Luminoso na caída postrema de um dia escuro, o sol deixa de bilhar
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Luminoso na caída postrema de um dia escuro, o sol deixa de bilhar
1 Luminoso na caída postrema de um dia escuro, o sol deixa de bilhar e se põe. Sentado bem quieto junto à janela do vale, gira normalmente agora a cabeça e vê como o sol se afunda no sul-este. Ainda ganha certos ânimos e vai a apossar-se junto a janela de poente a contemplá-lo, afundado, e depois o resplendor crepuscular. Sempre muito quieto, por alguma razão, um pouco depois, junto à janela aberta, olhando ao sul em uma pequena vertical poltrona de vime com braços. Os olhos miram fixamente sem ver até que, transcorrido algum tempo, o primeiro movimento conclui, mesmo que sem ver sequer quando ainda tem luz. Novamente bem quieto, tudo muito quieto, visivelmente quieto, até que os olhos se abrem de novo, quando ainda há luz, bem que menos. Agora normalmente gira a cabeça noventa grados para contemplar o sol, e, quando este tem ido, o resplendor que se apaga. Incluso despertam-lhe alguns ânimos e vai a apossar-se junto à janela de poente até que está completamente escuro e incluso algumas tardes, por alguma razão, mais tempo. Então os olhos abrem-se de novo no que, se não completamente, é quase um único movimento. Ainda bastante quieto então na janela aberta encarando o sul sobre o vale nesta cadeira de vime, de fato olhando de perto não quieto mas tremendo todo. Uma inspeção próxima, dita detalhe por detalhe, soma finalmente sobre este todo não a quietude, para nada, mas tudo tremendo em todos lados. Samuel Beckett fizzle 5:still 2 Ein Blatt, baumlos für Bertolt Brecht: Was sind das für Zeiten, wo ein Gespräch beinah ein Verbrechen ist, weil es soviel Gesagtes mit einschließt? CELAN. Die Gedichte: Kommentierte Gesamtausgabe, p. 333 Que tempos são estes, em que uma conversa sobre árvores chega a ser uma falta Pois implica em silenciar sobre tantos crimes? (B. BRECHT. Poemas e canções, p. 91.) Uma folha, sem árvores, para Bertolt Brecht: que tempos são estes, em que uma conversa é quase um crime pois tanto dizer comprime? CELAN. Die Gedichte: Kommentierte Gesamtausgabe, p. 333 Que tempos são estes, em que quaisquer intentos de articulação através da linguagem parecem um crime?, diz o poeta Paul de Man, Critical Texts, 1948-73 3 As metáforas, ele afirma, estão estruturadas verticalmente, de forma que um segundo e superior significado fica acima o senso literal das palavras y determina seu sentido desde cima. Metonimia, por outro lado, tem lugar num plano horizontal e sem fricção: um sentido escorrega no outro, sem hierarquia, sem autoridade, e sem fim. Para Barthes, em Historia do Olho, o olho não é uma metáfora do sol o o sol uma metáfora do ovo. Em vez há só uma corrente metonímica olho-sol-testículo-ovo-etc… não há portanto um significado conclusivo ou superior para a novela - excepto, é claro, pela falta de finalidade mesma. este nivelamento o liquefação. 4 Phasmides Ausência / presencia / Apparição - o momento / evento de aparecer Signos, como objetos representando algo, não existem de uma forma literal e também não apenas aparecem. Quaisquer objeto pode ser estabelecido como signo em períodos mais curtos ou mais longos de tempo através de iteração em um determinado contexto. O significado não é uma coisa dada, tem que ser estabelecido através do uso de tais signos. Você pode olhar para algo, contemplando-o intensamente sem contemplar o objeto em si, mas algo completamente diferente. De uma perspectiva puramente operacional, do significado, do funcionamento de um signo, sua materialidade não importa, mas nossa percepção tende a ser distraída por ela. Distração é produtiva. Distração é um movimento em direção à outra coisa, isso significa que nossa atenção se desviou para uma questão diferente, uma linha de pensamento diferente, não significa que nós não prestemos atenção a nada. Distração também significa diversão ou que algo é emocionalmente perturbador. Tudo o que pode acontecer enquanto observando um signo somos pegos em sua materialidade. Como isto muitas vezes não é útil, na vida cotidiana nos acostumamos a ler os signos de uma maneira específica. Leitura significa ignorar a maioria da materialidade de um signo - não olhamos para o tom de preto de uma carta em uma folha de papel, não refletimos o tipo e o tamanho de letra de uma carta. Em vez disso, só lemos, o que significa que reconhecemos formas, não de letras, mas geralmente de palavras inteiras e sequências de palavras (se soubermos a língua). Nesse sentido, a escrita é um exemplo de um sistema de signos se tornando transparente. Sua transparência é uma necessidade, pois de outra forma não seria eficiente, operacional, funcional, como sistema de signos. Aprender a ler significa aprender a ignorar a maioria do que vemos, para olhar através da escrita e entender o seu significado, reconhecendo as formas e estruturas ignorando sua forma específica. Isto, obviamente, só funciona com sistemas de signos que conhecemos. Aprender a ler, a conhecer um sistema de signos é um trabalho árduo, pois um tem que configurar a percepção visual de uma determinada maneira. E o que é mais dramático no longo prazo - não há maneira de sair dessa configuração uma vez que você conhece o sistema. Olhando para algo sempre olhamos para alguma coisa - ou seja, nós o definimos, vemos um certo shape, uma forma, um signo, uma carta... Estamos determinados a fazer sentido do que vemos, não podemos parar nossa mente de produzir sentido, isso é parte da condição humana pois é a nossa forma de navegar o mundo. Nossa percepção visual é crucial neste processo, pois nós não somos animais cujos outros sentidos (olfato, audição) forneçam muita orientação (Isso muda, claro, se perdemos nossa visão). Nós não podemos olhar para nada ou para coisa nenhuma, isso seria assustador quanto isso significaria que olhamos para algo que não entendemos, que nós não conhecemos. Por essa razão não podemos suportar olhar para nada, vazios devem ser preenchidos. Cada explicação possível para o que nós olhamos como ininteligível é inquietante para nós. Um signo vago, algo que é subdeterminado, é inquietante, pois exige a capacidade de lidar com diferentes significados e cenários ao mesmo tempo (É este um graveto ou um animal? Posso pegá-lo e quebrá-lo ou irá me atacar?). Se não se podemos ou não nos decidimos por um significado ou uma opção como sentido de algo, nos encontramos numa situação de estase. Estase pode significar inatividade ou equilíbrio. Podemos perceber esta situação de ser confrontado com o subdeterminado como uma paralisação insalubre / impasse, ou como um delicado equilíbrio de diferentes possibilidades que nos permite estar em um estado flutuante de mente. E podemos olhar para alguma coisa e a perceber como algo completamente diferente. Olhar para um bicho-pau (phasmid) é um bom exemplo para isso. É um exemplo que é exótico para muitas pessoas pois os bichos-pau vivem apenas em certas partes do mundo. Mas há fasmídeos em todo o mundo - objetos que se parecem com outra coisa e objetos que se parecem a outra coisa contanto que não se movem. Quietude e movimento são dois estados de ser (de signos, de imagens...), duas qualidades que fazem toda a diferença; ou seja, a mudança de um estado para outro - do movimento à quietude ou da imobilidade ao movimento - produz diferença. Sinais mudam de significado quando eles começam a se movimentar e quando eles param de se mover. Pode não ser o seu significado que aparece e, portanto, torna-se inteligível ou legível. É apenas sua aparência que muda, que não deve ser confundido com o seu significado. Também o tempo se torna visível apenas através do movimento, uma ocorrência quase metafísica. Benjamin Meyer-Krahmer, primeiras notas a respeito do filme Phasmids, em discussão com o artista. Exemplos de signos / Ícones que mudam seu significado de um estado ao outro Escrever e filmar tanto como ler e ver são processos baseados num constante mudança entre ausência e presencia. Tão pronto como vemos uma imagem clara ela se desvanece. Assim que entendemos, a dúvida faz sua aparição e o que era claro se torna opaco. Transparência / Opacidade Materialidade do Signo / Iconicidade do signo Quando esquecemos a materialidade do signo vemos o ícone como tal (?) Ausência / presencia de uma ideia / conceito enquanto filmamos, escrevemos, observamos Filmar uma coisa que não se mexe, que não se ve Fragilidade /efemeridade do signo Opacidade do signo. Si nos focamos na materialidade do signo, ele perde sua capacidade representacional. Precisamos ver “através” dele. Opacidade / figura / fundo Imitação de movimento baseado em imagens fixas – quando o filme é projetado. Quietude transformada em movimento por repetição de quase idênticas formas / signos (iterabilidade?!) Um signo se torna legível por iteração Vaguidade - aparecimento / desaparecimento A qualidade gráfica dos phasmídeos A floresta profunda como lugar mítico (sem história) A migração das formas 5 http://es.7digital.com/artists/john-cage/four-walls/ 6 LUÍSA ELVIRA BELAUNDE: Em um artigo recente, você mostra que segundo as cosmologias amazônicas os animais, as plantas, os espíritos, os deuses, e também os objetos têm suas próprias perspectivas. O que é necessário para se ter uma perspectiva? Basta ser, basta atuar? Basta ser fabricado, ser sentido, ser desejado, ser imaginado por outros? EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO: Para responder de uma forma rápida, diria que: basta existir para poder ser pensado como (se pensando como) sujeito, e portanto para se pensar como sujeito, isto é, como sujeito de uma perspectiva. Mas atenção para este ”de”: é o sujeito que pertence a uma perspectiva e não o contrário. A perspectiva é menos algo que se tem, que se possui, e muito mais algo que tem o sujeito, que o possui e o porta (no sentido do tenir francês), isto é, que o constitui como sujeito. “O ponto de vista cria o sujeito” – esta é a proposição perspectivista por excelência, aquela que distingue o perspectivismo do relativismo ou do construcionismo ocidentais, que afirmariam, ao contrário, que “o ponto de vista cria o objeto”. Mas, se a perspectiva é algo que constitui o sujeito, então ela só pode aparecer como tal aos olhos de outrem. Porque um ponto de vista é pura diferença. Então, é como você sugeriu, de fato: é necessário ser pensado (desejado, imaginado, fabricado) pelo outro para que a perspectiva apareça como tal, isto é, como uma perspectiva. O sujeito não é aquele que se pensa (como sujeito) na ausência de outrem; ele é aquele que é pensado (por outrem, e perante este) como sujeito. O que não quer dizer que “tudo” no mundo seja necessariamente pensado como sujeito de uma perspectiva, no pensamento indígena. Ou seja, é necessário mas não é suficiente ser pensado por um outro para pensar como um eu. Há existentes que não são pensados como sujeitos de perspectivas, ou, para o dizermos de modo mais próximo ao que se lê nas etnografias, que “não são gente”, ou “não têm alma”, “são só [árvore, jabuti, jarro] mesmo”. Mas a questão não é a de determinar as condições que devem ser preenchidas por um existente qualquer para que este possa ser pensado como sujeito. O problema é outro, a saber, o de que não há “tudo”, ou que “tudo”, no pensamento indígena tal como o imagino, não designa uma totalidade atual. Não há uma coleção finita, fechada e enumerável de sujeitos, ao lado de uma outra, igualmente finita e enumerável, de não-sujeitos, como duas classes mutuamente exclusivas e exaustivas, constitutivas de um “tudo” como horizonte ontológico. Não estamos diante de um Sistema da Natureza, de uma taxonomia ou de uma classificação fixas, consignadas em listas oficiais. O perspectivismo ameríndio não é um tipo de tipologia (e portanto não pode ser objeto de metatipologias, como aquela proposta por meu amigo Philippe Descola em seu recente Pardelà nature et culture); ele não é uma “forma de classificação primitiva”. Tudo pode ser sujeito, no pensamento indígena; mas é impossível saber se tudo (entenda-se, todo e qualquer existente) é um sujeito. Na verdade, não faz sentido perguntar se tudo é um sujeito, ou quantos existentes são sujeitos etc. Porque se trata de uma virtualidade mais que de uma atualidade. Tudo (não o mesmo “tipo” de “tudo” de que eu falava até agora, note-se) é aqui eminentemente contingente: que sonhos sonhados por quais pessoas, que visões experimentadas por quais xamãs, que mitos contados por quais anciãos são evocados por qual comunidade indígena particular, em tal momento dado. Tudo pode ser sujeito; mas só conta o que interessa e interessou historicamente (micro-historicamente) a um coletivo indígena específico. Os povos do Alto Xingu afirmam que há panelas-espírito que são pessoas; que as panelas-espírito remontam aos tempos míticos; que os xamãs atuais podem interagir com tais panelas-pessoas em certas condições; e que tais panelas podem causar doenças nos seres humanos. Já os Araweté com quem convivi, e que moram longe do Alto Xingu, achariam tal idéia ligeiramente absurda. Onde já se viu achar que panela é gente?! Mas, se um xamã araweté tivesse sonhado que falava com uma jarra de cerveja de milho, e que esta lhe respondia... tenho quase certeza que as jarras passariam, por um tempo (contingentemente) mais ou menos longo, a serem evocadas nas especulações sobre quais espíritos estão causando este ou aquele acontecimento notável. O contexto e a experiência pessoal (singular ou coletiva) são decisivas aqui. Nem todo pensamento é escolástico. O dos povos indígenas raramente o é. Eduardo Viveiros de Castro. Em “O perspectivismo é a retomada da antropofagia oswaldiana em novos termos” Publicada originalmente na revista Amazonía Peruana, em 2007. Coleção encontros, Açougue, 2010 (organização Renato Sztutman) 7 “É o interior que comanda. Sei que pode parecer paradoxal em uma arte em que tudo é sobre o exterior. [...] Apenas os conflitos que ocorrem no interior dos personagens dão o movimento ao filme, o seu movimento real. [...] O que o diretor tem em vista, é um efeito a produzir ou de uma série de efeitos. Se ele é consciente, seu trabalho preliminar consiste precisamente em voltar do efeito para a causa. A partir do que ele quer obter, a emoção da plateia, ele procura as melhores combinações para criar essa emoção. É um caminho andado para trás, com escolhas e rejeições, erros, interpolações, que fatalmente leva à origem da composição, isto é: a própria composição. “ L’Ecran Français, 19 DE NovembRO, 1946. “O que estou procurando, não é realmente a expressão através de gestos, palavras ou mímica, mas a expressão através do ritmo e a combinação de imagens, através da sua posição, sua relação e seu montante. Antes de mais nada, o propósito de uma imagem deve ser a troca. Mas para que a troca seja possível, é necessário que essas imagens tenham algo em comum, que elas participem juntas em uma espécie de união. “[...] Sim, para mim, a imagem é como uma palavra em uma frase. Poetas elaboram o vocabulário. Eles usam voluntariamente palavras desesperadamente comuns. E é a palavra mais comum, a mais usado, a que, porque está no seu devido lugar, de forma súbita brilha extraordinariamente. “ Supplément Lettres et Arts à Recherche et Débats no. 15, MaRÇO DE 1951. “[...] O cinema não é isso: tem que expressar não através de imagens, mas através da relação entre elas, o que é uma coisa completamente diferente. Assim como um pintor não usa cores, mas sua correlação; azul é azul em si, mas ao lado de verde, vermelho ou amarelo, não é o mesmo azul mais: ele muda. O objetivo é que o filme seja feito de tal correlação de imagens, você toma duas imagens, elas são neutras, mas, de repente, ao lado uma da outra, elas vibram, a vida entra nelas: e não é realmente a vida da história ou dos personagens, é a vida do filme. “[...] Há também o que você não colocou. Você tem que colocar as coisas sem colocá-las, quero dizer que tudo o que é importante não deve estar lá no início, mas acabar lá no final. Cahiers du Cinéma, no. 75, OUTUBRO DE 1957 Não a mesma distância. Pelo contrário, nunca é a mesma distância. É a distância necessária. Há apenas um lugar no espaço onde alguma coisa, em um momento preciso, pede para ser visto. Cahiers du Cinéma, FeVEREIRO DE 1960. ENTREVISTA DE Jacques Doniol-Valcroze E Jean-Luc Godard. Michel Esteve: Robert Bresson, collection Cinéma d’Aujourd’hui, 1962, no. 8, éditions Seghers 8 Abraham Bosse Prancha 2 (p. 60): (Os Perspectivistas) 9 Sergio Martins “Assim como o caminhar acabaria paralisado caso não houvesse um excesso de movimento para além da simples adição de um passo a RXWUR WDPEpP D VLJQLÀFDomR H R SHQVDPHQWR estancariam caso o pensamento não excedesse D VLPSOHV VXFHVVmR GH VLJQLÀFDQWHV RX SDVVRV OyJLFRV&DGDSDVVRVLJQLÀFDQWHRXSHQVDPHQWR deve não apenas suceder ao que o antecede, mas emergir de dentro deste.” Joan Copjec Talvez seja difícil imaginar, na ausência de qualquer imagem em movimento, que um dos principais modelos de pensamento vigentes nessa exposição seja logo o cinema. Ou talvez seja possível percebê-lo no negativo, por exclusão. Pois a própria rede de relações tecida por estes trabalhos resiste ao esforço de ordená-los segundo um eixo estritamente espacial: se os tomamos isoladamente, como uma sequência de objetos, inevitavelmente damos as costas à intimidade com a qual eles insinuam-se um ao outro;; por outro lado, é igualmente duvidoso falar em partes subordinadas a um todo orgânico, como se lidássemos com elementos de uma instalação. Se há uma fulguração individual em cada trabalho, esta se dá, paradoxalmente, em sua abertura ao próximo. Não se trata de recorrer aqui a um modelo vitalista de movimento, mas sim ao PRYLPHQWR FRPR DOJR LQWHUQR j VLJQLÀFDomR &RPR H[SOLFD &RSMHF R DIHWR TXH p FRPRHVWHPRYLPHQWRVHUHJLVWUDQRVXMHLWRQDGDPDLVpGRTXH¶RH[FHVVRGRVLJQLÀFDQWH VREUHVLSUySULR·'LWRGHRXWUDIRUPDRVLJQLÀFDQWHQmRSRGHH[LVWLUSRUVLVyVLJQLÀFDU p HVWDU GHVGH VHPSUH QXPD UHODomR GH GLIHUHQoD MXQWR D RXWURV VLJQLÀFDQWHV 6H R SHQVDPHQWRDUWtVWLFRGH'DQLHO6WHHJPDQQVHJXHFRPRDÀUPDRSUySULRDUWLVWDXP princípio aditivo, isto é, se cada trabalho é pensado como um deslizamento adicional QXPD VHTXrQFLD WRSROyJLFD ² FRPR QR SUySULR GHVOL]DPHQWR GR VLJQLÀFDQWH ² LVVR supõe, em contrapartida o reconhecimento de um lapso no cerne da experiência. 3RLVWDOPRYLPHQWRQmRpLQGLIHUHQWHDRVXMHLWRGDtRWHUPRDIHWRRXPHVPRGyFLOH provoca nele a oscilação de representações que poderiam parecer-lhe familiares. O pensamento não é sem vertigens. +i XP FDVR KLVWyULFR ² H EDVWDQWH DÀP DR WUDEDOKR GH 6WHHJPDQQ ² RQGH WDO lapso se faz perceber. Falo dos Enantiomorphic Chambers, de Robert Smithson. O que Smithson concebeu foi o negativo de um estereoscópio, um par de caixas espelhadas FXMRÀPpLPSHGLUDFRQYHUJrQFLDGDVSHUVSHFWLYDVODQoDGDVSRUFDGDXPGRVROKRV interrompendo assim a passagem das impressões captadas à síntese mental da imagem. Daí o artista falar em pointless vanishing points: desprovidas desse horizonte sintético, as perspectivas visuais perdem qualquer sentido. O espectador perde seu UHÁH[R PDV JDQKD HP WURFD UHÁH[mR ¶3HQVDU VREUH D SUySULD YLVmR· GL] R DUWLVWD estadunidense, ‘permite que se construa ou invente uma estrutura que não vê nada’: RTXHHVVDGXSODSHUVSHFWLYDDQWLKXPDQLVWDS}HHPMRJRpDIXQGDPHQWDOGLVMXQomR entre ver e pensar, de modo a destituir – e por conseguinte liberar – o pensamento de sua ilusória autoevidência. É a própria atividade sintética do Eu, sua certeza de habitar um aqui e agora apto a lhe servir de ponto de partida para sua tomada do mundo, que se mostra amparada num vão. Podemos imaginar esta exposição como uma torrente de incompletudes, ou talvez como numa corrida de revezamento onde uma ideia fugidia é passada adiante justo TXDQGR QRV VHQWLPRV QD LPLQrQFLD GH DSUHHQGrOD H[SHFWDWLYD LOXVyULD R SUySULR deslizamento é a ideia). Isso é palpável tanto neste folder, onde já despontam diversas referências, fragmentos dos pensamentos e diálogos que movem o artista, rodeando D H[SRVLomR FRPR QRWDV GH URGDSp YDOH OHPEUDU TXH 6PLWKVRQ WDPEpP SURGX]LX textos ‘descentrados’, meros pretextos para sequências de notas periféricas), quanto nos breves insights visuais – uma representação que é interior e avesso de outra;; um GHVHQKR FXMD SUySULD OyJLFD IRUPDO R LQYHUWH XP ODPSHMR HVFXOWyULFR RQGH GRLV ÀRV são afastados por um galho, ele próprio bipartido. Nos quatro trabalhos de projeção GHVOLGHVRMRJRVHLQWHQVLÀFDHVXDSUySULDHVWUXWXUDMiGL]WXGRHVJXHLUDPRQRVHP PHLR D XPD WUDPD GH LQWHUYDORV LQYLVtYHLV PDV VLJQLÀFDWLYRV HQWUH FDGD SRQWR GH SURMHomRHVHXUHVSHFWLYRDQWHSDURDTXLRDUWLVWDUHWRPDTXHVW}HVFDUDVDRFLQHPD estrutural). São intervalos nos quais a imagem literalmente se afasta de si própria. Numa das projeções, por exemplo, aquilo que no slide é um trapézio incide sobre a parede HPWDOkQJXORTXHSRUDQDPRUIRVHWRUQDVHXPTXDGUDGR²XPFDVRUDURGHÀJXUD geometricamente perfeita que adquire forma justamente ao deformar-se. Esse último ponto nos leva a uma vertente marcante do pensamento do artista. Podemos adentrá-la remetendo o catalão Steegmann à uma série de encontros, marcantes na história da arte brasileira, entre olhar estrangeiro e mata nativa1. O alemão Rugendas, por exemplo, assustou-se com o ‘caos vegetal’ desta última, que não lhe permitia o recuo do olhar em busca de um melhor enquadramento. Já para o belga Marcel Gautherot, PHOKRU TXH UHFXDU OKH SDUHFLD DYDQoDU FRP VXD FkPHUD IRWRJUiÀFD VHOYD DGHQWUR 2 que ambas as perspectivas retém, ainda que de maneiras bem distintas e frequentemente instigantes, é o impulso de constituir a mata como um objeto da representação. Para Steegmann, a questão é de outra ordem, como evidencia seu interesse no termo tupi ND·DHWpTXHGHVLJQDDÁRUHVWDSURIXQGD¶XPOXJDUVHPKLVWyULDRQGHDVFRLVDVQmRVmR formadas e os animais podem se metamorfosear.’ A mata aí já não é mais um objeto, XPD UHSUHVHQWDomR RX XP PHVPR VLJQLÀFDQWH FRPR RXWUR TXDOTXHU (OD p R OXJDU GR movimento, nesse sentido estrito de uma coisa excedendo a si própria de modo a tornar- se outra. Tal leitura encontra eco numa narrativa Yawalapíti na qual, segundo Eduardo Viveiros de Castro, ‘a metamorfose é indicada por um comportamento desordenado, cujo paradigma é o “correr no mato”, ação típica dos xamãs em transe profundo.’ O GHVDÀRTXH6WHHJPDQQH[SOLFLWDPHQWHVHFRORFDQmRpRGHDSUHHQGHUDPDWDPDVGH SHQVDU FRP HOD GH DFRPSDQKDU VHX PRYLPHQWR WUDQVIRUPDGRU p D SUySULD LQGLVWLQomR do ‘caos vegetal’, em Kiti Ka’aeté, que torna a imagem rearranjável segundo padrões geométricos provenientes da cultura guarani). Não cabe portanto falar em avanço ou UHFXR HQTXDQWR PRYLPHQWRV LQGLYLGXDLV QD EXVFD GH XPD SRVLomR IUHQWH j ÁRUHVWD ² D LGHLD GH TXH R (X VHMD FDSD] GH S{UVH QXP yWLPR ¶SRQWR GH REVHUYDomR· WHUPR GH Rugendas) deixa escapar o que há de mais essencial nesse encontro. É por isso que, como Smithson – leitor ávido do Lévi-Strauss de O Pensamento Selvagem –, Steegmann também constrói estruturas que nada vêem. Ou melhor, que fazem a visão exceder-se, minando certezas para, como no cinema, fazer brotar movimentos. 1. Tomo os exemplos a seguir da excelente apresentação de Milton Hatoum e Samuel Titan Jr. para o livro 1RUWHGH0DUFHO*DXWKHURW6mR3DXOR,QVWLWXWR0RUHLUD6DOOHV 10 Bruno Latour, o pedófil de boa vista (the circulating reference) em A esperança de Pandora 11 Mas porquê há sempre “dois” em Godard? Certamente precisa ter dois para ter três, mas qual é o sentido deste 2 e deste 3? Não o preguntam vocês em serio. Vocês são os primeiros a saber que não é assim. Godard não é um dialético. O importante em Godard não é o 2 nem o 3, nem qualquer outro número, o que importa é o E, a conjunção E. O essencial é o uso que Godard faz desta E. Nosso pensamento é moldado a partir do verbo WIVHSg%¿PSWS¿ErGLIMEHIHMWGYWWIWWSFVISNYPKEQIRXSHIEXVMFYMqoSS GrYrE^YPISNYPKEQIRXSHII\MWXtRGME(IYWrWYETSWWvZIPVIHYqoSQYXYE o sua irredutibilidade. Pero se trata em qualquer caso do verbo ser. Ainda EWGSRNYRqIWWIZEPSVEQIQVIJIVtRGMEESZIVFSWIVGSQSSFWIVZEQSWRS WMPSKMWQS7{SWMRKPIWIWIRSVXIEQIVMGERSWPMFIVEVEQEWGSRNYRqIWRMRKYrQ GSQSIPIWTEVEVIÀI\MSREVWSFVIEWVIPEqIW5YERHSGSRZIVXIQSWSNYPKEQIRXS de relação em um modelo autónomo, nos damos conta de que se escoa por todas partes, de que penetra todo e todo corrompe: a E não é nem sequer uma conjunção o uma relação particular, sino que entranha todas as relaciones, onde Lk)LkVIPEqoSRoSYRMGEQIRXITSVUYIE)HIWIUYMPMFVEXSHEWEWVIPEqIW mas porque desequilibra o ser, o verbo. a E –”e.... e... e...”– é exatamente IWWIKEKYINEVGVMEXMZSSYWSIWXVERKIMVSHIEPvRKYEUYIWISTIEWIYYWS conformista e dominante apoiado no verbo ser. É verdade que a E é a diversidade, a multiplicidade, a destruição de as identidades. A entrada da fábrica não é a mesma quando chego a ela que quando saio o quando estou desempregado e passo pela frente. […] Pero a HMZIVWMHEHISEQYPXMTPMGMHEHIRoSWoSIQEFWSPYXSEHIRHSWIWXrXMGSWGSQS quando se diz: “um a mais”, ou: “uma mulher mais”) ou esquemas dialéticos GSQSUYERHSWIHM^´SYQTVSHY^HSMWUYIEWYEZI^TVSHY^IQXVtWµ?«A a multiplicidade nunca está nos términos, não importa qual seja seu número, e também não no conjunto ou na totalidade. A multiplicidade reside precisamente no E, que é de natureza distinta que os elementos ou os conjuntos. Se não é elemento nem conjunto de elementos, o quê é esta E? Creio que a força de Godard reside em viver, pensar e mostrar esta E de uma jeito extremadamente novo, a fazendo funcionar ativamente. a E não é um nem outro, está sempre entre os dois, é a fronteira, porque sempre há uma fronteira, uma PvRIEHIJYKESYHIÀYtRGMEEMRHEUYIRoSWIZINEEMRHEUYIWINEGSQS rSQIRSWTIVGITXvZIP%TIWEVHMWWSEWGSWEWTEWWEQWIQTVIIQIWXEPvRIE HIJYKEIQIPEXIQPYKEVSWHIZMVIWIWITPERINEQEWVIZSPYqIW?«A(I 2SVXIE7YPIRGSRXVEVIQSWWIQTVIIWWEWPvRIEWUYIHIWIUYMPMFVEQSWGSRNYRXSW YQ´)))µUYIMQTIRSZSWYQFVEMWRSZEWHMVIqIWHEPvRIEUYIFVEHE RSZSWXVEqEHSWHIJVSRXIMVEWE¿REPMHEHIHI+SHEVHr´ZIVEWJVSRXIMVEWµr HM^IVJE^IVZMWvZIPSMQTIVGITXvZIP?«A3WKIWXSWHSVIPSNIMVSIQWIYXEPLIV e quando está na mesa de montagem: estão separados por uma fronteira MQTIVGITXvZIPUYIRoSTIVXIRGIEYQPEHSRIQESSYXVSUYIIRZSPZIEEQFSW RYQHIWIRZSPZMQIRXSRoSTEVEPIPSRYQEJYKESYRYQÀY\SRSUYEPNkRoS rTSWWvZIPHMWGIVRMVUYIQTIVWIKYIEUYIQRIQGSQUYt¿Q,kXSHEYQE QMGVSTSPvXMGEHEWJVSRXIMVEWUYIWISTIlQEGVSTSPvXMGEHSWKVERHIWGSRNYRXSW […] É o que fez Godard em 6 por 2: passar seis vezes entre as dois cosas, HIM\EVÀYMVIJE^IVZMWvZIPIWWEPvRIEEXMZEIGVMEHSVEIEVVEWXVEVEXIPIZMWoS com ela. +MPPIW(IPIY^IUYIWXIWWSFVIZI^IW Cahiers du Cinema, nº. 271, Novembro, 1976 12 “Não tenho nada a dizer. Apenas para mostrar.” As notas para o Livro das Passagens contém a provocativa declaração: “Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. (‘Metodo deste projeto: montagem literaria. Não tenho nada a dizer. Apenas para mostrar.’)” Walter Benjamin, The Arcades Project(Cambridge MA and London: Belknap Press/Harvard University Press, 1999), p. 460, discutido em Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, (Cambridge MA and London: MIT Press, 1989), p. 222. See Part I, p. 18. 13 animal que não existe ampliação fotográfica 24 x 19 cm. 2011 ramita partida (geometric nature/ biology) aquarelas 1-2 aquarela sobre papel quadriculado e parede 13 aquarelas de 15 x 21 cm. 2011 Galho de pau ferro partido, cordão elástico 55 x 45 x altura do local 2011 moon wall turbulence and vortex vidro encaixado na parede e pintado, buraco, slide de aço cortado a laser, projetor de slides dimensões variáveis (lua de 38 cm ø) 2011 ampliação fotográfica colada sobre alumínio, montada na quina 38x40 cm. 2011 kiti ka’aeté líneas Marcio Colagem, buraco na parede, projetor de slides, slide de aço cortado a laser. Colagem 17x13,5 cm, dimensão variável em função do espaço 2011 desenho sobre papel quadriculado 21 x 16 cm 2011 perspective correction impressum projeção de slide a 40º, suporte metálico dimensões variáveis 2005-2011 impressão offset sobre papel 80gr dinA3, design gráfico de Denise Gariani madre “C” pintura a óleo sobre MDF, 1 com tratamento e o outro sem 56x28 cm cada um, 56 x 84 cm no total 2011 desenho em grafite na parede, moldura de acrílico com passpartout 56x56 cm. 2011 elegancia y renuncia paoli folha gravada e desidratada (ficus elastica japonicum), suportes de metal e projeção de slide (filtro ref. 306 summer blue) dimensões variáveis 2011 realizado em ocasião da exposição FOUR WALLS de Daniel Steegmann Mangrané na galería Mendes ampliação fotográfica 56x72 cm 2011 Wood, São Paulo, Novembro-Dezembro de 2011 ! Bright at last close of a dark day the sun shines out at last and goes down. Sitting quite still at valley window normally turn head now and see it the sun low in the southwest sinking. Even get up certain moods and go stand by western window quite still watching it sink and then the afterglow. Always quite still some reason some time past this hour at open window facing south in small upright wicker chair with armrests. Eyes stare out unseeing till first movement some time past close though unseeing still while still light. Quite still again then all quite quiet apparently till eyes open again while still light though less. Normally turn head now ninety degrees to watch sun which if already gone then fading afterglow. Even get up certain moods and go stand by western window till quite dark and even some evenings some reason long after. Eyes then open again while still light and close again in what if not quite a single movement almost. Samuel Beckett fizzle 7:still ! !"#$%&'(()$*'+,&-.$/01$%21(-&($%1234(5$6'.$."#7$7'.$/01$82"(2#)$9-$ 2"#$:2.;1<34$*2"#'4$2"#$=21*12342#$".()$92"&$2.$.->"2&$:2.'?(2.$,"($ 2"#.34&"2@(A$$ CELAN. Die Gedichte: Kommentierte Gesamtausgabe, p. 333 64'($(",2.$'12$(42.2)$"#$94"34 D$3-#>21.'("-#$'*-+($(122.$".$'&,-.($'$31",2 E-1$"#$7-"#?$.-$92$,'"#('"#$-+1$."&2#32$'*-+($.-$,+34$91-#?7-"#?F B. BRECHT. ‘To Those Born Later’ D$G!DE)$(122&2..$$ /-1$%21(-&($%1234(5 64'($(",2.$'12$(42.2$)$ 942#$'$3-#>21.'("-#$ ".$'&,-.($'$31",2$ *23'+.2$"($"#3&+72.$ .-$,+34$,'72$2H;&"3"(A CELAN. Die Gedichte: Kommentierte Gesamtausgabe, p. 333 64'($(",2.$'12$(42.2)$(4'($'#B$'((2,;(.$(-$ '#$'1("3+&'("-#$(41-+?4$&'#?+'?2$.22,$'$ 31",2A)$C42$;-2($.'B. Paul de Man, Critical Texts, 1948-73 3 Metaphors, he claims, are structured vertically, so that a second, superior meaning stands above the literal one and determines its meaning from above. Metonymy, on the other hand, takes place on a flat, frictionless plain: one meaning turns into another, without hierarchy, without authority, and without end. For Barthes, in Story of the Eye the eye is not a metaphor for the sun, or the sun a metaphor for the egg: instead there is only the metonymic chain: eye—sun—testicle—egg—etc. Therefore there is no conclusive or overarching significance to the novella – except, of course, for that lack of finality itself: that leveling, or liquification. 4 Phasmides Absence / presence / Apparition - the moment / event of appearing Signs, as objects representing something, do not exist in a literal way and they do not / did not just appear. Objects can be established as signs over shorter or longer periods of time through iteration in a certain context. Meaning is not a given, it has to be established through usage of such signs. You can look at something, contemplating it very intensely without contemplating the object itself but something completely different. From a purely operational perspective, the meaning, the functioning of a sign, its materiality does not matter but our perception tends to be distracted by it. Distraction is productive. Distraction is a movement towards something else, it means that our attention gets diverted to a different question, a different line of thought, it does not mean we do not pay attention to anything. Examples of signs / icons which change their meaning by shifting from one state to the other. Writing & filming as much as reading & watching are processes based on a constant shift between absence and presence. As soon as we see a clear image it is gone. As soon as we understand doubt makes its appearance and what was clear becomes opaque. Transparency / Opacity Distraction also means amusement or that something is emotionally upsetting. All that can happen while observing a sign and getting caught up in its materiality. As this is often not helpful in everyday life we get used to reading signs in a specific way. Reading means to ignore most of the materiality of a sign – we do not look at the tone of black of a letter on a sheet of paper, we are taught to not reflect the font and the size of a letter. Instead, we just read, which means that we recognize shapes, not of letters, but usually of entire words and sequences of words (if we know the language). In this sense, script is an example of a sign system becoming transparent. Its transparency is a necessity, as it otherwise would not be efficient, operational, functional as a sign system. Learning how to read means learning to ignore most of what we see by looking right through it and to recognize shapes and structures instead. This can obviously only work with sign systems we know. Learning how to read, getting to know a sign system is hard work as one has to configure one’s visual perception in a certain way. And what is more dramatic on the long run - there is no way out of this configuration once you know the system. Materiality of the sign / Iconicity of the sign Looking at something we always look at some thing – i.e. we define it, we see a certain shape, a form, a sign, a letter etc. We are determined to make sense of what we see, we cannot stop our mind from producing meaning, this is part of the human condition as it is the way we navigate the world. Our visual perception is crucial for that, as we are not animals whose other senses (smelling, hearing) provide as much orientation. (This changes of course if we loose our eyesight / vision.) We cannot look at nothing or no thing, this would be scary as it would mean that we look at something we do not understand, we do not know. For that reason we cannot bear looking at nothing, voids have to be filled. Every possible explanation for what we look at as unintelligible is unsettling to us. Opacity of the sign. If we focus on the materiality of the sign, it looses its representative capacity. We need to see ‘through’ it. A vague sign, some thing that is underdeterminated, is unsettling as it requires the capability of dealing with different meanings, scenarios at the same time. (Is this a stick or an animal? Can I take it and break it or will it attack me?) If we cannot or do not decide for one meaning or one option which is the response to one meaning of some thing we find ourselves in a situation of stasis. Stasis might mean inactivity or equilibrium. We can perceive this situation of being confronted with underdetermination as an unhealthy standstill/deadlock or as a delicate balance of different possibilities that allows us to be in a floating state of mind. And we can look at some thing and it is something completely different. Looking at phasmides is a good example for that. It is an example that is exotic to many people as phasmides only live in certain parts of the world. But there are phasmides all over the world – objects that look like something else and objects that look like something else as long as they do not move. Stillness and movement are two states of being (of signs, images etc.), two qualities which make all the difference i.e. the shift from one state to the other – from movement to stillness or from stillness to movement – produces difference. Signs change their meaning when they start to move and when they stop moving. It might not be their meaning that appears and therefore becomes intelligible or legible. It is just their appearance that changes, which is not to be confused with their meaning. Also time becomes visible only through movement, an almost metaphysical occurrence. Benjamin Meyer-Krahmer, first notes regarding the Phasmids film in discussion with the artist When we forget about the materiality of the sign we contemplate the icon as such (?) Absence / presence of an idea / concept while filming, writing, observing Filming something that doesn’t move, that is invisible Fragility / Ephemerality of the sign Opacity / Figure / Background Imitation of movement based on still images - when film is projected Stillness transformed into movement by repetition of almost identical forms/signs (iterability?!) A sign becomes legible through iteration Vagueness - Appearance / disappearance The graphism quality of the phasmides The deep forest as a mythical place (without history) The migration of forms ! http://es.7digital.com/artists/john-cage/four-walls/ ! LUÍ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Variable dimensions (moon of about 50 cm ø) 2011 Photographic print on glossy paper, mounted on aluminum 38x40 cm. 2011 kiti ka’aeté líneas Marcio Collage, hole in the wall, slide projector, laser cut steel slide. Collage: 17x13,5 cm, overall dimensions variable 2011 Graphite over graph paper 21 x 16 cm 2011 perspective correction impressvm Slide projection at 40º, metallic stand Variable dimensions 2005-2011 Offset press over 80gr dinA3 paper, graphic design by Denise Gariani madre “C” Oil paint over MDF, 2 pieces one with treated MDF another without. 56x28 cm each, 56 x 84 cm overall 2011 Graphite over wall, acrylic frame, pass-partout 56x56 cm. 2011 elegancia y renuncia Engraved and dehydrated leave (ficus elastica japonicum), metallic stands and slide projection (filter ref. 306 summer blue) Variable dimensions 2011 paoli Photographic print on glossy paper 55x72 cm 2011 !"#$%&'(#$()*+,,#)$()-(%.&(&/.#0#%#)$(#$%&'()**+(01(2+$#&3(4%&&56+$$(7+$5"+$8(+%(((((((7&$'&,(9))'(5+33&"1:(4;)(<+=3):(>)?&60&"@2&*&60&"(ABCC