Cerith Wyn Evans „Der Himmel hier ist so dünn wie Papier...“

Presseinformation 28.10.2005
Interview mit Cerith Wyn Evans
6 Seiten
Kunsthaus Graz am
Landesmuseum Joanneum
Lendkai 1, A–8020 Graz
[email protected]
www.kunsthausgraz.at
T +43-316/8017-9213, F -9212
Cerith Wyn Evans
„Der Himmel hier ist so dünn wie Papier...“
Interview
1. Die BIX-Fassade ist ein ganz besonderer Ort der Darstellung und des Schauspiels. Mit ihrer
intelligenten Oberfläche ist die Fassade ein fast unheimlicher Kommunikator, der aktiv in eine
öffentliche Sphäre eingreift und die Wahrnehmung des Betrachters laufend auf neue Weise
fordert. Die Fassade bildet de facto eine Schnittfläche mit dem als „anti-white-cube“-artiges
Rahmenwerk erscheinenden Inneren des Kunsthauses Graz. Gibt es einen vermittelnden
Aspekt, den Sie im Projekt BIX-Fassade einsetzen, um seine Transitorik zu erforschen?
Beim Thema BIX-Fassade und Transitorik geht es darum, die potenzielle Rolle der Fassade als
Veranstaltungsort oder unterstützendes Rahmenwerk für Programme zu unterstreichen und den
breiteren Rahmen zu nutzen, in dem die Pixel in ihrer Figur/Grund-Relation wie Pailletten auf der
Umhüllung schimmern, welche die bestehende Architektur umgibt.
Die Art und Weise, wie die Fassade funktioniert, unterstützt und fördert den Appell, sie als von
Natur aus transitorisch zu verstehen. Das war für mich sofort klar, als ich die Fassade zum
ersten Mal in Aktion erlebt habe.
Die Fassade erscheint als geradezu unheimliche Ergänzung. Sie scheint „gekommen“ zu sein,
um in einer Art Symbiose dem anzuhaften, „was vorher hier war“ (als ob sich irgendjemand
daran erinnern könnte...)
Dieses Register aus zeitlichen Markierungen zur Bestimmung der Darstellung von „Alt“ und
„Neu“ definiert die Identität des Kunsthauses als ein Wahrzeichen, das seine progressive
Ideologie innerhalb der Stadt, des Landes etc. offen zur Schau trägt.
Das Bildschirmgehäuse… die Struktur und das Material, die die Projektion ermöglichen… auf
den Körper geschrieben… der Zusammenfluss von Signifikat und Signifikant…
Und die alles andere als eindeutige Antwort auf die Frage „Was war zuerst da?“
Was bleibt latent?
Quantensprünge über alle räumlichen Maßstäbe hinweg… Überlappende zeitliche Indices…
Ein Tumor oder Gewächs, scheinbar im Gegensatz zu der Architektur des „Wirts“… eine
Eruption, eine Invasion… es gibt unzählige Metaphern, die diesen scheinbar „überflüssigen“
Organismus beschreiben.
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Schon die Terminologie, welcher sich die Architektur ihren „Usern“ gegenüber bedient, zeigt mir,
dass dieser potenziell krasse, banale metaphorische Bezug auf die ursprüngliche historische
Struktur, die hier auf radikale Weise von einem „Friendly Alien“ „infiziert“ wurde, eigentlich höchst
verdächtig und problematisch ist. Den Begriff „Alien“ assoziiere ich mit der Phobie vor dem
„Anderen“ – das heißt, dass die Vorstellung vom „Friendly Alien“ eigentlich einer hysterischen
Verleugnung und Verdrängung gleichkommt. Es verursacht mir ein gewisses Unbehagen, wenn
ich versuche, das Gebäude als „Friendly Alien“ zu verstehen und zu erfahren.
Die Antwort also auf eine Frage, die das Gebäude auf vielfältige Arten stellt: die „Vermittlung“,
nach der Sie gefragt haben, ergibt sich für mich erst einmal aus den Gefühlen, die die
Architektur in mir auslöst, und dann aus der Exegese, die aus den Einschränkungen und
Auflagen der technischen Parameter von BIX entsteht.
2. Welcher translatorische Akt findet an diesem besonderen morphischen Standort statt?
Welche Sprache „sprechen“ die Fassade und das Projekt?
Durch Mathias Gmahls Arbeit spiegelt die Fassade die ursprüngliche Audioquelle wider. Sein
unschätzbarer Beitrag hat eine außerordentlich subtile Artikulation des Ausdrucks ermöglicht,
ohne jemals ins Repräsentative oder Figurative zu verfallen.
Im frühen Entwicklungsstadium der menschlichen Sinne ist unser Sehvermögen bezüglich der
Auflösung und dem Grad der Detaillierung der Displays der BIX-Fassade ähnlich. Um das große
Bild sehen zu können, muss man die Fähigkeit besitzen, grundsätzliche Muster zu erkennen, die
der Bewegung unseres Körpers im Raum entsprechen: Gehen Sie nach links oder rechts, nach
vor oder zurück, neigen Sie den Kopf nach links oder rechts. Dieser Gedanke war der
Ausgangspunkt meiner Arbeit.
Ganz ähnlich hat unser voll entwickeltes Sehvermögen eine wesentlich geringere zeitliche
Auflösung als unser Gehör. Ton bedeutet weniger Information, die schneller verarbeitet werden
kann. Die gesamte Transformation von Ton zu Bild zu BIX benötigt also eine zweifache
Reduktion. Was weggelassen werden soll, ist schwer zu sagen.
Die Software verbindet Analyse und Synthese und konzentriert sich auf unsere Fähigkeit, Muster
wahrzunehmen und Verknüpfungen herzustellen, Teile in Verbindung mit dem Ganzen zu sehen.
Sie zeigt Muster eines optischen Flows, Bilder, die mit Hilfe mathematischer Formeln des
goldenen Schnitts und Zellularautomaten geschaffen wurden. Das Programm ähnelt einem
Instrument, das live gespielt und in Echtzeit aufgenommen wird, um die endgültige Animation
herzustellen.
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3. Wie konstruieren Sie in diesem besonderen Fall den Raum an der Schnittstelle von Licht
und Klang? Was ist in der Beziehung zwischen diesen beiden Elementen am wichtigsten? Bis
zu welchem Grad bleiben die beiden autonom?
In diesem Fall kam der „Soundtrack“ zuerst – der Ausgangspunkt für das Projekt in Graz war
eine Audioinstallation mit dem Titel „Der Himmel ist hier so dünn wie Papier...“, die ich im Jahr
2004 für die Galerie Daniel Buchholz anfertigte. Der Titel bezieht sich auf eine Passage in „The
Place of Dead Roads“ von William S. Burroughs, in der die Protagonisten begreifen, dass ihre
Realität in Wahrheit ein Trick ist…
“Appointment at the cemetery… Boulder, Colorado…
September 17, 1889
Mike swung onto the path at the northeast corner, wary and watchful. He was carrying a
Webley-Fosbery 45 semi-automatic revolver, the action adjusted with rubber grips by an expert
gunsmith to absorb recoil and prevent slipping. His back up men were about ten yards away, a
little behind him across the street.
Kim stepped out of the cemetery onto the path. “Hello, Mike.” His voice carried clear and cool on
the wind… Kim always manoeuvred to approach down wind. He was wearing a russet tweed
jacket with change pockets, canvas puttees, jodhpurs in deep red.
At sight of him Mike experienced an uneasy déjà-vu and glanced sideways for his backup.
One glance was enough. They were all wearing jackets the colour of Autumn leaves, and
puttees. They had opened a wicker shoulder basket. They were eating sandwiches and filling tin
cups with cold beer, their rifles propped against a tree remote and timeless as a painting.
Déjeuner des chasseurs.
Mike sees he has been set up. He will have to shoot it out. He feels and dash of resentment and
outrage.
God damn it! It’s not fair!
Why should his life be put in jeopardy by this horrible little Nance? Mike had a well-disciplined
mind. He put these protests aside and took a deep breath, drawing in power.
Kim was about fifteen yards south walking slowly toward him. Fresh southerly winds rustle the
leaves ahead of him as he walks “on a whispering south wind”… leaves crackle under his
boots… Michael, aimes-tu le bruit des pas sur les feuilles mortes…?
Twelve yards ten… Kim walks with his hands swinging loose at his sides, the fingers of his right
hand brushing the gun butt obscenely, his face alert, detached, unreadable… Eight yards…
Suddenly Kim flicks his hand up without drawing as he points at Mike with his index finger.
“BANG! YOUR DEAD!”
He throws the last word like a stone. He knows that Mike will see a gun in the empty hand and
this will crowd his draw…
With a phantom gun in an empty hand he has bluffed Mike into violating a basic rule of gun
fighting.
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TYT. Take Your Time. Every gun fighter has his time. The time it takes him to draw aim and fire
and hit. If he tries to beat his time the result is almost invariably a miss…
“Snatch and grab”, Kim chants.
Yes, Mike was drawing too fast, much too fast.
Kim’s hand snaps down flexible and sinuous as a whip and up with his gun extended in both
hands at eye level.
“Jerk and miss.”
He felt Mike’s bullet whistle pass his left shoulder.
Trying for a heart shot…
Both eyes open, Kim sights for a fraction of a second, just so long and long enough: the
difference between a miss and a hit. Kim’s bullet hits Mike just above the heart with a liquid
SPLAT as the mercury explodes inside, blowing the aorta to shreds.
Mike freezes into a still, gun extended, powder smoke blowing back across his face. He begins
to weave in slow circles. He gags and spits blood. His gun arm starts to sag.
Kim slowly lowers his gun in both hands, face impassive, eyes watchful.
Mike’s eyes are glazed, unbelieving, stubborn, still trying to get the gun up for the second shot.
But the gun is heavy, too heavy to lift, pulling him down.
Kim slowly lowers his gun into the holster.
Mike crumbles sideways and falls.
Kim looks up at the trees, watching a squirrel, a remote antique gaiety suffuses his face,
molding his lips into the ambiguous marble smile of a Greek youth.
Definitely an archaic from Skyros with that special Skyros smile.
Who is the Greek youth smiling at? He is smiling at his own archaic smile.
The wind is rising, Kim watches a dead leaf spiral up into the sky.
The Egyptian glyph that signifies: To stand up in evidence. An ejaculating phallus, a mouth, a
man with his fingers in his mouth.
Kim waves to his three witnesses. One waves back with a drumstick in his hand.
Hiatus of painted calm…
Pate, bread, wine, fruit spread out on the grass, gun propped against a tombstone, a full moon
in the China-blue evening sky. One of the hunters strums a mandolin inlaid with mother-of-pearl
as they sing:
“It’s only a paper moon…”
Kim lifts his gun and shoots a hole in the moon, a black hole with fuzz around it like powder
burns.
A wind ripples the grass, stirs uneasily through branches.
“Flying over a muslin tree.”
Kim's second shot takes out a grove of trees at the end of the cemetery.
The wind is rising, ripping blurs and flashes of russet orange red from the trees, whistling
through tombstones.
All the spurious old father figures rush on stage.
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“STOP, MY SON!”
“No son of yours, you worthless old farts.”
Kim lifts his gun.
“YOUR DESTROYING THE UNIVERSE!”
“What universe?”
Kim shots a hole in the sky.
Blackness pours out and darkens the Earth.
In the last rays in the painted sun, a Johnson holds up a barbed-wire fence for others to slip
through.
The fence has snagged the skyline… A great black rent. Screaming crowds point to the torn
sky.
“OFF THE TRACK! OFF THE TRACK!”
“FIX IT!” The Director bellows…
“What with, a Band-Aid and chewing gum? Rip in the Master Film… Fix it yourself, Boss Man.”
“ABANDON SHIP, GOD DAMN IT… EVERYMAN FOR HIMSELF!”
Im rein formalen Sinn also… ruft die Fassade, das wolken- oder clusterartige Bild, verschiedene
Assoziationen mit dem Himmel hervor; und vielleicht ist hier der Traum von anthropometrischer
Projektion durch die Matrix von Leitungen und interstitiellem Feedback tatsächlich zum Greifen
nahe…
Wie gesagt, der Audiotrack wurde hier zur eigentlichen Quelle… Ich habe den Track mit Blick
auf dieses Projekt meinem Freund Luis Augusto Pecora Marques Pinto vorgespielt, einem
Musiker und DJ aus São Paulo, dem ich im Übrigen für seinen Beitrag zu diesem Projekt zutiefst
dankbar bin. Er hat das Projekt auf eine andere Ebene geführt und so auf seine Weise
verbessert. Seine subtile Intervention hat dem Ganzen eine andere Richtung gegeben…
Es gibt eine Synästhesie zwischen Bild und Text.
Es gibt eine dialektische Beziehung zwischen Licht und Klang.
Es gibt einen toten Winkel.
Die über die Fassade huschenden Lichter rufen die imaginäre Projektion von gleichfalls
imaginären Klängen einer geisterhaften Partitur hervor. Die Bereiche Klang und Vision schließen
sich weiterhin gegenseitig aus, vorsätzlich und bewusst. Auf diese Weise vergegenwärtigt jeder
Bereich die Abwesenheit des Gegenparts, die durch dessen Ausschluss definiert wird.
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Audio Video Disco
(Latein: Ich höre, ich beobachte, ich lerne)
4. Wie definieren Sie die Grenze zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, dem
Darstellbaren und dem Nicht-Darstellbaren? Welche Eigenheiten oder Subtilitäten haben Sie
während Ihrer Arbeit an diesem Projekt entdeckt – besonders in Bezug auf den Begriff der
Wahrnehmung und der Bildproduktion?
Um diese Frage zu beantworten, muss ich wieder auf ein Zitat zurückgreifen, diesmal aus einem
Text von Maurice Merleau-Ponty. Es handelt sich um eine Passage aus seinem Buch „The Visible
and the Invisible“.
“How are we to name, to describe, such as I see it from my place, that lived by another which
yet for me is not nothing, since I believe in the other – and that which furthermore concerns me
myself, since it is there as another's view upon me?
Here is this well-known countenance, this smile, these modulations of voice, whose style is as
familiar to me as myself.
Perhaps in many moments of my life the other is for me reduced to this spectacle, which can be
a charm. But should the voice alter, should unwonted appear in the score of the dialogue, or, on
the contrary, should a response respond too well to what I thought without having really said it –
and suddenly there breaks forth the evidence that yonder also, minute by minute, life is being
lived: somewhere behind those eyes, behind those gestures, or rather before them, or again
about them, coming from I know not what double ground of space, another private world shows
through, through the fabric of my own, and for a moment I live in it; I am no more than the
respondent for the interpellation that is made to me. To be sure, the least recovery of attention
persuades me that this other who invades me is made only of my own substance; how could I
conceive, precisely as his, his colours, his pain, his world, except as in accordance with the
colours I see, the pains I have had, the world wherein I live? But at least my private world has
ceased to be mine only; it is now the instrument which another plays, the dimensions of a
generalised life which is grafted onto my own.”
“There is a circle of the touched and the touching, the touched takes hold of the touching; there
is a circle of the visible and the seeing, the seeing is not without visible existence; there is even
an inscription of the touching in the visible, of the seeing in the tangible – and the converse;
there is finally a propagation of these exchanges to all the bodies of the same type and of the
same style which I see and touch – and this by virtue of the fundamental fission or segregation
of the sentiment and the sensible which, laterally, makes the organs of my body communicate
and founds transitivity from one body to another.”
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