Die Rechtsstellung des Filmherstellers

Transcrição

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Schriftenreihe zu Medienrecht, Medienproduktion und Medienökonomie
herausgegeben von Flechsig, Castendyk, von Wahlert, Feil und Kreile
Die Rechtsstellung des Filmherstellers
Alexander Hogertz
Alexander Hogertz
Die Rechtsstellung
des Filmherstellers
ISBN 978-3-8329-5800-8
BUC_Hogertz_5800-8.indd 1
Nomos
06.03.12 11:31
http://www.nomos-shop.de/12746
Schriftenreihe zu Medienrecht, Medienproduktion
und Medienökonomie
Band 23
herausgegeben von
Prof. Dr. Norbert P. Flechsig
Filmakademie Baden-Württemberg, Ludwigsburg
Prof. Dr. Oliver Castendyk
Hamburg Media School, Hamburg
Christiane von Wahlert
Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V., Wiesbaden
Prof. Dr. Georg Feil
Hochschule für Fernsehen und Film, München
Prof. Dr. Johannes Kreile
VFF Verwertungsgesellschaft der Film- und Fernsehproduzenten mbH,
München
Serviceadressen:
Spitzenorganisation
der Filmwirtschaft e.V.
Murnaustraße 6
65189 Wiesbaden
Tel: 0611/7789110
Fax: 0611/7789179
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Erich Pommer Institut gGmbH
Försterweg 2
14482 Potsdam
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Alexander Hogertz
Die Rechtsstellung
des Filmherstellers
Nomos
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in
der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische
Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Zugl.: Köln, Univ., Diss., 2010
ISBN 978-3-8329-5800-8
1. Auflage 2012
© Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2012. Printed in Germany. Alle Rechte,
auch die des Nachdrucks von Auszügen, der fotomechanischen Wiedergabe und der
Übersetzung, vorbehalten. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier.
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
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I.
Die Rechtsstellung des Filmherstellers de lege lata
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A. Der Begriff des Filmherstellers
1. Die Herstellung eines Filmes
a) Stoffentwicklung
(1) Filmidee
(2) Filmmanuskript
(3) Drehbuch
b) Projektentwicklung
(1) Erstellung des Package
(2) Finanzierung
(a) Eigenkapitalfinanzierung
(i) Rückstellungen als Mittel der Finanzierung
(ii) Medien- und Filmfonds
(iii) Vorabverkäufe/Minimumgarantie
(aa) Vorabverkäufe
(bb) Minimumgarantie
(iv) Koproduktion oder Kofinanzierung
(b) Fremdkapitalfinanzierung
(i) Filmförderung
(ii) Bankdarlehen
(aa) Zwischenfinanzierung (Discounting)
(bb) Gap-Financing
(cc) Sonstige Finanzierungsquellen
(i) Beistellungen
(ii) Placements
(iii) Tie-In-Werbung
(iv) Bartering
(3) Filmversicherungen
(a) Filmversicherungen
(b) Die E & O-Versicherung
(c) Der Completion Bond
(d) Shortfall Guaranty
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c) Produktion
(1) Vorbereitung
(2) Dreharbeiten
d) Endfertigung
2. Die Auswertung eines Filmes
3. Die Person des Filmherstellers
a) Begriffe des allgemeinen Sprachgebrauchs
(1) Der freie Produzent
(2) Der Auftragsproduzent
(3) Der freie Auftragsproduzent
(4) Filmhersteller, Produzent, Producer oder Filmemacher?
(a) Der Filmhersteller
(b) Der Produzent
(c) Der Producer
(d) Der Filmemacher
b) Der rechtliche Begriff des Filmherstellers
(1) Urheberrechtlicher Begriff des Filmherstellers
(a) Der Begriff des Filmherstellers in Rechtsprechung und
Literatur
(i) Rechtsprechung
(ii) Literatur
(aa) Der alleinige Filmhersteller
(bb) Koproduktion
(cc) Auftragsproduktion
(dd) Eintritt in einen laufenden
Herstellungsprozess
(b) Stellungnahme
(i) Neuere Rechtsprechung als Ausgangspunkt
(ii) Kein Eigentumserwerb am Negativ erforderlich
(iii) Keine urheberrechtliche Rechtmäßigkeit der
Herstellung erforderlich
(iv) Ko- und Auftragsproduktion
(v) Eintritt in den laufenden Herstellungsprozess
(vi) Verzicht auf das Erfordernis des
organisatorischen Tätigwerdens
(c) Zusammenfassung und Ergebnis
(2) Steuerrechtlicher Begriff des Filmherstellers
(a) Einführung in die steuerlichen Aspekte der
Filmherstellung
(b) Darstellung der Rechtsprechung des BFH
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(c) Stellungnahme
(3) Filmhersteller im Sinne des § 15 Abs. 1 Nr. 1 FFG
c) Zusammenfassung
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B. Rechtspositionen im Rahmen der Filmherstellung
1. Einführung
2. Rechtspositionen nach dem UrhG
(1) Urheberrechte
(a) Der Film als Werk
(b) Vorbestehende Werke
(c) Inhaber des Urheberrechts
(d) Inhalt des Urheberrechts
(e) Keine Übertragbarkeit des Urheberrechtes
(f) Schranken des Urheberrechts
(g) Erlöschen des Urheberrechts
(2) Verwandte Schutzrechte
(a) Leistungsschutzrecht des ausübenden Künstlers
(b) Leistungsschutzrecht des Lichtbildners
(c) Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers
(d) Leistungsschutzrecht des Datenbankherstellers
(e) Leistungsschutzrecht des Sendeunternehmens
(f) Leistungsschutzrecht des Filmherstellers
(i) Verwertungsrechte
(aa) Vervielfältigung
(bb) Verbreitung
(cc) Öffentliche Vorführung und Funksendung
des Filmes
(dd) Öffentliche Zugänglichmachung
(ii) Entstellungs- und Kürzungsschutz nach § 94
Abs. 1 Satz 2 UrhG
3. Das Verhältnis urheberrechtlicher Rechtspositionen
4. Rechtspositionen außerhalb des UrhG
5. Zusammenfassung
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C. Rechteerwerb
1. Einführung
a) Vorbestehende Werke und Leistungen
(1) Rechte an vorbestehenden Werken
(2) Rechte an vorbestehenden Leistungen
(3) Gesetzliche Vermutungen
(a) Gesetzliche Vermutung nach § 88 UrhG
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(b) Gesetzliche Vermutung nach § 92 UrhG
(4) Vertragliche Einräumung
b) Rechte der Mitwirkenden am Filmwerk nach dem
Urheberrechtsgesetz
(1) Filmurheber
(2) Leistungsschutzberechtigte am Film
(3) Gesetzliche Vermutungen
(a) Gesetzliche Vermutung nach § 89 UrhG
(b) Gesetzliche Vermutung des § 92 UrhG
(4) Vertragliche Einräumung
(5) Mitwirkende im Arbeitsverhältnis
2. Zusammenfassung
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D. Zusammenfassende Darstellung der Rechtsstellung des
Filmherstellers de lege lata
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II. Verbesserung der Rechtsstellung des Filmherstellers de lege ferenda
1. Das (originäre oder fiktive) (Mit-) Urheberrecht des
Filmherstellers
a) Einführung
b) Historische Entwicklung in der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts
(1) LUG
(2) KUG
(3) Rechtsprechung
(4) Literatur
(5) Internationale Verträge
(6) Reformbestrebungen in den 30er Jahren des 20.
Jahrhunderts
(a) Der Entwurf von Goldbaum und Wolff
(b) Der Entwurf von Alexander Elster
(c) Der Entwurf des Reichsjustizministeriums von 1932
(d) Der Entwurf von Willy Hoffmann
(e) Entwurf des Reichsjustizministeriums nach der
Revision in den Jahren 1933/1934
(f) Der NSJ-Entwurf
(g) Der Entwurf der Akademie für deutsches Recht
(h) Der Entwurf von Koch
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c) Historische Entwicklung in der zweiten Hälfte des 20.
Jahrhunderts
(1) Die Rechtsprechung in der Bundesrepublik Deutschland
(2) Gesetzgebungsvorhaben
(a) Der unveröffentlichte Berliner Entwurf von 1951
(b) Referentenentwurf von 1954
(3) Kritik am Herstellerurheberrecht und das sog.
„Sphärenkonzept“ von Ulmer
(4) Diskussion während der Gesetzgebung /
Ministerialentwurf von 1959 / Regierungsentwurf von
1961/62
d) Das Herstellerurheberrecht im internationalen Kontext
(1) USA
(2) GB
(3) Irland
(4) Indien
(5) Niederlande
(6) Zusammenfassung
e) Moderner Gesetzgebungsprozess
(1) Internationaler Rahmen
(a) Das Revidierte Berner Übereinkommen
(b) Welturheberrechts-Abkommen
(c) TRIPS
(d) World Copyright Treaty
(e) Zusammenfassung
(2) Europäischer Rahmen
(a) Vermiet- und Verleihrichtlinie
(b) Satellit- und Kabelrichtlinie
(c) Schutzdauer-Richtlinie
(d) Multimedia-Richtlinie
(e) Enforcement-Richtlinie
(f) Zusammenfassung
(3) Verfassungsrechtlicher Rahmen
(a) Erforderlichkeit der Einführung eines (Mit-)
Urheberrechts zugunsten des Filmherstellers
(i) Artikel 14 GG
(ii) Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 GG
(iii) Artikel 5 Abs. 1 Satz 2 GG
(iv) Artikel 12 Abs. 1 GG
(v) Artikel 2 Abs. 1 iVm Artikel 1 Abs. 1 GG
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(vi) Artikel 3 GG
(b) Zulässigkeit der Einführung eines (Mit-)
Urheberrechts zugunsten des Filmherstellers
(i) Artikel 14 GG
(ii) Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 GG
(iii) Artikel 5 Abs. 1 Satz 1 GG
(iv) Artikel 12 Abs. 1 GG
(v) Artikel 2 Abs. 1 iVm Artikel 1 Abs. 1 GG
(vi) Artikel 3 GG
(aa) Verhältnis zu anderen „Herstellern“ im
UrhG
(bb) Verhältnis zwischen Filmwerkschöpfern
und Filmhersteller
(c) Verhältnis zwischen den Filmwerkschöpfern und
sonstigen Schöpfern
(d) Zusammenfassung
(4) Das Gesetz zur Stärkung der vertraglichen Stellung von
Urhebern und ausübenden Künstlern
(5) Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der
Informationsgesellschaft
(6) Das zweite Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der
Informationsgesellschaft (Korb 2)
(7) Zusammenfassung
f) Diskussion des Herstellerurheberrechts
(1) Argumente für die Einführung eines
Herstellerurheberrechts
(2) Argumente gegen die Einführung eines
Herstellerurheberrechts
(3) Zusammenfassung und Stellungnahme
g) Ergebnis
2. Die cessio legis zugunsten des Filmherstellers
a) Einführung
b) Historische Entwicklung
(1) Die cessio legis im Entwurf des Reichsjustizministeriums
von 1932
(2) Die cessio legis im Akademie-Entwurf
(3) Rengsdorfer Entwurf
(4) Stellungnahme zur cessio legis im RegE
(5) Die cessio legis in der historischen Literatur
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c) Die cessio legis im internationalen Kontext
(1) Österreich
(2) Japan
(3) Italien
(4) Weitere
(5) Zusammenfassung
d) Moderner Gesetzgebungsprozess
(a) Erforderlichkeit der Einführung einer cessio legis
(b) Zulässigkeit der Einführung einer cessio legis
(c) Zusammenfassung und Ergebnis
(4) Jüngere Gesetzgebungsvorhaben
e) Diskussion der vorgeschlagenen Einführung einer cessio legis
(1) Argumente für die Einführung einer cessio legis
(2) Argumente gegen die Einführung einer cessio legis
f) Ergebnis
3. Die gesetzliche Vermutung der Urheberschaft am Filmwerk
a) Einführung
b) Historische Entwicklung
c) Die gesetzliche Vermutung der Urheberschaft
Filmschaffender im internationalen Kontext
(1) Frankreich
(2) Italien
(3) Spanien
(4) Portugal
(5) Belgien
(6) Polen
(7) Zusammenfassung
d) Moderner Gesetzgebungsprozess
(a) Erforderlichkeit der Einführung einer gesetzlichen
Vermutung der Urheberschaft
(b) Zulässigkeit der Einführung einer gesetzlichen
(4) Zusammenfassung
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e) Diskussion der Einführung einer gesetzlichen Vermutung der
Urheberschaft am Filmwerk
(1) Argumente für die Einführung einer gesetzlichen
(2) Argumente gegen die Einführung einer gesetzlichen
f) Ergebnis
4. Zusammenfassende Stellungnahme zur Verbesserung der
Rechtsstellung des Filmherstellers de lege ferenda
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III. Die Rechtsstellung des Filmherstellers – Ergebnis
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Literaturverzeichnis
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14
Einleitung
„Was ein Produzent wirklich ist und was er macht, weiß eigentlich niemand so
genau... – diese Aussage hört man oft.“1 Zumindest jeder Filminteressierte wird
zwar eine Vorstellung vom Aufgabenspektrum eines Filmproduzenten haben. Eine
treffende Beschreibung der Rolle des Filmproduzenten aus dieser Vorstellung herzuleiten, wird jedoch selbst Filmliebhabern einige Schwierigkeit bereiten. So können einerseits wirtschaftliche bzw. finanzielle Aufgaben des Produzenten in den
Vordergrund gerückt oder andererseits künstlerische Aspekte seiner Arbeit betont
werden. Auch die technischen oder organisatorischen Leistungen des Filmproduzenten können besonders hervorgehoben werden. Allen diesen Beschreibungen
wird jedoch gemein sein, dass sie dem Filmproduzenten eine oder „die“ leitende
Funktion im Rahmen der Herstellung eines Filmes zumessen.
Die unterschiedlichen Beschreibungen der Rolle des Filmproduzenten finden
ihren Grund einerseits in der Vielzahl der in Betracht kommenden leitenden Tätigkeiten im Rahmen der Herstellung eines Films, andererseits in der unterschiedlichen Gewichtung finanzieller, organisatorischer, technischer und künstlerischer
Beiträge im Rahmen seiner Herstellung. Zusätzliche Verwirrung stiftet die Vielzahl
der mittlerweile auch hierzulande verwandten Begriffe für leitende Tätigkeiten im
Rahmen der Herstellung eines Filmes aus dem anglo-amerikanischen Sprachgebrauch, etwa: Producer, Creative Producer, Executive Producer, Associated Producer und Line Producer. Nicht unerhebliche Verwirrung stiftet zudem der häufig
benutzte Begriff des Filmemachers.
Das deutsche Urhebergesetz kennt keinen der vorgenannten Begriffe, sondern
spricht ausschließlich vom Filmhersteller, ohne diesen allerdings näher zu bestimmen. Dies führt zu weiterer Verwirrung, da unter dem Begriff „Filmhersteller“
landläufig derjenige verstanden wird, der Negative zum Zwecke der fotografischen
oder filmischen Aufnahme herstellt.2 Dieses Verständnis wiederum liegt im doppeldeutigen Gebrauch des Begriffs „Film“ begründet, der einerseits die mit fotografischen oder elektronischen Mitteln erzeugte Folge von Einzelbildern bezeichnet, die – mit einer Geschwindigkeit von 18 bis 25 Bildern pro Sekunde nacheinander auf eine Leinwand projiziert oder auf einem Bildschirm sichtbar gemacht –
1 Iljine/Keil, Der Produzent, S. 102.
2 Scholze-Stubenrecht, Duden, Das große Wörterbuch der deutschen Sprache, Stichwort:
„Filmhersteller“; ähnlich: Wahrig/Krämer/Zimmermann, in: Brockhaus-Wahrig – Deutsches
Wörterbuch, Stichwort: „Filmhersteller“.
15
den Eindruck von Bewegung hervorruft3 und andererseits sein Trägermaterial
selbst bzw. dasjenige von Fotografien. Derjenige, der für die Herstellung und Finanzierung eines Films verantwortlich ist4 bzw. der die Herstellung eines Films
finanziert, wird dagegen landläufig als „Filmproduzent“ bezeichnet5 oder kurz als
„Produzent“.
Die Filmherstellung stellt in der Bundesrepublik Deutschland einen bedeutenden Wirtschaftsfaktor dar. Im Jahre 2008 waren ohne Berücksichtigung der Hörfunk- und Fernsehanstalten 37.100 sozialversicherungspflichtig Beschäftigte in der
Filmwirtschaft tätig, von denen 26.261 in der Film- und Videofilmherstellung beschäftigt waren.6 Im Jahr 2008 waren 7.211 Unternehmen im Bereich Film- und
Videofilmherstellung mit einem Umsatz in Höhe € 3.668 Mio. und 601 Unternehmen im Bereich Herstellung von Hörfunk und Fernsehprogrammen mit einem
Umsatz in Höhe von € 1.474 Mio. tätig.7 Insbesondere der deutsche Kinofilm befindet sich derzeit in einer starken Wachstumsphase. Während im Jahre 1997 lediglich 76 deutsche Langfilme in Filmtheatern erstaufgeführt wurden, waren es im
Jahre 2006 bereits 174 und im Jahre 2009 insgesamt 220.8 Die durchschnittlichen
Produktionskosten erstaufgeführter deutscher Langfilme betrugen im Jahre
2009 € 4,0 Mio. gegenüber € 3,0 Mio. im Jahre 2004.9 Dabei haben deutsch-ausländische Koproduktionen mit € 5,2 im Jahre 2009 im Durchschnitt signifikant
höhere Produktionskosten.10 Der Anteil deutsch-ausländischer Koproduktionen im
Bereich Spielfilm lag im selben Vergleichszeitraum bei durchschnittlich ca.
37,15 %.11 Die wichtigsten Koproduktionsländer waren jeweils Frankreich, Großbritannien, Österreich und die USA.12
Vor dem Hintergrund der Größe und Wirtschaftskraft der Filmbranche und der
in der Vergangenheit stets mit großem Engagement geführten Debatte um die
rechtliche Einordnung des Filmherstellers verwundert es, dass der Filmhersteller
lange Zeit aus dem Blickfeld der juristischen Literatur gerückt war. In jüngerer
Vergangenheit spielte der Filmherstellerbegriff vor allem im Hinblick auf die
3 Zwahr, Brockhaus – Enzyklopädie in 30 Bänden, Stichwort: Film (3). Dieses Verständnis
von Film wird, soweit nicht ausdrücklich anders bestimmt, nachfolgend zugrunde gelegt.
4 Wahrig/Krämer/Zimmermann, in: Brockhaus-Wahrig – Deutsches Wörterbuch, Stichwort:
Filmproduzent.
5 Scholze-Stubenrecht, Duden – Das große Wörterbuch der deutschen Sprache, Stichwort:
Filmproduzent.
6 Berauer, Filmstatistisches Jahrbuch 2010, S. 105; Die Zahl der in den Hörfunk- und Fernsehanstalten Beschäftigten betrug im Jahre 2006 61.605.
7 Berauer, Filmstatistisches Jahrbuch 2010, S. 21.
8 Berauer, Filmstatistisches Jahrbuch 2007, S. 15; ders. Filmstatistisches Jahrbuch 2010, S. 13.
10 Berauer,Filmstatistisches Jahrbuch 2010, S. 16.
11 Berauer, Filmstatistisches Jahrbuch 2010, S. 15: Allerdings mit großer Schwankungsbreite,
nämlich zwischen 31 % und 42 %.
16
Grenzen der Gestaltungsmöglichkeiten im Rahmen fondsfinanzierter Filmvorhaben wieder eine Rolle.13 Aber auch im Rahmen des jüngeren Gesetzgebungsprozesses zur Modernisierung des Urheberrechts fand der Filmhersteller wieder Beachtung. Dort wurden die rechtlichen Rahmenbedingungen der Herstellung und
Verwertung eines Films seitens der Filmbranche kritisiert sowie Lösungen vorgeschlagen.14 Auch die juristische Literatur entdeckte den Filmhersteller im Rahmen
des jüngeren Gesetzgebungsprozesses als Gegenstand der Untersuchung wieder15 und diskutierte u. a. die Stellung des Filmherstellers in den Umbrüchen des
digitalen Zeitalters, die ein Überdenken, eine Justierung bis hin zur Neubestimmung des im Urheberrechtsgesetz (UrhG) normierten Kompromisses ermöglichten
bzw. nahe legten.16
Ziel der Arbeit ist die Darstellung der Rechtsstellung des Filmherstellers iSd
UrhG in Deutschland de lege lata und die Diskussion vorgebrachter Verbesserungsvorschläge. Dazu werden im Rahmen des ersten Teils der Arbeit diejenigen
rechtlichen Implikationen dargestellt, die sich unmittelbar an den Filmhersteller
wenden oder sein Handeln direkt beeinflussen. Der Begriff des Filmherstellers wird
unter Einführung in die Herstellung und Verwertung eines Films im Sprachgebrauch sowie in urheber-, steuer- und förderungsrechtlicher Hinsicht dargestellt.
Die anschließende Erörterung der Rechtspositionen im Rahmen der Filmherstellung und die Einordnung des Filmherstellers in das Gefüge des UrhG führt über
die Darstellung des zur Herstellung und Verwertung eines Films notwendigen Erwerbs fremder Rechte zur anschließenden Zusammenfassung der Rechtsstellung
des Filmherstellers. Dabei ggf. festgestellte Unzulänglichkeiten der Rechtsstellung
des Filmherstellers leiten zum zweiten Teil der Arbeit über, in welchem verschiedene Vorschläge zur Verbesserung der Rechtsstellung dargestellt und diskutiert
werden, nämlich: die Einführung eines Herstellerurheberrechts, wie es die Branche
praktisch schon immer17 fordert und in den Vereinigten Staaten von Amerika etabliert ist, die Einführung einer cessio legis der Verwertungsrechte des Filmwerks
zugunsten des Filmherstellers, die beispielsweise in Österreich und Italien zum
gesetzlichen Rahmen des Filmrechts gehört bzw. die Schaffung einer gesetzlichen
Vermutung, die die Urheberschaft Filmschaffender (widerleglich) regelt, wie es
beispielsweise in Frankreich, Italien und Spanien der Fall ist. Zu ihrer umfassenden
13 V. Have/Pense, ZUM 1998, 890ff.; Pense, ZUM 1999, 121ff.
14 Vgl. Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (SPIO), Filmpolitische Agenda der deutschen Filmindustrie, erhältlich unter www.spio.de/media_content/345.pdf (Stand: 4.2.2012).
15 Besonders hervorzuheben: XVII. Münchner Symposium zum Film- und Medienrecht – Urheberrechtsreform zur Stärkung der Stellung des Filmproduzenten – Anregungen für Korb
2, ZUM 10/2003 und Baur, Der Filmherstellerbegriff im Urheber-, Filmförderungs- und
Steuerrecht, UFITA 2004/III, S. 665ff.
16 Ebda.
17 Vgl. Stellungnahme der SPIO zum Referentenentwurf des Urheberrechts, abgedruckt in:
Maracke, Die Entstehung des Urheberrechtsgesetzes von 1965, S. 117 f.
17
Diskussion und Bewertung werden die Vorschläge jeweils in den historischen, internationalen und nationalen Kontext gesetzt. Abschließend wird zur Rechtsstellung des Filmherstellers de lege lata und de lege ferenda zusammenfassend Stellung genommen.
18
I. Die Rechtsstellung des Filmherstellers de lege lata
A. Der Begriff des Filmherstellers
Der umgangssprachliche Begriff des Filmproduzenten bezeichnet überwiegend
diejenige natürliche Person, die im Rahmen der Herstellung eines Films tatsächlich
leitend tätig wird.18 Aufgrund der zahlreichen leitenden Funktionen im Rahmen
des arbeitsteiligen Prozesses der Filmherstellung, des (finanziellen) Engagements
juristischer Personen in teilweise komplexen Strukturen, und die damit einhergehende Delegation des Herstellungsprozesses, ist die Kluft zwischen umgangssprachlicher und rechtlicher Bestimmung des Begriffs des Produzenten bzw. des
Filmherstellers besonders groß geworden. An den Begriff „Filmhersteller“ bzw. an
die Filmherstellereigenschaft sind jedoch insbesondere Auswirkungen urheber-,
steuer- sowie förderungsrechtlicher Natur geknüpft, weswegen eine verlässlich
trennscharfe Bestimmung unerlässlich ist. Eine Auseinandersetzung mit dem Begriff des Filmherstellers und mit seinen weiteren rechtlichen Implikationen erfordert allerdings zunächst einen Einblick in die Praxis der Filmherstellung.
1. Die Herstellung eines Filmes
Die Herstellung und Auswertung eines Filmes zählt zu den schwierigsten Vorhaben
in der Unterhaltungsbranche und birgt das Risiko hoher finanzieller Verluste.19
Ursache dieser Komplexität ist einerseits die große Zahl der an der Herstellung des
Filmwerks Beteiligten, die wiederum stark unterschiedliche Beiträge zum Gelingen liefern. Während des eigentlichen Herstellungsprozesses wird vor allem künstlerisches, technisches, administratives und kaufmännisches Personal benötigt. Vor
und während des eigentlichen Herstellungsprozesses tragen Finanziers und Berater
maßgeblich zur Beförderung des Projekts bei. Ein fertiger Film besteht allerdings
nicht nur aus der Bündelung vorgenannter Beiträge, sondern beruht in der Regel
18 Monaco, Film und neue Medien, Stichwort: „Produzent“: „Der Produzent ist der für die
Gesamtherstellung, besonders die Finanzierung, Verantwortliche, der ein Projekt managt und
die Techniker und Künstler engagiert (bzw. jene Leute, die es in seinem Auftrage tun). Ein
Produzent kann sich entweder ganz auf das Geschäftliche konzentrieren oder sich als «kreativer Produzent» in künstlerische Fragen einmischen.“; vgl. auch: Iljine/Keil, Der Produzent,
S. 102, das dort zugrunde gelegte Verständnis des Produzenten als natürliche Person oder
Persönlichkeit offenbart bereits die Überschrift: „Der Produzent – zwischen Beruf und Berufung“.
19 Brehm, Filmrecht, S. 21.
19
auch auf vorbestehenden, eigenständigen Werken, wie beispielsweise dem Drehbuch oder der benutzten Musik.
Die Herstellung eines Filmes wird uneinheitlich in drei bis fünf Abschnitte eingeteilt. Teilweise wird in drei Abschnitte, nämlich Vorbereitung20 (Pre-Production), Dreharbeiten (Principal Photography oder Production) und Endfertigung
(Postproduction) gegliedert.21 Teilweise wird die Pre-Production auch nur als Teil
der Projektentwicklung betrachtet, die den ersten Abschnitt des Herstellungsprozesses bezeichnen soll.22 Vier Abschnitte ergeben sich, sofern Stoffentwicklung
(Developement), Projektentwicklung (Packaging), Produktion (Production) und
Endfertigung (Postproduction)23 unterschieden werden. Die Herstellung zählt fünf
Abschnitte, wenn man Idee und Drehbuch, Finanzierung und Kalkulation, Produktionsvorbereitung, Produktion und Nachbearbeitung differenziert.24 Vorliegend wird die Einteilung in vier Abschnitte bevorzugt, da sie den Verlauf der Herstellung in angemessene Einheiten unterteilt, ohne dabei zu vergröbern oder allzu
detailliert zu beschreiben.
Die Einteilung in diese vier Abschnitte intendiert zwar eine gewisse zeitliche
Abfolge, eine Chronologie der beschriebenen Phasen ist aber – wie die Einhaltung
der Arbeitsschritte selbst – nicht zwingend, sondern orientiert sich an der Üblichkeit.
a) Stoffentwicklung
(1) Filmidee
Am Beginn einer Filmproduktion steht die Idee, einen mehr oder weniger bestimmten Film herzustellen. Die Idee stellt einen ersten, in den meisten Fällen groben und mündlichen Einfall für eine Story dar.25 Diese Filmidee kann sich auf ein
bereits bestehendes oder gar verlegtes Werk wie einen Roman, eine Novelle, Memoiren, Comics, ein Drama, eine Oper, ein Musical oder andere bereits bestehende
Werke beziehen.26 Häufig bezieht sich diese Filmidee aber auch auf allgemeine
Geschehnisse, teils historischer teils aktueller Natur.
20 Auch „Präproduktion“, vgl. Monaco, Film und neue Medien, Stichwort: „Präproduktion:
(Pre-Production): Die Phase der Filmherstellung vor dem ersten Drehtag, in der das Drehbuch
entwickelt, die Darsteller besetzt (Casting) und die technische Crew engagiert werden. […]“:.
21 Vgl. Monaco, Film verstehen, S. 127.
22 Brehm, Filmrecht, S. 21.
23 Vgl. Iljine/Keil, Der Produzent, S. 185.
24 Vgl. Sjurts, Gablers Kompaktlexikon Medien, Stichwort: „Filmproduzent [film producer]“.
25 Albin, in: Grundzüge des Filmrechts, Rn. 78.
26 Vgl. Schwarz, in: Handbuch des Film-, Fernseh- und Videorechts, 89. Kapitel Rn. 1.
20
(2) Filmmanuskript
Da in der Regel weder vorbestehende Werke noch Lebenssachverhalte zur direkten
Verfilmung geeignet sind, muss die Idee schrittweise bearbeitet, gekürzt, gestrafft
und akzentuiert werden. Erster Schritt dieser Entwicklung ist die Erstellung eines
Filmmanuskripts. Dabei kann es sich um ein Exposé27 oder Treatment handeln.
Unter einem Exposé wird die erste schriftliche Abfassung der Filmidee verstanden.28 In der Regel umfasst es bis zu 20 Seiten29, auf denen Handlungsgerüst und
Figuren skizziert werden.30
Auf das Exposé folgt als nächste Stufe das Treatment31, in dem Handlung und
Figuren bereits so herausgearbeitet sein sollen, dass die Atmosphäre des künftigen
Films eindeutig zum Ausdruck kommt. Der Umfang eines Treatments beträgt
schätzungsweise zwanzig bis hundert Seiten.32 Im Rahmen der Weiterentwicklung
dieses Treatments werden im sog. „Szenarium“ filmische Notwendigkeiten, wie
z. B. die Einteilung in Szenen, berücksichtigt.33
(3) Drehbuch
Ein Drehbuch ist Grundlage der tatsächlichen Gestaltung des Films.34 Es ist die –
üblicherweise nach Szenen gegliederte – schriftliche Fixierung der Ideen, technischen Anweisungen und Dialoge, gängigerweise durch weitere Angaben zu auftretenden Personen, Handlungsorten, Bildgestaltung, Musik, Ausstattung, Requisite etc. ergänzt, die als Arbeitsgrundlage der Dreharbeiten dient. Die ersten Fassungen des Drehbuchs, die sog. „Rohdrehbücher“, entstehen aus der Weiterentwicklung des inhaltlich meist schon vollständigen Treatments bzw. des Szenariums
durch Hinzufügung detaillierterer Szenen-, Handlungs- und Dialogbeschreibung35, welches dann bis zum „kurbelfertigen“ Drehbuch36 weiter bearbeitet bzw.
entwickelt wird. „Kurbelfertig“ ist es, wenn die Beteiligten das in ständiger Entwicklung befindliche Drehbuch als ausgereifte Grundlage zum Dreh betrachten.
Im Rahmen gewerblicher Filmherstellung behält sich der Filmhersteller die Ent27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
Im US-amerikanischen Sprachgebrauch: story outline oder a format.
Albin, in: Grundzüge des Filmrechts, Rn. 81.
Schwarz/U. Reber, in: Handbuch des Urheberrechts, § 12, Rn. 10.
Iljine/Keil, Der Produzent, S. 210.
Teilweise auch Filmmanuskript genannt, vgl. Bohr, Die Urheberschaft der an der Filmherstellung Beteiligten, S. 5.
Vgl. Iljine/Keil, Der Produzent, S. 210 sowie Schwarz/U. Reber, in: Handbuch des Urheberrechts, § 12, Rn. 10.
Monaco, Film und Neue Medien, Stichwort: „Drehbuch“.
Zum Begriff: Sjurts, Gabler Kompakt Lexikon Medien, Stichwort: „Drehbuch“.
Früher: Rohdrehbuch.
Zum Begriff siehe auch: Götting, ZUM 1999, S. 3, 7.
21
scheidung hierüber üblicherweise vertraglich vor. Der Grad der Detaillierung bleibt
dabei den Beteiligten überlassen, wobei ein Drehbuch häufig erst dann als „fertig
zum Dreh“ bezeichnet wird, wenn es in einzelne zu drehende Aufnahmen zerlegt
ist.37 Für Herstellung fremdsprachiger Synchronfassungen eines Films wird üblicherweise ein sog. „Synchrondrehbuch“ angefertigt. Eine zeichnerische Version
des Drehbuchs, bei der die einzelnen Einstellungen in der Art eines Comicstrip
entworfen werden, wird „Storyboard“ genannt. Ein solches Storyboard wird beim
Animationsfilm wie auch bei aufwendigen und komplizierten Produktionen, die
beispielsweise viele Spezialeffekte enthalten, verwandt.38
Das Drehbuch wird von einem oder mehreren Drehbuchautoren entwickelt, die
die anfallende Entwicklungsarbeit teilweise nach Tätigkeitsbereichen, beispielsweise für das Verfassen von Dialogen, gliedern.
b) Projektentwicklung
Im Rahmen der Projektentwicklung geht es um die Zusammenstellung eines ggf.
verkaufsfähigen Package und einer lückenlosen Finanzierung.39
(1) Erstellung des Package
Nach Cones40 handelt es bei einem Package um die Gesamtpräsentation der grundlegenden Elemente, die zur Herstellung eines Films, einer Fernsehserie oder eines
Specials benötigt werde. Ein solches Filmpackage bestehe mindestens aus einem
Drehbuch, einer Kalkulation41, einem Drehplan42 und häufig aus Verpflichtung
eines bzw. mehrerer Stars und des Regisseurs. Ferner kann es um konkrete Terminabsprachen mit dem Kopierwerk, Schauspielern und Regisseur wie auch um
eine Zusammenstellung der bereits akquirierten Geldgeber erweitert werden.
Den Vorgang selbst beschreibt Cones43 als Zusammenfügen der verschiedenen
Elemente des Filmprojektes (Drehbuch, Regisseur, Schauspieler, Produzent etc.),
37
38
39
40
41
Im Französischen Découpage genannt.
Vgl. Monaco, Film und Neue Medien, Stichwort: „Storyboard“.
Zum Ganzen und weiterführend: Iljine/Keil, Der Produzent, S. 216 ff.
Cones, Film Finance & Distribution, Stichwort: “Package”.
Überblick bei Gundelach, in: Grundzüge des Filmrechts, S. 2 ff., Muster: Klages, in: Grundzüge des Filmrechts, S. 287ff.
42 In den 20er Jahren entwickelte grafische Hilfe zur Planung der Dreharbeiten. Auf einer Zeitachse werden die zu drehenden Szenen, Drehorte, die benötigten Darsteller, Techniker und
Dekorationen aufgelistet, vgl. Monaco, Film und Neue Medien, Stichwort: „Drehplan“, vgl.
auch Sjurts, in GablerKompakt Lexikon Medien, Stichwort: „Drehplan“.
43 Cones, Film Finance & Distribution, Stichwort: “Package”.
22
die den Film für potenzielle Geldgeber, (Ko-) Produzenten und/oder Verleiher
marktfähig erscheinen lassen.
Nach Ziffer 1.2.2 der Vergaberichtlinien für die Filmförderung der Medienboard
Berlin-Brandenburg GmbH44 zeichnet sich die Projektentwicklung durch die Erstellung eines Gesamtkonzepts (Package) für einen Film aus, bestehend aus den
kreativen Elementen der Herstellung, der Finanzierung, dem Marketing, dem Verleih und der Verwertung des Films. Voraussetzung dafür sei ein produktionsreifes
Drehbuch.45
(2) Finanzierung
Die Herstellung eines Filmes ist in der Regel äußerst kapitalintensiv. Wie eingangs
erwähnt, betrugen die durchschnittlichen Produktionskosten deutscher Spielfilme
im Jahr 2009 ca. € 4,0 Mio., diejenigen der mit ausländischer Beteiligung entstandenen deutschen Filme sogar im Durchschnitt ca. € 5,2 Mio. Grundsätzlich ist die
Frage der Finanzierung eines Films eng mit der Art seiner Herstellung verknüpft.
Handelt es sich um eine sog. (echte) Auftragsproduktion, beispielsweise um einen
Werbe- oder Industriefilm, werden die Kosten der Herstellung in der Regel in
Gänze übernommen und bestenfalls je nach Bedarf und Produktionsfortschritt zur
Verfügung gestellt. Gleiches gilt für reine Fernsehauftragsproduktionen.46
Sofern es sich nicht um eine reine Auftragsproduktion handelt, muss sich der
Hersteller jedoch um die Finanzierung des Projektes bemühen. Die Finanzierung
der Produktion und des erwerbs von Film- und Fernsehproduktionen kann durch
eigene Mittel des Herstellers, öffentliche Förderungshilfen, während der Produktionszeit bzw. im Zeitpunkt des Erwerbs erfolgende Vorauszahlungen auf Verleihund Vertriebsgarantien, Projektentwicklungsvereinbarungen und Zahlungen im
Rahmen von Produktionsaufträgen der öffentlich-rechtlichen und privaten Fernsehsender oder sonstiger Auftraggeber (z.B. bei Industrie- und Werbefilmen), die
Beiträge von Koproduzenten und Co-Finanziers sowie durch Kreditgewährungen
privater Banken und öffentlicher Finanzierungsinstitute erfolgen.47
Die vorgenannten Finanzierungsinstrumente lassen sich grob in Eigenkapitalfinanzierung, Fremdkapitalfinanzierung und sonstige Finanzierung einteilen.
44 Zum Download unter: www.medienboard.de/WebObjects/Medienboard.woa/media/7431
(Stand: 4.2.2012).
45 Vgl. auch Ziffer 4.1 der Förderrichtlinien des Kuratoriums junger deutscher Film, zum
Download unter: http://www.kuratorium-junger-film.de/pdf/Richtlinien_KJDF.pdf, (Stand:
4.2.2012).
46 Vgl. Iljine/Keil, Der Produzent, S. 225.
47 Schwarz, in: Handbuch des Film-, Fernseh- und Videorechts, 144. Kapitel, Rn. 1; vgl. auch:
Clevé, Film-, Fernseh- und Multimedia-Finanzierungen, S. 16.
23
(a) Eigenkapitalfinanzierung
Die alleinige Finanzierung einer Filmproduktion durch den Produzenten ist aufgrund der verbreiteten Eigenkapitalschwäche deutscher Filmhersteller kaum anzunehmen.48 Ein deutscher Filmhersteller wird daher auf Fremdmittel zur Herstellung seines Films zurückgreifen müssen. Sofern er zur Herstellung seines Filmes
auch auf Mittel der Bundesfilmförderung im Rahmen der Projektfilmförderung
zurückgreifen will, muss er jedoch Eigenmittel zur Finanzierung bereitstellen, vgl.
§§ 34, 26 Abs. 2 Nr. 5 FFG. Diese Eigenmittel können nach § 34 Abs. 2 FFG jedoch
auch durch Eigenleistung erbracht werden. Ferner kann der Eigenanteil auch durch
Fremdmittel erbracht werden, sofern es sich um ein unbedingt rückzahlbares Darlehen handelt, § 34 Abs. 2 Satz 1 FFG.
(i) Rückstellungen als Mittel der Finanzierung
Häufig wird auch das Mittel der Rückstellungen (sog. “deferments“) zur Finanzierung einer Produktion aufgegriffen. Dabei wird die Vergütung erbrachter Leistungen auf einen späteren Zeitpunkt verschoben. Sofern und soweit es sich um Leistungen einer natürlichen Person, beispielsweise als „Produzent“, Regisseur, Kameramann oder Hauptdarsteller, handelt, können sie förderrechtlich zu den Eigenmitteln zählen, vgl. § 34 Abs. 3 FFG. Gleiches gilt für Verwertungsrechte an vorbestehenden Werken, beispielsweise Roman, Drehbuch oder Filmmusik, sofern
und soweit der Hersteller sie zur Herstellung des Films einbringt. Handelt es sich
allerdings um Rückstellungen Dritter, werden sie zu den Fremdmitteln gezählt.
(ii) Medien- und Filmfonds
Als besondere Form der Eigenkapitalfinanzierung gelten die Medien- bzw. Filmfonds.49 Diese stellten zwischenzeitlich, seit Mitte der neunziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts wieder ein gängiges Finanzierungsinstrument dar, nachdem
sie zuvor in den siebziger Jahren schon einmal weit verbreitet waren.
Die Medienfonds bzw. Filmfonds sind in der Regel als Personenhandelsgesellschaften, als GmbH & Co. KG oder als AG & Co. KG, strukturiert, wobei sich die
Anleger teilweise unmittelbar als Kommanditisten, teilweise mittelbar als Treuge48 Vgl. Schwarz, in: Handbuch des Film-, Fernseh- und Videorechts, 145. Kapitel, Rn. 1.
49 Zur Einordnung als Eigenkapitalfinanzierung: Schwarz, in: Handbuch des Film-, Fernsehund Videorechts, 146. Kapitel, Rn. 1. In Ziffer 1.3.7 der Vergaberichtlinien für die Filmförderung der Medienboard Berlin-Brandenburg GmbH, werden Mittel von Filmfonds als Eigenmittel anerkannt, wenn und soweit der Filmfonds (Mit-) Hersteller des Films ist.
24
ber einer oder mehrerer Treuhandkommanditisten, beteiligen. Darüber hinaus kann
sich der Anleger auch als atypisch stiller Gesellschafter beteiligen.50
Das als Kommanditkapital eingeworbene Kapital wird entweder zum Erwerb
von Medien- bzw. Filmproduktionen (sog. „Akquisitionsfonds“) oder zur Herstellung einer Medienproduktion bzw. Films (sog. „Producerfonds“ oder „Produktionsfonds“) verwandt. Auf Akquisitionsfonds soll vorliegend nicht näher eingegangen werden, da sich diese zum einen nicht mit der Herstellung von Filmen
befassen und daher hier thematisch nichts beitragen, zum anderen, weil sie bereits
kurze Zeit nach ihrer Wiedererstarkung in den neunziger Jahren des vergangenen
Jahrhunderts an Bedeutung verloren haben.
Ein Produktionsfonds kann einen Film entweder als (Ko-) Produzent (mit-) herstellen (lassen51) oder als (Ko-) Finanzier befördern. Mit Blick auf die nachfolgend
zu schildernden steuerlichen Vorteile wird der Fonds den Film in der Regel zumindest mit herstellen wollen, da er nur so in den Genuss dieser Vorteile gelangt.52
Im Hinblick auf die Bilanzierung konnte der einzelne Anleger eines Medienbzw. Filmfonds in Form einer Personenhandelsgesellschaft ursprünglich vom Aktivierungsverbot eigens hergestellter immaterieller Wirtschaftsgüter53 des Anlagevermögens54, §§ 248 Abs. 2 HGB, 5 EStG55, profitieren, soweit die Fondsgesellschaft als (Mit-) Hersteller des Filmes anerkannt wurde. Im Falle der Aktivierung
der Herstellungskosten in der steuerlich relevanten Bilanzierung müssten diese
grundsätzlich nach § 7 Abs. 1 EStG über ihre betriebsgewöhnliche Nutzungsdauer,
also nach § 94 Abs. 3 UrhG über 50 Jahre, in gleichen Jahresbeträgen abgeschrie-
50 Vgl. v.Have/Pense, ZUM 1998, 890, 891.
51 Unter Einschaltung einer oder mehrerer Dienstleister (Production Service Company).
52 Zur steuerlichen Beurteilung siehe nachfolgende Ausführungen sowie unter: (2) auf Seite:
75ff.
53 Zur Einordnung des Leistungsschutzrechts des Filmherstellers nach § 94 UrhG als immaterielles Wirtschaftsgut: BFHE 60, 243, 249; 100, 555, 557 f.: An dieser Einordnung als immaterielles Wirtschaftsgut soll sich auch dadurch nichts ändern, dass das Leistungsschutzrecht nicht an dem Filmwerk, sondern am Filmstreifen besteht, da dieser dadurch in seiner
Eigenschaft als körperlicher Gegenstand nicht das zu bewertende Wirtschaftsgut darstelle.
Dies sei vielmehr das Recht aus § 94 UrhG selbst, da dieses den eigentlichen wirtschaftlichen
Wert darstelle, der verwertet wird, demgegenüber der Wert des Filmstreifens als körperlicher
Gegenstand derartig in den Hintergrund trete, dass er bei der Bewertung außer Betracht bleiben könne bzw. in der Bewertung der Gesamtherstellungskosten aufgehe (S. 558).
54 Nach § 266 Absatz 2 A I 1 HGB gehören immaterielle Vermögensgegenstände zum Anlagevermögen. Beim Leistungsschutzrecht ergibt sich dieser Umstand aber regelmäßig auch
daraus, dass Filme während ihrer Schutzdauer zur lizenzmäßigen, zeitlich und örtlich begrenzten Überlassung an Filmverleihunternehmer bestimmt sind, vgl. BFHE 60, 243, 249.
Dagegen handelt es sich um Umlaufvermögen, das nach §§ 5 Absatz 2 EStG, 248 Absatz 2
HGB bilanziert werden muss, wenn sich der Filmhersteller aller seiner Möglichkeiten zur
Verwertung durch vollständige endgültige Überlassung aller Schutzrechte begeben hat, vgl.
BFHE 60, 243, 249.
55 Schwarz, ZUM 2001, S. 958.
25
ben werden. Durch das Aktivierungsverbot führten die Einlagen des Fondsanlegers
als anteilige Herstellungskosten, die üblicherweise durch den Abschluss eines Produktionsdienstleistungsvertrages und Erfüllung der darin üblicherweise geregelten
Vorauszahlungspflicht des Fonds, im Jahr der Beteiligung am Fonds anfielen, zu
einem Anfangsverlust in Höhe der jeweiligen Anlagesumme. Diese Anfangsverluste konnte der Anleger als Mitunternehmer der Fondsgesellschaft bis zur Einführung des § 15 b EStG (dazu sogleich) nach § 15 a EStG mit positiven Einkünften
im entsprechenden Anlagezeitraum verrechnen, um so sein zu versteuerndes Einkommen im Anlagezeitraum zu verringern und bis zur Versteuerung etwaiger
Rückflüsse vom Liquiditätsvorteil profitieren.
Zwischenzeitlich wurden Einzelaspekte der steuerlichen Behandlung solcher
Konstruktionen durch Anwendungsschreiben des Bundesministeriums der Finanzen, den sog. „Medienerlass“56 und dessen Ergänzungsschreiben57, geregelt.
Die Einführung des neuen § 15 b EStG58 verhindert nun gerade die Verrechnung
von Verlusten mit anderen Einkünften des Steuerpflichtigen, sofern die Verluste
im Zusammenhang mit einem Steuerstundungsmodell entstanden sind. Die angefallenen Verluste mindern – entgegen § 15 a EStG – nur noch diejenigen Einkünfte,
die der Steuerpflichtige in den folgenden Wirtschaftsjahren aus derselben Einkunftsquelle erzielt. Nach § 15 b Abs. 2 EStG liegt ein solches Steuerstundungsmodell im Sinne des § 15 b Abs. 1 EStG dann vor, wenn aufgrund einer modellhaften Gestaltung steuerliche Vorteile in Form negativer Einkünfte erzielt werden
sollen. Dies ist der Fall, wenn dem Steuerpflichtigen aufgrund eines vorgefertigten
Konzepts die Möglichkeit geboten werden soll, zumindest in der Anfangsphase der
Investition Verluste mit übrigen Einkünften zu verrechnen. Dies trifft auf die bisherige Gestaltung von Medienfonds zu, sodass die Nachfrage nach Medienfonds
durch Einführung des § 15 b EStG erwartungsgemäß abnahm. Es kann daher davon
ausgegangen werden, dass diese Form der Eigenkapitalfinanzierung im Rahmen
von Filmproduktionen künftig kaum noch eine nennenswerte Rolle spielen
wird.59
56 Schreiben des Bundesministeriums der Finanzen über die ertragssteuerliche Behandlung von
Film- und Fernsehfonds vom 23. Februar 2001, BStBl. I, 2001, S. 175.
57 BMF-Schreiben vom 5. August 2003, BStBl I, 2003, S. 406.
58 § 15 b EStG wurde eingefügt durch Artikel 1 des Gesetzes zur Beschränkung der Verlustverrechnung im Zusammenhang mit Steuerstundungsmodellen vom 22. Dezember 2005,
BGBl. I, 2005, S. 3683 f; siehe auch Anwendungsvorschrift § 52 Abs. 33 a EStG.
59 Vgl. Fischer, DIE WELT vom 12. August 2006, Seite 19.
26

Die Rechtsstellung des Filmherstellers

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