdade, como condição de melhoria de aprendizagens; objetivo de diversidade,
almejando o fortalecimento cultural e linguístico dos povos indígenas e o objetivo de justiça
social, próprio do diálogo cultural em prol da convivência humana (CASTRO, 2006).
A EBI é, portanto, a concepção que envolve a educação como algo próprio do ser
humano conforme sua realidade. Nesta concepção de ensino, o aluno não permanece alheio ao
que o circunda, ao contrário, ele descobre, questiona, busca. É imprescindível que tal concepção
seja construída com as comunidades indígenas, e não fique somente em esferas governamentais e
acadêmicas. Para isso, é preciso que os professores indígenas também tenham direito a
formações superiores pautadas nessa concepção de ensino, nas quais as universidades e
comunidades indígenas sejam parceiras.
Enfatizamos ainda que as questões de bilinguismo, e, assim, de educação bilíngue são
bastante expressivas também em nosso país, uma vez que
“[...] não se pode ignorar os contextos bilíngües de minorias, uma vez que no mapa do
país pode-se localizar em uma pincelada não exaustiva: i. comunidades indígenas em
quase todo o território, principalmente, na região norte e centro-oeste; ii. comunidades
imigrantes (alemãs, italianas, japonesas, polonesas, ucranianas, etc) na região Sudeste e
Sul, que mantém ou não sua língua de origem; iii. comunidades de brasileiros
descendentes de imigrantes e de brasileiros não-descendentes de imigrantes em regiões
de fronteira, em sua grande maioria, com países hispano-falantes” (CAVALCANTI,
1999, p. 388).
Vejamos na seção seguinte algumas considerações acerca da EBI em território brasileiro.
Ressaltamos, no entanto, que este trabalho não tem a intenção de explorar exaustivamente todos
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os contextos em que a educação bilíngue ocorre em nosso país, mas sim um recorte acerca deste
tipo de educação em contexto indígena.
Educação Bilíngue Intercultural no Brasil
No Brasil, conforme os Referenciais para a Formação de Professores Indígenas (Brasil,
2002), a crescente reivindicação para a implantação de escolas em áreas indígenas deixou de ser
uma imposição nacional, passando, assim, a ser uma exigência dos próprios povos indígenas
brasileiros, invocando uma educação intercultural que envolva a comunidade e fortaleça o uso
das línguas indígenas, bem como a língua portuguesa, além de uma metodologia específica e
elaboração de materiais didáticos próprios e específicos para suas escolas.
Esta crescente reivindicação indígena a favor de escolas em seus territórios, sua
articulação e organização em encontros de professores indígenas que interferem nas deliberações
do Estado, por meio do Ministério da Educação – MEC – em relação à educação nacional, além
do respeito aos conhecimentos tradicionais culturais impulsionaram o que hoje se denomina EBI.
A EBI resulta dessa forte articulação de movimentos indígenas em toda a América Latina, cujas
reivindicações colocam os indígenas como interlocutores diretos deste processo, em que as ações
articuladas destes movimentos fazem com que eles surjam como atores sociais de importância no
cenário político latino americano (López & Sichra, 2006).
No Brasil, de acordo com Pimentel da Silva (2008), há diversos programas que afirmam
promover a instrução e formação nas línguas. A autora aponta para os tipos de educação bilíngue
que desde a década de 1970 fizeram parte da história da educação escolar indígena, como a
adoção da educação bilíngue de transição ou de civilização que promovia a subalternização das
línguas indígenas em relação à língua portuguesa, uma vez que elas eram tratadas como
instrumentos para a aprendizagem do português.
É importante também ressaltar a diferença entre ensino de línguas e educação bilíngue.
Pimentel da Silva (2009) fala da confusão destes conceitos ligados à educação escolar indígena
no Brasil. A autora (2009, p. 112) afirma que ensino de línguas “tem por objetivo ensinar a ler,
escrever, produzir e interpretar textos”, enquanto que educação bilíngue “é um projeto muito
mais amplo, do qual fazem parte as línguas, como área de conhecimento específico, e também
outros saberes – ciências, arte, cosmologia, visão de mundo”.
Dentre os diferentes tipos de EBI há aqueles que têm como uma de suas premissas a
incorporação de visões e os conhecimentos tradicionais de populações indígenas sejam elas quais
forem, para que assim seja possível a abertura de diálogo entre culturas e conhecimentos
tradicionais e os ditos universais. De forma alguma, nesta concepção de educação, os alunos
seriam imersos e apresentados a algo que lhes seja alheio, estranho. Ao contrário, aqui os alunos
e alunas se deparam com sua língua, seus costumes e tradições, além também de se apropriarem
de conhecimentos não-indígenas (López & Sichra, 2006).
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É válido lembrarmos que as reivindicações indígenas e suas demandas não podem ser
entendidas como movimentos separatistas, ao contrário, a necessidade de um tipo de educação
que abarque sua língua e, por conseguinte, sua cultura tradicional, não impede aos indígenas o
sentimento de pertencimento ao país onde residem e onde fazem parte do todo nacional. Os
movimentos indígenas buscam dar voz própria a seus integrantes, sejam eles de diferentes povos
ou não.
No Brasil, de acordo com Grupioni (2006), assim como em outros países que sofreram
com a colonização europeia, houve a tentativa de destruição / esvaziamento da identidade étnica
dos diferentes povos que aqui habitavam. O autor também aponta que tal esvaziamento de
pertencimento étnico não ocorreu, ao contrário, as populações indígenas brasileiras estão se
reencontrando e se reorganizando enquanto sociedades que apresentam diferentes culturas,
tradições e línguas. A educação escolar é um espaço para se defrontar concepções e práticas
sobre o lugar dos índios na sociedade brasileira, lugar este que tem sido ocupado por professores
das próprias comunidades indígenas.
Maher (1996, p. 117) ainda aponta para um importante papel da escola, e assim as ações
de seus professores, no processo de fortalecimento das línguas indígenas, “uma vez que a escola
é, por excelência, o lugar da escrita, apertar o cerco à tendência diglóssica pró-língua portuguesa
implica expandir o escopo funcional da língua minoritária”.
A Constituição Federal de 1988 é responsável pelas mudanças referentes aos direitos
indígenas e à sua condição de indivíduo pertencente a um grupo étnico e a não tutela do Estado
sobre eles. De acordo com Guimarães (2002, p. 34), o artigo 231 da Constituição introduz uma
mudança importante em relação à assimilação dos povos indígenas ao estabelecer que “são
reconhecidos aos índios sua organização social, costumes, línguas, crenças e tradições e os
direitos originários sobre as terras que tradicionalmente ocupam”. O artigo 210, sobre ensino
fundamental, “assegura às comunidades indígenas também a utilização de suas línguas maternas
e processos próprios de aprendizagem” (GUIMARÃES, 2002, p. 34). A partir destas mudanças
as populações indígenas se tornaram melhor amparadas e passaram a ter reconhecimento
enquanto sociedades diferentes entre si, que apresentam suas especificidades.
A Lei de Diretrizes e Bases (LDB), n. 9.394, de 1996, também causou impacto sobre a
educação escolar indígena. O Estado passou a ter o dever de ofertar educação bilíngue e
intercultural às populações indígenas com o intuito de salvaguardar práticas socioculturais e a
língua materna dos povos e comunidades indígenas, bem como lhes assegurar o acesso aos
conhecimentos técnico-científicos da sociedade não-indígena (UFG, 2006, p. 28-29).
Ainda em relação à LDB, em seu Título VIII – Das Disposições Gerais, encontramos a
base legal da educação bilíngue e intercultural para os povos indígenas brasileiros:
Art. 78. O Sistema de Ensino da União, com a colaboração das agências federais de
fomento à cultura e de assistência aos índios, desenvolverá programas integrados de
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ensino e pesquisa, para oferta de educação escolar bilíngüe e intercultural aos povos
indígenas, com os seguintes objetivos:
I - proporcionar aos índios, suas comunidades e povos, a recuperação de suas memórias
históricas; a reafirmação de suas identidades étnicas; a valorização de suas línguas e
ciências;
II - garantir aos índios, suas comunidades e povos, o acesso às informações,
conhecimentos técnicos e científicos da sociedade nacional e demais sociedades
indígenas e não-índias (BRASIL, 1996).
Para o movimento indígena, a educação precisa ser concebida como ferramenta na
construção de uma cidadania sem exclusões, de forma democrática e igualitária, para que na
prática haja o exercício da dupla cidadania, com respeito aos direitos coletivos e às diferenças
culturais (FERREIRA, 2001).
A educação intercultural tem como paradigma o conhecimento do outro, a convivência
com o diferente e a aceitação das riquezas na diversidade linguístico-cultural de cada povo.
Segundo a autora, cada grupo cultural com sua língua e cultura é visto como um tesouro original,
com sua particularidade de organização social, cosmologia, criatividade (PIMENTEL DA
SILVA, 2009).
Neste sentido, apresentamos na seção seguinte algumas considerações de uma prática
pedagógica bilíngue em contexto escolar indígena. Tais ações integram os trabalhos de estágio
pedagógico de uma aluna indígena Karajá do Curso de Licenciatura Intercultural de Formação
Superior de Professores Indígenas – CLIFSPI3.
Exploração do contexto de vida em sala de aula
Diante do perigo de perda de interesse das crianças em relação aos conhecimentos ligados
à própria cultura e, consequentemente, da possível perda do Iny Rybè – língua Karajá na
comunidade Btõiry / Fontoura – Ilha do Bananal-TO, a proposta idealizada por Malu Karajá
sobre o estudo do Artesanato Feminino Iny amplia na Escola Estadual Indígena Kumanã o
espaço para a manutenção linguística desta comunidade. Para o início da preparação de suas
aulas, Malu pesquisou e elencou artesanatos femininos e masculinos produzidos em sua
comunidade, o que resultou na lista a seguir.
3
O referido curso teve início em 2007 e hoje abarca uma soma de 208 alunos oriundos dos estados do Maranhão,
Tocantins, Goiás, Mato Grosso pertencentes ao local onde vivem povos indígenas que falam línguas do Tronco
Linguístico Macro-Jê: Karajá, Karajá / Xambioá, Javaé, Gavião, Xerente, Apinajé, Krahô, Canela e Krikati; e de
línguas do Tronco Tupi: Guajajára, Tapirapé, Guarani, Avá-Canoeiro, e, ainda, os Tapuio, remanescentes de alguns
povos Macro-Jê. De todos esses povos, excetuando-se os Avá-Canoeiro, já há alunos indígenas, professores nos
seus territórios, no CLIFSPI, da Universidade Federal de Goiás.
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Artesanatos confeccionados pelos homens:
 Hãwòkò – canoa
 Tõnori – lança
 Waxiwahatè – arco
 Makyrè – tipo de espada
 Wyhy – flecha
 Kòhòtè – borduna
 Raheto – cocar
 Korixà – banco
 Narihi – remo
 Kòji – cocar pequeno
 Lala – tipo de cesta
 Kawakawa – boneca de madeira
 Bèhyra – utensílio de carregar mantimento da roça.
Artesanatos confeccionados pelas mulheres:
 Wèru – maracá
 Bkyrè – esteira
 Wèriri sõmõ – cesta
 Lòrilòri – cocar para crianças
 Ritxoko – boneca de barro
 Dekorutà – pulseira
 Wètkana – cinto
 Bkyrè ritxòre – esteira pequena
 Nõhõ – colar (tipo cordão)
 Dexi – pulseira feita de algodão
 Kuè – brinco
 Butxi – pote
 Hèdè-sihò – pente
 Myxi – bolsa
 Loru – pulseira com franjas de algodão
 Myrani – colar de miçanga
 Radètkana – prendedor de cabelo.
A partir da pesquisa sobre os artesanatos confeccionados em Btõiry, e considerando a
realidade sociolinguística de sua comunidade em que todos são bilíngues, Malu optou por
trabalhar em suas aulas de estágio apenas com os artesanatos femininos seguindo a norma social
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de seu povo, uma vez que faz parte do grupo das hirarina, grupo de mulheres da sociedade
Karajá. Obedecer às regras de educação formal da sociedade Karajá é uma forma de respeito
para com as tradições deste povo, além também de tentar garantir na escola os valores
tradicionais, as regras sociais, a confiança da comunidade em relação aos trabalhos
desenvolvidos dentro da escola e a partir dela.
A língua utilizada nas aulas é a Karajá, uma vez que os conhecimentos envolvidos neste
tema pertencem ao povo Karajá. A escolha da matéria prima, seu trato, manuseio, preparação,
todos eles são saberes especializados que trabalhados na escola ganham prestígio dentro da
comunidade, além de não serem negados aos alunos durante o período que permanecem na
escola.
A confecção de wèriri – cesto – e bkyrè – esteira – por alunas de Malu foram duas das
ações que aqui destacamos. O primeiro registro faz parte de uma apresentação feita por ela e por
outros colegas no I Seminário de Estágio Pedagógico do CLIFSPI ocorrido no primeiro semestre
de 2010. Destacamos no terceiro slide abaixo exposto os nomes das partes deste artesanato.
Acadêmica: Malu Karajá
Tema Contextual:
Artesanato feminino Iny - Weriri
 Pesquisa
 Objetivo – valorizar a cultura iny mostrando aos jovens
que a cultura do não-índio não é melhor que a nossa
cultura porque ela tem muitas riquezas e saberes
como, por exemplo, o trabalho com cestaria de palha
de buriti. Para as mulheres jovens não esquecerem a
arte de fazer artesanato e promover reflexões sobre o
processo de confecção ligados aos usos cotidiano e de
ritual.
Fig. 1: Slide 1
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Prática Pedagógica
 Este trabalho foi realizado somente com as meninas
em sala de aula, depois mostrei um cesto e como se
confecciona esse tipo de artesanato usando palha de
buriti. Depois cada aluna tentou fazer um cesto,
algumas conseguiram, outras não.
 Expliquei que ter mais conhecimento sobre a cestaria
ajuda a valorizar a cultura iny, além também do valor
comercial que a cesta tem.
Fig. 2: Slide 2
rèru
rarajierti
wery
Belehiru tõnoryrti
atèhõtky
WÈRIRI
O desaparecimento do wèriri contribui para o desaparecimento de parte da língua
Iny.
Fig. 3: Slide 34
4
Este slide contém palavras em Iny Rybè e aqui apresentamos sua tradução em língua portuguesa: rèru – tira de
palha; wery – um tipo de traçado; atèhõtky – palha; belehiru tõnoryrti – um tipo de traçado; rarajierti – um tipo de
traçado.
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Percebemos neste trecho da aula de Malu sua preocupação com relação à manutenção do
Iny Rybè e da sabedoria artística do Karajá. Na figura, por exemplo, encontramos a denominação
de parte de cada Wèriri, assim como os tipos de traçados nele utilizados. A escolha do desenho
depende da vontade da artesã que faz o artesanato, e ele sempre remete a algum item encontrado
na natureza, como um peixe ou um animal. O ensino da artesã é sempre contextualizado,
processo que Malu adota em sua aula.
Destacamos que a língua portuguesa não foi utilizada nesta aula. Isso se dá pelo fato de a
aula em questão ter sido prática, i.e., de confecção de artesanato, e a língua portuguesa não fazer
parte do conhecimento específico ligado a este saber, a não ser quando se relaciona ao mercado e
às relações interculturais por ele promovido, mas também pela própria orientação pedagógica do
estágio. Obviamente percebemos que a ampliação / exploração deste tema promoveria também o
uso da língua portuguesa nesta aula, como por exemplo, caso o assunto se voltasse para a
comercialização deste tipo de arte para povos não-indígenas, ou mesmo indígenas de diferentes
etnias, em que a relação comercial pudesse ocorrer por meio da língua portuguesa, caso esta seja
a língua comum das pessoas envolvidas.
Em outro registro feito por meio de fotografia, Malu apresenta moças confeccionando
Bkyrè – esteira – orientadas por uma artesã de Btõiry especialista neste saber, e, portanto, faz
parte do planejamento da aula e promove a discussão do conhecimento oral deste tipo de
trabalho.
Foto 1: Aula prática para se fazer um Bkyrè (esteira).
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No relatório desta aula, em termos avaliativos, Malu afirma ter sido uma aula bastante
diferente das demais, já que as alunas passaram a perceber que o artesanato feito para uso e
venda significa muito mais que um meio de sobrevivência, mas também deve ser entendido
como parte da identidade cultural Iny.
Em comunicação pessoal conosco, Malu afirmou que houve uma discussão com as alunas
sobre a importância econômica destes objetos dentro da comunidade. As mulheres, por meio de
seu trabalho com os artesanatos, ajudam no sustento do lar com a venda destes artigos. A arte
Karajá, seja ela cerâmica, trançados de palha ou trabalho em madeira, é de ótima aceitação e
venda nos mercados populares, em galerias de arte, em cidades pequenas, grandes e inclusive
fora de nosso país. Este é também um dos motivos alegados por Malu em debater e recuperar a
importância deste conhecimento para seus alunos em relação à confecção dos artesanatos.
Um aspecto que nos chama atenção é a importância que a língua Iny exerce neste tipo de
educação. Aqui Iny Rybè não é um instrumento facilitador ou mediador do conhecimento. O
conhecimento é trabalhado por meio da língua que lhe pertence, que lhe ampara e o salvaguarda.
Iny Rybè é a língua da construção do conhecimento.
Percebemos, portanto, que Malu põe em prática o direito salvaguardado pela Constituição
Federal de 1988 de ensino em sua língua originária. Entendemos que há a necessidade de
valorização e expansão da L1 como forma de garantia e direitos preservados uma vez que
“[...] la L1 de los niños y niñas constituye el medio principal de que disponen para
aprehender el mundo, para instalarse en él y construir sus significados. La
internalización de la estructura de la L1 – entendiendo por ésta la lengua hablada por su
familia y comunidad inmediata – no sólo influye en la manera en que ello expresan sus
reacciones frente al mundo que los rodea, sino que realmente estructura la manera en
que ellos lo perciben.”5 (CONDEMARÍN, 2003, p. 188)
A concepção pedagógica do CLIFSPI e a visão de mundo Iny favorecem a não separação
dos conhecimentos, sejam eles culturais e/ou não-indígenas, como o trabalho da estagiária Malu.
O estudo dos artesanatos femininos Karajá, assim como o debate provocado por reflexões dos
alunos com a ajuda da professora proporciona a ampliação da discussão sobre o próprio
significado dentro da sociedade Karajá deste tipo de conhecimento, assim como o valor que tais
objetos têm na sociedade não-indígena.
A problematização proposta por Malu em suas aulas sobre os artesanatos femininos de
seu povo, produzidos em sua comunidade, reflete um novo fazer pedagógico, o fazer
mediatizado no mundo, na realidade de vida de sua comunidade, no diálogo entre o mestre e seus
5
“[...] a L1 é o principal meio disponível para as crianças apreenderem o mundo, se instalar nele e construir seus
significados. A interiorização da estrutura da L1 – compreensão deste idioma falado por sua família e comunidade
imediata – não só influencia o modo como eles expressam suas reações frente ao mundo que os rodeia, mas na
maneira como as crianças o percebem”. [Tradução minha].
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alunos. Freire (2005) exalta a necessidade deste tipo de educação, a educação que promove a
libertação, a consciência dos alunos diante do mundo e tudo o que os rodeia. Malu e seus alunos,
assim como parte da comunidade envolvida nestas aulas, se conscientizaram, se libertaram e se
mostraram homens e mulheres conscientes de seus valores, de seus saberes, de suas
necessidades.
Nesse contexto enxergamos a promoção da igualdade, um dos objetivos da educação
bilíngue intercultural apontado por Castro (2006), que também é entendida como a superação
daquilo que podemos chamar de “meu” e “nosso”. Fazemos parte de um todo, e este todo
depende de suas partes. O pensamento e o conhecimento não podem ser vistos como coisas
distintas e separadas, isoladas, eles precisam interagir com o todo social que permite
especificações. Morin (2007) aponta para a relação do todo – global – com as partes – local. Para
este autor, cada parte se modifica para, em conjunto com as demais partes, formar o todo, que
por sua vez, jamais poderá ser visto / entendido como algo alheio ao mundo – o mundo é
composto de suas partes, de suas especificidades.
Neste sentido, o saber Iny foi trabalhado por Malu ao pensarmos na base de
conhecimento construído em suas pesquisas ao envolver os conhecimentos tradicionais na rotina
escolar dos alunos, trabalhar criticamente a valorização dos saberes culturais, o que a nosso ver é
um salto de qualidade em relação à articulação de conhecimentos dentro do contexto escolar.
Malu conseguiu não só articular os conhecimentos de seu povo em prol da manutenção de sua
cultura – preocupação que ela expressa nos objetivos de todas as suas aulas, mas inclusive
discute com seus alunos suas participações no mundo, fazendo parte dele, formando o todo social
a que pertencem.
Práticas pedagógicas como a de Malu Karajá se opõem àquelas que Freire (2005) chama
de bancárias. Malu, ao problematizar os temas que trabalhou acaba por dar fim à mera educação
pautada no depósito de conhecimentos. Ao contrário, ela instiga seus alunos a perceberem que
suas próprias ações e conhecimentos contribuem para com o desenvolver das aulas, dos
questionamentos, que seus saberes vinculados às suas realidades são propulsores de uma
educação libertadora, que permite a conscientização como forma única de educação.
Depois da aula, a reflexão
O uso da língua portuguesa nestas ações pedagógicas se limita apenas aos nomes dos
objetos envolvidos no registro das atividades, não houve por parte de Malu o aprofundamento do
assunto trabalhado para a vida fora da comunidade, para outros contextos de vida. Malu afirma
que sua aula foi bilíngue uma vez ter-se feito uso de termos em língua portuguesa – os nomes
dos objetos de registro – câmera, filmadora, quadro, giz, caderno, caneta etc. Entendemos que a
educação bilíngue intercultural supera o uso de termos linguísticos e o ensino de línguas, ela
inspira mergulho no mundo, no pensar do outro, neste sentido esta aula de Malu se insere no
contexto de educação bilíngue intercultural, uma vez que, conforme Ferreira (2001) é preciso a
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dupla cidadania, sua construção sem exclusão. Trabalhar em sala de aula com conhecimentos
próprios é problematizar a realidade de vida que não se limita às tradições culturais, mas também
implica a mobilização de conhecimentos, o fazer parte de um todo social – nacional e mundial.
Assim, o bilinguismo adotado nas aulas oferecidas por Malu Karajá não é pautado em
usos linguísticos, tão comuns em estudos vinculados ao bilinguismo de línguas de prestígio.
Aqui, as práticas bilíngues são políticas: adotam a manutenção sociolinguística da comunidade,
bem como discute com os alunos as funções das diferentes línguas dentro de Btõiry (nome da
comunidade onde Malu reside. Em língua portuguesa, esta comunidade é chamada Fontoura).
As práticas pedagógicas são, portanto, o cerne das discussões e preocupações dos
universitários indígenas e suas comunidades, bem como nossa, seus professores e orientadores,
uma vez que é por meio delas que será possível a efetiva transformação da educação escolar em
meio a comunidades indígenas visando uma educação bilíngue intercultural de fato, não apenas
aquela resguardada constitucionalmente.
BILINGUALISM - INDIGENOUS TEACHER
TRAINING, INTERCULTURAL BILINGUAL EDUCATION ISSUES
ABSTRACT: The proposal for intercultural bilingual education in Brazil aims to safeguard socio-cultural
practices and language of indigenous peoples in Brazil (Brazil, 1996), and thus the training of indigenous
teachers able to act actively making use of this type of education requires a look at the community and autonomy of
action in the classroom. The Curso de Licenciatura Intercultural de Formação Superior de Professores
Indígenas staff in its teaching practice to adopt the language, knowledge, science, knowledge, cosmology of
the people involved in the course as well as cultural issues of interest to indigenous communities. In this paper, we
point out and discuss an intercultural bilingual teaching practice from a student, of the people Karajá, who lives
in Ilha do Bananal - TO, and educational activities relevant to the construction and feasibility of an education based
in the intercultural and transdisciplinary experienced by Karajá. Her work of teaching practice, and community
actions have promoted the articulation of knowledge and interests to maintain traditional cultural practices, and
promotes the strengthening of ethnic identity, which sometimes suffers from a close relationship with virtually the
entire community the adjacent non-indigenous population.
KEYWORDS: Intercultural bilingual education. Indigenous teacher training. Bilingualism.
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____________________, M. S. Reflexões sociolingüísticas sobre línguas indígenas ameaçadas.
Goiânia: Editora da UCG, 2009.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS. PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓSGRADUA ÃO. NÚCLEO TAKINAHAK DE FORMA ÃO SUPERIOR IND GENA.
Projeto Político-Pedagógico da Licenciatura Intercultural. Goiânia: UFG, 2006.
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O estilingue na região norte do Brasil: Análise de designações documentadas
pelo projeto ALiB
Danyelle Almeida Saraiva PORTILHO 1
RESUMO: Considerando que a visão de mundo de uma comunidade de fala é evidenciada pelo nível lexical, é
possível, por meio do estudo do léxico regional, abstrair elementos histórico-culturais do grupo que habita o local
em estudo. Este trabalho apresenta resultados iniciais do estudo lexical com base em dados geolinguísticos da área
semântica jogos e diversões infantis, do Questionário Semântico-Lexical do Projeto Atlas Linguístico do Brasil Projeto ALiB, focalizando as designações obtidas para a pergunta 157 do Questionário Semântico-Lexical,
documentadas por meio dos inquéritos linguísticos realizados pela equipe do Projeto ALiB em três localidades
estratégicas da rede de pontos da região Norte do Brasil: Oiapoque (AP), Cruzeiro do Sul (AC) e Guajará-Mirim
(RO), analisando as variações diatópicas sob a perspectiva léxico-semântica. Os quatro informantes de cada
localidade foram selecionados de acordo com os seguintes critérios: faixa etária – 18 a 30 anos e 50 a 65 anos –, de
ambos os sexos, que não tenham passado mais que um terço da vida em outra região linguística e que tenham apenas
o Ensino Fundamental. Constatou-se que as marcas regionais para o conceito mencionado, como ocorre com a
designação baladeira, ainda se mantém no léxico dos habitantes das três localidades, apesar da influência da escola
e da disseminação pelos meios de comunicação do léxico considerado padrão veiculado pelos habitantes do eixo
linguístico Rio – São Paulo, em especial a variante estilingue.
PALAVRAS-CHAVE: Léxico. Estilingue. Região norte do Brasil.
Introdução
O homem enquanto ser social interage com seus semelhantes por meio da linguagem
verbal, faculdade essencialmente humana que distingue o homem dos animais. Assim sendo, o
nível linguístico que melhor evidencia a relação entre linguagem e sociedade, permitindo a
transparência de aspectos socioculturais de determinada comunidade de fala é o léxico. As
escolhas lexicais de um grupo revelam a visão de mundo dos falantes, sendo marca identitária
daquela sociedade:
A língua de uma sociedade humana dada, que pensa e fala nessa língua, é organizadora
da sua experiência e, por essa razão, modela o seu “mundo” e a “sua realidade social”.
Por outras palavras e formulando esse pensamento duma maneira ainda mais concisa:
cada língua contém uma visão específica do mundo (SCHAFF, 1964, p. 99-100).
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Com efeito, os padrões linguísticos seguidos por uma comunidade de fala caracterizam a
norma, aqui entendida na perspectiva coseriana – nível da língua de caráter abstrato e coletivo
que intermedeia a língua e a fala, apresentando constâncias aceitas e realizadas coletivamente. A
norma linguística apresenta variação em diferentes níveis linguísticos de acordo com a
motivação que desencadeia a ocorrência de tal fenômeno. Se a motivação for geográfica, tem-se
o dialeto, que “em sentido amplo, é qualquer variedade linguística de natureza geográfica ou
sociocultural – que constitui um sistema unitário, singular” (ALVAR apud BRANDÃO, 1991, p.
79).
Considerando a extensão territorial do Brasil e também os fatores sócio-históricos
relacionados ao desenvolvimento do país, sabe-se que o português brasileiro não dispõe de uma
norma linguística homogênea. Características distintas entre si, no que se refere à norma e às
escolhas lexicais dos falantes, são evidenciadas nas diferentes regiões do país, singularizando-as:
[...] considerando-se a extensão territorial do país, bem como seu rápido processo de
urbanização, parece justo supor também aqui a ocorrência de uma pluralidade de
normas, decorrentes do policentrismo cultural brasileiro. É provável que as diferenças
regionais afetem mais de perto a norma oral, e nesta, os níveis fonológico e lexical. [...]
São precisamente esses níveis que apresentam os maiores índices de variação [...]
(CASTILHO, 2002, p. 310).
Nessa perspectiva, o nível lexical representa um traço diferenciador marcante em relação
à variação linguística no eixo horizontal – os regionalismos –, uma vez que a variação,
responsável pelo enriquecimento do léxico, conduz as mudanças na norma linguística regional
lexical, como evidencia Isquerdo (2003, p. 165): “tratar da questão dos regionalismos implica
levar em consideração a questão da norma linguística no nível lexical, o que nos remete à
questão da variação”.
Tendo em vista “a incidência de ‘marcas’ regionais, o matiz local” (OLIVEIRA, 1999, p.
5) na norma linguística do português brasileiro nas diferentes regiões geográficas, o estudo dos
regionalismos permite que se abstraia parte da configuração da realidade linguística do Brasil.
Faz-se necessário, então, definir regionalismo. No dicionário de Linguística e Gramática (1977),
tem-se a seguinte definição:
[...] em sentido lato, traços linguísticos privativos de cada uma das regiões em que se
fala uma dada língua, assim dividida em dialetos. Em sentido estrito, os regionalismos
léxicos especialmente quando recebem guarida na língua escrita e literária, são de forma
(vocabulares) ou de significação (semânticos) (CÂMARA Jr, 1977).
Já Biderman (2001), com base na adaptação do conceito de regionalismo proposto por
Boulanger (1985), define regionalismo como:
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[...] qualquer fato linguístico (palavra, expressão, ou seu sentido) próprio de uma ou de
outra variedade regional do Português do Brasil, com exceção da variedade usada no
eixo linguístico Rio/São Paulo, que se considera como o português brasileiro padrão,
isto é, a variedade de referência, e com exclusão também das variedades usadas em
outros territórios lusófonos (BIDERMAN, 2001, p. 136).
O aspecto dinâmico da língua, em especial o nível lexical, que se renova
ininterruptamente – por meio do processo de acréscimo de vocábulos e desuso de outros2 – de
acordo com o uso e com as necessidades dos falantes, pode ser visualizado segundo um recorte
espaço-temporal em atlas linguísticos, que representam:
[...] verdadeiras fotografias sociolinguísticas; resgatam e registram a distribuição
espacial de formas linguísticas que refletem particularidades étnicas, condicionantes
histórico-culturais que afetam a linguagem de um grupo social. Assim, documentam,
além de fatos linguísticos, valores, hábitos, crenças de um grupo de falantes
(ISQUERDO, 2007, p. 533).
Este estudo3 discute, valendo-se de fundamentos da Dialetologia e da Geolinguística, a
variação diatópica no nível lexical da língua portuguesa em sua modalidade oral, no campo
semântico jogos e diversões infantis, uma área semântica que favorece a transparência de
elementos culturais de uma comunidade de fala, apresentando variações não apenas em suas
realizações, como também nas designações atribuídas a um mesmo referente em cada região do
Brasil.
Essa área semântica foi escolhida considerando também a importância exercida pelos
jogos, os brinquedos e as brincadeiras tradicionais no desenvolvimento da socialização da
criança, “pois brincando e jogando a criança estabelece vínculos sociais, ajusta-se ao grupo e
aceita a participação de outras crianças com os mesmos direitos” (BERNARDES, 2006, p. 543),
além de fazerem parte da cultura de um povo.
Para a constituição do corpus deste estudo, foram extraídos dados de inquéritos
linguísticos realizados em três localidades da região Norte, integrantes da rede de pontos do
Projeto Atlas Linguístico do Brasil – Projeto ALiB: ponto 022 - Guajará-Mirim (RO), ponto 019
- Cruzeiro do Sul (AC) e ponto 001 - Oiapoque (AP).
O Projeto ALiB
2
“[...] embora o léxico seja patrimônio da comunidade linguística, na prática, são os usuários da língua – os falantes
– aqueles que criam e conservam o vocabulário dessa língua” (BIDERMAN, 2001, p. 179).
3
Este trabalho discute resultados iniciais da pesquisa em desenvolvimento como dissertação de Mestrado, no
Mestrado em Estudos de Linguagens/CCHS/UFMS, sob a orientação da Profª. Drª. Aparecida Negri Isquerdo.
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O Projeto ALiB (Atlas Linguístico do Brasil), de caráter nacional e de natureza
interinstitucional, almeja realizar um atlas linguístico da língua portuguesa falada em todo o
Brasil, estabelecendo isoglossas que evidenciem a divisão dialetal do país e que apontem as
diferenças regionais observadas. Para isso, será analisado o material linguístico coletado, não só
em termos diatópico, mas também sob a perspectiva de variáveis sociolinguísticas que possam
condicionar a realidade linguística das localidades estudadas.
A rede de pontos do Projeto constitui-se de 250 localidades em todo o território nacional.
Os inquéritos linguísticos, fonte dos dados coletados para este texto, foram realizados com
quatro informantes em cada localidade interiorana, segundo critérios espaciais – nascidos e
criados nas localidades e cujos pais sejam da mesma região linguística – e sociolinguísticos –
faixa etária (18 a 30 anos e 50 a 65 anos), sexo (masculino e feminino) e escolaridade (em
localidades do interior, são selecionados informantes com escolaridade fundamental, e nas
capitais, mais quatro, com curso superior). O questionário utilizado nos inquéritos linguísticos é
composto por três tipos de questionários: Fonético-fonológico, Semântico-lexical e
Morfossintático, além de questões de prosódia, questões referentes à pragmática, temas para
discursos semidirigidos, perguntas metalinguísticas e texto para leitura.
Contexto histórico da região pesquisada
A ocupação do território brasileiro teve início nas regiões costeiras. A presença
estrangeira na região onde hoje se situa o município de Oiapoque, por exemplo, foi constatada
desde o século XVI, tendo sido internacionalmente disputada por ser um ponto litorâneo
estratégico de acesso ao continente sul-americano.
A região costeira onde hoje se situam as regiões político-administrativas Norte e
Nordeste foi ocupada inicialmente por franceses, e o litoral leste do país – atuais regiões
Nordeste e Sudeste –, majoritariamente por portugueses. Os franceses do litoral norte eram
aliados dos povos autóctones da região, traficavam animais e drogas do sertão e já haviam até
mesmo fundado uma cidade – a atual São Luís (MA). Representavam uma ameaça aos lusoespanhois que, no intuito de expulsar indivíduos de outras nacionalidades em terras brasileiras,
construíram vários fortes, os quais posteriormente deram origem a cidades como, por exemplo,
as atuais João Pessoa (PB), Natal (RN), Fortaleza (CE), Belém (PA).
Em se tratando de desenvolvimento, naquela época a s localidades litorâneas da atual
região Nordeste sobressaíam-se em relação às demais cidades brasileiras. Com a fundação do
atual município de Belém (PA), esperava-se que o espaço geográfico onde hoje se situa a região
Norte do Brasil se desenvolvesse, porém fatores como as condições adversas – insalubridade,
epidemias – somado ao fato de não ter sido o solo paraense favorável à produção agrícola com a
tecnologia da época (século XVIII), acarretaram o fracasso de tal empreendimento. Acresce-se a
tal insucesso o renascimento agrícola do Nordeste brasileiro, “cuja produção de açúcar, fumo e
algodão se desenvolveu, tornando-o [o Nordeste] mais atraente e lucrativo para grandes
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agricultores e comerciantes do que o longínquo e despovoado Pará” (CÁCERES, 1993, p. 73). A
atividade econômica que se desenvolveu por certo período na região Norte, com início no século
XVI, foi a captura e consequente exploração de mão-de-obra indígena, comumente explorada
pelos jesuítas e normalmente para exploração de drogas do sertão. Ainda sobre a economia da
região Norte, pode-se dizer que
A base da economia da bacia amazônica eram sempre as mesmas especiarias extraídas
da floresta que haviam tornado possível a penetração jesuítica na extensa região [...]. O
aproveitamento dos demais produtos da floresta deparava-se sempre com o mesmo
obstáculo: a quase inexistência de população e a dificuldade de organizar a produção
com base no escasso elemento indígena local (FURTADO, 2003, p. 131).
A região Norte do Brasil passou a ser polo atrativo de fluxos migratórios – especialmente
de nordestinos – no auge do ciclo da borracha, marco na história sócio-econômica do Brasil,
ocorrido no final do século XIX/início do século XX, tendo por base o extrativismo do látex das
seringueiras. A extração do látex teve como fator impulsionador o crescimento industrial dos
países desenvolvidos, o que valorizou a borracha, aqueceu a produção e a exportação dessa
matéria-prima, existente em abundância no Norte do Brasil (especialmente na região onde hoje
se situa o Estado do Acre) e atraiu povos das mais diversas origens para a região mencionada.
Com a elevada demanda pelo látex das seringueiras, diversos indivíduos interessados em
trabalhar nos seringais se fixaram no local onde havia concentração de seringueiras – atual
Estado do Acre. Ocorre que essa região pertencia à Bolívia; os habitantes, contudo, não queriam
se submeter ao poder do governo boliviano. Após um período de conflitos entre os habitantes do
atual Estado do Acre e o governo boliviano, a Bolívia, “em constantes disputas com o Chile e a
Argentina, não podia arriscar-se em outra disputa com o Brasil” (CÁCERES, 1993, p. 258). Isso
porque o governo brasileiro apoiava os descontentes com o governo boliviano. Em vista disso, a
Bolívia aceitou firmar com o Brasil um acordo conhecido como Tratado de Petrópolis, assinado
por ambos os países em 1903. O Tratado previa a anexação do território acreano ao Brasil,
mediante, dentre outros deveres, o pagamento de uma indenização ao governo boliviano e a
construção da estrada de ferro Madeira-Mamoré, que permitiria o escoamento da produção de
borracha e exportações bolivianas.
A estrada de ferro que ligava as cidades de Porto Velho e Guajará-Mirim, construída
entre os anos de 1907 e 1912, foi responsável por acelerar o povoamento local e desenvolver a
economia dos municípios em questão. Essa ferrovia, que esteve em funcionamento de 1912 até
1972, ficou conhecida como “Ferrovia do Diabo” devido ao grande número de mortes de
trabalhadores durante a execução da obra4.
Devido ao fato de o Brasil ter sido praticamente fornecedor mundial exclusivo do látex
até o início do século XX, a produção brasileira atingiu alta cotação no mercado internacional:
4
Fonte: <http://www.efmm.net/historia.htm>. Acesso em 22 ago 2011.
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“de 45 libras por tonelada nos anos quarenta [século XIX], o preço médio de exportação sobe
para 118 libras no decênio seguinte, 125 nos anos sessenta e 182 nos setenta [...], alcançando, no
triênio 1909-11, a média de 512 libras por tonelada” (FURTADO, 2003, p. 132).
Com tamanho reajuste nos preços do látex, que, de acordo com os aumentos observados,
em pouco tempo alcançaria preços inviáveis ao mercado consumidor, ficou evidente a
necessidade de reestruturação da produção amazônica e da oferta de látex, que contava apenas
com as árvores nativas da floresta e com métodos rudimentares de extração. Para atender à
crescente procura pela borracha, devido ao desenvolvimento econômico dos países
desenvolvidos, era importante que a produção brasileira fosse racionalmente organizada, para
aumentar a produtividade e reduzir custos. Antes que isso acontecesse, os ingleses levaram
mudas de seringueiras para o Oriente, onde o vegetal se adaptou bem, propiciando condições de
desenvolvimento e posterior oferta de látex ao mercado mundial. O látex oriental adentrou o
mercado internacional no início do século XX e a produção oriental no segundo decênio desse
século, a preços bem mais acessíveis 5, havia superado a brasileira, levando os Estados da região
Norte à falência:
Produção racionalmente organizada, com abundância de capitais, fretes mais baratos,
técnicas mais modernas de extração e coagulação do látex, mão-de-obra abundante e
barata, custos de produção menores e produtividade maior e controle das condições
políticas fizeram com que a borracha do Oriente suplantasse a frágil e nativa produção
da borracha extraída da floresta amazônica (CÁCERES, 1993, p. 234).
Após o declínio da extração e oferta amazônica do látex, foi criada a borracha sintética,
fato que reduziu significativamente a importância da borracha natural no mercado mundial. Após
contextualizar historicamente a região em foco, passaremos a seguir a uma breve explanação
sobre a situação educacional dos habitantes da região pesquisada.
Situação das escolas das localidades pesquisadas
Considerando que o grau de instrução dos informantes é um fator de suma importância
para a pesquisa, uma vez que influencia diretamente o léxico e o falar dos indivíduos, julgamos
importante apresentar um esboço da situação educacional dos habitantes das localidades
pesquisadas a partir de dados coletados no site do IBGE. Os resultados obtidos por meio do
recenseamento realizado em 2010 demonstram que a densidade demográfica do município de
Oiapoque (AP) é de 0,91 hab./km2, e a localidade conta com a porcentagem de 95% dos
5
“Com efeito, ao introduzir-se a borracha oriental de modo regular no mercado, depois da Primeira Guerra Mundial,
os preços do produto se reduziram de forma permanente a um nível inferior a cem libras por tonelada” (FURTADO,
2003, p. 133).
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estabelecimentos escolares de nível pré-escolar e fundamental, e apenas 5%, de nível médio 6,
dados que apontam para a possibilidade de baixo nível de escolaridade dos habitantes. Já em
Cruzeiro do Sul (AC), a distribuição de estabelecimentos escolares no município respeita a
seguinte porcentagem: 20,9% das escolas são de nível pré-escolar; 74%, nível fundamental; e
apenas 5,1%, nível médio. Isso nos leva a crer que a escolaridade média dos habitantes não é
elevada, tendo grandes possibilidades de estar abaixo da média nacional, já que em todo o país
há 9,1% de escolas de nível pré-escolar; 53,3% de nível fundamental e 37,4%, de nível médio.
Guajará-Mirim (RO), por seu turno, conta possivelmente com a média de escolaridade de seus
habitantes semelhante à realidade das outras duas localidades mencionadas, pois o número de
escolas no município de Guajará-Mirim (RO) se assemelha aos números de Oiapoque (AP) e
Cruzeiro do Sul (AC).
Apresentação dos dados e discussão
A partir de dados levantados dos inquéritos linguísticos realizados nas três localidades
citadas, as variantes fornecidas como resposta à pergunta 157 do Questionário Semântico-lexical
(QSL), que busca designações para o conceito “o brinquedo feito de uma forquilha e duas tiras
de borracha, que os meninos usam para matar passarinho”, foram analisadas tanto
quantitativamente quanto qualitativamente, considerando a variação diatópica e diageracional,
sob a perspectiva léxico-semântica.
Foram documentadas apenas duas variantes lexicais ao consultar os doze inquéritos que
serviram de suporte para o levantamento dos dados a serem analisados nessa pesquisa: baladeira
e estilingue. O Gráfico 1, a seguir, apresenta a distribuição diatópica e percentual das ocorrências
dessas variantes, na totalidade das respostas fornecidas pelos informantes. Observa-se que a
variante estilingue não foi mencionada apenas na localidade de Guajará-Mirim (RO). Como
primeira resposta, onze dos doze habitantes das localidades em foco mencionaram a variante
baladeira, o que corresponde a 91,6% das ocorrências; e apenas um informante de Oiapoque
(AP) lançou a variante estilingue como primeira resposta (8,4%). Já Cruzeiro do Sul (AC)
registrou o item lexical baladeira em 66,6% das respostas. Considerando todas as ocorrências,
vê-se que a variante baladeira compõe 80% dos casos; e apenas 20%, estilingue.
6
Os percentuais constantes no t&oacu